Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Искусство реализма во Франции середины XIX века. Значение французских революций 1830 и 1848 гг. О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе, К. Коро. Проблема пленэра и Барбизонская школа. Урок подготовила преподаватель ИЗО МБУ ДО ДШИ а. Тахтамукай Джасте Саида Юрьевна

2 слайд

Описание слайда:

Пьер Этьен Теодор Руссо (1812 – 1867) Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор - с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра - в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).

3 слайд

Описание слайда:

Закат Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю - благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. В 30–60-х гг. 19 в. к Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре, которых стали называть барбизонцами - и мир стал узнавать о «барбизонской школе».

4 слайд

Описание слайда:

Одной из ранних известных работ художника является небольшая картина, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже, - «Рынок в Нормандии». Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы. Художника интересуют все подробности городской жизни - в распахнутом окне на втором этаже дома он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глубине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не виды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно. Рынок в Нормандии. 1845-1848. Государственный Эрмитаж Теодор Руссо. Хижина в лесу Фонтенбло. 1855.

5 слайд

Описание слайда:

На Всемирной выставке 1855 года 43-летнему Руссо вручили золотую медаль за картину «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», что означало признание и творческую победу. Позже он написал парную к ней картину «Лес Фонтенбло. Утро». И наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри. Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток. Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце Теодор Руссо. Лес Фонтенбло. Утро. 1851 г.

6 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции – лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. – Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв. (особенно Ж. Мишеля и передовых мастеров романтической школы – Т. Жерико, Э. Делакруа). Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.

7 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа Барбизонская школа разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валерами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонской школы естественна, но тщательно построена и уравновешена. Барбизонцы были основателями пленэрной живописи во Франции, придали пейзажу интимно-доверительный характер. С именами барбизонцев было связано создание «пейзажа настроения», предтечей которого был Камиль Коро, певец предрассветной мглы, закатов, сумерек. Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. Государственный Эрмитаж

8 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро (1796–1875) Камиль Коро учился у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена, был в Италии в 1825–28, 1834 и 1843. Коро – один из создателей французского реалистического пейзажа 19 в. страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением, когда в своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против такого подхода к живописи, Коро поднял знамя пленэризма.

9 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро Различие между пейзажем у романтиков и у Коро – это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т.д.) формы деревьев, камней, берегов, а затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Теодор Жерико. «Потоп» 1814 г. Камиль Коро. «Собор в Нанте», 1860 г. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой и даже Коро не осмеливался довести работу до последнего мазка на открытом воздухе и по привычке дописывал картины в мастерской. Работа с натуры сближает его с барбизонской школой.

10 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1820–40-х гг. Жизненно-непосредственны и поэтичны этюды и картины Коро 1820–40-х гг., запечатлевшие французскую и итальянскую природу и памятники старины («Вид Колизея», 1826), с их светлым колоритом, насыщенностью отдельных цветовых пятен, плотным, материальным красочным слоем; Коро воссоздаёт прозрачность воздуха, яркость солнечного света; в строгой построенности и ясности композиции, чёткости и скульптурности форм заметна классицистическая традиция, особенно сильная в исторических пейзажах Коро («Гомер и пастухи», 1845). «Вид Колизея», 1826 «Гомер и пастухи», 1845

11 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1850–70-х гг. В 1850-х гг. в искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворённость, элегично-мечтатательные нотки особенно в пейзажах, написанных по памяти, – «Воспоминание о Мортефонтене», (1864), как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку. Его живопись становится более изысканной, трепетной, лёгкой, палитра обретает богатство валёров. Воспоминание о Мортфонтене, 1864. Лувр.

12 слайд

Описание слайда:

В произведениях этого времени («Порыв ветра», 1865–70) Коро стремится зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, световоздушной среды, сохранить свежесть первого впечатления; т. о., Коро предвосхищает импрессионистический пейзаж. В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве. «Порыв ветра», 1865–70

13 слайд

Описание слайда:

Демократический реализм Между 1850 и 1860 гг. во Франции было остановлено торжествующее шествие романтизма и набрало силу новое направление во главе с Гюставом Курбе, совершившее подлинный переворот в живописи, – демократический реализм. Его сторонники задались целью отображать действительность такой, как она есть, со всей ее «красотой» и «уродством». Впервые в центре внимания художников оказались представители беднейших слоев населения: рабочие и крестьяне, прачки, ремесленники, городские и сельские бедняки. Даже цвет использовался по-новому. Свободные и смелые мазки применявшиеся Курбе и его последователями, предвосхитили технику импрессионистов, которую они применяли при работе на пленэре. Творчество художников реалистов вызвало настоящий переполох в академических кругах. Исчезновение с их полотен греческих богов и библейских персонажей сочли едва ли не святотатством. Мастера реалистической живописи демократического направления – Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов.

14 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезире Гюстав Курбе родился в Орнане. Сын богатого фермера. С 1837 посещал рисовальную школу Ш. А. Флажуло в Безансоне. Систематического художественного образования не получил. Живя с 1839 в Париже, писал с натуры в частных ателье. Испытал влияние испанской и голландской живописи 17 в. Совершил поездки по Голландии (1847) и Бельгии (1851). Революционные события 1848, свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества.

15 слайд

Описание слайда:

Раненый Человек с кожаным поясом. 1849 Автопортрет «Человек с трубкой» (1873-1874) Гюстав Курбе Пройдя недолгий этап близости к романтизму (серия автопортретов); Автопортрет с черной собакой 1842 "Автопортрет (Мужчина с трубкой)". 1848-1849 гг. «Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849 гг.

16 слайд

Описание слайда:

(«Влюблённые в деревне» или «Счастливые влюбленные», 1844), Курбе полемически противопоставляет ему (как и академическому классицизму) искусство нового типа, «позитивное» (выражение Курбе), воссоздающее жизнь в её течении, утверждающее материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить ощутимо-предметно. Счастливые влюбленные

17 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В своих лучших произведениях «Дробильщики камня» (1849), В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: «Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени, около Сеэн - Варе, неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек - они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной... на одной «стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне - молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь».

18 слайд

Описание слайда:

«Похороны в Орнане» (1849) Курбе показывает действительность во всей ее серости и убогости. Композиции этого периода отличаются пространственной ограниченностью, статичным равновесием форм, компактной группировкой или вытянутым в виде фриза (как в «Похоронах в Орнане») расположением фигур, мягким, приглушённым цветовым строем.

19 слайд

Описание слайда:

Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Он захвачен грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м), в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» (1849 – 1850)- так он сам называет «Похороны в Орнане». На полотне Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. два церковных сторожа Четыре человека в широкополых шляпах только что принесли гроб мать Курбе и три его сестры

20 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый в современной Курбе художественной критике, находит воплощение в его произведениях «Встреча» («Здравствуйте, господин Курбе!»; 1854), где передан момент встречи гордо шествующего художника с меценатом А. Брюа.

21 слайд

Описание слайда:

«Ателье» (1855) – аллегорическая композиция, в которой Курбе представил себя в окружении своих персонажей и своих друзей.

22 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В 1856 г. Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской. Избрав главным средством живописного языка не локальный цвет, а тон, его градации, Курбе постепенно уходит от сдержанной, порой суровой палитры 1840 – начала 1850-х гг., высветляя и обогащая её под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности красок и одновременно выявляя фактуру мазка.

23 слайд

Описание слайда:

Во время недолгого правления Парижской Коммуны 1871, Курбе был выбран министром изящных искусств. Он много сделал для спасения музеев от разграбления, но на его совести - один довольно странный поступок. На Вандомской площади в Париже стояла колонна - копия знаменитой колонны Траяна, - поставленная в ознаменование военных побед Франции. У коммунаров эта колонна прочно ассоциировалась с кровавым императорским режимом. Поэтому одним из первых решений Коммуны было снести колонну. Курбе был целиком «за»: - Мы сделаем доброе дело. Быть может, тогда подружки новобранцев не будут мочить слезами столько платочков. Но когда колонну валили, Курбе затосковал: - Падая, она раздавит меня, вот увидите. И он оказался прав. После падения Коммуны ему припомнили колонну, стали называть «бандитом», и в конце концов суд обвинил его в разрушении памятников. Гюстав Курбе Курбе пришлось отсидеть несколько месяцев в тюрьме. Имущество художника было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан платить 10000 франков каждый год. Он вынужден был до самой смерти скрываться в Швейцарии от выплаты гигантского штрафа. Через 7 лет Курбе умер в бедности.

24 слайд

Описание слайда:

Оноре Викторьен Домье (1808–1879) Крупнейшим живописцем, скульптором и литографом 19 в. был Оноре Викторьен Домье. Родился в Марселе. Сын мастера-стекольщика. С 1814 жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства.

25 слайд

Описание слайда:

Карикатуры Домье Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением. Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье. Карикатура на короля Луи Филиппа

26 слайд

Описание слайда:

Скульптуры Домье Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830–32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832–33).

27 слайд

Описание слайда:

Карикатура на короля В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения.

28 слайд

Описание слайда:

Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье добился в литографиях 1834; в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов – «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»). «Законодательное чрево» «Все мы честные люди, обнимемся» «Этого можно отпустить на свободу»

29 слайд

Описание слайда:

Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839–40),

30 слайд

Описание слайда:

«Супружеские нравы» (1839–1842), «Лучшие дни жизни» (1843–1846), «Люди юстиции» (1845–48), «Добрые буржуа» (1846–49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Из серии «Супружеские нравы» (1839–1842) Из серии «Лучшие дни жизни» (1843–1846) Из серии «Люди юстиции» (1845–48) Из серии«Добрые буржуа» (1846–49)

31 слайд

Описание слайда:

Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836–38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера.

32 слайд

Описание слайда:

В сериях «Древняя история» (1841–43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Зрелым литографиям Домье присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации). Прекрасный Нарцисс Александр и Диоген Похищение Елены Из серии «Трагико-классические физиономии» (1841)

33 слайд

Описание слайда:

Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848–49. Приветствуя революцию, Домье разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850), а затем использованный в ряде литографий. Домье О. "Ратапуаль". Ратапуаль и Республика.

34 слайд

Описание слайда:

Живопись Домье В 1848 Домье выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года». С этого времени Домье всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», 1848; «Семья на баррикадах») и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», 1848–49), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», 1859–60; «Вагон 3-го класса», 1862–63) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник»). «Республика 1848 года» «Восстание», 1848 «Семья на баррикадах» «Эмигранты», 1848–49 «Прачка», 1859–60 «Вагон 3-го класса», 1862–63 «Защитник» 1865

Наиболее значительное место в развитии западноевропейского реализма принадлежит французскому искусству. И это не случайно. Уже с конца 18 века Франция играла ведущую роль в общественно-политической жизни Европы, а классовая борьба между дворянством, буржуазией и пролетариатом принимала в ней ясные классические формы. Прячась за королевскую и императорскую мантию или утверждая свою власть в неприкрытом виде, буржуазия торжествовала победу. «Промышленность и торговля разрослись в необъятных размерах, - писал К. Маркс о Франции 50-60-х годов, - биржевая спекуляция праздновала свои космополитические оргии; нищета масс резко выступала рядом с нахальным блеском беспутной роскоши, нажитой надувательством и преступлением» .
Демократическое и пролетарское движение в середине 19 века принимает во Франции широкий размах. За революцией 1830 года следует революция 1848 года; на политической арене все более решительно выступает пролетариат, возглавляющий широкие народные массы. В июне 1848 года он открыто поднимается против буржуазии, а в 1871 году, провозгласив Парижскую коммуну, делает первую в истории героическую попытку взять политическую власть в свои руки.
Обострение общественных противоречий, грандиозные классовые битвы, новые социальные проблемы, вопросы демократического переустройства общества не могли не волновать передовые умы, заставляя анализировать явления действительности, искать новые пути в искусстве. Во Франции, которая дает наиболее отчетливую картину становления и развития основных течений 19 века, подъем реализма наблюдается раньше, чем в других странах, реалистическое направление оказывается наиболее тесно связанным с общественно-политической жизнью, оно выдвигает крупнейших представителей искусства 19 века.
Июльская революция 1830 года явилась существенной вехой на пути развития французского искусства. Под ее влиянием происходит изживание романтических иллюзий, усиливается интерес к социальной тематике, вырабатывается самостоятельная теоретическая программа реализма. Основные требования к новому искусству были сформулированы Лавироном и Гальбаччо в «Салоне 1833 года». Свое дальнейшее развитие они получили в трудах крупных теоретиков-защитников реализма: Торе-Бюрже, Шанфлери, Дюранти, Кастаньяри и других. Все эти критики - представители поколения 1848 года - выдвигали на первый план вопрос о воспитательной роли искусства. Искусство, утверждали они, должно способствовать развитию общества по пути прогресса, должно быть «учителем жизни», а для этого ему необходимо быть актуальным, социально насыщенным, понятным народу. Искусство должно помочь людям познать окружающий их мир, разобраться в его противоречиях. Оно сможет сделать это, отбросив в сторону всякую идеализацию, приукрашение жизни. Правдивость изображения выдвигается в качестве одного из необходимых условий творчества - художник пишет то, что он знает, что он видит перед собой. Призыв к отказу от общепринятых образцов и к утверждению жизненной правды в искусстве помогал передовым художникам в освоении новых способов и средств художественной выразительности, открывал широкие перспективы для творческих исканий. Вместе с тем некоторые критики середины 19 века порой сводили понятие реализма к внешней достоверности изображения, иллюзорности передачи видимого мира, что, безусловно, дезориентировало художников.
Филипп Жанрон. Среди предшественников больших художников-реалистов заслуживают упоминания некоторые менее значительные мастера. Не обладая одаренностью своих последователей, они подготовили для них почву. К их числу относится Филипп Жанрон (1809-1877). Он был участником революций 1830 и 1848 годов, часто выступал в печати с защитой реалистических принципов. Уже в ранней работе «Дети на баррикаде» (1831, Музей в Кане) Жанрон обратился к непосредственному изображению революционных событий. В более поздних произведениях он давал социальный анализ действительности, противопоставляя друг другу представителей различных классов современного общества: дворянства, буржуазии и пролетариата. При изображении тружеников художник подчеркивал их нищету и страдание, не избежав при этом некоторой сентиментальности. Жанрон известен так же как портретист. Он оставил выразительные портреты передовых людей своего времени - представителей республиканской интеллигенции.

В недрах романтического искусства начала XIX в, стал формироваться реализм, связанный с прогрессивными общественными настроениями. Впервые этот термин ввел в обиход в середине XIX в. французский литературный критик Ж. Шанфлери для обозначения искусства, противостоящего романтизму и символизму» Но реа­лизм является категорией более глубокой, нежели отдельные художественные сти­ли в искусстве. Реализм в широком смысле слова нацелен на полное отражение реальной жизни. Он является своеобразным эстетическим стержнем художествен­ной культуры, который ощущался уже и в эпоху Возрождения - «ренессансный ре­ализм», и в эпоху Просвещения - «просветительский реализм». Но с 30-х годов

XIX в. реалистическое искусство, стремившееся к точному отображению окру­жающего, невольно обличало буржуазную действительность. По времени это те­чение, получившее название критический реализм, совпало с подъемом рабочего движения в различных странах Европы.

Первоначально реализм отождествляли с натурализмом, и переходом к нему, скажем, в Германии и Австрии, являлся бидермайер - стилевое направление, для ко­торого была характерна поэтизация мира вещей, уюта домашнего интерьера, при­стальное внимание к семейным бытовым сценам. Бидермайер довольно быстро выродился в мещанский слащавый натурализм, где на первое место выступали не­значительные бытовые подробности, но выписанные «точь-в-точь как в жизни».

Во Франции реализм был связан с прагматизмом, преобладанием материала стических взглядов, господствующей ролью науки. Среди крупнейших предста­вителей реализма в литературе - О. Бальзак, Г. Флобер, а в живописи - О. Домье и Г. Курбе.

Опоре деБальзак (1799-1850) уже в одном из первых своих произведений «Ша­греневая кожа», сочетая романтическую образность и символику с трезвым анали­зом, реалистически отобразил атмосферу Парижа после революции 1830г. По законам своего искусства Бальзак в серии романов и повестей, составивших эпо­пею «Человеческая комедия», показал социальный срез общества, в котором жи­вут и взаимодействуют представители всех классов, состояний, профессий, пси­хологических типов, ставшие нарицательными, такие как, например, Гобсек и Растиньяк. Эпопея, состоящая из 90 романов и рассказов и связанная общим за­мыслом и персонажами, включала три раздела: этюды нравов, философские этю­ды и этюды аналитические. Этюды нравов отображали сцены провинциальной, па­рижской, сельской жизни, частной, политической и военной. Тем самым Бальзак гениально показал законы развития реальной действительности по спирали от фак­тов к философскому обобщению. По словам самого автора, он добивался изображе­ния общества, «заключающего в себе основу своего движения». Эпопей Бальзака - грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества, отражающая его противоречия, оборотную сторону буржуазных отношений и нра­вов. При этом Бальзак не раз утверждал, что пишет не портреты определенных лиц, а обобщенные образы: его литературные персонажи были не рабски копируемы­ми моделями, а представляли собой некий образец рода, сочетающий в себе наи­более характерные черты того или иного образа. Обобщение одна из главных запо­ведей эстетики Бальзака.

Эстетика Гюстаеа Флобера (1821-1880) нашла свое выражение в созданной им концепции об особой роли и элитарности литературы, уподобляемой им нау­ке Появление романа «Госпожа Бовари» ознаменовало новую эпоху в литературе. Воспользовавшись простым сюжетом о супружеской неверности, Флобер нашей способ показать глубинные истоки окружающей пошлости, моральное ничтоже­ство провинциальных буржуа, удушливую атмосферу Второй империи, сложив­шейся после июльского переворота Луи Бонапарта 1848 г. Роман, этот шедевр французской литературы, недаром называют энциклопедией французской про­винции XIX в. Писатель, отбирая характерные детали, восстанавливает из незна­чительных примет времени историческую картину всего общества. Крошечный городок Ионвиль, в котором разворачивается действие романа, в миниатюре пред­ставляет всю Францию: здесь есть свое дворянство, свое духовенство, своя бур­жуазия, свои рабочие и крестьяне, свои нищие и пожарные, занявшие место во­енных. Эти люди, живущие бок о бок, по существу разобщены, равнодушны друг к другу и подчас враждебны. Социальная иерархия здесь нерушима, сильный

помыкает слабым: хозяева вымещают злобу на прислуге - на ни в чем не повин­ных животных. Эгоизм и черствость, как зараза, распространяются на всю округу, настроения безнадежности и тоски проникают во все поры жизни. Флобер-худож­ник был озабочен цветом и звуковым строем романа, служившим своеобразным ак­компанементом к печальной истории Эммы Бовари. «Мне, - писал Флобер, - важно было только одно - передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокри­цы» . Своей провинциальной драмой Флобер наносил удар по мещанскому вкусу, по лжеромантизму. Недаром «Госпожу Бовари» сравнивали с «Дон Кихотом» Серван­теса, положившим конец увлечению рыцарским романом. Флобер доказал огром­ные возможности искусства реалистического и оказал решающее влияние на раз­витие реализма в мировой литературе.

Революция 1830 г. открыла новый этап и в истории художественной культуры Франции, в частности способствовала развитию карикатуры как мощного средства критики. В литературе поэзия, в изобразительном искусстве - графика наиболее живо отзывались на революционные события. Признанным мэтром сатирической графики был Оноре Домье (1808-1879). Будучи блестящим рисовальщиком, масте­ром линии, он одним штрихом, пятном, силуэтом создавал выразительные образы и сделал политическую карикатуру подлинным искусством.

Виртуозно владея техникой светотеневой моделировки, Домье использовал в живописных работах графические приемы и всегда подчеркивал контур. Спокой­ной текучей черно-коричневой линией он очерчивал контуры фигур, профили, го­ловные уборы, что составляло особенность его живописного метода.

Живописные работы Домье обозначаются циклами, первым из которых стал революционный. Вполне обоснованно можно сказать, что революция 1830 г, со­здала Домье-графика, революция 1848 г. - Домье-живописца. Домье был убеж­денным республиканцем, и симпатии художника были на стороне пролетариата и демократической интеллигенции. Самой значительной работой революцион­ного цикла является «Восстание», где, изобразив всего несколько фигур, распо­ложив их по диагонали, Домье добился впечатления и движения большой толпы людей, и воодушевления масс, и протяженности действия за пределами холста. Ак­цент был сделан им только на фигуре молодого человека в светлой рубашке. Он подчинен общему движению и вместе с тем направляет его, обернувшись к иду­щим сзади и поднятой рукой указывая путь к цели. Рядом с ним интеллигент, на бледном лице которого застыло изумление, но и он, увлеченный общим порывом, сливается с толпой.

Цикл «Дон Кихотов» можно назвать сквозным циклом в творчестве Домье. Его трактовка образов Дон Кихота и Санчо Пансы не имеет аналогов во французском искусстве. В противоположность банальным иллюстраторам Сервантеса, Домье интересовался только психологической стороной образа, и лейтмотивом всех его 27 вариаций является изможденный, невероятно высокий и прямой Дон Кихот, еду­щий среди угрюмого холмистого пейзажа на своем чудовищно костлявом, похожем на готическую химеру Россинанте; а за ним на осле вечно отстающий трусливый Санчо Панса. Образ Санчо как бы говорит: довольно идеалов, довольно борьбы, пора, наконец, остановиться. Но Дон Кихот неизменно следует вперед, верный сво­ей мечте, его не останавливают препятствия, не привлекают Жизненные блага, он весь в движении, в поиске.

Если в «Дон Кихоте» Домье отражал трагическое противоречие между двумя сторонами человеческой души, то в серии «Судьи и адвокаты» вставала ужасающая противоположность между видимостью, внешним обликом человека, и его сущ­ностью. В этих поистине гениальных сериях Домье поднялся до социальных и

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма.

«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой.

Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно- индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический.

В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей.

Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека.

Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур.

И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.).

Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее.

Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж.Шанфлёри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников.

Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти.

1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы.

Учебное пособие предлагает сжатое освещение вопросов, связанных с развитием французской и английской литератур указанного эстетического направления. Помимо изложения историко-литературного материала пособие содержит фрагменты из художественных произведений, которые становятся предметом подробного аналитического разбора.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги История зарубежной литературы XIX века: Реализм (О. Н. Турышева, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Первоначально напомним основные события французской истории, которые являются предметом осмысления в литературе реализма или с которыми связано само его развитие.

1804–1814 гг. – период правления Наполеона (Первая империя).

1814–1830 гг. – период Реставрации (восстановления на престоле династии Бурбонов, свергнутой Великой французской революцией).

1830 г. – падение режима Реставрации в результате Июльской революции и установление Июльской монархии.

1848 г. – падение Июльской монархии в результате Февральской революции и создание Второй республики.

1851 г. – установление Второй империи в результате государственного переворота и приход к власти Наполеона III.

1870 г. – поражение в войне с Пруссией, отстранение от власти Наполеона III и провозглашение Третьей республики.

1871 г. – Парижская коммуна.

Формирование французского реализма приходится на 30–40-е годы. В это время реализм еще не противопоставлял себя романтизму, а плодотворно с ним взаимодействовал: по выражению А. В. Карельского, он «вышел из романтизма, как из своего детства или юности». Взаимосвязь раннего французского реализма с романтизмом отчетлива в раннем и зрелом творчестве Фредерика Стендаля и Оноре де Бальзака, которые, кстати, и не называли себя реалистами. Сам термин «реализм» в отношении к рассматриваемому явлению в литературе возник значительно позднее – в конце 50-х годов. Поэтому на творчество Стендаля и Бальзака он был перенесен ретроспективно. Эти авторы стали считаться основоположниками реалистической эстетики, хотя вовсе и не порывали с романтизмом: они использовали романтические приемы при создании образов героев и разрабатывали универсальную тему романтической литературы – тему протеста личности против общества. Стендаль вообще именовал себя романтиком, хотя предложенная им трактовка романтизма очень специфична и очевидно предвосхищает становление нового, позднее названного реалистическим, течения во французской литературе. Так, в трактате «Расин и Шекспир» он определил романтизм как искусство, которое должно удовлетворять запросы публики на понимание сáмой современной жизни.

Открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики возникает позднее – в рамках следующего периода в развитии реалистической литературы. Этот период, хронологические рамки которого 50–60-е годы, отделяет от раннего реализма Февральская революция 1848 года – так называемый «демократический протест», преследовавший своей целью ограничение власти аристократии и потерпевший поражение. Поражение революции, установление Второй империи и наступление после 1850 года эпохи консерватизма и реакции вызвали серьезные изменения в мироощущении французских писателей и поэтов, окончательно дискредитировав романтический взгляд на мир. Отражение данного мировоззренческого сдвига в литературе мы рассмотрим на примере творчества Гюстава Флобера и Шарля Бодлера.

Французский реализм 1830–1840-х годов

Фредерик Стендаль (1783–1842)

.

Стендаль родился в провинциальном городе Гренобль. Покинув родной город в 16-летнем возрасте в тщеславной надежде сделать столичную карьеру, он в 17 лет поступает на службу в наполеоновскую армию и в должности аудитора и интенданта участвует во всех европейских компаниях Наполеона, начиная с его итальянских походов и заканчивая войной против России 1812 года. Он был свидетелем Бородинского сражения и лично испытал все ужасы отступления Наполеона из России, которые подробно описал в дневниках, впрочем, достаточно иронически. Так, свое участие в русском походе он сравнил с глотком лимонада. Подобную иронию в описании глубоко трагических событий биографы Стендаля объясняют защитной реакцией потрясенного сознания, пытающегося в иронии и браваде справиться с травматическим опытом.

«Наполеоновский» период закончился семилетней «эмиграцией» Стендаля в Италию. Глубокое знание итальянского искусства и восхищение итальянским национальным характером обусловило важнейшую и сквозную тематику последующего творчества Стендаля: противопоставление итальянцев как носителей цельной, страстной натуры французам, в национальной природе которых тщеславие, по мысли Стендаля, уничтожило способность к бескорыстию и страсти. Подробно эта идея развивается в трактате «О любви» (1821), где Стендаль любви-страсти (итальянскому типу любви) противопоставляет любовь-тщеславие (французский тип чувства).

После установления Июльской монархии Стендаль служил французским консулом в Италии, чередуя дипломатические обязанности с литературной деятельностью. Помимо искусствоведческой, автобиографической, биографической и путевой публицистики, Стендалю принадлежат произведения новеллистические (сборник «Итальянские хроники» (1829)) и романные, самые знаменитые из которых – «Красное и черное» (1830), «Красное и белое» (не законч.), «Пармская обитель» (1839).

Эстетика Стендаля сложилась под влиянием того опыта, который стал результатом его участия в русском походе Наполеона. Главный эстетический труд Стендаля – трактат «Расин и Шекспир» (1825). В нем поражение Наполеона трактуется как поворотная дата в истории литературы: по Стендалю, нация, пережившая крушение императора, нуждается в новой литературе. Это должна быть литература, нацеленная на правдивое, объективное изображение современной жизни и постижение глубинных законов ее трагического развития.

Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – «бейлизм» – он образовал от собственного имени Анри Бейль («Стендаль» – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. «Приложить математику к человеческому сердцу» – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения «математического» метода к сфере чувств – это трактат «О любви» (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.

Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.

Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе «Красное и черное».

Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе «героического долга». Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – «безвестного и бедного поручика», который «сделался владыкой мира». Желание соответствовать своему кумиру и «завоевать» общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком «Хроника XIX века». Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им «тактика» вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления «героического долга» Жюльен Сорель считает Наполеона, но «учителем» своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.

Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в «ангельской душе» г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, «итальянской» натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.

В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает «героическое» самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. «Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил», – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.

Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как «героический долг». Результатом «духовного просветления» героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи «героического долга» обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного «я» героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.

Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.

Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.

«Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость».

Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:

«Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>

– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. “Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!”

1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.

2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…»

Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.

Оноре де Бальзак (1799–1850)

Основные факты биографии и творчества .

Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).

Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.

Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.

Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:

– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);

– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);

– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).

Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.

В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.

Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.

3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».

Конец ознакомительного фрагмента.