В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.
Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:
1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.
Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.
При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.
А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.
А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.
Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.
I. Фортепианное искусство - искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки , расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука , красивого и плавного звуковедения , изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят их воображение, возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.
В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это
· марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных акцентов и метрической фразировки.)
· старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,
· современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.
· пьесы-портреты : например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова, «Дед-Мороз» Шумана и т.д.
· пьесы – психологические зарисовки : «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,
пьесы - кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д.
В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия, но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.
Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого прикосновения к роялю в штрихе Legato. А от руки пианистатребуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы.
В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций , мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой , активными или пассивными направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем и во фразах в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки; далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным дирижированием, игра с пением, игра мелодии 2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.
а) Звук - как проверочный критерий технического приема («условная цель»).
б) Звук - это основное средство для создания художественного образа.
Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.
Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).
1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).
2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).
Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции - это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.
II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения : non legato, staccato, Legato. Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» - равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.
1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:
а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:
- «непрерывное ; (непрерывность тяготения)
- перетекание ; (звукопереливание без пауз, без дыхания)
- веса руки ; (глубокий контакт – погружение)
- через конец пальца ; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)
- в дно клавиатуры». (уровни веса III-IV-V)
Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса - создает большой диапазон звуковой выразительности; (показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll –гл. тема)
б) легато - более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато
в) сухое легато - воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)
Характеристика «мнимого» легато - иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)
2. Многообразие приемов «нон-легато»:
Пальцевое (токкатного характера); (Бах ХТК 1т.Прелюдия до минор, Си бемоль Маж.)
Метрическое (паузированная часть равна звучащей - в аккордах, напр. лев.р. в Этюде №5 Черни);
- «игра жемчугом» - палец под ладонь - «леджиеро» Шуберт Экспромт As-dur; каденции в пассажах Шопена Экспромт cis-moll и т.д.
Портаменто - (звучащая часть больше паузированной и др.) вступление к посмертному Ноктюрну cis-moll Шопена;
3. Различные приемы «стаккато»:
Острое пальцевое («клиновидное», пиццикато); (Гайдн Сонаты G-dur, e-moll, h-moll
Кистевое (палец и кисть едины); Бетховен Соната F-dur 2-ая ч.
От локтя - предплечьем (в серии аккордов); (мартелато, Накада Быстрый Этюд, Рахм. Прелюдия cis-moll
- «из рояля» - отталкиваясь от дна клавиатуры;
- «в рояль» при сильном форте - «мартелято» и др.
Чем подвижнее темпы, тем большую роль приобретают объединяющие горизонтальные движения руки.
4. Приемы озвучивания и воплощения акцентов:
sf - «сфорцандо»; > «акцент»; ^ «острый акцент»; - «тенуте»,
fp - «форте-пиано»; «интонационный акцент»; «внезапное пиано» и др.
5. Динамическое разнообразие звука требует умелого использования различных оттенков и их тонких силовых и смысловых градаций:
Объяснять ученику, что f-форте-P-piano это не только: «громко-тихо», но и «близко-далеко», «откровенно и затаенно».
Ученик должен понимать:
Эмоциональную сущность динамики, и ее перспективно-пространственную роль;
Уметь филировать звук в своём воображении (< >).
Динамика - это так же средство для распределения звучности по вертикали: в полифонической фактуре - темы, голоса; в гармонической фактуре - роль баса; в аккордах - роль мелодического голоса и т.д.
6. На старших ступенях развития с учеником придется решать более сложные координационные задачи, требующие полной независимости и самостоятельности движения голосов, элементов фактуры; сложные метро-ритмические соотношения («два на три»), гемиолы, синкопированные движения и др.
Поэтому важно воспитать навыки различного соотношения артикуляции, динамики, характера туше, звучания в различных фактурах:
Параллельной (унисоны);
Ротационной;
Аккордовой;
В романтической 3-х слойной фактуре (бас+фигурации+мелодия);
Оркестровой и т.д.
Поэтому репертуар пианиста должен включать всё разнообразие различных фактур и жанров.
7. Роль и организующее значение метрической фразировки в построении крупных единиц движения – организовать сильные и слабые такты в тяготении к сильным; велико значение корпуса пианиста - как средства формообразования (аналогично действиям кинооператора - приблизить действие или удалить).
Знать музыкальный материал, исполнить и прокомментировать все артикуляционные, динамические обозначения в нотах и их звуковое решение.
Самостоятельно подобрать примеры на все виды штрихов из репертуара ДМШ, продемонстрировать их звучание за инструментом.
Литература:
Г. Коган «О фортепианной фактуре»
Е.М. Тимакин «Вопросы координации»
Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Гл.III и IV
Музыкальный материал для анализа:
К. Черни соч. 299 №3, 4, 6, 7, 10, 12, 20
И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги II тетрадь
И.С. Бах ХТК Iт. до минор, ми минор, си-бемоль мажор
Л. Бетховен Сонатины, Сонаты № 19, 20, 25
В. Моцарт Соната № 6, 9, 11, 12, 14
К. Дебюсси «Детский уголок» (1 по выбору)
Э. Григ «Поэтические картинки» (1 по выбору)
Ф. Мендельсон «Песни без слов» № 6, 12, 20
Ф. Шопен Ноктюрны № 1, 2, 19
С. Прокофьев «Детская музыка» (2 по выбору)
Ф. Шуберт «Музыкальные моменты», «Экспромты»
П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года» (I, II, III, IV, V)
А. Хачатурян «Детский альбом» (2 пьесы по выбору)
В. Гаврилин «Пьесы для детей» (2-3 по выбору)
С. Рахманинов Прелюдия до диез минор соч. 2 № 3
- это длительный процесс вживания в образный мир сочинения и поиск адекватных звуковых и технических средств воплощения.
Это процесс «бесконечного вслушивания» в музыкальное произведение.
1. Понятие интерпретации. Виды интерпретаций: аутентичная и «субъективно-художественная».
Нотный текст - источник слуховых и моторно-двигательных представлений, источник символики образа и вдохновения.
2. Понятие музыкально-выразительных средств.
а) жанр, размер, темп;
б) звуковысотность, мелодия, лад, гармония;
в) метроритмическое устройство;
г) артикуляционные обозначения;
д) формообразующая динамика (фактурная плотность или разреженность, регистровка, ремарки нюансов).
Исполнительские музыкально-выразительные средства и роль интеллектуально-эмоционального уровня контроля при анализе и работе над ними:
б) характер фактурного расслоения и соотношения рук в штрихах, в динамике при работе над различными фактурными фрагментами, элементами;
в) анализ и определение меры агогических отклонений, характера «рубато», общей единицы движения в зависимости от стиля и указаний автора о размере, жанре и темпе;
г) характер звука, туше, тембра на основе авторской динамики, фактурных эффектов («эхо», «соло-тутти», «имитации», характерных регистров и т.д.);
д) фразировка и мотивное интонирование на основе авторской артикуляции, гармонии и на основе метрической структуры произведения; роль Каданса и объединяющих движений в создании сквозной формы развития;
е) значение музыкального интеллекта, воображения, темперамента.
Главные аспекты работы:
1. Изучение уртекста, текстологических и педагогических редакций, выбор оптимальной редакции и подготовка ее для ученика (аппликатура, педаль, штрихи, цезуры и т.д.);
2. Осознание исполнительской традиции данного произведения. Познакомить ученика с различными трактовками пьесы;
3. Биографические данные, этапы творчества, круг образов композитора, источник музыкального вдохновения;
4. Трактовка инструмента, присущая данному стилю и композитору;
5. Особенности пианизма данного композитора.
Основные этапы работы над произведением:
I этап работы над произведением: Подготовительный
Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.
а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:
Знания «языка нот»;
Умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;
Точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.
б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;
в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;
г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге - исполнение только тем или «метро-ритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.
II этап работы над произведением: Анализ
1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:
б) анализировать и слушать интервальный состав мелодии, количественный состав аккордов;
в) осмыслить все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;
г) осознать весовое значение динамических обозначений, акцентов;
д) перевести все неизвестные термины;
ж) проанализировать аппликатурные указания и учить ученика сознательно ориентироваться в аппликатурных формулах.
2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением.
Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.
3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.
Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.
4. Тщательное проигрывание - работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация.
5. Чередование синтеза и анализа.
Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.
III этап работы над произведением: Синтез. Создание своей осмысленной Концепции.
Цель - создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения - интерпретации:
1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;
2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.
3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.
Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.
IV этап работы над произведением: Публичное выступление.
Сцена - это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребенка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.
Необходимо прививать ребенку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:
1. Создание концертной обстановки задолго до выступления:
Запись на магнитофон;
Концертная форма;
Умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;
Открытая крышка рояля;
- «домашние» концерты;
Умение концентрировать внимание на начале произведения (внутренний слух начинает раньше играть на 2-4 такта);
Предконцертный режим поведения и питания;
Беречь силы за 2-3 дня (меньшие нагрузки);
Не менять резко распорядок и привычный уклад жизни;
Перед концертом не «гонять» целиком программу, а только «начала», «эпизоды», или трудные места; и гаммы;
Знание психологии ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);
Аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика.
Волнение - «подъем» и волнение - «паника». Во втором случае - «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).
Репетиция в зале - это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).
2. Повтор пройденных пьес через определенное время, накопление концертного репертуара учеником. Поощрение за самостоятельное разучивание пьес.
Возможно рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням – блокам:
1-ый уровень – обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.
2-ой уровень – художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивная и фразировочная организация интонирования, динамика, S § ¹ M T U É Ù < > ¡* Î Å ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций – «ключей», слов «экстрактов».
3-ий уровень - стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения – туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования (гармонии, модуляций, отклонений) и формы произведения в целом.
4- ый уровень – выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения жанра, так и с точки зрения ученика; обоснование манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика) общения со слушателем на основе изучения психологических черт личности автора пр-ия, его мировоззрения, философии, темперамента и т. д.
План-анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения
1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения на основе анализа:
а) жанра, размера, темпа, фактуры;
б) формы произведения и ее тонального плана, характерных модуляций;
в) ритмических и метрических особенностей;
г) артикуляционных особенностей и аппликатуры;
д) характера динамики и тембровой палитры, кульминации.
2. Исполнительские музыкально-выразительные средства:
а) артикуляционный, мотивный характер мелодии и способы ее озвучивания;
б) фактурный анализ сопровождения и способы его озвучивания и двигательного воплощения;
в) особенности гармонического языка и фразировки;
г) особенности движения, единица движения, характер агогики, цезур, дыханий;
3. Педагогические аспекты:
а) назначение произведения в педагогическом процессе (развитию каких навыков и способностей служит пьеса);
б) трудность произведения по классу и возрасту;
в) круг вспомогательных этюдов и упражнений к произведению;
г) какому учащемуся по темпераменту и уровню способностей и с какой целью можно дать эту пьесу;
д) совместимость сочинения с остальным полугодовым репертуаром по трудности и характеру образов и другие проблемы.
Работа над произведениями малых форм развивает музыкальный интеллект ученика, его музыкальный кругозор, обогащает его чувственную палитру и эмоциональный опыт.
Роль кантилены в развитии важнейших исполнительских навыков и музыкального мышления:
1. Навык певучей игры;
2.Навык тонкой интонационно-динамической выразительности;
3. Навык тонкой выразительной педализации;
4. Навык агогической выразительности, игры в манере «рубато»;
5. Навыки длинного дыхания (длинной горизонтальной фразировки);
6. Навыки владения широкой палитрой динамических оттенков;
7. Знакомство с разнообразными видами гамофонно-гармонической фактуры: оркестровой, хоральной, аккордовой, фигурационной, «романсовой», «гитарной» и т.д.
Самостоятельно подобрать на каждый вид фактуры по пьесе из рекомендуемых сборников.
Анализировать исполнительские и педагогические особенности произведений за инструментом.
Музыкальный материал:
А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»
М. Глиэр Пьесы для детей и юношества
С. Майкапар «Бирюльки»
П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»
С. Прокофьев «Детская музыка»
Ф. Мендельсон «Песни без слов»
К. Дебюсси «Детский уголок»
Литература:
Цыпин Г. «Методика обучения игре на фортепиано»
Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»
Коган Г. «У врат мастерства», «Работа пианиста»
Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»
Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом» гл.IV
Г. Нейгауз «Искусство игры на фортепиано» (глава «О звуке»)
Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ.
Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением – это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).
Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель , (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!
Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя . Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп , за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.
Жанр Метр
Ритм Лад, тональность
Гармония Фактура
Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)
Динамика Форма
Фразировка Агогика, педаль и др.
Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа :
I. Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость . Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.
II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:
1) Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:
· удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)
· понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию
· понятие «Художник» - это устремление , тяготение к сквозному ладово-гармоническому развитию, через тяготение к устою , к К6/4.
· Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.
Выразительное «Интонирование »:
· понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;
· весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;
· понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню « что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.
· Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.
3) Тембр и звукоподражание – предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;
4) Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..
II . 5) Сценическая выдержка:
· Эмоциональный и рациональный«расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить – убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.
· Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ – эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).
· Техническая состоятельность . Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.
7.· Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.
· Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.
6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.
Существуют 2-ве исполнительские традиции:
· - «Аутенти чная» - максимально прибли женная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.
· - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.
Если музыкальное мышление - это способность оперироватьзвуковыми образами , то пианистическое мышление - это уже оперирование звуковыми образами с одновременным двигательным ощущением процесса возникновения звуков.
Следовательно, поставив перед собой цель обучить ребенка управлять слуходвигательными представлениями,
педагог должен:
а) развить его слуховые представления на основе понимания музыкального языка;
б) развить двигательные представления ученика, дав ему возможность легко мыслью, вызывать различные двигательные ощущения и, таким образом, управлять движениями,
в) создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями ученика.
Основу метода обучения игре на фортепиано составляют:
· принцип укрупнения контролируемых кадров , применяемый в процессе этой работы (под "кадром" понимается представляемый отрезок музыкальной мысли)
· схема поэтапного формирования образа-представления в работе над музыкальным произведением (см. ниже)
ПРИНЦИП УКРУПНЕНИЯ КОНТРОЛИРУЕМЫХ КАДРОВ
Введение
гитара звукоизвлечение музыкальный
Гитара - многоголосный полифонический инструмент, которому доступна вся фактура: мелодия, бас, гармония. Исполняется музыка старинная, в полифоническом стиле, гомофонногармоническая, исполняются аккомпанемент, обработки народных мелодий и современная музыка.
Гитара, в своем развитии, давно перешагнула рамки своей страны - Испании. Ее культивируют в Европе, Азии, Австралии и Америке. И каждая страна вносит свое, своеобразные черты.
Приемы звукоизвлечения и приемы игры создавались постепенно. В разные эпохи и в разных странах гитаристы - исполнители вносили в гитарное искусство что-то новое, открывали новые возможности инструмента.
Сегодня гитара является инструментом в большими исполнительскими возможностями.
Для музыканта - исполнителя для того, чтобы профессионально играть, просто необходимо знать приемы звукоизвлечения и приемы игры на гитаре. Именно с помощью их можно передать художественный образ произведения, его характер, смысловое содержание и т.д. В развитие техники они также играют очень важную роль.
Целью данной методической работы является полный обзор и анализ приемов звукоизвлечения и приемов игры на гитаре.
Для достижения этой цели необходимо решить некоторые задачи: дать описания гитарных приемов звукоизвлечения и приемов игры, также показать на примерах как они обозначаются. Для решения задач потребовалось подвергнуть анализу отечественную музыкальную и методическую литературу. Осмыслить всю использованную литературы разного времени и стран - зарубежную под редакцией Пухоля, отечественную под редакцией Е. Ларичева; методическую литературу: отечественного автора. Н.П. Михайленко и методические рекомендации также отечественного автора Е.С. Титова.
Приемы звукоизвлечения на гитаре
К приемам звукоизвлечения на гитаре правой рукой относятся: тирандо, аппояндо.
Тирандо - обозначает щипок струны пальцем правой руки без опоры на соседнюю струну, основной прием звукоизвлечения на гитаре при исполнении арпеджио, аккордов и многоголосия. Исполняется так: Палец правой руки после защипывания струны не опирается на следующую струну, а проходит вблизи от нее.
Аппояндо - щипок струны пальцем правой руки с последующей опорой пальца на следующей струне. Аппояндо иногда называют - удар, щипок с опорой, скользящий удар. Сила и направление апояндо исходит от третьего сустава. Аппояндо используется большим, указательным, средним, безымянным пальцами каждым в отдельности, а также различными сочетаниями пальцев в двойных нотах через струну и аккордах. Этот прием позволяет добиться яркого и сильного звучания.
Аппояндо дает сильные и плотные по тембру звуки, тирандо - более легкие и светлые. Поэтому звукоизвлечение аппояндо чаще всего используется гитаристами для акцентировано - выразительного исполнения отдельных звуков или мелодических пассажей. Прием тирандо в основном применяется для игры большинства видов двухголосия, аккордов, арпеджио, но может быть использован и при исполнении мелодии. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначения не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала, фактуры, понимания музыкально - художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения.
Постановка игрового аппарата и особенности звукоизвлечения на гитаре.
Введение
Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на первых этапах обучения. В отечественной методике гитарного исполнительства пока не существует понятия постановка звука. При этом ставить звук – означает использовать нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные на объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях (лучше – хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося.
Гитара – инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Гитара фламенко имеет ярко выраженный звонкий, резкий, «трескучий» тембр; очень похожий, но несколько более певучий и мягкий оттенок звука у цыганской гитары; звучание русской семиструнной гитары имеет теплый, тускловатый тон. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А. Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре необходимо придерживаться именно этих критериев.
Цель данной работы – определить понятие игрового аппарата гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного исполнительства.
1 Игровой аппарат гитариста
В настоящее время гитара получила огромную популярность во всем мире, в частности и в нашей стране, многие музыканты-педагоги стали задумываться о разработке профессиональной методики игры на инструменте, основанной на научном подходе. В методике других инструментов такой подход в той или иной степени уже существует. В гитарной же педагогике такой подход в наше время только начинает складываться. Он развивается, опираясь на методические достижения исполнителей и преподавателей других инструментов. Конечно, в XIX-XX веках уже существовали ведущие школы игры: итальянская и испанская, есть бесценные труды достойных представителей этих «школ». Но развитие гитарного искусства происходит настолько стремительно, что каждая отдельно взятая «школа» теряет свою эффективность на нынешнем витке развития гитарного исполнительства. Таким образом, возникает потребность синтеза разных «школ», методик игры на инструменте.
К сожалению, до сих пор во многих «гитарных школах» лишь указывается ряд технических проблем, но очень мало кто предлагает их решение.
Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную роль играет выносливость и филигранность технической стороны исполнения музыканта.
Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы, кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу, действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти части тела, но не стоит так относиться к данному понятию.
«Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика посадки).
Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта.
Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с доигрового периода (всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность – полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя. Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют определенного напряжения. Слишком большое расслабление может привести к неверной посадке и неточным движениям». Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.
2 Звук и способы звукоизвлечения
Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром, каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук, формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука академической, классической музыки, основные признаки которой – однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.
В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным: что первично – tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается лишь в том, что tirando – универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Аpoyando – прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары.
Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando – способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио.
Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.
3 Постановка правой руки
Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была выработана Ф. Таррегой, – в «непереломленном» запястье, при котором кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь незначительных отклонений кисти от основного положения.
Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы:
1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки.
2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а… держится в нужном положении»; для ее удержания требуется необходимое и достаточное напряжение.
3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке.
Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения. Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.
От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно, необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и доведения их до автоматизма.
4 Принципы звукоизвлечения
Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка – не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым.
Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап – установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен только при предварительном контакте со струной.
При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода.
Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения – путем сгибания последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца целиком.
При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando
следующая:
1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.
Техника звукоизвлечения приемом tirando
заключается в том, что палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.
При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким.
5 Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре
Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре осуществляется преимущественно ногтевым способом.
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на Рис. 3, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.
При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики – обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 4, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя tirando.
Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 5). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.
Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.
Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/
3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.
6 Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения
В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.
Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды.
Первый – игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие:
«я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать;
«я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений;
«я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения;
«я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.
Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся.
Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса – это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.
Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.
Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые, «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением – двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.
Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.
Заключение
Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук. Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса, особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно, многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма необходимой, даже если она не приносит скорых результатов.
В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста, сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами, постановки и принципов работы левой руки.
Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и технические возможности, способствуя повышению уровня исполнительского мастерства.
Список использованных источников
1. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. – М.: Престо,
2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
8. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007, - 165 с.
9. Тейлор Джон. Звукоизвлечение на классической гитаре. – Коллективный перевод посетителей сайта http://demure.ru – 61 с.
10. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.
Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Критерием для всех приемов игры должна быть музыкально – художественная целесообразность применения их, простота и удобство игровых движений, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта.
Основной способ извлечения звука – медиатором, которым производятся удары вниз, вверх, а также тремоло,
Тремоло – основной прием для извлечения продолжительного звука на домре. Хорошее тремоло отличается абсолютной ровностью при движении медиатора вниз – вверх.
Следует обратить внимание на то, что названия приемов звукоизвлечения на домре дано по аналогии с практикой скрипичной игры. Что касается обозначения отдельных игровых приемов (например, движение медиатора вниз или вверх), то здесь предпочтительнее запись, типичная для балалайки (Уральская школа), в этом случае не возникает разногласия при использовании ансамблевой и оркестровой литературой для народных инструментов.
Со всеми предыдущими приемами игры тесно связана игра толчком, нажимом и броском.
Игра толчками – музыкально выразительный прием при извлечении звука ударами и тремоло, особенно при исполнении стаккато. Толчок – щипок без замаха в одну сторону, с относительно коротким временем контакта медиатора со струной.
Прием игры нажимом используется при исполнении драматического речитатива, подчеркнутого сфорцандо. Нажим – щипок в одну сторону без замаха, с относительно длинным временем контакта медиатора со струной. Отдельные звуки, взятые нажимом звучат педально, а тремоло – подчеркнуто, укороченно.
Изучение приемов игры толчками и нажимом обогащает палитру домры, дает простор фантазии и творческим поискам.
Чтение с листа
Под чтением с листа подразумевается качественное исполнение музыкального произведения без предварительной подготовки. Невозможно стать музыкантом-профессионалом, не обладая подобным навыком. Педагоги и, особенно, концертмейстеры в работе часто сталкиваются с незнакомыми, разнообразными произведениями, не имея возможности выучивать их заранее, им необходимо уметь бегло читать с листа. Поскольку эта способность не является врожденной, формирование навыков чтения с листа становится одной из центральных проблем музыкального образования.
Во многих методических работах, а также в статьях выдающихся пианистов и педагогов отмечается важность умения читать с листа, однако, многие профессиональные музыканты не достаточно владеют подобным навыком, исполняют только выученные произведения, неохотно играют незнакомые. Студенты музыкальных учебных заведений также испытывают значительные трудности.
Формированием навыков чтения с листа занимаются, в основном на начальном этапе обучения, в дальнейшем, когда разучиваемые произведения становятся более сложными, работу прекращают и ограничиваются констатацией важности фактора. Чтение с листа имеет место лишь при разборе, разучивании произведения. В музыкальных училищах чтению с листа также уделяется недостаточно внимания. Методические указания не обобщены и достаточно редко применяются на практике.
Таким образом, для формирования и дальнейшего совершенствования навыков чтения с листа необходима постоянная, систематическая работа на протяжении всего периода обучения и становления музыканта.
Под игрой с листа нужно понимать исполнение незнакомого произведения, желательно в темпе и характере близко к настоящему, без предварительного проигрывания на инструменте. Во многих методических работах чтение с листа называют навыком. Однако, я считаю, что чтение с листа является умением. В психолого-педагогической литературе, это понятие трактуется следующим образом:
Умение - успешное выполнение какого-либо действия с применением правильных приемов, способов;
Навыки – закрепленные, автоматизированные приемы и способы работы, являющиеся основными моментами сложной сознательной деятельности.
Но автоматизировать любой художественно-исполнительский процесс и в том числе чтение с листа – не возможно. Автоматизировать можно лишь отдельные приемы, которые в результате постоянной тренировки могут переходить в навыки. Основными приемами из них являются:
a) выявление и распознание известных факторных формул;
b) выявление ритмоинтонационных оборотов;
c) забегание глазами вперед;
d) свободная ориентировка на инструменте;
e) непроизвольный выбор аппликатуры.
Многие способы и приемы, сливаясь воедино, образуют систему взаимосвязанных навыков и умений более высокого уровня. Таким образом, чтение с листа следует называть умением, которое на высшей ступени развития способно становиться искусством.
Необходимо понимать, что разбор музыки и ее предпочтение разные и во многом отличные друг от друга виды деятельности.
Разбор музыкального произведения процесс обработки каждого элемента, каждой детали нотного текста. Задача разбирающего, произведение – тщательный анализ, всестороннее осмысление и максимально точное воспроизведение нотного текста, подлежащего дальнейшему и обстоятельному разучиванию. Это достижимо лишь при нарочно замедленном темпе, неторопливом и пристальном «всматривании-вслушивании» во все детали изучаемого текста.
Отличие чтения с листа от разбора в том, что цель играющего при этом - получить целостное, комплексное (хотя, несколько приближенное) представление о произведении. Сделать это нужно, жертвуя многими текстовыми частностями во имя общего впечатления. Таким образом, характерными условиями отличия чтение с листа от разбора музыкального произведения является:
a) проигрывание произведения в положенном темпе;
b) проигрывание безостановочное, целостное, «сквозное», не нарушаемое попутными ошибками и возвратами к ранее сыгранному;
c) умение распознать при первой встрече с незнакомой музыкой то основное и главное, что определяет ее художественное содержание, - и в общих чертах воплотить все это на инструменте.
