На высокий демонический статус Фиелло (Фьелло) (как первоначально называл М. А. Булгаков помощника Воланда, которому впоследствии «передал» и само имя сатаны – «Азазелло» ) указывает «семантика внутренней формы» «инфернонима» , восходящая к «Велиару» 4, с одной стороны, и к «Азазелу» – с другой. Оба мифологических героя имеют древнееврейские архетипические корни и связаны с представлением о «чуждых богах» 5, противостоящих Единому Богу – Яхве.
М. А. Булгаков, по мнению Б . В . Соколова , «в своем романе воспринял дуализм древних религий» , не различавших добрых и злых «демонов», «являвшихся равноправными объектами поклонения»6, и синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финикийско-сирийского пантеона . Так, булгаковский персонаж унаследовал от Велиара (или Велиала) – «духа небытия, лжи и разрушения» 7, деструктивное, губительно-уничтожающее начало ( «надавать администратору по морде» , – бравировал он, – «или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность» 8); от Азазеля – падшего ангела, впервые упоминающегося в апокрифической Книге Еноха (Енох. 8, 1–2), «своего рода негативного культурного героя, научившего мужчин войне и ремеслу оружейника, а женщин – блудным искусствам раскрашивания лица» 9, – свойства обольстителя и совратителя человечества ( «уличный сводник!» – негодовала Маргарита на нескромное предложение Азазелло пригласить ее в гости «к одному очень знатному иностранцу» ).
С древнесемитским Азазелем «демона безводной пустыни» из романа «Мастер и Маргарита» связывает и уходящая глубоко в подтекст библейская традиция, переосмысленная писателем и определяющая идейно-философский смысл образа. Однако ветхозаветный «след» булгаковского Азазелло, несмотря на его очевидность, не лежит на поверхности, поскольку в каноническом тексте Священного Писания (в его русско-славянском переводе) даже само имя «Азазель» нигде не упоминается, лишь в Книге Левит (Лев. 16, 7–10) описательно сообщается, что «в День Очищения (Йом-Киппур) этого злого духа символизирует “козел отпущения”, на которого возлагаются грехи народа и который затем изгоняется в пустыню» 10.
М. А. Булгаков был хорошо знаком с древнееврейской мифологией, сведения о которой черпал не только из Библии или Торы, но и из исследовательских работ авторитетных историков культуры. В библиотеке писателя имелась даже книга Н . Н . Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» (Л., 1924), повлиявшая на создание образа Азазелло, в котором М. А. Булгаков причудливо соединил черты грозного древнееврейского «козла-бога» (Азазела) с древнегреческим «козлом»-трагосом (греч. τράγος – козел) – первообразом театрального искусства. На генетическую близость иудейского обряда и эллинской драмы, вышедшей из недр народных игрищ, указывала О . М . Фрейденберг , отмечавшая, «что “козлы отпущения” были основой этих игр» , в которых маски «”актера”, “покойника” и такого “козла” были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживления» 11.
Древнесемитский Азазел, ассоциировавшийся со смертью и ритуальным убийством жертвы во имя очищения грехов всего народа, вызывал у евреев не столько чувство страха, сколько эффект, подобный «”катарсису” или “катармосу”» (О. М. Фрейденберг), переживаемому античным зрителем в театре.
М. А. Булгаков совершенно не случайно наделил своего Азазелло маниакальной страстью к убийству , которую он всячески демонстрирует, играя с оружием и забавляясь меткостью попадания в самую сложную цель – «в любое предсердие сердца или в любой из желудочков» 12. «Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер» , – говорила Маргарита, удивленная точностью выстрела Азазелло, пробившего пулей карточную семерку, извлеченную «из-под простреленной подушки» . «Дорогая королева, – пищал Коровьев, – я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках» 12. Однако отнюдь не ради праздного развлечения щеголял Азазелло виртуозным владением оружием, его миссия в Воландовской свите заключалась в осуществлении ритуального убийства барона Майгеля , которое явилось кульминацией «великого бала сатаны» : «В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет» 13. Этой кровью Коровьев наполнил чашу и передал ее Воланду: «Я пью ваше здоровье, господа» , – негромко сказал он и поднес чашу Маргарите: «Пей!» «Кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» 14, – успокаивали Маргариту «чьи-то голоса» , разъяснявшие ей символическую сущность происходящего действа, прославляющего вечную жизнь и бытие.
Исследователями было замечено, что М. А. Булгаков в сцене «великого бала сатаны» представил «анти-литургию – пресуществление крови в вино, таинство навыворот» :«бескровная жертва Евхаристии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля)», необходимой для совершения «черной мессы» 15 (Курсив М. М. Дунаева). Вместе с тем этот же эпизод приобретает совершенно иной смысловой оттенок, если рассматривать его в контексте ветхозаветного обряда и в тесной связи с мифологическим образом Азазеля, сеющего смерть, воспринимающуюся как некий сакральный акт «очищения» и «дальше – “очищение жизни” обращается в “очищение души”» 16. Как ни парадоксально, булгаковский Азазелло, убивая барона Майгеля, «очищает» Москву от скверны доносительства и шпионажа, но это лишь сугубо внешняя сторона его «деятельности», внутренняя, связанная с «очищением души» мастера и Маргариты, происходит в финале романа, когда посланник Воланда, облаченный в «какую-то рясу или плащ» , со словами воскресшего Христа (Лк. 24, 36): «Мир вам» – появляется в подвальчике мастера и совершает «священнодействие» . «Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин» , наполненный фалернским вином (тем самым, «которое пил прокуратор Иудеи» 17), и угостил им влюбленных: «тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настает конец» ; «смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол» , прошептав в отчаянии: «Убийца!» 18
Так Азазелло в соответствии со своей инфернальной природой древнесемитского «божества-убийцы» исполняет высшую волю ( «Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением, – думал мастер» 19) – «освобождает души» Маргариты и ее возлюбленного из-под власти Необходимости и устремляет их в царство Свободы, тем самым внешняя трагедия финала романа, состоящая в земной кончине героев, разрешается их внутренним «очищением» – катарсисом. Восходящая к «Поэтике» Аристотеля эстетическая категория «катарсис» , на протяжении столетий вызывавшая многочисленные толкования, в числе прочих предполагает «обрядовое очищение» , которое «испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии» 20, погружающиеся в состояние отрешения от мира, как булгаковские мастер и Маргарита, сбросившие свои земные обличья / маски и устремившиеся в Вечность. «Обряды очищения», имевшие сакральное значение, О. М. Фрейденберг непосредственно связывала с драматическим действом, обнаруживая в них поэтику театральности.
Театральное начало «генетически» присуще образу Азазелло уже в силу того, что его прототип Азазель, «козел отпущения» , «сыграл основную роль в происхождении трагедии» 21. Однако булгаковский персонаж гораздо сложнее ветхозаветного «демона безводной пустыни» , поскольку вбирает в себя глубинные смысловые пласты и древнееврейской мифологии , и западноевропейской мистики , и даже черты славянской народной культуры . Все вместе они органично переплавлены в самобытный художественный образ, который «становится линзой, собирающей в фокус лучи» 22 самых разнообразных духовно-исторических и философско-эстетических традиций.
Итальянизированная форма имени героя – «Азазелло» – (кроме внешней фонетической выразительности) вызывает «при соответствующей культурной памяти реципиента» 23 комплекс театральных ассоциаций , в первую очередь связанных с феноменом европейского карнавала и комедии dell’arte с присущей ей системой масок и устойчивых сценических амплуа. Начиная с эпохи Возрождения , comedia dell’arte приобрела форму кукольного театра, получившего известность «под названием “Pulcinella”24 по имени главного действующего лица – Pulcinella, или Pulicinello, «гордого идальго», «заносчивого борца» «из рыцарских романов», обличителя общественных пороков, участника «мрачных сюжетов о нераскаянных грешниках» 24. Первоначально итальянский Pulcinella (-llo) вовсе не был безобидным насмешником и балагуром, каким он стал впоследствии в фольклоре некоторых европейских стран, где он приобрел «специальные черты национальности»: «Насколько Полишинель,несмотря на некоторые вольности в выражениях, изящен и остроумен, настолько зол и саркастичен Понч» , «Гансвурст груб и придурковат» 25, настолько итальянский Пульчинелла жесток, но справедлив. М. А. Булгаков, регулярно пользовавшийся Энциклопедическим словарем Ф . А . Брокгауза и И . А . Ефрона , из статьи «Марионетки» мог получить надежные сведения о характере интересующей его маски, черты которой он воплотил в образе Азазелло, сохранившем «генетическую» память о своей прародине (в любви к ней он признался Воланду незадолго до того, как покинуть Москву: «Мессир, мне больше нравится Рим» 26).
Вообще традиции итальянского театра масок непосредственно проявляются в романе «Мастер и Маргарита» и в сцене сеанса в Варьете, финансовый директор которого не случайно носит фамилию «Римский» (учиненный Воландом эксперимент над московским народонаселением отдаленно напоминает трагифарс, разыгрываемый в спектаклях марионеток, а сам мессир выступает в роли кукловода), и на «великом балу сатаны», где оживают куклы-мертвецы и где совершается мистерия на антиклерикальный сюжет, пародирующий христианское таинство, в котором одна из центральных ролей принадлежит грубияну и фату Азазелло, совершающему акт «священного убийства». Исследуя истоки европейской драмы, О. М. Фрейденберг разработала «морфологию» народного уличного театра (в том числе комедии dell’arte) и установила закономерную связь между внешними агрессивными действиями персонажа и его внутренними благими мотивами, между злобой и очищающим смехом ( «в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала)» , «причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок – в серию убийств», и эти герои предстали отчасти в образе «кукол,отчасти загримированных и переодетых клоунов» 27). Такова парадоксальная сущность Азазелло: демон-убийца, «гримасничая» , оказывается орудием справедливости, которую он вершит через свое инфернальное шутовство.
Неудивительно, что нелепая маска героя, призванная внушать страх и ужас, вызывает комический эффект. «Маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком» 28 – Азазелло, «обтянутый черным трико» 29, «в котелке на голове» 30, напоминает злого клоуна из эксцентрических представлений европейского балагана, в котором рыжий буффон «считается мистической фигурой» 31, имеющей отношение к культу и празднествам в честь римского бога Сатурна . Сатурналии же, как утверждает О. М. Фрейденберг, породили римский цирк , представлявший «более древнюю версию театра, чем греческая сцена» , «его архаичной чертой, среди многих других, следует считать» наличие клоунских амплуа32, одним из которых было амплуа «злого» клоуна . В романе «Мастер и Маргарита» мотивы клоунады и буффонады являются чрезвычайно важными, особенно в демонологической сюжетной линии, которая аллегорична по своей сути: каждый из участников Воландовской свиты представляет собой некую маску , играет определенную роль и вынужден соответствовать ей даже вопреки своему желанию, как, например, гаер Коровьев-Фагот ( «черно-фиолетовый рыцарь» ) или кот Бегемот ( «демон-паж» ), «ломающие комедию» , разыгрывающие, по наблюдению А . Зеркалова , «маленькие спектакли в стиле уличного балагана – раешника или кукольного театра Петрушки» 33. Оба они составляют «шутовской дуэт» (в чем убеждены И . Белобровцева , С . Кульюс ) со всеми присущими ему атрибутами – «обликом, словами, жестами» , «складывающимися в особое театрализованное поведение» , которое характерно для «клоунов, комедиантов» 34. Паяцем оказывается и Азазелло, но его кривляние / паясничание (в семантике слова «паяц» содержится указание на «грубое» шутовство 35) сродни хулиганству в том особом карнавально-балаганном смысле, на который указывал М . М . Бахтин в своем исследовании, посвященном народной смеховой культуре европейского Средневековья и Ренессанса.
Булгаковский Азазелло, подобно раблезианским персонажам, старающимся «разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низкое» 36, неистово бесчинствует в современной Москве: острит (язвительно замечает о Степе Лиходееве: «он такой же директор, как я архиерей» 37), дерется (избивает Варенуху, «съездив администратора по <…> уху» 38; спускает с лестницы дядю Берлиоза Поплавского, «действуя энергично, складно и организованно» 39; выдворяет из подвала мастера Алоизия, крикнув ему: «Вон!» ), святотатствует (грозит кухарке, «поднявшей руку для крестного знамения»: «Отрежу руку!» 40) и, приняв вид «крупного прыгающего воробья» , нагадившего в чернильницу профессора Кузьмина , «кривляется» и «хамит» 41.
Мотив метаморфозы (преображения) сопутствует образу Азазелло и вызывает комплекс мифопоэтических ассоциаций – от античной литературы (произведений Лукиана и Апулея, послуживших, по мнению Б. В. Соколова, одним из возможных источников булгаковских микросюжетов о перевоплощении персонажей в животных) до славянского фольклора, в котором традиционно встречаются сказания об оборотничестве и «о превращении ведунов и ведьм в различных птиц»42. «Паскудный воробушек», в которого обратился Азазелло, в художественном сознании писателя возникает не случайно: по свидетельству М. Забылина, русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять ко кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают»43. Так «не совсем простой воробей», оказавшийся в кабинете профессора Кузьмина и учинивший там погром, «припадал на левую лапку», «волоча ее, работал синкопами, одним словом, – приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки»44.
Образ воробья, связанный с нечистой силой, в романе «Мастер и Маргарита» точно так же, как и в фольклоре, противопоставлен ласточке, появляющейся в крытой колоннаде дворца Ирода Великого в тот момент, когда Понтий Пилат допрашивал Иешуа Га-Ноцри и склонялся к мысли о его полной невиновности («В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел»45). Согласно мифологическим воззрениям древних народов (в частности – славян), птицы способны «открывать тайны», «околдовывать героев» или, «напротив, снимать колдовские чары»46, освобождая от дьявольского наваждения. Так, ласточка, выступающая символом душевной гармонии и ассоциирующаяся с теплом семейного очага, на мгновенье рассеивает сомнения Пилата о виновности Га- Ноцри, «открывает» его тайну, врачует нравственный недуг прокуратора (терзаемый муками совести, лишенный покоя, он и сам тоскует о домашнем уюте и потому с жадностью следит во время допроса арестанта за полетом влетевшей птицы, скрывшейся за капителью колонны: «быть может, ей пришла мысль вить там гнездо»47). В отличие от ласточки, соединяющий дольный мир с горним, воробей в романе «Мастер и Маргарита» сопряжен с инфернальной сферой (неожиданно выпархивает «из липы над головами сидящих» на Патриарших прудах литераторов Массолита во время их беседы с князем тьмы; «целая стая ворон и воробьев» взлетела от свиста Бегемота, прежде чем Воланд со свитой покинул Москву, и, конечно же, немаловажную роль играет «образ Воробьевых гор, расположенных как бы на границе между посюсторонним и потусторонним миром»48).
«Баснословные сказания о птицах», существующие в фольклоре всех без исключения народов мира, сохранили представление древнего человека о феноменальной сущности птицы, способной соединять стихии и пространства, пребывать одновременно в нескольких измерениях и выступать связующим звеном между верхом и низом в вертикали мироздания. «Пограничная» природа птицы в различных мифологических системах вызвала образы-«кентавры» – полулюдей / полуптиц (которые были характерны и для древнерусской культуры, как, например, Сирин – «темная птица, темная сила, посланница властелина подземного мира», «от головы до пояса Сирин – женщина несравненной красоты, от пояса же – птица»49). М. А. Булгаков в образе Азазелло, вобравшем в себя самые разнообразные мифопоэтические традиции и культурные коды, обыграл не только мотив превращения героя в самую настоящую птицу (воробья), но и в фантастическую полуженщину-полуптицу, оказавшуюся в кабинете профессора Кузьмина: «За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой, с надписью на ней: “Пиявки”», «глаза у сестры были мертвые», она «сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»50. На когтистую «птичью лапу» Азазелло обратят внимание Мастер и Маргарита перед тем, как навсегда покинуть Москву и распрощаться со своей земной жизнью, преданной огню, «с которого все началось и которым <…> все заканчивается»: «Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе» 51.
Совершенно не случайно в одном художественно-смысловом контексте оказываются на первый взгляд далекие друг от друга образы птицы и пламени, имеющие между тем один мифологический корень, на который указывал А. Н. Афанасьев, – «баснословную птицу Гаруду» из индийского фольклора, известную на Руси под именем «Жар-птицы», связанную не только с «жаром – калеными угольями в печи», но и с «небесным пламенем»52, зажигаемым от грозы («Жар-птица есть <…> воплощение бога грозы»53). О грозе, готовой разразиться в Москве и во всей вселенной, предупреждает мастера и Маргариту Азазелло: «Уже гремит гроза, вы слышите?»53.
«Огненно-рыжий» демон, повелевающий грозой и разводящий мировой костер, русскому философу-эмигранту В. Н. Ильину (1890–1974), познакомившемуся с романом «Мастер и Маргарита», напомнил «бога Логе германской мифологии», который поддерживает «тот огонь Логоса, каким его видит Гераклит Вещий»54. «Огненную природу» Азазелло попыталась постичь Л. М. Яновская, проследившая логику развития образа в разных редакциях булгаковского произведения и пришедшая к выводу о подмене «библейского “демона безводной пустыни” – персонажем из совсем другой мифологии, другого эпоса», поскольку «Булгаков легко входил в миры других культур»55. Исследователями справедливо замечена внутренняя «проницаемость» булгаковских героев, их особый «мифологический полисемантизм», позволяющий писателю играть смысловыми нюансами и ассоциациями, вовлекая в художественную орбиту романа всю мировую культуру.
Не менее правомерной, чем версия о скандинавских или древнегерманских истоках образа Азазелло, является параллель с древнеславянским «богом-громовником», который, как утверждал А. Н. Афанасьев, «был вместе и богом земного огня», представлявшимся в виде рыжего петуха (вообще «слово петух на языке поселян и в загадках употребляется в значении огня»56). Мифогенная связь грозы /огня и петуха / птицы со всей очевидностью проявилась в демонологической линии романа «Мастер и Маргарита», где один из представителей Воландовой свиты – Азазелло – оказывается не только «поджигателем», но и обладателем «птичьей лапы», напоминающей сказочную «куриную ножку». «Куриная нога» становится не метафорическим, а буквальным атрибутом Азазелло в «московской» реальности: извлеченная из чемодана дяди Берлиоза «громадная жареная курица» оказалась «орудием» «рыжего разбойника», которым он вершил свой суд над проходимцем Поплавским, так «крепко и страшно» «ударив» его «по шее», «что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках»57. «Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико»58, в таком виде он будет щеголять по Москве и предстанет перед Маргаритой в Александровском саду: «маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове»; «галстух был яркий»; «удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»59.
Кость, с которой Азазелло никогда не расстается в романе, указывает еще на одну ипостась героя – его колдовскую сущность, поскольку, по данным известного этнографа Н. А. Иваницкого, сила колдуна заключалась в «косточке»60, неизменно сопровождаемой его повсюду. Характеризуя «волшебные предметы», связанные с чародеями и ведунами, Н. А. Иваницкий называет и другой атрибут колдуна – зеркало . Оно так же имеет отношение к образу Азазелло, который впервые появляется в романе «прямо из зеркала трюмо». В древних культурах зеркало наделялось магической силой и «воспринималось как окно в потусторонний мир»61. В славянском фольклоре, сохранившем память о языческих обрядах, с зеркалом ассоциировались не только святочные гадания и ворожба, но и вообще всякие тайнодействия, совершаемые колдунами.
Образ колдуна, созданный в русской литературе ХIХ века, проступает в булгаковском Азазелло, своим внешним обликом напоминающем гоголевского пана, отца Катерины, из повести «Страшная месть», яркой приметой которого был огромный клык («изо рта выбежал клык»62; «он открывает рот и выскаливает зубы»; «зуб выглянул изо рта»). На «стальные клыки» колдуна указывал и А. Н. Афанасьев.
М. А. Булгаков, следуя традиции, настойчиво повторяет эту портретную черту персонажа – «торчащий изо рта клык, безобразящий и без того невиданно мерзкую физиономию»63. «Желтый клык» Азазелло, «доводящий до смертного страха Поплавского»64, «ужаснул буфетчика» Сокова. «Клык сверкнул при луне» в тот самый момент, когда Азазелло, сопровождая Маргариту на «великий бал сатаны», в полной мере проявил свою демоническую природу колдуна-ведьмака: он «жестом пригласил Маргариту сесть на щетку, сам вскочил на длинную рапиру, оба взвились и никем не замеченные через несколько секунд высадились около дома № 302-бис на Садовой улице»65.
Совершенный героями полет был воссоздан писателем в строгом соответствии с мифопоэтическими представлениями древних народов о колдовстве, которое, по замечанию А. Н. Афанасьева, «везде неразлучно с полетами и поездами по воздуху», причем «обычными орудиями воздушных полетов колдунов и ведьм, по немецким,литовским и славянским рассказам, служат: метла (помело, веник), кочерга, ухват, лопата, грабли и просто палка (костыль) или прут»66. М. А. Булгаков, видимо, полностью учел наблюдение мифолога и совершенно не случайно «орудием полета» для Маргариты избрал – щетку, а для Азазелло – рапиру. «В числе различных мифических представлений» древних славян рапира (равно как и прочие колющие инструменты) уподоблялась молнии, которой «высочайший владыка огня и верховный жрец (бог-громовник) возжигает свое чистое пламя»67. А. Н. Афанасьев обнаружил неразрывную связь огненной стихии с орудиями полета ведьм и колдунов, которые часто «вылетают в дымовую трубу, следовательно, тем же путем, каким являются огненные змеи и нечистые духи, прилетающие в виде птиц»68. «Дымовая труба» совершенно не случайно возникает в романе в той же самой восемнадцатой главе, в которой писатель изображает «птичью» метаморфозу Азазелло, актуализируя его колдовскую природу. Так, совершивший «неудачный визит» в «нехорошую квартиру» буфетчик Соков оказывается свидетелем необычной картины: «У камина маленький рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым» 68.
Действия Азазелло напоминают обряд жертвоприношения , совершаемый ведьмами и колдунами, как утверждает А. Н. Афанасьев, перед их полетом «на Лысую гору для общей трапезы, веселья и любовных наслаждений» , причем для этого обряда, «по народному поверью» , необходимы «нож, шкура и кровь (символы молний, облака и дождя)» 69. Ни один из данных атрибутов «таинства» не забыт автором «Мастера и Маргариты»: и священная «кровь» – капающий в огонь сок жареного мяса, и «тигровая шкура» , постеленная перед камином, и, конечно же, «нож, засунутый за кожаный пояс» 70, им Азазелло умело пользуется в момент чародейства – приготовления трапезы, сакральный характер которой особенно подчеркивает писатель (в комнате «пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном» ).
М. А. Булгаков, заостряя внимание читателя на семантически маркированных образах (нож – шпага – огонь – дымоход), мастерски обыгрывает мифопоэтические традиции, укорененные в славянском фольклоре, художественно синтезируя их с инфернальными мотивами, восходящими к литературе европейского романтизма.
Сцена «у камина» отчасти напоминает гетевскую «кухню ведьмы», со всей очевидностью повторяющуюся в двадцать второй главе «При свечах» . Эта «кухня» в полной мере обнажает ведовскую сущность Азазелло, способного изготовить, как и полагается самому настоящему колдуну, волшебное зелье . Им становится таинственный крем, который он дарит Маргарите для совершения полета на шабаш – «великий бал сатаны». «Жирный желтоватый крем» , как показалось Маргарите, «пах болотной тиной» , «болотными травами и лесом» 71. М . Забылин , описывая колдовскую практику «западных ведьм» , упоминает ту самую таинственную мазь, которой натирались ведуньи, направляясь на Лысую гору . Состав этой мази, замечает этнограф, «стал теперь хорошо известен» , он включал в себя «наркотические травы: аконит, или борец (aconitum napellus), красавицу (atropa belladonna), белену (hyosciamus niger) (возбуждает в сонном человеке ощущение летания по воздуху), чечемицу (helleborus niger), дурман (datura stramonium), ведьмину траву (cicaea lutcliana) и, может быть, много других, производящих наркотическое опьянение» 72. Главный эффект, который оказывала мазь, заключал ся в эйфории, приводящей человека в состояние, подобное «глубокому сну, исполненному разных грез» 73. Отсюда необыкновенная легкость и невесомость, испытываемая Маргаритой, наконец-то «ощутившей себя свободной, свободной от всего» 74.
Другое свойство этого крема – полное растворение в пространстве. «Невидима! Невидима!» – кричала Маргарита: «Невидима и свободна!»
Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» обладал той же самой способностью – в мгновение становиться невидимым для окружающих, чем не раз приводил в изумление Маргариту: в Александровском саду неожиданно, буквально на полуслове «таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез» 75; «Азазелло исчез» сразу же, как только доставил королеву на бал; и лишь однажды «Азазелло не растворился в воздухе, да, сказать по правде, в этом не было никакой надобности» 76, когда по поручению Воланда оказался в подвальчике Мастера, чтобы навсегда освободить Маргариту и ее возлюбленного от земного бремени и унести на конях ночи в бесконечность Вселенной.
Перед лицом вечности в финале булгаковского произведения предстали не только Мастер и Маргарита, но и Воланд вместе со свитой, разыгравшей в большевистской Москве «человеческую комедию» , в которой одна из главных ролей принадлежала Азазелло. Он нещадно срывал маски со всех грехов и пороков, поразивших людские души, и при этом сам примерял на себя самые разнообразные личины.
Писатель создал чрезвычайно сложный образ «демона безводной пустыни», который
оказался результатом художественного синтеза, казалось бы, бесконечно далеких друг от друга мифопоэтических и литературных традиций Востока и Запада.
Примечания
1 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма /
М. А. Булгаков. – М., 1990. Далее в статье текст романа цитируется по этому изда-
нию.
2 Там же. – С. 349.
3 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции /
М. А. Булгаков. – М., 2004. – С. 133.
4 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: автореф. дис. … канд. филол. наук /
Е. П. Багирова. – Тюмень, 2004. – С. 19.
5 Аверинцев, С. С. Велиал / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: энцикл. : в 2 т.
Т. 1. А – К. – М., 1994. – С. 227.
6 Соколов, Б. В. Михаил Булгаков: загадки творчества / Б. В. Соколов. – М., 2008. – С. 438.
7 Аверинцев, С. С. Велиал. – С. 227.
8 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 221.
9 Аверинцев, С. С. Азазель / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: энцикл. : в 2 т.
Т. 1. А – К. – М., 1994. – С. 50.
10 Щедровицкий, Д. В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево /
Д. В. Щедровицкий. – М., 2003. – С. 84.
11 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. – М., 1997. – С. 154.
12 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 271.
13 Там же. – С. 266.
14 Там же. – С. 267.
15 Дунаев, М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. Ч. VI / М. М. Дунаев. –
М., 2000. – С. 249.
16 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 155.
17 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 358.
18 Там же. – С. 359.
19 Там же. – С. 357.
20 Дилите, Д. Античная литература / Д. Дилите. – М., 2003. – С. 163.
21 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 153.
22 Наровчатов, С. Как строится художественное произведение / С. Наровчатов //
Наука и жизнь. – 1970. – № 8. – С. 54.
23 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах… – С. 15.
24 Брокгауз, Ф. А. Энциклопедический словарь. Т. ХVIII-а / Ф. А. Брокгауз,
И. А. Ефрон. – СПб., 1896. – С. 632.
25 Там же. – С. 632–633.
26 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 349.
27 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 213.
28 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 111.
29 Там же. – С. 195.
30 Там же. – С. 83.
31 Кирло, Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литера-
туры, архитектуры, истории / Х. Кирло. – М., 2007. – С. 208.
32 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 197.
33 Зеркалов, А. Этика Михаила Булгакова / А. Зеркалов. – М., 2004. – С. 131.
34 Белобровцева, И. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий /
И. Белобровцева, С. Кульюс. – М., 2007. – С. 271–272.
35 Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 3. П – Р. – М., 1987. – С. 36.
36 Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин. – СПб., 2000. – С. 107.
37 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 83.
38 Там же. – С. 111.
39 Там же. – С. 195.
40 Там же. – С. 361.
41 Там же. – С. 208.
42 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на
природу / А. Н. Афанасьев. – М., 2007. – С. 536.
43 Забылин, М. Русский народ: его обычаи, предания, обряды / М. Забылин. –
М., 2003. – С. 267.
44 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 208.
45 Там же. – С. 30.
46 Кирло, Х. Словарь символов… – С. 355.
47 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 30.
48 Яблоков, Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е. А. Яблоков. –
М., 2001. – С. 372.
49 Грушко, Е. А. Словарь славянской мифологии / Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. –
Н. Новгород, 1996. – С. 385.
50 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 209.
51 Там же. – С. 360–361.
52 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 167.
53 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 360.
54 Ильин, В. Н. Эссе о русской культуре / В. Н. Ильин. – СПб., 1997. – С. 330.
55 Яновская, Л. Записки о Михаиле Булгакове / Л. Яновская. – М., 2007. – С. 122.
56 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 169.
57 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 196.
58 Там же. – С. 196.
59 Там же. – С. 217.
60 Иваницкий, Н. А. Из «Материалов по этнографии Вологодской губернии» /
Н. А. Иваницкий // Русское колдовство, ведовство, знахарство: сборник. –
СПб., 1997. – С. 280.
61 Кирло, Х. Словарь символов… – С. 178.
62 Гоголь, Н. В. Собр. соч. : в 9 т. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки; Т. 2. Мирго-
род / Н. В. Гоголь. – М., 1994. – С. 131; 132; 142.
63 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 83.
64 Там же. – С. 195; 201.
65 Там же. – С. 241.
66 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 534.
67 Там же. – С. 535.
68 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 199.
69 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 542.
70 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 195; 199.
71 Там же. – С. 223.
72 Забылин, М. Русский народ: его обычаи… – С. 224.
73 Там же. – С. 224.
74 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 224.
75 Там же. – С. 222.
76 Там же. – С. 357.
Глава 20. Крем Азазелло
Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен. Трехстворчатое окно в фонаре, открытое, но задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом. В спальне Маргариты Николаевны горели все огни и освещали полный беспорядок в комнате. На кровати на одеяле лежали сорочки, чулки и белье, скомканное же белье валялось просто на полу рядом с раздавленной в волнении коробкой папирос. Туфли стояли на ночном столике рядом с недопитой чашкой кофе и пепельницей, в которой дымил окурок, на спинке стула висело черное вечернее платье. В комнате пахло духами, кроме того, в нее доносился откуда-то запах раскаленного утюга.
Мастер и Маргарита. Фильм. 6-я серия
Маргарита Николаевна сидела перед трюмо в одном купальном халате, наброшенном на голое тело, и в замшевых черных туфлях. Золотой браслет с часиками лежал перед Маргаритой Николаевной рядом с коробочкой, полученной от Азазелло, и Маргарита не сводила глаз с циферблата. Временами ей начинало казаться, что часы сломались и стрелки не движутся. Но они двигались, хотя и очень медленно, как будто прилипая, и наконец <длинная стрелка упала на двадцать девятую минуту десятого>. Сердце Маргариты страшно стукнуло, так что она не смогла даже сразу взяться за коробочку. Справившись с собою, Маргарита открыла ее и увидела в коробочке жирный желтоватый крем. Ей показалось, что он пахнет болотной тиной. Кончиком пальца Маргарита выложила небольшой мазочек крема на ладонь, причем сильнее запахло болотными травами и лесом, и затем ладонью начала втирать крем в лоб и щеки. Крем легко мазался и, как показалось Маргарите, тут же испарялся. Сделав несколько втираний, Маргарита глянула в зеркало и уронила коробочку прямо на стекло часов, от чего оно покрылось трещинами. Маргарита закрыла глаза, потом глянула еще раз и буйно расхохоталась.
Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась.
На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы.
Нахохотавшись, Маргарита выскочила из халата одним прыжком и широко зачерпнула легкий жирный крем и сильными мазками начала втирать его в кожу тела. Оно сейчас же порозовело и загорелось. Затем мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок, нывший весь вечер после свидания в Александровском саду, мускулы рук и ног окрепли, а затем тело Маргариты потеряло вес.
Она подпрыгнула и повисла в воздухе, невысоко над ковром, потом ее медленно потянуло вниз, и она опустилась.
– Ай да крем! Ай да крем! – закричала Маргарита, бросаясь в кресло.
Втирания изменили ее не только внешне. Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего. Кроме того, она поняла со всею ясностью, что именно случилось то, о чем еще утром говорило предчувствие, и что она покидает особняк и прежнюю свою жизнь навсегда. Но от этой прежней жизни все же откололась одна мысль о том, что нужно исполнить только один последний долг перед началом чего-то нового, необыкновенного, тянущего ее наверх, в воздух, и она, как была нагая, из спальни, то и дело взлетая на воздух, перебежала в кабинет мужа и, осветив его, кинулась к письменному столу. На вырванном из блокнота листе она без помарок быстро и крупно карандашом написала записку:
«Прости меня и как можно скорее забудь. Я тебя покидаю навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита».
С совершенно облегченной душой Маргарита прилетела в спальню, и следом за нею туда же вбежала Наташа, нагруженная вещами. И тотчас все эти вещи, деревянные плечики с платьем, кружевные платки, синие шелковые туфли на распялках и поясок – все это посыпалось на пол, и Наташа всплеснула освободившимися руками,
– Что, хороша? – громко крикнула охрипшим голосом Маргарита Николаевна.
– Как же это, – шептала Наташа, пятясь, – как вы это делаете, Маргарита Николаевна?
– Это крем! Крем, крем, – ответила Маргарита, указывая на сверкающую золотую коробку и поворачиваясь перед зеркалом.
Наташа, забыв про валяющееся на полу мятое платье, подбежала к трюмо и жадными, загоревшимися глазами уставилась на остаток мази. Губы ее что-то шептали. Она опять повернулась к Маргарите и проговорила с каким-то благоговением:
– Кожа-то! Кожа, а? Маргарита Николаевна, ведь ваша кожа светится, – но тут она опомнилась, подбежала к платью, подняла и стала отряхивать его
– Бросьте! Бросьте! – кричала ей Маргарита, – к черту его, все бросьте! Впрочем, нет, берите его себе на память. Говорю, берите на память. Все забирайте, что есть в комнате.
Как будто ополоумев, неподвижная Наташа некоторое время смотрела на Маргариту, потом повисла у нее на шее, целуя и крича:
– Атласная! Светится! Атласная! А брови-то, брови!
– Берите все тряпки, берите духи и волоките к себе в сундук, прячьте, – кричала Маргарита, – но драгоценностей не берите, а то вас в краже обвинят.
Наташа сгребла в узел, что ей попало под руки, платья, туфли, чулки и белье, и побежала вон из спальни.
В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины.
– Сейчас позвонит Азазелло! – воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс, – он позвонит! А иностранец безопасен. Да, теперь я понимаю, что он безопасен!
Машина зашумела, удаляясь от ворот. Стукнула калитка, и на плитках дорожки послышались шаги.
«Это Николай Иванович, по шагам узнаю, – подумала Маргарита, – надо будет сделать на прощание что-то очень смешное и интересное».
Маргарита рванула штору в сторону и села на подоконник боком, охватив колено руками. Лунный свет лизнул ее с правого бока. Маргарита подняла голову к луне и сделала задумчивое и поэтическое лицо. Шаги стукнули еще раза два и затем внезапно стихли. Еще полюбовавшись на луну, вздохнув для приличия, Маргарита повернула голову в сад и действительно увидела Николая Ивановича, проживающего в нижнем этаже этого самого особняка. Луна ярко заливала Николая Ивановича. Он сидел на скамейке, и по всему было видно, что он опустился на нее внезапно. Пенсне на его лице как-то перекосилось, а свой портфель он сжимал в руках.
– А, здравствуйте, Николай Иванович, – грустным голосом сказала Маргарита, – добрый вечер! Вы из заседания?
Николай Иванович ничего не ответил на это.
– А я, – продолжала Маргарита, побольше высовываясь в сад, – сижу одна, как видите, скучаю, гляжу на луну и слушаю вальс.
Левою рукою Маргарита провела по виску, поправляя прядь волос, потом сказала сердито:
– Это невежливо, Николай Иванович! Все-таки я дама, в конце концов! Ведь это хамство не отвечать, когда с вами разговаривают!
Николай Иванович, видный в луне до последней пуговки на серой жилетке, до последнего волоска в светлой бородке клинышком, вдруг усмехнулся дикой усмешкой, поднялся со скамейки и, очевидно, не помня себя от смущения, вместо того чтобы снять шляпу, махнул портфелем в сторону и ноги согнул, как будто собирался пуститься вприсядку.
– Ах, какой вы скучный тип, Николай Иванович, – продолжала Маргарита, – вообще вы все мне так надоели, что я выразить вам этого не могу, и так я счастлива, что с вами расстаюсь! Ну вас к чертовой матери!
В это время за спиною Маргариты в спальне грянул телефон. Маргарита сорвалась с подоконника и, забыв про Николая Ивановича, схватила трубку.
– Говорит Азазелло, – сказали в трубке.
– Милый, милый Азазелло! – вскричала Маргарита.
– Пора! Вылетайте, – заговорил Азазелло в трубке, и по тону его было слышно, что ему приятен искренний радостный порыв Маргариты, – когда будете пролетать над воротами, крикните: «Невидима!» Потом полетайте над городом, чтобы попривыкнуть, а затем на юг, вон из города, и прямо на реку. Вас ждут!
Маргарита повесила трубку, и тут в соседней комнате что-то деревянно заковыляло и стало биться в дверь. Маргарита распахнула ее, и половая щетка, щетиной вверх, танцуя, влетела в спальню. Концом своим она выбивала дробь на полу, лягалась и рвалась в окно. Маргарита взвизгнула от восторга и вскочила на щетку верхом. Тут только у наездницы мелькнула мысль о том, что она в этой суматохе забыла одеться. Она галопом подскочила к кровати и схватила первое попавшееся, какую-то голубую сорочку. Взмахнув ею, как штандартом, она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее.
С окошка Маргарита скользнула вниз и увидела Николая Ивановича на скамейке. Тот как бы застыл на ней и в полном ошеломлении прислушивался к крикам и грохоту, доносящимся из освещенной спальни верхних жильцов.
– Прощайте, Николай Иванович! – закричала Маргарита, приплясывая перед Николаем Ивановичем.
Тот охнул и пополз по скамейке, перебирая по ней руками и сбив наземь свой портфель.
– Прощайте навсегда! Я улетаю, – кричала Маргарита, заглушая вальс. Тут она сообразила, что рубашка ей ни к чему не нужна, и, зловеще захохотав, накрыла ею голову Николая Ивановича. Ослепленный Николай Иванович грохнулся со скамейки на кирпичи дорожки.
Маргарита обернулась, чтобы последний раз глянуть на особняк, где так долго она мучилась, и увидела в пылающем огне искаженное от изумления лицо Наташи.
– Прощай, Наташа! – прокричала Маргарита и вздернула щетку, – невидима, невидима, – еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс.
- Назад
- Вперёд
Ещё по теме...
- Финальный монолог Маргариты «Слушай беззвучие» (текст)
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 26. Погребение – читать онлайн полностью
- «Собачье сердце», монолог профессора Преображенского о разрухе – текст
- Булгаков «Мастер и Маргарита» – читать онлайн по главам
- Булгаков «Мастер и Маргарита», Эпилог – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 32. Прощение и вечный приют – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 31. На Воробьевых горах – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 30. Пора! Пора! – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 29. Судьба мастера и Маргариты определена – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 28. Последние похождения Коровьева и Бегемота – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 27. Конец квартиры № 50 – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 25. Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 24. Извлечение Мастера – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 23. Великий бал у сатаны – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 22. При свечах – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 21. Полёт – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 19. Маргарита – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 18. Неудачливые визитеры – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 17. Беспокойный день – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 16. Казнь – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 15. Сон Никанора Ивановича – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 14. Слава петуху! – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 13. Явление героя – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 12. Черная магия и ее разоблачение – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 11. Раздвоение Ивана – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 10. Вести из Ялты – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 9. Коровьевские штуки – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 8. Поединок между профессором и поэтом – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 7. Нехорошая квартирка – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 6. Шизофрения, как и было сказано – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 5. Было дело в Грибоедове – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 4. Погоня – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 3. Седьмое доказательство – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 2. Понтий Пилат – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными – читать онлайн полностью
- Булгаков «Мастер и Маргарита», эпилог – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 32. Прощение и вечный приют – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 31. На Воробьевых горах – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 30. Пора! Пора! – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 29. Судьба Мастера и Маргариты определена – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 28. Последние похождения Коровьева и Бегемота – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 27. Конец квартиры № 50 – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 25. Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 24. Извлечение Мастера – краткое содержание
- Булгаков «Мастер и Маргарита», глава 23. Великий бал у Сатаны – краткое содержание
АЗАЗЕЛЛО
Персонаж романа «Мастер и Маргарита», член свиты Воланда, «демон безводной пустыни, демон-убийца». Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа - книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно А. передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. В книге И. Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872), известной, скорее всего, автору «Мастера и Маргариты», отмечалось, в частности, что Азазел «научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась». Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает А. Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция А. в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля. В ранних редакциях это убийство А. совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Булгаков учел, что прототип барона Майгеля Б. С. Штейгер уже в ходе создания романа был расстрелян, и заставил А. убить предателя не ножом, а пулей. А. также изобрел крем, который он дарит Маргарите. Крем этот так и называется «крем Азазелло». Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает ее новой, ведьминой красотой. А в Нехорошей квартире А. появляется через зеркало, т. е. тоже с помощью своего собственного нововведения.
В некоторых сохранившихся фрагментах редакции «Мастера и Маргариты» 1929 г. имя Азазелло носил сатана - будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И.Я.Порфирьева на то, что у мусульман Азазел - это высший ангел, который после своего падения был назван сатаной. А будущий А. тогда и позднее, вплоть до 1934 г., назывался Фиелло (Фьелло). Возможно имя Фиелло, в переводе с латинского означающее «сын», появилось под влиянием сообщения И.Я.Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены). Имя Фиелло оттеняло подчиненное положение будущего А. по отношению к будущему Воланду (тогда еще Азазелло), а с другой стороны пародийно приравнивало его к мессии.
В книге Еноха, согласно переводу И.Я. Порфирьева, Господь говорит архангелу Рафаилу: «Свяжи Азазиэля и брось его во тьму и заключи (прогони) в пустыню». В данном случае А. уподоблен козлу отпущения из канонической ветхозаветной книги Левит. Там Азазел - козел отпущения, принимающий все грехи иудейского народа и ежегодно прогоняемый в пустыню. У И. Я. Порфирьева приводится и славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме, где говорится, что «явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама: что тебе, Авраам, на высотах святых, в них же не едят, не пьют; несть в них пища человеча, вси си огнем поядают и покаляют тя». Поэтому в последнем полете А. обретает облик демона безводной пустыни. А. в образе «нечистой птицы» воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом.
По всей видимости, апокриф об Аврааме отразился в булгаковском черновом наброске, датируемым 1933 г.:
«Встреча поэта с Воландом.
Маргарита и Фауст.
Черная месса.
Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...
Маргарита и козел.
Вишня. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой».
Здесь дьявол не отпускал Мастера (Поэта, Фауста) к «святым высотам», где нет «пищи человеческой», а отправлял его творить в последний романтический приют с земными плодами (вишнями) и рекой, из которой можно напиться воды. А. тут, очевидно, превращен в козла, т.е. обрел свой традиционный облик, а в качестве чудесного крема выступает губная помада, которую тоже дал людям Азазел.
Сюжеты с мазью А., превращающей женщину в ведьму, и с преображением А. в воробья, имеют древние мифологические корни. Можно отметить «Лукия, или Осла» древнегреческого писателя II в. Лукиана и «Метаморфозы» его современника римлянина Апулея. У Лукиана жена Гиппарха разделась, «потом обнаженная подошла к свету и, взяв две крупинки ладана, бросила их в огонь светильника и долго приговаривала над огнем. Потом открыла объемистый ларец, в котором находилось множество баночек, и вынула одну из них. Что в ней заключалось, я не знаю, но по запаху мне показалось, что это было масло. Набрав его, она вся им натерлась, начиная с пальцев ног, и вдруг у нее начали вырастать перья, нос стал вороньим и кривым - словом, она приобрела все свойства и признаки птиц: сделалась она не чем иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся покрылась перьями, она страшно каркнула и, подпрыгнув, как ворона, вылетела в окно». Точно таким же образом Маргарита натирается кремом Азазелло, но превращается не в ворону, а в ведьму, тоже обретая способность летать. Сам А. в приемной профессора Кузьмина обращается сначала в воробья, а затем в женщину в косынке сестры милосердия, но с мужским ртом, причем рот этот «кривой, до ушей, с одним клыком». Здесь порядок превращения обратный, чем у Лукиана, и сниженный - вместо ворона - воробушек. Интересно, что эпизод с наказанием А. профессора Кузьмина Булгаков продиктовал в январе 1940 г. после посещения профессора В. И. Кузьмина, безуспешно лечившего автора «Мастера и Маргариты» от нефросклероза и не скрывавшего от писателя, что жить тому осталось недолго.
Булгаков, описывая Маргариту, натирающуюся кремом А., учитывал и превращение волшебницы Памфилы, которое наблюдает Луций в «Метаморфозах» Апулея: «Прежде всего, Памфила сбрасывает с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда множество ящиков, снимает крышку с одного из них и, набрав из него мази, сначала долго растирает ее между ладонями, потом смазывает себе всё тело от кончиков ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти. Памфила обращается в сову. Испустив жалобный крик, вот она уже пробует свои силы, слегка подпрыгивая над землей, а вскоре, поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает».
Еще один эпизод из «Метаморфоз» отразился в «Мастере и Маргарите» в сцене убийства А. барона Майгеля. У Булгакова «барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу (в которую превратилась отрезанная голова Берлиоза. - Б.С.) под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду». У Апулея точно таким же образом происходит мнимое убийство одного из персонажей, Сократа: «И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца. - Б.С.) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно». Заметим, что в обоих случаях кровь убитых собирается не только для сокрытия следов преступления, но и для приготовления магических снадобий.
Булгаковская энциклопедия. - Академик . 2009 .
Смотреть что такое "АЗАЗЕЛЛО" в других словарях:
Азазелло … Википедия
Азазелло литературный персонаж романа Михаила Булгакова – «Мастер и Маргарита», демон, член свиты Воланда. Описание Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком … Википедия
- … Википедия
- … Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Мастер и Маргарита (значения). Мастер и Маргарита … Википедия
Роман. При жизни Булгакова не был завершен и не публиковался. Впервые: Москва, 1966, № 11; 1967, № 1. Время начало работы над М. и М. Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. Скорее всего, к 1928 г. относится… … Энциклопедия Булгакова
- (Майринк) (настоящая фамилия – Мейер), Густав (1868 1932), австрийский писатель, один из основоположников мистического реализма (другие определения «магический реализм», «черная фантастика», «черная романтика»). Оказал влияние на… … Энциклопедия Булгакова
Раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Д. происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело… … Энциклопедия Булгакова
Скульптура, изображающая Фагота и Бегемота. Дворы Москвы около Нового Арбата В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», группа персонажей помощников одного из главных героев Воланда. Все они так или иначе относятся к нечистой… … Википедия
Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» был издан уже после смерти автора, который работал над ним на протяжении всей своей творческой жизни. В романе пересекаются две сюжетные линии. Произведение наполнено мистическими событиями и образами.
Одним из таких образов является персонаж Азазелло. Возможно, автор назвал своего героя по аналогии с библейским образом ангела, преступившего законы Божьи. Имя падшего ангела Азазель. В романе Азазелло отводится роль сподвижника Сатаны. Он находится в услужении у Воланда. И, как его ветхозаветный прототип, готов выполнять всю «грязную» работу в угоду своему хозяину.
Неприглядный внешний вид Азазелло меняется в зависимости от необходимости. Неказистая фигура и изъяны в лице дополнены хромотой. Герой любит изрядно выпить. Не расстаётся он и с сигарами. Одевается Азазелло в повседневной жизни просто и небрежно. Но, как всякий обольститель, он способен преображаться. Это отражается в первую очередь в одежде. Излюбленное трико герой заменяет безупречным костюмом. Дополнением к костюму служат галстук и лакированные ботинки.
Роль обольстителя необходима ему для выполнения своей основной функции. Азазелло – жестокое и безжалостное существо, умеющее обращаться со всеми видами холодного и огнестрельного оружия. В произведении многочисленные сцены насилия выполнены именно этим героем. Умение преображаться нужно ему для того, чтобы усыпить бдительность жертвы и заманить её в ловушку. Используя всё доступные средства, Азазелло может быть и обольстительным. Именно обольстителем посчитала его Маргарита, впервые встретившись с героем на улицах Москвы.
Ещё одним качеством обладал герой. Он имел способность превращения и полного перевоплощения. Он может приготовить еду и встретить гостей. Может изобрести чудодейственный крем и помаду для Маргариты. А может просто превратиться в медицинский персонал. Но настоящее лицо героя можно разглядеть только в самом конце романа. Его бездонные глаза утратили бельмо, закрывавшее один глаз. Уродующий его лицо клык бесследно исчез. Лицо мертвенно-бледное. И теперь он всё больше напоминал свой ветхозаветный прототип. Он выглядел так, как и подобало выглядеть падшему ангелу, ставшему демоном.
Несколько интересных сочинений
- Характеристика и образ Петра Гринева из повести Капитанская дочка Пушкина сочинение 8 класс
Петр Гринев является главным и положительным героем повести «Капитанская дочка». Он молодой дворянин из состоятельной семьи. Целыми днями мальчик гонял голубей и играл с дворовыми мальчишками.
- Сочинение по картине Максимова Все в прошлом (описание)
На известном всем полотне изображена хозяйка усадьбы, которая спокойно отдыхает в своем любимом кресле
- Сочинение по сказке Маугли
Каждый человек приспосабливается к внешним условиям, в которых он оказывается в силу тех или иных обстоятельств. История мальчика, оказавшегося среди дикой природы, потрясает многих до сих пор
- Сравнительный анализ стихотворений Пророк Пушкина и Лермонтова
В русской литературе, имели место существования, величайшие мастера пера и строки. К таким, несомненно, относятся А.С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов. Эти поэты, не только прожили, хотя и короткую, но достойную жизнь
Книги – это то, что окружает нас почти с рождения. Пока мы крохотные младенцы, нам читают колыбельные песенки, когда мы подрастаем, родители читают сказки на ночь, а после каждый из нас сам готов взять книжку в руки
