“Юрий Трифонов - наш главный и неистовый воитель против всех видов приспособленчества. Если в исторической прозе он сосредотачивается на художественном исследовании корней и разнообразных типов политического конформизма коммунистического толка, то в повестях и романах “городского” цикла такому же исследованию подвергается нравственный конформизм обыденного существования интеллигенции в тоталитарном обществе”, - точно заметил Ю.Оклянский. Концепция человека. «Мы пишем о сложной жизни, где все переплетено, о людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них есть то и это», -- утверждал Трифонов.

Эстетика Трифонова. «<…> Для меня представление о сюжете, <…> не играет большой роли в процессе работы. <…>. Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы <…> - является ощущение правдивости описываемой жизни», - подчеркивал прозаик. Писатель особенно высоко ценил литературу, исследующую мир, - реализм : «Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики <…> пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе». Достоверность и правдивость остаются прерогативой реализма, хотя главное в нем все же детерминизм поведения героев.

Юрий Валентинович Трифонов родился в Москве, окончил Литературный институт им. Горького. Он автор романов "Студенты", "Утоление жажды", "Нетерпение", "Старик" (1978), "Время и место", документального повествования "Отблеск костра", повестей "Обмен", "Предварительные итоги", "Долгое прощание", "Другая жизнь" (1975), "Дом на набережной" (1976). Лауреат Государственной премии СССР. В советское время он был сомнителен для власти и цензуры. Его упрекали в том, что он погружен в сплошной быт, что в его произведениях нет просвета. Между тем его повести пользовались огромным успехом у культурных читателей. В постсоветское время Трифонова стали упрекать в том, что он не подписывал писем протеста. Отвечая на эти обвинения, публицистка Дора Штурман напомнила, что в доперестроечные времена в условиях жестокой цензуры “были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные <…> Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде всего до конца 1980-х гг.) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в самиздате, и не в тамиздате, а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом” (Штурман Д. Кем был Юрий Трифонов: чем отличается писатель советской эпохи от советского писателя // Лит. газ. 1997. 22 окт.). В отличие от тех писателей, которые «восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен» (их Д.Штурман называет “советскими писателями”), такие художники, как Фазиль Искандер, И.Грекова, В.Астафьев, В.Быков, В.Тендряков, С.Залыгин, В.Шукшин, “не лгали, не фальшивили” (их Д.Штурман называет писателями советской эпохи). К их числу, по мнению Д.Штурман, принадлежит и Трифонов. Однако это определение не вполне совпадает с творческой биографией писателя, который за 30 лет литературной работы прошел довольно трудный путь - если пользоваться терминологией Штурман - от правоверного “советского писателя”- автора повести “Студенты” (1949), удостоенной Сталинской премии, к “писателю советской эпохи”.

Непосредственно после “Студентов” Т пережил жестокий творческий кризис. Художественной установкой Т становится установка на подробности жизни, по-чеховски неявная авторская оценка, а сферой поиска духовных координат личности в творчестве 60-х гг. - история. Человек и история- эта связь стала центральной проблемой во всем творчестве Т до конца его жизни. Эволюция мировоззрения писателя обусловлена той последовательностью, с которой он постигал эту проблему.

Первоначально он видит эту проблему в “оттепельном” свете, полагая, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы “культа личности”, что эти идеалы и есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Это типично “оттепельная” мифологема. С середины 60-х гг. по 73 г. Т создает произведения, в которых бескрылая повседневность с ее мелкими заботами соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого. В произведениях, открывавших новую фазу в творчестве писателя, носителями идеалов революции выступают старые революционеры (дед Федор Николаевич из повести “Обмен”). Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами, которые выработаны в современности. Но в последующем цикле “городских (московских) повестей” на первом плане разворачиваются все-таки коллизии современного быта. Но за внешней бытовой оболочкой у Т проступали «вечные темы». Писатель неизменно поверяет своих героев склонностью к метафизическому мышлению, размышлениям о жизни и смерти. Как и у Чехова, у Т синтезированы жанры социально-бытовой и нравственно-философской повести.

Всегда любил Чехова и Бунина…, – признавался Трифонов. Чехов <…> всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека <…>. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях - в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться». «<…> Чехов, Толстой - под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно».

Чехов был художественным выразителем разочарованной интеллигенции своего времени, Трифонов тоже принял на себя эту роль в период "застоя". Трифоновские рассказы, повести и романы, действие которых обычно разворачивается в московских интеллигентских кругах, описывают жизнь обитателей русской столицы в мельчайших деталях. Родившийся и выросший в Москве, автор предпочитал писать об этом городе во многом потому, что знал его лучше всего. Один из журналистов агентства "Франс-Пресс" заметил, что, читая Трифонова, узнаешь о московской жизни больше, чем можно было бы узнать, прожив в этом городе несколько месяцев. Читатели узнавали себя и своих знакомых в повестях писателя.

Официальная критика Трифонова, однако, не щадила. В русских диссидентских и эмигрантских кругах мнения о Трифонове разделились. Солженицын хвалил его за мастерство, с которым писатель касался "запрещенных" тем, прибегая к помощи "точных художественных деталей", и относил Трифонова к тем писателям, что создают "ядро современной русской прозы". Сам писатель считал себя "критиком советского общества". Его герои – интеллигенция, псевдоинтеллигенция, мещане.

"Московские повести" показали, что интеллигенция перестала играть ведущую роль в русской истории. Под гнетом обстоятельств трифоновский интеллигент проигрывает битву за правду и справедливость, столь важную в жизни любого русского интеллигента.

Тема "Московских”, или “городских повестей" - медленное угасание человеческих талантов и энергии. Типологичен мотив невозможности для героя защитить кандидатскую диссертацию. Трифоновские герои вдруг обнаруживают, что они ничего не достигли, а жизнь прошла мимо. Они жалуются на утраченные надежды и амбиции. Раздается постоянный вопрос: "Кто виноват?" Трифоновский интеллектуал осознает, что его поглощают ежедневные конфликты, связанные с жильем, едой, одеждой и другими материальными проблемами, не имеющими отношения к духовному развитию. Ни один современный писатель, кроме Трифонова, не изображал так часто тип лишнего человека в обществе.

Многие его герои изображаются в состоянии кризиса , в котором они и начинают свою рефлексию. Писатель стремился показать, что к этому кризису привело и каков исход. Духовный кризис Т осмысливает как экстремальную ситуацию. В трифоновском художественном мире важнейшую роль играет совесть. Через много лет Трифонов сталкивает своих героев с их собственной совестью, помещая их в критические обстоятельства, провоцирующие пробуждение спящей совести и процесс самопознания («Другая жизнь», «Дом на набережной») . Другая тема, проходящая через все произведения писателя – нравственного выбора .

Как и великие русские писатели, Трифонов предпочитает изображать своих героев преимущественно в частной жизни. С помощью скрупулезного психологического анализа он рассматривает их отношения в браке, в кругу семьи, с друзьями и знакомыми. Используя бытовой материал, Трифонов одновременно решает глубинные аспекты внутренних проблем человеческого существования. Поэтому трифоновские произведения полны философских размышлений, отра­жающих представления писателя о жизни и смерти, счастье и страдании. Главная тема "Московских” (“городских”) повестей" - взаимная изоляция людей и непроявленность глубинных человеческих чувств. В традициях великих писателей Трифонов считает любовь высшей жизненной ценностью. На правдивое изображение драмы русской интеллигенции Трифонова вдохновил А.Твардовский, главный редактор "Нового мира", с которым писатель плодотворно сотрудничал с 1966 г.

Ставший впоследствии знаменитым цикл “городских повестей” Т открывается повестью “Обмен” (1969). История квартирного обмена здесь показана через отказ главного героя инженера Виктора Дмитриева от нравственных и гуманных традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни. Особенно значим в произведении внутренний сюжет, изображающий процесс «олукьянивания» (Лукьянова – девичья фамилия жены Виктора) героя-псевдоинтеллигента, его спуск все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.

Женившись на Лене, Виктор породнился с людьми «другой породы - из “умеющих жить”(38). Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “ - 39. Лукьяновы являются теми мещанами, которые в годы застоя окончательно вытеснили революционеров-романтиков на периферию советского общества и чей склад сонания и образ жизни не приемлет писатель. Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она (Лена. – Т.Д.) заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства ” (40). Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда. Виктор не поехал на поминки деда, потому что у Лены сильно болела голова и он не хотел оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно» . Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и маленькую дочку. Лена же вырвала для мужа место в престижном научно-исследовательском институте, которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Поэтому неудивительно, что, когда Виктор заговорил с умиравшей от рака матерью Ксенией Федоровной о необходимости съехаться с нею, она ответила ему так: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… - Ксения Федоровна помолчала. - А сейчас - нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…» (60).

Понятие “олукьянивание” имеет в повести широкий, не только нравственно-психологический, но и социально-политический смысл. Оно распространяется на многое вокруг в дачном поселке Красных партизан появились “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. <…> Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем - даже с берегом, с рекой и с травой, - значит, может быть, это естественно и так и должно быть? ” – спрашивает самого себя трифоновский конформист, внутренне оправдывая предательство своей семьи, тех четких нравственных ориентиров, которые были внушены ему в детстве (36).

Виктору все же удалось обменять комнату матери, но вскоре после этого она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Писатель не морализирует, но ходом своего сюжета показывает, какую непомерную плату платил советский псевдоинтеллигент за предательство нравственных ценностей.

В своих последующих повестях - “Предварительные итоги” (1970), “Долгое прощание” (1971) - Т продолжает исследование погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В “Долгом прощании” появляется знаковая для последующего творчества Т фигура героя-историка (Гриша Ребров). Его герои-историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Уже в первых своих городских повестях Т вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга. Этот “сказ” становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Т всегда из интеллигентной среды) и безличного повествователя, и они свободно перетекают друг в друга. Этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Второе обращение к истории у Т связано с работой над романом о народовольцах “Нетерпение”. Следующая после “Нетерпения” повесть “Другая жизнь” (1975, опубл. в 8 № ж. «Новый мир») свидетельствовала, что писатель вступил в новую фазу духовного развития. Главный герой повести историк Сергей, то есть носитель особого, духовно взыскующего отношения к бытию. Он с риском для жизни изучает историю царской охранки, среди членов которой были видные деятели партии. Значим и духовный проект Сергея, состоящий в преодолении замкнутости своего “я”, выходе к другому, в понимании другого. И хотя сам Сергей погибает, его духовный проект осуществляет его вдова Ольга Васильевна.

Повествование ведется от лица этой сорокалетней героини, научного сотрудника НИИ биологии.

Раскрывая ее жизненную драму, Трифонов хотел показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает новую жизнь. Такая художественная задача обусловила ретроспективную композицию и особенности повествования: переплетение настоящего и наплывов воспоминаний о прошлом, строго выдержанная ориентация на точку зрения героини, которая выражается в несобственно-прямой речи.

Поиск причин преждевременной смерти мужа заставляет героиню определить свое отношение к их с Сергеем жизни.

Не случайно через всю историю Ольги проходят намеки на изменение политического климата, падение Берии после ста­линской смерти. Возникает надежда на "другую жизнь" в России. Но она не оправдывается. Жесткая реальность сказывается на профессиональной деятельности Сергея Троицкого и отчима Ольги талантливого художника Георгия Максимовича.

Драматичны в повести две истории погубленных дарований - научного (Сергей) и художественного (Георгий Максимович). Сергей как ученый-историк убежден, что исследование нитей, тянущихся из прошлого в будущее, сможет выявить реальные исторические события и место человека в них. Сергей не принимает основу коммунистического мировоззрения - материалистический детерминизм - и считает личность центром исторического процесса. В соответствии со своей концепцией истории герой верит, что человек бессмертен. Это убеждение подогревает Сергея в его занятиях историей царской охранки в 1910-1917 гг.

Сергей не соглашается отдать собранные им материалы для докторской диссертации Кисловского, директора института, в котором он работает, несмотря на то, что в награду Сергею обещали быстро пропустить его диссертацию. Сергей отказался принять участие в этой грязной сделке. Трифонов не случайно назвал своего героя "высоконравственным человеком". Но в повести показано, каково приходится честной и принципиальной личности. Писатель был убежден, что бескомпромиссность не для существующей системы, и он показывает, как ломают одаренного историка, не дав ему защитить диссертацию, уволив из института. Перед этим он безуспешно пытается опубликовать монографию "Москва в 1918 году". А ученый секретарь института и бывший друг Сергея Троицкого Гена Климук свой посредственный опус выпускает двумя изданиями и успешно продвигается по службе, потеснив Кисловского.

Что же представляет собой браз Сергея? Официальная критика опиралась на оценки Ольги Васильевны: "неудачник", "праздный меч­татель". Прогрессивные критики считали пассивность героя фор­мой сопротивления измученного интеллигента, а Галина Белая признала, что в образе главного героя писатель создал реальный портрет современника [Белая Г., с.178].

История Георгия Максимовича, контрастная по отношению к судьбе Сергея, рассказывает о том, как художник принес свой талант на алтарь тоталитарного государства. Этот человек, многими чертами напоминающий отчима первой жены Трифо­нова, в 10-20-е гг. принадлежал к блистательной плеяде "русских парижан". Он дружил с Шагалом, но Шагал был осужден сталинскими властями как "мерзкий эмигрант". И Гергий Максимович отказался от старого друга. (ср. со статьей Трифонова “О нетерпимости”, где он утверждает ценность творчества П.Пикассо). В 30-е гг. он "лучшее...сжег собственными руками, такая дурость, минута слабости, и жизнь раскололась, как...гипс, ни собрать, ни склеить...". Под давлением властей художник из­меняет себе, начинает вести "другую жизнь". Сергей замечает его приспособленчество: "...то вижу его художником, настоящим, жертвующим ради искусства всем, а то дельцом, гребущим заказы" . Так же живет и художник Васин. Он много зарабатывает, рисуя официальные портреты. Но как "художник истинный", он "жил, как во сне, работал, как во сне, и просыпался только за мольбертом, когда делал настоящее и любимое ". Из-за этой двойной жизни он спивается и преждевременно умирает.

Что же означает в повести понятие "другой жизни"? В фина­ле это зародившаяся у Ольги Васильевны новая любовь. Но образ другой жизни символизирует и надежды советского общества на демократические перемены.

Пов. “Дом на набережной” (1976) - одна из самых смелых и наиболее глубоких по анализу истории сталинского периода и человеческой личности во всей подцензурной советской литературе 70-х гг. Действие повести разворачивается в нескольких временных пластах. Здесь вновь исследуется феномен обмена нравственных и духовных принципов выходца из мещанской среды на псевдонаучную карьеру. На эту карьеру герой-псевдоинтеллигент, литературовед по специальности, «обменивает» своего научного руководителя профессора Ганчука и чувство беззаветно любящей его Сони Ганчук. Т активно пользуется принципом монтажа голосов автора и героев, сравнения разных судеб.

Выводы. В своем творчестве писатель исследует причины «маленьких предательств» героев, анализирует соотношение человека и обстоятельств.

Роман "Старик ", ставший любимым романом писателя, оказался последним произведением, которое Трифонов увидел опубликованным. В романе исторический материал органично включается в повествование о современности. Вначале Трифонов собирался написать о борьбе нескольких семей за дачный домик, принадлежавший женщине, умершей без наследников. Действие происходит в Соколином Бору. Как это часто бывало, Трифонов использовал свой собственный опыт, приобретенный им во время покупки дачи. Но когда он начал писать роман, ему показалось, что все это - повторение пройденного, и он решил ввести материалы о революции и гражданской войне, и в частности, о казачьем вожаке Мигулине.

Основным прототипом Мигулина был Ф.К.Миронов. Со времени публикации повести "Отблеск костра" Трифонов углубил свои знания о Миронове, беседовал со многими его соратниками, собрал много новых материалов. Новых архивных данных было так много, что Трифонов даже думал посвятить ему отдельную книгу. Но он не хотел писать документальную повесть, боясь скомпрометировать соратников Миронова. Тогда Трифонов решил включить этот исторический материал в книгу о "старике". Сам писатель удивлялся, насколько гибкой оказалась форма романа, позволившая соединить события и людей из двух совершенно разных эпох. Революционное прошлое в романе постоянно проти­востоит современности. Два потока событий перекликаются и спорят друг с другом.

Исторические события занимают две трети романа, заставляя современность уйти в тень. Писатель переносит нас в различные места России в период с 1913 по 1921 г.: из роскошной резиденции в Санкт-Петербурге на улицы революционного Пет­рограда, оттуда а бараки Донского фронта, в помещение рево­люционного трибунала и т.д. Изображение современной жизни ограничено московскими сценами и описанием дачного существо­вания в Соколином Бору. Современный период занимает шесть месяцев 1972 г. Связывает эти два мира "старик", ветеран гражданской войны Павел Евграфович Летунов. Он - центральный рассказчик, хотя безличный повествователь тоже постоянно присутствует: то и дело соглашается, одобряет, критикует, сомневается, смягчает приговоры главного героя. Таким обра­зом, Трифонов, возможно, хочет усложнить понимание его про­изведения цензурой.

Воспоминания дают "старику" жизненные силы. Он много размышляет о роли и значении памяти в жизни человека, тяжело переживая смерть своей горячо любимой жены Галины (автобиог­рафический мотив). Как ее душа продолжает жить в Павле, так и прошлое продолжает существовать в воспоминаниях живущих. Мучимый воспоминаниями, старик спрашивает себя, что реально в них, а что нет.

Главная тема роман - поиск ускользающей правды. Совесть героя измучена комплексом вины по отношению к Мигулину. Он спрашивает себя, был ли легендарный герой гражданской войны мятежником, во что Летунов верил в свое время. Чтобы ответить на этот вопрос, старик проводит собственные разыскания в архивах в поисках документов, которые могли бы приоткрыть тайну личности Мигулина.

Павел Евграфович не намерен скрывать обнаруженные им документы. Как старый большевик, беззаветно посвятивший свою жизнь революции, он считает, что правда о казачьем вожде должна быть обнародована. Роман убеждает в необходимости сказать правду о революции и гражданской войне. Одинокий в своей семье (его дети заняты своими делами и прежде всего борьбой за дачу), старик критикует и прошлое, с которого срывает романтическое покрывало. Летунов приводит множество примеров того, как революция без нужды уничтожала собствен­ных детей, высмеивает ограниченность идеологии, подавляющей личную инициативу. Любой, кто не желал сливаться с революци­онной массой, рассматривался как потенциальный враг.

Драматическая судьба независимо мыслящего Мигулина - яркое тому подтверждение. Даже его имя вычеркнуто из списка революционеров. Трифонов говорит о необходимости реабилита­ции всех борцов за лучшее будущее, исчезнувших "без следа". Если власти навешивали на кого-то ярлык, они не торопились снимать его со всеми вытекающими отсюда последствиями. Павел Евграфович понял это в старости, когда попытался опубликовать в журнале статью, реабилитирующую Мигулина. Ему пришлось выдержать целый бой, но тогда он победил.

В характеристике главного героя Трифонов опирается на об­раз своего дяди, Павла Лурье, принимавшего участие в револю­ции вместе с отцом писателя, В.Трифоновым. Изображение ста­рого большевика, критически настроенного к способам проведе­ния революции и гражданской войны, было смелым. Летунову "разрешили" вспомнить слова, выносящие приговор русской ре­волюции. В апреле 1917 г. один старик сказал другому, что Россия не сможет пережить этот удар ножом в живот. Эти слова Павел запомнил навсегда.

Трифонов был достаточно осторожен, чтобы комментиро­вать этот приговор. Особое внимание он сосредоточил на фигуре Летунова. Почему в 1919 г., когда Мигулин был осужден, Летунов верил в его вину? Об этом напоминает герою и вдова Мигунова Ася, письмо от которой, полученное стариком в начале романа, становится толчком для его воспоминаний.

В конце своей жизни Павел Евграфович спрашивает себя, что подтолкнуло Мигулина проявить инициативу и выступить против Деникина раньше частей Красной Армии в августе 1919 г.? Этот вопрос - центральный в исследованиях Летунова, т.к. он был среди тех, кто не доверял донским казакам, и в результате невольно принял участие в обвинении Мигулина. Сомнениям Пав­ла противостоит уверенность Аси в невиновности ее мужа. Как можно говорить о мигулинской преданности Деникину, если де­никинские войска убили его родителей и брата! Об этом знала лишь Ася, т.к. Мигулин безгранично доверял ей, она была единственным человеком, к чьим советам прислушивался этот своевольный человек.

Ася помогает Летунову восстановить истинную картину событий, объясняет, почему Мигулин продвигался к Деникину. Ей удается воспроизвести атмосферу ненависти и недоверия вокруг своего мужа. В августе 1919 г. Мигулин яснее, чем когда-либо, понял, что армейское командование сдерживает его активность. Бесстрашному правдолюбцу не хватает дипломатичности, готов­ности пойти на компромисс. Его со всех сторон окружают комис­сары, которых он высмеивает как "псевдокоммунистов". Они до­бились, чтобы собственный политотдел отказал Мигулину в приеме в партию. Со всем своим неукротимым темпераментом Мигулин обрушивается на эту, как он считает, величайшую не справедливость. Вскоре он решает самостоятельно выступить против Деникина со своими частями.

Ася, увлеченная революционными событиями, бросила со­чувствующую белым семью. Девятнадцатилетняя Ася работала машинисткой в штабе армии Мигулина. Романтическая любовь Аси и сорокасемилетнего Мигулина - островок человечности в хаосе войны, где господствуют разрушение, зверства и смерть. Эта нерушимая любовь в то время, когда человеческая жизнь, каза­лось, утратила всякую ценность, напоминает о внутреннем бо­гатстве и неповторимости каждого человека. Но муж, смысл ее жизни, погибает. К Мигулину меняется отношение Реввоенсовета во главе с Троцким, потому что защитник революции с челове­ческим лицом, Мигулин старался убедить партийных и армейских руководителей вести иную пропаганду, не касаясь образа жизни казаков, не нападая на их обычаи. Мигулин в романе во многом выражает убеждения самого Трифонова, мы слышим его голос: "Я продолжаю, как раньше, защищать не секретное строительство социалистической жизни в соответствии с узкой партийной программой, но строительство, в котором народ мог бы активно участвовать...Этот тип строительства снискает симпатии крестьян и части средней интеллигенции". Трифонов также настроен против Троцкого, сторонника жесткой диктатуры. Конфликт между Мигулиным и Троцким достиг высшей точки в сцене суда в Балашове, которая играет в романе кульминационную роль. Различие между борцом за лучшую жизнь казаков и теоретиком, чья цель - мировая революция, показано очень ярко. Мигулин вступил в Красную Армию, т.к. верил, что большевики принесут казакам лучшую жизнь. Поняв же, что большевики поставили целью разрушение казачества как сословия, он объявляет на суде: "Вся моя жизнь отдана революции, а она посадила тебя в эту тюрьму, всю жизнь боролся за свободу, и в результате ты лишен этой свободы". Но даже в тюрьме мигулинская вера в силу рево­люции осталась незыблемой, и он обвиняет своих оппонентов в "псевдореволюционности".

Одна из причин конфликта между Мигулиным и некото­рыми руководителями Красной Армии в том, что за Мигулина стояли широкие народные массы, его поддерживало казачество. Трифонов показывает, что зависть управляет многими человеческими поступками. Суд в Балашове задуман, чтобы развенчать миф о Мигулине-герое. Такую установку своим сотру­дникам дал Янсон, подчеркнув, что этот суд значим не только в правовом, сколько в политическом и пропагандистском аспектах. Против подобных методов яростно восстает Шура, герой революции, рабочий депутат, единственный, кто понимает Мигулина. Он пытается убедить своих соратников поверить ему, как член ревтрибунала отказывается осудить его. Шура понимает казачьи проблемы, видит страшное зло в "расказачивании".

С эпохой гражданской войны перекликается эпоха террора. Павла Евграфовича, главного инженера, обвиняют в 1932 г. в саботаже, и два года он проводит в лагере.

Когда Павла освободили перед самой войной, ему запретили возвращаться в Москву к семье. Он вынужден жить в Муроме, а приезжать на дачу тайком. В романе с террором связана тема страха. Когда во время революции обвиняли Мигулина, Павел поддался общему течению и поверил, что, если власти кого-то осуждают, значит, для этого есть основания. Но в тридцатые годы он сам оказывается жертвой политики безжалостного пере­малывания всех, кто пытался противостоять потоку.

В описании современной жизни Трифонов использует деталь, которую считал принципиально важной. все время подчеркивается жара и духота, Москву окружают горящие леса, окутывая столицу дымом. Дым современной России соотносится с атмосферой пожарищ гражданской войны, с образом вулканической лавы, заливающей территорию России. Жар воздуха перетекает в жар споров, которые ведутся в романе. Родные Павла Евграфовича спорят о Достоевском, Иване Грозном, о существовании души, о том, кому достанется дача. Но спор о даче закончился неожиданно. Ее просто снесли, чтобы на этом месте построить пансионат. Трифонов отмечал, что в последнем романе он ярче всего раскрыл явление мелкобуржуазности, показав стремление к обогащению любыми способами (образ преуспевающего чиновника из МИДа сорокапятилетнего Олега Кандаурова, которому жизнь ставит подножку: его карьера обрывается из-за роковой болезни).

О повести Ю.Трифонова “Обмен ” (1969) // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. М., 1978. Т.2. С.7-62. Б-ка Домодедова.

У матери 37-летнего инженера (специалиста по насосам) Виктора Дмитриева Ксении Федоровны рак. После операции она вернулась домой из больницы, и тогда жена Д-ва Лена “затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице” – 7. Д заговаривал о том, чтобы жить вместе с матерью, вскоре после женитьбы, тогда, когда отношения Лены с Ксенией Федоровной “еще не отчеканились в формы такой окостеневшей и прочной вражды, что произошло теперь, после четырнадцати лет супружеской жизни Д-ва. Всегда он наталкивался на твердое сопротивление Лены, и с годами идея стала являться все реже. И то лишь в минуты раздражения. Она превратилась в портатив­ное и удобное, в с е г д а п р и с е б е, оружие для мелких семейных стычек ” - 7. Из-за матери у Д были жестокие перепалки с женой, из-за жены - с матерью. Д не хочет травмировать мать разговором об обмене, но его жена-хищница настаивает на этом: “<…> это нужно всем нам, и в первую очередь твоей маме” - 9. Лена думает о будущем их дочери Наташи, но Д обвиняет жену: “Ей-богу, в тебе есть какой-то душевный дефект. Какая-то недоразвитость чувств. Что-то, прости меня, н е д о ч е л о в е ч е с к о е” - 10. Но после этой семейной сцены Д готов помириться с женой, хотя подсознательно недоволен собой, своим конформизмом: “А он не закричал, не затопал ногами, просто выпалил несколько раздраженных фраз, потом ушел в ванную, помылся, почистил зубы и сейчас будет спать ” - 12. Теперь он уже робко думает, что, может быть, этот обмен нужен для спасения жизни матери.

На работе, в ГИНЕГА, у Д-ва есть друг - Таня, все еще любящая его, хотя их роман уже закончен. Д приходит к Тане в трудные минуты, когда, как сейчас, требуется поддержка. Таня одалживает ему деньги, которые так нужны в связи с болезнью матери. Всякий раз, глядя на Таню, Д думает, “что она была бы для него лучшей женой” - 24. Д пытается выяснить у одного сослуживца, какие нужны ходы для удачного обмена. Тот обещает поискать телефон некоего Адама Викентьевича, маклера.

Дача Д-х находится в Павлиново, поселке Красных партизан. Отца Д-ва пригласил в дачный кооператив брат Василий Алексеевич, красный партизан и работник ОГПУ. Неподалеку на дачке жил третий брат, Николай Алексеевич, тоже красный партизан, служивший во Внешторге. Сейчас родственники Д-ва умерли, на даче оставалась его сестра Лора.

Мать Д-ва постоянно окружают люди, которым она старается помогать совершенно бескорыстно. Лора и мать Д-ва “считали, особенно твердо считала Лора, что он их тихонько предал. Сестра сказала как-то: “Витька, как же ты олукьянился! ” Лукьяновы - фамилия родителей Лены” - 35. Понятие “олукьянивание” распространяется на многое вокруг - атмосферу жизни на даче: здесь появляются “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. Каждый год менялось что-то в подробностях, но, когда прошло четырнадцать лет, оказалось, что все “олукьянилось” - окончательно и безнадежно. Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем - даже с берегом, с рекой и с травой, - значит, может быть, это естественно и так и должно быть? ” – 36. Приехав на дачу, к сестре и больной матери, Д не решается войти в дом.

Ретроспекция: воспоминания о первом годе семейной жизни Д-х, когда молодожены Д-вы жили в Павлинове. Дачный кооператив пришел в запустение, и здесь очень пригодились напористость и практичность Ивана Васильевича Лукьянова, отца Лены. Он был “человек могучий. Главной его силой были связи, многолетние знакомства ” - 38. Он и его жена “Вера Лазаревна были другой породы - из “умеющих жить”. Ну что ж, не так плохо породниться с людьми другой породы ” - 38. Здесь психологическая точка зрения героя (вся повесть написана с помошью приема несобственно-прямой речи), которую автор не разделяет. Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “провернуть так лихо ремонт дачи, как это сделал Иван Васильевич?” - 39. Точность бытовых деталей при описании обновленной дачи Д-х, примета реалистического стиля Трифонова: “полы блестели, рамы и двери сверкали белизной, обои во всех комнатах были дорогие, с давленым рисунком, в одной комнате зеленые, в другой синие, в третьей красновато-коричневые. Правда, мебель среди этого блеска стояла прежняя, убогая, купленная еще Георгием Алексе­евичем” - 39. В этот период Д никого не видел вокруг себя, никем не мог жить, кроме Лены.

Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства ” - 40. Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены. Лена увлекательно читала романы Агаты Кристи, тут же переводя их с английского, она очень любила Витю. Но вкоре во время совместного проживания на даче в Павлинове Д-х и Лукьяновых начались столкновения двух столь различных семейных кланов.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда. Сестра Лора спрашивает, поедет ли Д-в и Лена на поминки деда, потому что Д-в в их глазах «уже не существовал как частица семьи Д-х, а существовал как нечто другое, объединенное с Леной <…>, и его надо было спрашивать, как постороннего» - 48. Он все-таки отказывается ехать на поминки деда, потому что у Лены сильно болит голова и он не хочет оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно». Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и дочку Наташу. «Да, да, он опоздал. Поезд ушел» – 49. Лена «вгрызалась в свои желания, как бульдог. <…> Она не отпускала до тех пор, пока желания - прямо у нее в зубах - не превращались в плоть. Великое свойство! Прекрасное, изумительное, решающее для жизни. Свойство настоящих мужчин.

Ни в какие экспедиции. Не дольше, чем на неделю» - это было ее желание. Бедное простодушное желание со вмятинами от железных зубов» – 50. Лене удавалось невозможное - устроить дочь в престижную английскую спецшколу, устроиться самой переводчицей в Институт международной координированной информации («удобно, сдельно, прекрасно расположено - в минуте ходьбы от ГУМа, а прямой начальницей была одна из приятельниц, с которой вместе учились в институте. <…> Потом-то они поссорились, но года три все было «о’кей»» – 50. Но вот кандидатскую диссертацию вместо Д-а его жена не смогла подготовить. Д-в через полгода после того, как взялся за написание диссертации, «возненавидел всю эту муть с диссертацией» – 51. Лена же вырвала для мужа место в ГИНЕГА (Институте нефтяной и газовой аппаратуры), которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Сейчас, приехав к больной матери, за которой ухаживает сестра Лора, Д все же говорит с сестрой и матерью об обмене. Реакция его матери Ксении Федоровны: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… - Ксения Федоровна помолчала. - А сейчас - нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел… <…> Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…» – 60.

Ксения Федоровна все же съехалась с сыном. Вскоре она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Еще не старик, после этой болезни он сдал, став пожилым «дяденькой».

Мотивировка повествования выясняется в конце: повествователь знал Д-а с детства, встречался с ним на павлиновских дачах. Здесь единственный раз на протяжении повести звучит «я» повествователя.

Эстетические взгляды Трифонова

Статья «Возвращение к «Prosus». 1969. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2.С.554-559.

«Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. <…>. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, - роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? - есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus».

<…> Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. <…> . Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы - то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, - является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет» - 555. Какую бы замечательную статью или брошюру мог бы написать Чехов на тему «Как писать рассказы»! «Кроме рассказов, возникающих от сильного личного впечатления, и рассказов, сюжеты которых услышаны от других и нуждаются в дозревании, в какой-то внутренней работе, <…> есть еще категория рассказов, в моем опыте небольшая: рассказы, возникающие умозрительно, о т м ы с л и. <…> Все, что я высказал тут о сюжете, относится к литературе, исследующей мир, но есть литература, созидаю-558/559щая мир, фантазирующая мир, и там-то сюжет одаряется могущественной, порой сверхъестественной силой». Таковы произведения Гоголя, Эдгара По, Достоевского, Кафки. Литература, исследующая мир, - реализм . «Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики <…> пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».

Статья «Книги, которые выбирают нас: Беседа о чтении с корреспондентом «Литературной газеты» С.Селивановой». 1976. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.561-567.

«-Кто из писателей особенно вам дорог и интересен?

Всегда любил Чехова и Бунина…» – 562. «Чехов же всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека - благодаря точности изображения «нутра» читатель как бы угадывал все остальное. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях - в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться» – 563. «Безусловно, и Платонов, и Алексей Толстой, и Бабель, и Зощенко, над рассказами которого я когда-то хохотал, а теперь вот смеюсь почему-то меньше, оказывали какое-то влияние, я бы назвал его транзиторным. Вроде транзиторной гипретонии. То оно чувствуется, то нет. А вот Чехов, Толстой - под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно» –564. В детстве Т перечитал все романы Г.Сенкевича. «Исторические романы я вообще очень любил, и, может быть, поэтому, когда стал писателем, у самого возникло желание написать исторический роман» -565.

« - А стихи - их воздействие вы когда-нибудь ощущали так сильно?

- <…> порой, когда пишу, чувствую на себе влияние каких-то фраз Пастернака, Цветаевой…Вот Цветаева. У нее необыкновенная упругость во фразе, динамичность. А ведь для прозы очень важно, чтобы фраза была упругой, чтобы ничего лишнего, чтобы «суставы» не выпирали. Чтобы все была одна плоть, суть» - 566.

2.Роман А. Битова «Пушкинский дом» как произведение «городской прозы»

Некоторые исследователи связывают зарождение постмодернизма в нашей стране с поколением «шестидесятников». Идеологическая либерализация «оттепельных» 60-х годов в русской литературе усилила импульс к поискам нового языка литературы, к формотворчеству.

Именно в эту эпоху вошел в литературу Андрей Битов (род. в 1937 г.). Его первые рассказы были опубликованы в 1960 году в альманахе «Молодой Ленинград», а уже через три года двадцатишестилетний писатель издает первый сборник рассказов «Большой шар». Битов с первых своих публикаций был замечен критикой и читателем. Тип героя битовских рассказов (молодой ленинградец-интеллигент) в социальном отношении близок к типам трифоновских персонажей. Подобно Сергею Троицкому из «Другой жизни», битовский герой мучился проблемами экзистенциальными, а не социальными. Центральный герой Битова не менялся и впоследствии, но менялась авторская позиция, жанровая природа произведений писателя. В его реалистических рассказах 60-х годов безупречно точно воспроизводятся житейские мелочи, бытовые реалии городской жизни, и внутри этого реального пространства живет молодой человек, который никак не может разобраться в самом себе, самоощущению которого свойственна зыбкость, а жизнь для него остается постоянной необъяснимой загадкой.

Именно таков главный герой «романа-пунктира» «Улетающий Монахов» 60-х годов (полный текст романа на русском языке опубликован только в 1980 году). Это сниженный вариант лермонтовского Печорина, в отличие от которого Монахов не обременен ни совестливостью, ни любовью к кому бы то ни было. Лермонтовского и битовского героев роднит рефлексия («Господи! Что же это? Умер я, что ли? Что ж это я не люблю никого…», - терзается Монахов). Битов хотел, подобно Лермонтову, создать образ «героя нашего времени» и хотел также, чтобы благодаря его прозе «современник узнал в себе человека». Стиль этого произведения насыщен иронией, ассоциативностью и тонким психологизмом. Сказывалась школа Достоевского.

Появление Андрея Битова в большой литературе с подобным «негероическим» героем стало возможным только благодаря изменению в хрущевскую эпоху идеологической ситуации. Битова не перестали печатать во второй половине 60-х и в 70-е годы (книги рассказов «Дачная местность», 1967; «Аптекарский остров», 1968; «Образ жизни», 1972; «Дни Человека», 1976). В рассказах Битов-тонкий психолог, мастерски передающий внутренний мир человека, нередко через прием потока сознания. В эти же годы он обращается к новому для себя жанру путешествий. Писатель подарил читателю семь таких путешествий в соответствии со своими реальными экспедициями. Лучшие из них - «Уроки Армении» (1967-1969) и «Грузинский альбом» (1970-1973), полные точных наблюдений о природе, истории, национальном характере Армении и Грузии. В этих произведениях огромное значение имеет лирическое начало - образ автора, его внутреннее творческое движение.

В 1964 году писатель начал работу, быть может, над важнейшим своим произведением, романом «Пушкинский дом» (1964-1971), который издают в США в 1978, а в России-только в 1987 году. Издание романа «Пушкинский дом» за границей, участие в альманахе «Метрополь» в 1979 году привели к тому, что вплоть до 1986 года Битова в родной стране не печатали, зато активно публиковали на Западе. В эпоху перестройки он был вознагражден за годы молчания премией Андрея Белого, Пушкинской премией (ФРГ) - обе в 1987 году; Государственной премией РФ (1997). По точной оценке Вл.Новикова, Битов «в каком-то смысле писатель номер один, речевой лидер»

Роман «Пушкинский дом» оказался этапным произведением в творчестве А. Битова и заметной вехой в развитии отечественной словесности. В нем отчетливо видны элементы постмодернистской поэтики. Этот филологический роман о русской культуре, о музее русской культуры - Пушкинском доме в Петербурге - оказывается романом о достоинстве человека, о «герое нашего времени», о культуре. Битов изображает в своем произведении достаточно отделенный от житейских реалий мир внутри литературы (совсем в постмодернистском духе). Герой романа Лева Одоевцев, молодой ученый-литературовед. Но через этот образ культуры, «вторую реальность», пробиваются проблемы самой настоящей жизни, а не романные, что напрямую воссоединяет «Пушкинский дом» с традицией русской классики. Битовский роман - произведение, тяготеющее к новым литературным формам (постмодернистским по преимуществу), к новому мировидению и в то же время относящееся к реализму.

«Пушкинский дом» - сложное жанровое явление. Это роман о жизненной судьбе и духовном пути центрального героя - Левы Одоевцева, сочетающий в себе особенности романа воспитания и романа испытания с чертами семейно-бытовой хроники (необычайно важное значение в концепции произведения приобретает история трех поколений семьи Одоевцевых, со свойственной такому роману проблемой «отцов и детей»; с напряженнейшей постановкой вечных вопросов бытия), мемуарной и эпистолярной литературы. В романе присутствуют также научные жанры - литературоведческие статьи, эссе, комментарии и приложения. В романе есть текст, названный авторским, - три основных раздела из семи главок каждый, и как бы неавторский, надстроечный. Это приложения (их тоже три: «Две прозы», «Профессия героя», «Ахиллес и черепаха»), постприложение («Сфинкс»), комментарии и приложения к комментариям. В «Пушкинском доме» четко прослеживается авторская тенденция к обнажению искусственности повествования, к интертекстуальным связям и использованию надтекстового аппарата, что так характерно для европейских постмодернистов. Жанровая «эклектика» и структура подчинены основному принципу повествования - его антидетерминизму. Пространственно-временная свобода отличает и хронотоп романа. Можно даже сказать, что природа хронотопа в романе Битова творческая: здесь и теперь перед нами творится текст романа, подчиняющийся свободе ассоциаций авторского сознания. Однако за этой иллюзией свободного повествования, лишенного какого бы то ни было детерминизма, встает сложная взаимосвязь различных контекстов. В частности, автор-повестователь, романист, несет в себе, в своей субъективности, намеренно провозглашаемой, контекст литературы, культуры, а с образом Левы Одоевцева в роман включается контекст современности, реальных социально-нравственных проблем. Реальная жизнь героя и его поколения основывается на правильных с точки зрения советской идеологии представлениях о жизни, а не на самом реальном опыте жизни. Поэтому контекст современности - это в истинном смысле симуляция жизни.

Не случайно в самом начале романа читаем: «Мы воссоздаем современное несуществование героя». С точки зрения высших ценностей Автора-творца жизнь Левы и его поколения как бы не существовала, была мнимостью. Это поколение, рожденное с компромиссностью в сознании как основным свойством личности, а потому лишенное настоящей индивидуальности, подлинности существования, несмотря на вполне активное функционирование, социальное и профессиональное. Не случайно дед Левы Модест Платонович Одоевцев, сумевший в экстремальных условиях существования в лагерях и тюрьмах сохранить достоинство, не отказаться от прошлого, беспощаден в своем приговоре Леве и современности, которую он олицетворяет: «Весь позитивизм современной духовной жизни - негативен... Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности - одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь» . В отличие от Левы его дед и дядя Диккенс не принимают готовых представлений о мире, ставших нормой духовной жизни советского человека. А именно это ведет к подмене реальной жизни, к некоей фикции. Битов пишет о стариках: «Недвижимостью их была личность». Личность, в огромной степени достигшая внутренней свободы, которая как раз и является главной проблемой для героя, Левы Одоевцева, и всего романа.

Если существование Левы, которое образует контекст современной действительности, оборачивается мнимостью, то, быть может реальностью окажется контекст культуры? Тем более что такие персонажи романа, как дед Левы и дядя Диккенс, сохраняют органичную связь с традициями культуры прошлого, от которой так категорически отказывалось советское государство. В текст «Пушкинского дома» активно включаются ассоциации и цитаты из русской литературы XIX и XX веков. Они включаются не как иллюстрация к авторскому тексту или его подтверждение, а существуют с ним на равных началах. Такие цитации в битовском романе мощно представляют русскую культуру от Пушкина до Бахтина. Автора-повестователя в тексте часто сменяют, а иногда и просто вытесняют другие голоса, текст становится интертекстом.

Писатель использует в романе множество эпиграфов, названий из русской классики, но всегда со смещением акцентов или прямо пародийно - «Бедный всадник», «Утро разоблачения», или «Медные люди» и т.д. В этой связи И.С. Скоропанова справедливо отмечает: «Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как «пророк», «герой нашего времени», «маскарад», «дуэль», «бесы». Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена «советского человека» Битову потребовалась едва ли не вся «периодическая система» русской классики, - настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической)».

Таким образом, снижение культуры в цитациях романа Битова - это констатация потери ключа к культуре в сознании человека и общества советского периода истории. Культура, по-настоящему не востребованная, а иногда сознательно отвергаемая, превращается в зашифрованный текст - сфинкса, загадку которого уже невозможно отгадать (см. раздел «Сфинкс»). Быть может, основная мысль многоуровневого романа Битова, с ярко выраженным игровым началом, интертекстуального по своей природе, достаточно проста и вовсе не замкнута на сфере культуры: сознание, отравленное компромиссностью, конформизмом, подменой непосредственного ощущения реальности регламентированными представлениями о ней, не способно к подлинной связи с культурой прошлого. Оно беспощадно, что грозит разрушением и самой культурной традиции, к которой такое сознание прикасается.

Лева Одоевцев - герой романа, литературовед, живущий внутри культуры, культурой, «творец», создавший - «сочинивший» литературоведческую новеллу «Три пророка» (она входит в текст романа как полноправный участник текста в ряду других фрагментов), совершает страшную акцию разгрома музея - Пушкинского дома. Остаются ли у культуры шансы выжить в таком мире? По Битову, эти шансы связаны с аристократией, представителем которой в романе является Модест Платонович Одоевцев. Естественно, Битов имеет в виду аристократию в духовном смысле. Правда, в Одоевцеве-деде воедино слились и аристократ по происхождению, и аристократ духа, и интеллектуал-интеллигент. Только духовная элита принесет реальности гармоническое равновесие, спасет общественное осознание от новых призрачных идеологий. Видимо, эта надежда на духовную элиту зарождается в самом обществе, писатель так и пишет: «Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии».

В тексте «Пушкинского дома» полноправное место занимают отрывки культурологической монографии «выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева - «Бог есть ». Наряду с другими, по сути, литературоведческими текстами (как, например, «Ахиллес и черепаха»), эти отрывки - попытка размышлений о культуре и ее судьбе.

Роман «Пушкинский дом» заключает в себе художественно осмысленный через судьбу семьи Одоевцевых образ социально-исторической реальности и образ культуры. Возникают интертекстуальные цитации, рождающиеся в профессиональных занятиях главного героя-литературоведа Левы Одоевцева, в «надтекстовом» авторском аппарате. Диалог двух этих персонажей, автора и героя, в тексте «Пушкинского дома» дает некоторые основания определить роман А. Битова как метароман. Роман о творчестве и об Авторе, создающем художественный текст. Несмотря на то, что писатель поднимает в романе множество сложных вопросов нашей социальной и духовной жизни, в частности довольно трезво рассматривает позицию интеллигенции в эпоху «хрущевской оттепели», главным для него, по-видимому, были проблемы творчества, самосознание писателя. Битов самой многоуровневой структурой, несколькими повествователями отвергает авторитарность, пусть даже и творческую. Ему чужда позиция писателя-учителя жизни. Неисчерпанность истины данным текстом, неисчерпаемость истины в искусстве вообще, открытость произведения - те черты постмодернистского мировидения, которые просматриваются в романе А. Битова 60-х годов «Пушкинский дом».

Символика цитатного названия романа и два эпиграфа к нему создают еще одно интересное поле интерпретации и всего романа, и роли художника в мире.

Эпиграфы из Пушкина: «А вот то будет, что и нас не будет» (проект эпиграфа к «Повестям Белкина») и второй - из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому»:

Имя Пушкинского Дома

В Академии наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

очерчивают границы русской литературы от Александра Пушкина до Александра Блока. Тем самым Битов, несомненно, подчеркивает ее непреходящую духовную ценность, какие бы тяжелые времена ни переживала Россия, ее народ и сама культура. А это совсем не постмодернистская идея.

Своим конформизмом и нравственным релятивизмом Лева близок героям постмодернизма (он крадет кольцо у своей возлюбленной Фаины, а затем возвращает ей его; совершает два полупредательства -отсутствует на собрании, где решали участь его друга, и трусливо уходит в сторону во время столкновения двух его друзей, являющихся идеологическими антиподами, - «демонического» националиста Митишатьева с демократом Бланком). Но в отличие от постмодернистских героев, Леве трудно жить в обезбоженном мире: «Вместо Бога - милиционера бояться! Махнулись…» - с горечью замечает он по поводу подмены духовного социальным, характерным для бытия советских людей.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» - переходное в эстетическом отношении явление: в условиях тяжелейшего идеологического давления писатель средствами искусства ищет пути к обретению достоинства личности, используя и совершенно новые для русской литературы художественные приемы.

1.С образами каких литературных героев ассоциируются об­разы трифоновских Аси, Ольги Васильевны и Сергея Троицкого?

2.Что дает в произведениях Трифонова и Битова сопоставление разных исторических эпох?

Литература

Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983.

Де Магд-Соэп К. Юрий Трифонов и драма русской интелли­генции. - Екатеринбург, 1997. - С.181-196.

Л-14 Современная поэзия

В русской поэзии 60-х годов произошел балладный бум. Б.Окуджава, В.Высоцкий, Н.Матвеева, А.Башлачёв, Б.Гребенщиков и многие другие профессиональные и самодеятельные поэты-исполнители сочиняли песни, во многих случаях похожие на баллады или самые настоящие баллады. Изъяны их поэзии скрывали сопровождающие два-три аккорда.

Необязательно это были песни. В поэзию шестидесятников, с ее явной тягой к истории, вошла баллада. У А.Вознесенского читаем: “Баллада-яблоня”, “Лобная баллада”, “Больная баллада”, “Баллада работы”, “Баллада-диссертация” и прочие. Даже если не все из названных стихотворений вполне соответствуют критериям жанра, характерно само стремление автора обозначить произведение как баллада. Тем самым поэт усиливал пафос произведения, включая его в длинный жанровый ряд.

Юрий Валентинович Трифонов, один из крупнейших прозаиков второй половины XX столетия, выразитель умонастроений советской постоттепель-ной интеллигенции, лидер городской прозы, писатель-философ, считал литературную деятельность особой формой самовыражения, которая не приемлет ученичества, не допускает сотворчества и сама по себе является подобием экзистенциальной ситуации, максимально раскрывающей личностный потенциал художника. «Писательство - дело одинокое, личное. Писатель отвечает сам за себя, сам строит свою судьбу» , - эти строки, написанные Ю.В. Трифоновым незадолго до смерти в 1981 году, сегодня воспринимаются как выражение его творческого и жизненного кредо. Творческая индивидуальность писателя формировалась под влиянием Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина, М.А. Булгакова, М.А. Шолохова, но в основополагающих элементах его «почерк» остался глубоко оригинальным, самобытным, узнаваемым с первых строк. Наследие писателя не вмещается в прокрустово ложе направлений, течений, тенденций, оно формирует особый художественный мир\ который воспринимается как уникальная этико-эстетическая реальность.

В изучении творческого наследия Ю.В. Трифонова можно выделить несколько этапов. Первый этап (1950-е - первая половина 60-х годов) - период единовременных отзывов критики и читательской аудитории на публикацию повести «Студенты», туркменских рассказов, спортивных и путевых очерков. Все публикации этого времени отличались вниманием к идейному содержанию произведений и оценивали точность и достоверность отражения

1 Под художественным миром мы, вслед за Д.С. Лихачевым, понимаем «мир действительности в. творческих ракурсах» [Лихачев, Д.С. Внутренний мир художественного произведения [Текст] / Д.С. Лихачев // Вопросы литературы. - 1968. - № 8. - С. 74]. Вместе с тем, понятие «художественный мир Ю.В. Трифонова» предполагает расширение значения, и в этом случае «художественный мир» воспринимается «как синоним творчества писателя» [Чернец, Л.В. Мир литературного произведения [Текст] / Л.В. Чернец // Художественная литература в социокультурном контексте. По-спеловские чтения. -М., 1997. - С. 32]. Мысль о том, что «мир Трифонова» - эстетическая реальность, равновеликая «миру» А. Платонова или М. Булгакова, высказывалась такими исследователями, как И.Н. Сухих и Н.Б. Иванова . автором советской действительности. На этом этапе ведущими жанрами были рецензия, отзыв, статья, дискуссия, читательская конференция. По справедливому замечанию В.В. Черданцева, «произведения писателя рассматривались в общем русле идейно-художественных исканий советской литературы» , при этом внимание к творческой индивидуальности Трифонова было минимальным.

Ко второму этапу, начало которого датируется 1969 годом (выходом в печати повести «Обмен» и появлением первых откликов на это произведение), относятся первые попытки аналитического прочтения текстов Трифонова, предпринятые А.Г. Бочаровым, В.И. Гусевым, Ф.Ф. Кузнецовым, Б.Д. Панкиным. При всей значительности публикаций этого периода нельзя не отметить их ориентации на социальную проблематику «московских» повестей, тенденциозности в интерпретации образов представителей «интеллигенции» и «мещанства», навязывания писателю участия в идейном противостоянии писателей-«деревенщиков» и писателей-«горожан». Переходными работами, авторы которых обратились к идейно-эстетическим основам прозы Трифонова, выявили и обосновали взаимосвязь между «московскими» повестями и исторической прозой, стали статьи А. Бочарова «Восхождение» (1975) и Б. Панкина «По кругу или по спирали?» (1977).

Третий этап, начало которого можно условно обозначить концом 1970-х годов, стал временем, когда творчество Трифонова прочно вошло в сферу интересов профессиональных литературоведов. В первых кандидатских диссертациях Э.А. Алескеровой, И.И. Плехановой, Т.Д. Рыбальченко, С.Р. Смирнова в концептуальных статьх JI.A. Аннинского, O.A. Кутминой, В.Д. Оскоцкого, JI.A. Теракопяна, A.B. Панкова намечаются подходы к изучению наследия писателя, и в качестве исследовательских приоритетов обозначаются нравственная проблематика произведений, идейное своеобразие исторической прозы, жанровая специфика и особенности языка рассказов и повестей. К данному этапу относится и публикация первых значительных статей и исследований о Трифонове в зарубежных изданиях (подробный анализ работ иностранных славистов 1960-70-х годов был сделан А.И. Овчарен-ко ): статьи Джона Апдайка, Джованны Спендель, Джорджа Гибиана, Надин Натовой показали, что западноевропейскому читателю Трифонов интересен скорее как потенциальный писатель-диссидент, на уровне подтекста выражающий свое несогласие с политикой советской власти, чем как создатель талантливой прозы. В работах других западных славистов (в числе которых С. Маклаффлин, Т. Патера, Л. Шеффлер, Ч. Хаусман) обозначился интерес к жанровому своеобразию и историко-литературному контексту прозы Трифонова. В числе ведущих тенденций западного трифоноведения следует отметить изучение литературной судьбы и репутации Трифонова, исследование социально-политической проблематики его творчества, анализ способов выражения авторской позиции в романистике и публицистике.

На четвертом этапе всплеск интереса к наследию Ю.В. Трифонова был вызван безвременной смертью писателя и острой потребностью оценить его творчество как целостный художественный феномен в контексте русской литературы XX века, а также в свете традиций отечественной словесности. На наш взгляд, начало четвертого этапа следует датировать 1984 годом -временем выхода в печати первой монографии, посвященной писателю, -книги Н.Б. Ивановой «Проза Юрия Трифонова». Следует оговориться, что годом ранее была издана книга Т.А. Патеры «Обзор творчества и анализ московских повестей Юрия Трифонова» (Мичиган, 1983). Эта монография, несмотря на то, что она была написана на русском языке и содержала ряд важных научных наблюдений и выводов, не имела такого резонанса в отечественном литературоведении, как труд Н.Б. Ивановой.

В дальнейшем этот жанр становится востребованным исследователями, одна за другой издаются монографии Ю.М. Оклянского (1987), Ж. Уолл (1991), Н. Колесникофф (1991), Д. Гиллеспи (1992), Э. Никадем-Малиновски (1995), К. Де Магд-Соэп (1997), Л. Шеффлер (1998). В 1997 году выходит в печати первое биографическое исследование - работа А.П. Шитова «Юрий Трифонов: Хроника жизни и творчества». На этом же этапе кандидатские диссертации E.JI. Быковой, Е.А. Добренко, Т.В. Емец, Н.Б. Ивановой, И.И. Игольченко, M.JI. Князевой, O.A. Кутминой, Лохан Амарджит Сингха, A.A. Мамед-Заде, Сим Ен Бо, В.А. Суханова, В.В. Черданцева, A.B. Шаравина сформировали понятийный аппарат трифоноведения, способствовали уточнению вопросов периодизации, жанрово-стилевой эволюции, идейно-тематического генезиса, лингвостилистического своеобразия творчества Трифонова. Статьи Г.А. Белой, И.А. Дедкова, JI.JI. Кертман, А.Г. Коваленко, В.М. Писку нова, посвященные отдельным аспектам проблематики и поэтики наследия писателя, способствовали введению основных трифоноведческих концепций в научный оборот. Вторая половина 1980-х годов - 1990-е годы - период становления трифоноведения как отдельной литературоведческой отрасли.

Началом современного этапа развития трифоноведения, безусловно, явилось проведение I Международной конференции «Мир прозы Юрия Трифонова» (РГГУ, 1999), в которой приняли участие наиболее крупные отечественные и зарубежные исследователи наследия писателя. Это событие способствовало уточнению основных направлений трифоноведения как литературоведческой отрасли, выявлению особенностей художественного метода писателя, автобиографических мотивов его произведений, осмыслению преемственной связи с русской классической литературой. Самыми значимыми научными работами, созданными на рассматриваемом этапе, являются монографический очерк H.JI. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «От советского писателя к писателю советской эпохи: Путь Юрия Трифонова» (2001), диссертации В.А. Суханова (2001), H.A. Бугровой (2004), историко-биографическое исследование А.П. Шитова и В.Д. Поликарпова «Юрий Трифонов и советская эпоха: факты, документы, воспоминания» (2006).

В настоящее время можно выделить два перспективных направления развития трифоноведения как литературоведческой отрасли. Первое направление - изучение наследия Ю.В. Трифонова в системно-целостном аспекте. Значительным шагом на пути реконструкции художественной системы писателя стала докторская диссертация В.А. Суханова «Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство» (2001), в которой образцы крупной эпической прозы автора проанализированы с точки зрения идейно-тематического, аксиологического, системно-образного и жанрово-стилевого своеобразия, но при этом за пределами исследовательского внимания остались циклы малой прозы, «московские» повести, повесть в рассказах «Опрокинутый дом». Проблема «городская проза Ю.В. Трифонова как художественная система» требует дальнейшего изучения и, прежде всего, в таких аспектах, как эволюция творчества от циклизации к системности, формирование индивидуально-авторского «московского текста», становление историософской концепции, воплощение миропонимания русской интеллигенции постоттепельной поры, формирование новой разновидности полифонического романа.

Второе направление - выявление роли Ю.В. Трифонова в формировании такого литературного явления, как городская проза второй половины XX века, предполагающее изучение развития писателем традиций урбанистической прозы русской литературы XIX - первой половины XX веков, сопоставление характера воссоздания общественного, культурного, духовного пространства современного города писателями-«горожанами», выявление особенностей восприятия художественных открытий Трифонова писателями поколения «сорокалетних» и представителями литературы мегаполиса рубежа XX - XXI веков. В рамках этого направления обозначились такие научные проблемы, как проблема типологии и кодификации локальных текстов русской литературы, проблема прочтения городской прозы в теософском ключе, проблема эволюции «московского» и «петербургского» текстов во второй половине XX века, проблема соотношения традиционного и индивидуально

2 В современном литературоведении локальные тексты принято рассматривать как сверхтексты. Под сверхтекстом при этом понимается «совокупность высказываний, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормативного/анормального» (H.A. Купина, Г.В. Битенская) , или «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» (Н.Е. Меднис) . авторского компонентов в творчестве прозаиков «трифоновской школы», проблема влияния городской прозы и, в частности, прозы Трифонова на современную литературу мегаполиса. Обращенностью к проблемам, обозначенным в рамках двух направлений, определяется актуальность диссертационного исследования.

Целью диссертационной работы является исследование художественного мира Ю.В. Трифонова как идейно-эстетической основы городской прозы 2-й половины XX века, обозначение роли жанрово-стилевых и идейно-художественных исканий писателя в формировании «московского текста» русской литературы и выявление характера влияния городской прозы 196080-х годов на литературный процесс рубежа XX - XXI веков. Эта цель определяет основные задачи исследования:

Рассмотреть городскую прозу как идейно-эстетический феномен русской литературы и как одну из основных составляющих историко-литературного процесса 60-80-х годов XX века;

Выявить основные этапы и особенности формирования локальных текстов русской литературы;

Определить критерии принадлежности индивидуально-авторских текстов к «петербургскому» и «московскому» текстам;

Проследить эволюцию поэтики городской прозы Ю.В. Трифонова от «описательной литературы» 1950-60-х годов до «мыслящей прозы» 1970-80-х годов и воссоздать путь писателя от циклизации текстов к формированию художественной системы;

Рассмотреть городскую прозу Трифонова как индивидуально-авторский вариант «московского текста» русской литературы;

Выявить историософские и теософские взгляды Ю.В. Трифонова, определившие своеобразие художественного мира писателя;

Погрузить творчество Трифонова в контекст городской прозы 60-70-х годов XX века (прозу Ю.М. Нагибина, И. Грековой, Г.В. Семенова, А.Г. Битова);

Выявить своеобразие поэтики и проблематики прозы B.C. Маканина в аспекте творческого диалога с городской прозой Ю.В. Трифонова;

Проанализировать характер переосмысления идей и образов городской прозы 1960-70-х годов в литературе рубежа XX - XXI веков на примере творчества Е.В. Гришковца.

Поставленными целью и задачами обусловлен выбор метода исследования - системно-целостного с использованием элементов историко-генетического, историко-функционального, сравнительно-типологического методов.

Теоретико-методологическая база исследования разработана на основе трудов ведущих отечественных и западноевропейских трифоноведов Э.А. Алескеровой, H.A. Бугровой, E.JI. Быковой, Д. Гиллеспи, Е.А. Добренко, Т.В. Емец, Н.Б. Ивановой, M.JI. Князевой, Н. Колесникофф, O.A. Кутминой, H.JT. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, Э. Никадем-Малиновски, Т. Патеры, В.М. Пискунова, И.И. Плехановой, В.А. Суханова, Дж. Уолл, Дж. Хоскинга, В.В. Черданцева, Р. Шредера; исследований литературного процесса второй половины XX века и городской прозы М.Ф. Аму-сина, Л.А. Аннинского, В.Г. Бондаренко, Т.М. Вахитовой, В.Е. Ковского, И.Н. Крамова, A.A. Михайлова, A.C. Немзера, Б.Д. Панкина, И.Б. Роднян-ской, Д.В. Тевекелян, A.B. Шаравина, работ по семиотике города и типологии локальных текстов В.В. Абашева, Н.П. Анциферова, К. Линча, Ю.М. Лотмана, А.П. Люсого, Н.М. Малыгиной, Н.Е. Меднис, В.Н. Топорова, М.С. Уварова. Значительное влияние на формирование концепции работы оказали труды теоретиков литературы М.М. Бахтина, М. Бютора, В.В. Виноградова, В.А. Грехнева, М.Н. Дарвина, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского, Е.Г. Эткинда, культурологов С. Бойм, Ю.В. Борева, Д.Н. Замятина, Л.Г. Ионина, В.З. Паперного, В.Н. Сырова, М.П. Шубиной, философов и социологов К.З. Акопяна, И.В. Кондакова, В.Ф. Кормера, Л.А. Ко-шелевой, Ю.А. Левады.

Предметом исследования является художественная система городской прозы Ю.В. Трифонова в аспекте взаимодействия всех ее уровней - родовидового, жанрово-стилевого, пространственно-временного, сюжетно-композиционного, системно-образного, мотивного, субъектно-речевого. Объектом исследования - влияние городской прозы Ю.В. Трифонова, сформировавшейся в русле традиций «московского текста» русской литературы XIX - 1-й половины XX веков, на литературный процесс 2-й половины XX века и роль «московской» прозы Трифонова в становлении творческого по-" черка «сорокалетних» писателей и представителей литературы мегаполиса.

Материалом диссертации является городская проза Ю.В. Трифонова: произведения 50-60-х годов XX века, в которых происходило формирование городского текста (повесть «Студенты», «туркменская» проза - рассказы и роман «Утоление жажды»), «городские» рассказы 2-й половины 1960-х годов, «московские» повести («Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной»), произведения «мыслящей прозы» (романы «Старик», «Время и место», «Исчезновение», повесть в рассказах «Опрокинутый дом»). К анализу привлекаются историческая проза Ю.В. Трифонова («Нетерпение», «Отблеск костра»), публицистика, эссеи-стика, интервью и анкеты писателя, материалы из архивов журналов «Знамя», «Новый мир», Мосфильма, Союза Советских писателей, Иностранной комиссии ССП, переписка с А.К. Гладковым, П.Ф. Нилиным, Б.А. Слуцким, воспоминания Е.Б. Рафальской. Также в качестве материала исследования выступают произведения Ю.М. Нагибина, И. Грековой, А. Битова, С. Довла-това, отражающие своеобразие поэтики и проблематики городской прозы 6070-х годов XX века, проза B.C. Маканина, представляющая собой пример продолжения и переосмысления идей и образов городской прозы писателями «московской школы», произведения Е.В. Гришковца, адаптирующие идейные и художественные принципы городской прозы к реалиям рубежа XX - XXI веков и воссоздающие нравственно-философскую парадигму современного героя-горожанина.

Положения, выносимые на защиту:

1. Тема города, выступившая доминантой тематического диапазона русской литературы XIX - XX веков, стала истоком формирования городского текста, представляющего собой совокупность локальных текстов с особым кодом прочтения, мифопоэтической основой, типологией персонажей, поэтикой урбанизма. В XIX веке исключительный статус первого и ведущего сверхтекста русской литературы получил «петербургский текст», в XX веке эта позиция была занята «московским текстом», тогда как провинциальные (крымский, орловский, пермский) и западноевропейские (венецианский, флорентийский, лондонский) тексты в литературном процессе XIX - XX столетий существовали как периферийные и недостаточно репрезентативные.

2. Во второй половине XX века в русской литературе городской текст был осмыслен как идейно-эстетический феномен и оформлен в виде корпуса текстов городской прозы. Городская проза, длительное время бытовавшая в статусе литературного течения наряду с деревенской, военной и лагерной прозой, представляет собой сложную незамкнутую систему интегрированных текстов, обладающих проблемно-тематической и жанрово-стилевой цельностью. Авторами городской прозы было предложено идейно-художественное осмысление процесса урбанизации, выдвинута особая концепция личности и среды, воссоздано мировоззрение постоттепельной интеллигенции, представлена новая поэтика урбанизма, предложен ряд жанрово-стилевых модификаций повести и романа.

3. Писателем, создавшим художественные ориентиры и нравственно-философскую систему координат городской прозы, является Юрий Валентинович Трифонов, творчество которого представляет собой художественную систему с единой повествовательной и мотивной структурой, пространственно-временной организацией, типологией и архитектоникой персонажей, автобиографической основой и историософской концепцией.

4. «Московский текст» Ю.В. Трифонова выступает как индивидуально-авторский вариант «московского текста» русской литературы, созданный с опорой на традиционные мифологемы (Москва - город-лес, город-женщина, город, сожженный пожаром), код прочтения и поэтику урбанизма, но выдвигающий и оригинальную интерперетацию московского топоса - города-дома, отдельные локусы которого - «опрокинутые дома». В городской прозе 196070-х годов близкие трифоновскому авторские варианты «московского текста» были созданы Ю.М. Нагибиным. И. Грековой, Г.В. Семеновым, но в целом наметилась тенденция к унификации различных локальных текстов, о чем свидетельствует близость сюжетных коллизий, типологии персонажей, мотивной структуры «московского текста» Ю.В. Трифонова и «петербургского текста» А.Г. Битова.

5. В «московской» прозе Ю.В. Трифонова воссоздана нравственно-философская парадигма представителя постоттепельной интеллигенции. Герой-интеллигент Трифонова - это личность с «двойным сознанием» (термин В.Ф. Кормера), которая отличается такими качествами, как отказ от общественной деятельности, погруженность в частную семейно-бытовую среду, конформизм, инертность, склонность к компромиссам, разочарованность в идеалах «оттепели» и, вместе с тем, внутренний нонконформизм, скрытое диссидентство, вера в традиционные ценности русской интеллигенции, романтическое (наивное, максималистское, бунтарское) мироощущение.

6. Городская проза стала для Ю.В. Трифонова формой выражения историософских взглядов. Историософская концепция писателя заключается в отказе от антитезы история/современность и утверждении присутствия истории в каждом дне и в каждой судьбе. Трифонов доказывает равнозначность мелочей жизни и масштабных исторических событий в контексте повседневности и считает нитью, неразрывно связывающей историю и современность, человеческую память.

7. Продолжением художественных исканий Ю.В. Трифонова является творчество писателей «московской школы», получившее в критике условное обозначение прозы «сорокалетних». Наиболее последовательное, но при этом творческое и полемическое, развитие идей и образов Трифонова обнаруживается в прозе B.C. Маканина. Писатель, ориентируясь на такие составляющие художественного мира Трифонова, как тема разрушения старой Москвы, тема неудавшейся жизни, тема противостояния поколений, тема смерти как испытания, мотив «убега», мотив жизни-потока, мотив брака-сшибки, создает образ «серединного человека», пытающегося преодолеть «самотечность жизни» и раскрывающего свой истинный потенциал в «конфузных ситуациях». Маканин отказвается от трифоновской концепции Москвы как города-дома и, показывая столицу глазами вчерашнего провинциала, создает образ неприступной Москвы, города-крепости, разрушающей привычный уклад и мировосприятие героев.

8. В современном литературном процессе место городской прозы занимает литература мегаполиса - новейшая урбанистическая проза, в которой воссоздается социокультурная среда мегаполиса, формируется новый тип героя - представителя интеллигенции, адаптирующегося к жизни в обществе потребления, раскрываются закономерности между расширением круга общения и усилением чувства одиночества в большом городе, ставится проблема сохранения нравственности в условиях научно-технического прогресса. Ярким представителем литературы мегаполиса является Е.В. Гришковец, который переносит коллизии и образы городской прозы Ю.В. Трифонова на новую почву и добивается актуализации традиционных проблем городской прозы в условиях прагматичной урбанистической культуры рубежа XX - XXI веков.

Научная новизна работы заключается в исследовании городской прозы Ю.В. Трифонова как художественной системы, ключевые элементы которой воспроизведены в литературном процессе 2-й половины XX века в творчестве писателей-«горожан», в прозе «сорокалетних», в литературе мегаполиса; в изучении городской прозы как идейно-эстетического феномена, представленного совокупностью локальных текстов; в реконструкции «московского текста» русской литературы XX века (от прозы русского зарубежья до новейшей урбанистической литературы); в определении места индивидуальноавторского «московского текста» Ю.В. Трифонова в парадигме локальных текстов русской литературы, в изучении литературы мегаполиса как варианта художественной апробации проблематики и образности городской прозы 1960-80-х годов в современном литературном процессе.

Теоретическая значимость диссертации состоит в систематизации городской прозы Ю.В. Трифонова с точки зрения эволюции художественного метода, формирования индивидуального знаково-символьного поля «московского текста», преемственности в воссоздании нравственно-философской парадигмы представителя русской интеллигенции, становления теософских и историософских взглядов писателя; в обосновании терминологического статуса понятия «городская проза» и переходе от тематического принципа кодификации текстов городской прозы к идейно-художественному; в исследовании жанровой структуры полифонического романа Ю.В. Трифонова, в выявлении принципов типологии персонажей «московской» прозы, в изучении «московского» хронотопа как особой формы пространственно-временной организации, в воссоздании пути эволюции поэтики урбанизма городской прозы 2-й половины XX века.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов в академическом курсе истории русской литературы XX века, на факультативных занятиях, спецкурсах и спецсеминарах, в практике школьного преподавания русской словесности, а также в разработке учебно-методических пособий по исследуемой проблематике.

Основные положения диссертационной работы прошли апробацию на научных конференциях разного статуса - международных, всероссийских, региональных, межвузовских, в числе которых «Русское литературоведение третьего тысячелетия» (Москва, МГГУ им. М.А. Шолохова, 2004 - 2007); «М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, МГТУ им. М.А. Шолохова, 2002- - 2007); «Шешуковские чтения» (Москва, МПГУ, 2004-2008); «Вино-градовские чтения» (Москва, МГПУ, 2004-2007); «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, ЛГУ им. A.C. Пушкина, 2005 - 2008); «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, ВолГУ, 2006); «Национальный и региональный Космо-Психо-Логос» (Елец, ЕГУ им. И.А.Бунина, 2006); «Эпический текст: проблемы и перспективы изучения» (Пятигорск, ПГЛУ, 2006); «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, УрГУ, 2006, 2008); «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, ВГУ, 2006), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, МПГУ, 2006 - 2007), международный симпозиум «Время культурологии» (Москва, Российский институт культурологии, 2007), IV Лазаревские чтения (Челябинск, ЧГПУ, 2008), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, БПГУ, 2006 - 2008), «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, Забайкальский гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского, 2007), «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI веков» (Саратов, СГУ, 2008), ежегодные конференции докторантов и аспирантов (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006 - 2008).

Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего 570 наименований, и трех приложений. В приложениях рассматриваются принципы циклизации малой прозы Трифонова и основные циклические единства 1950-60-х годов, типологическое своеобразие системы персонажей городской прозы Трифонова, выявляются доминантные/периферийные художественные типы и особенности поэтики их воплощения на разных этапах творческой эволюции писателя.

Биография Юрия Трифонова кратко расскажет о жизни и творчестве русского писателя.

Краткая биография Юрия Трифонова

Родился 28 августа 1925 года в Москве в семье профессионального революционера и детской писательницы. Родители были репрессированы, когда мальчику было двенадцать лет, а он в школе стал «сыном врага народа» и впоследствии не мог поступить ни в один вуз. После школы он стал работать на заводе слесарем, позднее редактором многотиражки, диспетчером в цеху.

Ещё в школе заинтересовался литературой, был редактором классных газет, сочинял стихи и рассказы.

В 1944 году он все же поступил в Литературный институт, где проучился до 1949 года. ­

Одни из первых рассказов, «Знакомые места» и «В степи», появились в печати в 1948 году. Однако известность к нему пришла с выходом романа «Студенты» (1950).

С 1952 года он связал свою судьбу с Туркменией, и многие рассказы посвящал именно этой стране. Так, в 1959 году был выпущен цикл рассказов «Под солнцем», а в 1963 году – роман «Утоление жажды». Эта работа была выдвинута на Ленинскую премию. После возвращения из Туркмении Трифонов написал много рассказов на спортивную тему.

С 1969 года он выпустил несколько повестей, среди них «Обмен», «Дом на набережной», «Другая жизнь» и некоторые другие. Все они неофициально вошли в цикл «Московские повести». Наибольшую популярность писателю принесла повесть «Дом на набережной», действия которой происходили в правительственном доме в 1930-е годы. Многие произведения Трифонова были автобиографичными. Они повествовали о жизни интеллигенции во времена правления Сталина.

«Городская» проза в современной литературе».

Ю. В. Трифонов. «Вечные темы и нравственные проблемы в повести «Обмен».

Требования к уровню подготовки учащихся:

Учащиеся должны знать:

1. понятие «городской » прозы, сведения о жизни и творчестве Ю.В.Трифонова, сюжет, героев произведения.

Учащиеся должны понимать:

1. вечные проблемы, поднятые автором на фоне городского быта, смысл названия произведения «Обмен».

Учащиеся должны уметь:

1. характеризовать героев повести и их отношение к матери.

1. «Городская» проза в литературе 20 века.

Работа с учебником.

Прочитайте статью (учебник под ред. Журавлева В.П., ч. 2, стр. 418-422).

Что, по- вашему, обозначает понятие «городская проза»?

2. «Городская» проза Юрия Трифонова.

Жизненный и творческий путь Трифонова.

Родители писателя были профессиональными революционерами. Отец, Валентин Андреевич, в 1904 году вступил в партию, был сослан в ссылку в Сибирь. В 1923-1925 г.г.возглавил Военную коллегию Верховного суда СССР.

В 30-е годы отец и мать были репрессированы. В 1965 вышла документальная повесть «Отблеск костра», в которой он использовал архив отца. Со страниц произведения встает образ человека, который «разжигал огонь и сам погиб в этом пламени». В романе Трифоновым впервые применен своеобразный художественный прием принципа монтажа времени.

История будет тревожить Трифонова постоянно («Старик», «Дом на набережной»). Писатель реализовал свой философский принцип: «Надо вспоминать- тут скрыта единственная возможность соревнования со временем. Человек обречен, время торжествует».

В войну Юрий Трифонов был в эвакуации в Средней Азии, работал на авиационном заводе в Москве. В 1944 году поступил в Литературный институт им. Горького.

Первая повесть «Студенты»- дипломная работа начинающего прозаика.

Повесть напечатал журнал «Новый мир» А. Твардовского в 1950 году, а в 1951 году автор получил за нее Сталинскую премию.

Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие».

Критик Ю.М. Оклянский справедливо утверждает: «Испытание бытом, властная сила житейских обстоятельств и герой, так или иначе романтически им противостоящей…-сквозная и заглавная тема позднего Трифонова…».

Как вы считаете, почему писателя упрекали в погруженности в быт?

Какова роль «быта в повести «Обмен»?

Само название повести «Обмен» прежде всего раскрывает обыденную, бытовую ситуацию героя-ситуацию обмена квартиры. Быт городских семей, их ежедневные проблемы занимают значительное место в повести. Но это лишь первый, поверхностный слой повести. Быт- условия существования героев. Кажущаяся обыденность, всеобщность этого быта обманчива. На самом деле испытание бытом не менее трудно, опасно, чем испытания, которые выпадают человеку в острых, критических ситуациях. Опасно тем, что человек меняется под воздействием быта исподволь, незаметно для самого себя, быт провоцирует человека без внутренней опоры, стержня на поступки, которым сам человек после ужасается.

- Каковы основные события сюжета повести?

Сюжет повести представляет собой цепь событий, каждое из которых является самостоятельной новеллой. В первой Лена уговаривает Виктора Дмитриева, своего мужа, съехаться со смертельно больной матерью ради жилплощади. Во второй Виктор переживает за мать, мучается угрызениями совести, но все же обдумывает варианты обмена, Третья новелла- это родословная Виктора, его воспоминания об отце и его семье. Четвертая- история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукъяновых, людей из породы «умеющих жить». Пятая- история со старым другом Дмитриева, Левкой Бубриком, вместо которого Виктора пристроили в институт. Шестая- диалог героя с

сестрой Лорой о том, куда девать больную мать.

В чем смысл такой композиции?

Такая композиция постепенно раскрывает процесс морального предательства героя. Сестра и мать считали, «что он их тихонько предал», «олукьянился». Герой постепенно идет на один компромисс за другим, как бы вынужденно, в силу обстоятельств отступает от своей совести: по отношению к работе, к любимой женщине, к другу, к своей семье, и наконец, к матери. При этом Виктор «мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. Привык оттого, что увидел, что то же- у всех, и все- привыкли». И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил». Привычка, успокоенность и есть причины готовности к компромиссам.

- Как Трифонов переходит от описания частной жизни к обобщениям?

Слово, изобретенное сестрой Виктора, Лорой,- «олукьянился»- уже обобщение, очень точно передающее суть изменений в человеке. Эти изменения касаются не только одного героя. По пути на дачу вспоминая прошлое своей семьи, Дмитриев оттягивает встречу с матерью, оттягивает неприятный разговор и предательский разговор об обмене. Ему кажется, что он должен «продумать что-то важное, последнее»: «Все изменилось на том берегу. Все «олукьянилось». Каждый год менялось что-то в подробностях, но, когда прошло 14 лет, оказалось, что все олукьянилось и безнадежно». Второй раз слово уже дано без кавычек, как устоявшееся понятие. Герой думает об этих изменениях примерно так же, как думало своей семейной жизни: «а, может быть,- это не так уж плохо? И если это происходит со всем-даже с берегом, с рекой и с травой- значит, может быть, это естественно и так должно быть?». Никто, кроме самого героя, не может ответить на эти вопросы. А самому удобнее ответить: да, так и должно быть- и успокоиться.

Чем отличаются семейные кланы Дмитриевых и Лукьяновых?

В отличии двух жизненных позиций, двух систем ценностей, духовных и бытовых, состоит конфликт повести. Главным носителем ценностей Дмитриевых является дед, Федор Николаевич. Он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, сидел в крепости, бежал за границу, прошел ГУЛАГ- об этом говорится косвенно. Дмитриев вспоминает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Например, того, как можно немолодому рабочему, который пришел к ним перетягивать кушетку, говорить «ты», как это делают жена и теща Дмитриева. Или давать взятку, как это сделали уже вместе Дмитриев и Лена, когда просили продавца отложить для них радиоприемник.

Если тесть Дмитриева неприкрыто «умеет жить», то Лена прикрывает это умение, изворотливость заботой о семье, о муже. Для нее Федор Николаевич-«монстр», ничего не понимающий в современной жизни.

Каков смысл повести?

Жизнь меняется только внешне, люди же остаются прежними. «Квартирный вопрос» становится испытанием и для героя Трифонова, испытанием, которого он не выдерживает и ломается. Дед говорит: «Мы с Ксенией ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный, но и не удивительный».

Это суд самого автора. Процесс «олукьянивания » протекает незаметно, вроде бы помимо воли человека, с массой самооправданий, но в результате разрушает человека, и не только морально: после обмена и смерти матери три недели дома в строгом постельном режиме пролежал Дмитриев. Герой становится другим: «еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька».

Смертельно больная мать говорит ему: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…».

В конце повести приводится перечень юридических документов, необходимых для обмена. Их сухой, деловой, официальный язык подчеркивает трагизм происшедшего. Рядом стоят фразы о «благоприятном решении» в отношении обмена и о смерти Ксении Федоровны. Обмен ценностных представлений состоялся.

Итак, Трифонов сумел нарисовать типичную картину семейных отношений нашего времени: переход инициативы в руки хищниц, торжество потребительства, потеря традиционных семейных ценностей. Стремление к покою как единственной радости заставляет мужчин мириться со своей второстепенностью в семье. Они теряют твердое мужское начало. Семья остается без главы.

Проверочный тест.

Ю. В. Трифонов.

1. Годы жизни писателя.

а) 1905-1984

б) 1920-1980

в) 1925-1981

2. Определить жанр произведения «Обмен».

а) рассказ

б) роман

в) повесть.

3. Назовите журнал, первым напечатавший повесть Ю. Трифонова «Обмен»

а) «Знамя»

б) «Новый мир»

в) «Москва»

4. Какова основная проблематика повести

а) роль любви, привязанности в жизни человека

б) быт, затягивание бытом

в) утрата нравственных основ

5. Какой основной прием использует автор в повести для разрешения проблематики произведения.

а) противопоставление героев

в) сопоставление

г) раскрытие в диалоге героями

6. Сюжет повести представляет собой цепь событий, каждое из которых является самостоятельной новеллой. Сколько новелл содержится в повести?

а) 1, б) 2, в) 3, г) 4, д) 5, е) 6.

7. Кто является главным носителем ценностей семьи Дмитриевых?

а) Елена

б) Виктор

в) Федор Николаевич

8. Каков смысл названия повести «Обмен»?

а) квартирный вопрос

б) моральное разрушение человека

в) умение жить

Критерии оценки:

1. От 4 до 8 правильных ответов оценка «5».

2. От 4 до 7 правильных ответов оценка «4».

3. 4 правильных ответа оценка «3».

4. Меньше 7 правильных ответов незачет.

Ответы к тесту.

1. в;

2. Повесть;

3. «Новый мир»;

4. б, в;

5.б;

6.е;

7. Федор Николаевич;

8. Квартирный вопрос.

Учебно-методический материал по литературе для самостоятельной работы. Ю.В.Трифонов. Повесть «Обмен». 12 класс.

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза , «пласт литературы, где через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества». Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики : «…Специфика “городской ” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой ». Вопрос о специфике урбанистической поэтики , весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях», т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В фокусе «городской прозы» сходятся многие острые социальные и психологические коллизии времени. Причем, если о «деревенской прозе» можно говорить как о явлении завершенном, то «городской прозе» в условиях нашей стремительной «урбанизацией» и вызванных ею драмах и проблемах еще далеко до ухода со сцены. Здесь можно назвать книги В. Тендрякова и Ю. Трифонова, А. Битова, В. Дудинцева, Д. Гранина, С. Каледина, А. Кима, В. Маканина, Л. Петрушевской, Г. Семенова и др.

Наиболее яркий представитель так называемой «городской прозы» (термин этот еще более условен, чем термин «деревенская проза») - Ю.В. Трифонов, хотя в творчестве этого писателя значительное место занимают исторические романы. Трифонов развивает в прозе традиции психологического реализма, особенно он близок к традиции А.П. Чехова. Одна из сквозных тем «городских повестей» писателя - тема «великих пустяков в жизни», тема «мелочей», которые засасывают человека и ведут к саморазрушению личности (повести «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», «Предварительные итоги», «Позднее прощание»). Писатель утверждает необходимость для каждого человека прорваться к своей подлинной сущности, к самопознанию, так как у «каждого... должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться». «Городской» цикл Ю. Трифонова по поднятым проблемам может быть соотнесен с широким кругом произведений современных писателей: В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева и др. Повести Ю. Трифонова органично вписываются в контекст «городской прозы» Д. Гранина, В. Маканина, А. Битова и др. Нравственно-философская направленность - отличительная черта прозы конца 60-80-х гг. Так, проблема нравственного компромисса героя стоит в центре писателей «младшего поколения» 70-х годов, в рассказах Г. Семенова, повестях и романах В. Маканина.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова , «Колумба городской прозы » и мастера «социальной археологии» города, литературоведы долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни.

Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую неосознанно ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…»

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…». В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости». Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было»).

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни».

«Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву». Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта ), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов».

29. Драматургия А. Вампилова.

За исключением А.В. Вампилова (1937-1972), драматургия явно «не дотягивала» до уровня прозы, да и поэзии времени застоя. Может быть, потому, что развитию драматургии очень повредила «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х годов. В 1960-е годы ведущими драматургами стали В. Розов, Л. Зорин, А. Арбузов, А. Володин, М. Рощин. Все они были в известном смысле «детьми XX съезда», их пьесы ставились на сцене московского «Современника», возникшего на волне всеобщего подъема и оживления в 1956 г. При всем разнообразии творческих поисков у этих драматургов было нечто общее: все они были повернуты лицом к человеку, к его внутреннему миру. Драма 1960-1970-х годов проявила интерес к исследованию нравственного становления человека. Традиционная социально-психологическая драма продолжала развиваться и в 80-е годы, сохранилась она и в наши дни. В целом можно сказать, что подобный вид драматургии являлся ведущим в театре 1960-1980 гг. Подлинным открытием драматургии 2-ой половины XX в. стал театр А.В. Вампилова, создавшего с 1965 по 1971 г. пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты» и «Прошлым летом в Чулимске». Его пьесы обрели сценическую жизнь после смерти драматурга. Вампилов, с одной стороны, следует традиции, заявленной в социально-нравственной драме 1960-х годов; с другой - используют те формы театральной условности, которые получат свое развитие в драматургии 1980-х годов. Он создает оригинальный театр, неповторимый по художественному видению мира и своеобразию поэтики. Он стремится показать нравственную подоплеку поступков героя за анекдотичностью ситуаций, сливает воедино фарс и трагедию, нередко использует эксцентрику, парадокс. Парадоксально развивается интрига, например, в «Старшем сыне», когда главный герой, выдав себя за мнимого сына и брата, действительно начинает ощущать свое родство с приютившими его людьми. Взаимопроникновение и смешение жанров является характерным признаком всех драм Вампилова. «Утиная охота» - пьеса об ужасе нравственного опустошения, пьеса бесконечно горькая и правдивая. Повествование идет в ней на грани комического и трагического, лирического и драматического, бытового и философского. Взаимопроникновение таких разных стилей дало поразительный сплав, в результате которого возникает ощущение подлинности происходящего на сцене. Автор «Утиной охоты» отказался от деления героев на «положительных» и «отрицательных», нет у него и образов-рупоров авторских идей. Его центральный герой - совершенно новый драматический тип, так называемый «оступившийся» герой - Колесов («Прощание в июне»), Бусыгин («Старший сын»), Зилов («Утиная охота»), Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»). Загадочный, рефлексирующий, он, как правило, осознает свое нравственное несовершенство и в какой-то момент жизни оказывается перед необходимостью выбора между бездуховным существованием и трудной борьбой за сохранение себя как личности. Как бы низко не пал герой, автор всегда дает ему шанс духовного возрождения. Это выражается в особых открытых финалах, которые возвращают зрителя к началу пьес, но возвращение всегда происходит на новом уровне, на новом витке жизни, демонстрирующем ее поступательное развитие. Пьесы драматурга, органично соединяющие естественность и условность, сильны своей неоднозначностью, недоговоренностью; неслучайно критики отмечают их сходство с жанром притчи. Во многом этому способствуют сквозные образы-символы, проходящие через образную ткань пьес (утиная охота, полисадник в «Прошлым летом в Чулимске»). Театр Вампилова, отразивший «трагедию безверия» (А. Битов) целого поколения, теперь стал классикой драматургии.

30. Специфика поэзии В.Высоцкого.

Началом пути поэта были «блатные» песни, романтика преступного мира 50-х годов. Первые песни Высоцкого трудно отличить по форме и по содержанию от «народных блатных» песен. Постепенно они усложнялись, в них проступала индивидуальность автора. «Блатные» песни Высоцкого, по сути, – талантливая стилизация, пародия на настоящие блатные песни. Сначала кажется, что все совпадает: есть и герой с криминальным прошлым или с хулиганскими замашками, и душещипательная история, и характерная для таких песен мелодия «на три аккорда», однако это не так. В подобных песнях у Высоцкого всегда присутствует изрядная доля иронии по отношению к герою и, опять же, некие критические наблюдения социального плана. Среди героев Высоцкого, с одной стороны, сложные личности, вступающие в конфликт с властями и общественным укладом жизни, с другой – безнравственные мерзавцы, цинично попирающие честь и достоинство человеческой личности, хулиганы, убийцы, предатели.

Главным объектом его сатиры становится общество в целом, где народ спаивают сознательно, а антиалкогольную пропаганду ведут формально, ведь пьют практически все, но признать это не хотят. Тема пьянства, к сожалению, продолжает оставаться актуальной и в наше время, потому что остаются социальные причины пьянства, традиции. Сатирические песни Высоцкого – блестящий пример соединения шутливой формы и глубокого содержания. Обратимся к такой его песне, как «Товарищи ученые». Герой, от лица которого выступает поэт, достаточно типичен для Высоцкого. На первый взгляд, это полуграмотный крестьянин-лапотник – сама простота и наивность, что подчеркивается просторечными словами, разговорной лексикой (добалуетесь, небось, сольцой, покумекаем и др.), умильными интонациями. Однако не так-то уж прост этот герой, уж очень много «научных» слов он знает. Да и отношение к «милым» товарищам ученым оказывается весьма ироничным, а оценка их работы – весьма критической. Гражданская позиция Высоцкого ощущается во всех его песнях – и серьезных, и шуточных. Он всегда остается нетерпимым ко всем недостаткам, которые видит вокруг, но вместе с тем пафос его песен основан на вере, что их можно преодолеть. Он любит своих героев и доверяет им, потому что видит в них людей.

Высоцкий в своих песнях всегда социален, но у него меньше сарказма, ирония его мягче, а сами песни кажутся более оптимистичными. В шуточных песнях Высоцкого мы сталкиваемся с уникальным феноменом доброй сатиры («Мишка Шифман», «Диалог у телевизора» и др.) Как это сделано? Высоцкий в ситуации, описываемой в стихе, видит и разрабатывает прежде всего смешное как категорию. Смех превалирует, остается самым сильным впечатлением. К тому же повествование от первого лица переводит сатирический заряд в самоиронию. Позы насмешливого судии нет. Но все-таки – сатира. Потому что безошибочно выцелены точки действительной и нашей глупости. Таким образом, добрая – это как, а сатира – это что. Разумеется, речь не о чистых шутках типа «Кук», «Поездка в город». Необычно в поэзии Высоцкого представлен жанр городского романса.

Условность, фантастика, гротеск в песнях-сказках Высоцкого объективно обоснованы особенностями его творческой индивидуальности . Эти формы изображения создают у него не только мифологический или сказочный мир, но и выявляют общественные пороки . Целям социальной критики служат также и басни Высоцкого. Басней, как известно, называют аллегорический рассказ с назидательным окончанием, характеризующийся образностью, точностью выводов, общечеловеческой типичностью описываемых ситуаций и обязательной их оценкой. Таковыми являются, например, «Белый слон», «Дурачина» и другие. Одной из причин обращения к резко оценочной форме фантастики – жанру басни – можно считать особую степень экспрессивности авторского отношения к герою, жизненной коллизии, неприятие злобного мещанства и существующего общественного уклада: «Не один из вас будет землю жрать, / Все подохнете без прощения» («Козел отпущения»).

Обращает на себя внимание такой жанр поэзии Высоцкого как баллада – лиро-эпическое произведение с напряженным драматическим сюжетом. Философские баллады «О любви», «О борьбе», «О ненависти», «О времени» «О детстве» раскрывают личность поэта, его отношение к высшим человеческим ценностям. «Баллада о детстве» не является буквально автобиографической, но рассказ Высоцкого о своем сверстнике (почти о себе) помогает читателям почувствовать корни его творчества, понять поколение, которое выросло с ним и для которого он писал. В ней мы встречаемся с воспоминаниями автора, взглядом «изнутри» событий, причем увиденных и воспринятых глазами и сознанием ребенка: «Не боялась сирены соседка, / И привыкла к ней мать понемногу, / И плевал я – здоровый трехлетка – / На воздушную эту тревогу!» «Баллада о детстве» занимает особое положение в контексте балладной традиции. В ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии 1930 - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, позволяя увидеть «зерно» лирической поэмы «о времени и о себе».

Поэт Высоцкий в большой степени наделен даром импровизации, и многие его баллады сложены именно так. Это факт, что почти в каждом произведении набрасывалось строф больше, чем входило в окончательный вариант. И эти «открытые композиции» можно закончить, а можно продолжать и продолжать. Избранная тема цепляет и наматывает на себя – образ за образом – что-то потом большее, потом многое. Рамок для темы нет. Именно так сделаны баллады «Мак-Кинли», «Я не люблю», «Песня о конце войны», «Истома ящерицей ползает в костях», обе «Баньки», «Он не вернулся из боя». В бытовых балладах Высоцкого эпическое, событийное начало тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит в них базисом. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

31. Особенности жанрового развития военной прозы 1950-1970-х годов.

1. Проза фронтового поколения представляет собой неоднородное литературное направление, в котором выделяется лейтенантская проза и продолжающая ее вектор развития проза второй половины 1960-х – середины 1980-х гг., а также проза, находящаяся на границе направления, сочетающая традиции лейтенантский прозы и литературы соцреализма.

2. Проза фронтового поколения освоила державные и антивоенные традиции, взаимодействие которых и определяет вектор развития данной типологической общности писателей. Державная традиция развивает идею о сильном государстве, гражданском долге перед страной. В контексте державной традиции выделяются индивидуальные традиции Н.С. Гумилева, А.А. Блока. Антивоенная традиция выразилась в обосновании идеи войны против войны, войны ради мира. В рамках антивоенной традиции выделяется традиции прозы Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина.

3. В лейтенантской прозе (повести и романы В. Астафьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, К. Воробьева, В. Быкова и др.), а также в продолжающей ее вектор развития прозе второй половины 1960-х – середины 1980-х гг. (новые книги названных авторов, «ржевская проза» В. Кондратьева) доминирует антивоенная традиция, державная в большинстве случаев функционирует в виде литературной полемики. В произведениях прослеживается конфликт антивоенной и державной линии. В прозе, находящейся на границе направления (С. Никитин, С. Баруздин), на первый план выходит державная традиция.

4. В качестве периферийных подключаются фольклорная, древнерусская и романтическая традиция, усиливающая как державные, как и антивоенные идеи.

5. В лейтенантской прозе и в продолжающих ее вектор развития произведениях романтическая традиция в большинстве случаев направлена на усиление антивоенных идей. В рассказах, повестях, романах, находящихся на границе направления, данная традиция «подкрепляет» державную линию. В произведениях В.Астафьева, Е. Носова, творчество которых соотносят и с военной, и с деревенской прозой, доминирует фольклорная традиция и традиция древнерусской литературы.

Противоречивое отношение к типу человека боя является свидетельством наличия в прозе исследуемого периода конфликта державной и антивоенной традиции. Конфликт антивоенной и державной традиции в пользу антивоенной линии выражается несколькими способами:

1. Писатели противопоставляют или сравнивают мировоззрение, поведение человека боя и труженика войны, при этом предпочтение отдается труженику войны (Орлов – Бульбанюк, Куропатенко – Прищемихин).

2. Писатели нередко снижают образ человека боя: а) путем привнесения комического эффекта единственной деталью при описании внешности персонажа (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня»); б) через отношение «любимых» героев писателей к высказываниям и поступкам романтиков войны и человека боя (В. Некрасов «Вторая ночь», Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут); в) через несоответствие действительности представлению о ней человека боя (Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут»).

Утверждая антивоенные идеи, военная проза отдает предпочтение героям невоенного склада, для которых война является вынужденным, неестественным состоянием. В романе Г. Бакланова «Июль 41 года» полковник Нестеренко оставляет прикрывать отход корпуса не человека боя Куропатенко, а офицера – труженика войны Прищемихина, аргументируя свой выбор словами: «…достойней тебя оставить мне было некого».

В военной прозе фронтового поколения прослеживаются традиции, восходящие к творчеству А.А. Блока, которые можно классифицировать как державные. Концепция России – великой страны-освободительницы – развивается в контексте мифа о загадке России, о вечном пути-бое, ей предначертанном. Герои повести В. Рослякова «Один из нас» обретают поддержку в мысли, что Россия (СССР) останется для Запада страной, которую трудно понять и предугадать (в том числе для врага навсегда останется неразгаданной загадка русской войны: проигрывая, побеждать).

Героико-романтическое настроение наблюдается у главных героев до начала Великой Отечественной войны, ставшей не только временем «взросления», но и временем переосмысления действительности.

Советская державная традиция выразилась в культе командира Красной Армии, мечте воевать за освобождение угнетенных мировым капитализмом трудящихся разных стран.

В повести Б. Васильева «В списках не значился» присутствуют явные признаки культа армии, романтизации образа кадрового военного (но не войны, не воюющего человека!). Создавая образы советских командиров, Б. Васильев описывает такую деталь во внешнем облике, которая подчеркивает силу, стать, мужественность кадрового офицера. Образ военного человека окружен героическим ореолом. В произведении на первый план выходит мысль, что защита Родины является истинно мужским призванием, долгом.

В произведении С. Баруздина «Само собой… Из жизни Алексея Горскова» культ Красной Армии выражен в воспевании армейского братства, романтизации образов советских командиров. В повести предпринята попытка с помощью мифа оправдать политику государства. Произведение отличается избирательностью в изображении событий. На фоне отступления советской армии С. Баруздин детально описывает локальные бои, в которых красноармейцы одерживают победу с минимальными потерями. Само отступление осознано главным героем повести в рамках существующего мифа о начале войны: как разумный вывод частей, с целью «сохранить их, чтобы воевать дальше». Повесть развивает идею об освободительной роли Красной Армии, СССР. Алексей Горсков, глядя на вывешенные в Кутах антисоветские лозунги, недоумевает: «Что это значит? Мы же освободили их?».

Таким образом, в прозе писателей фронтового поколения державная традиция проявилась противоречиво (отказ, полемика, переосмысление, спор, продолжение), что позволяет выявить тенденцию перехода от идей державности к антивоенным идеям, когда отношение Государство – гражданин заменяется отношением Родина (дом) – человек.

А. Адамович, Г. Бакланов, В. Быков в публицистических выступлениях неоднократно отмечали, что одна из задач литературы (в том числе и военной прозы) – предотвратить новую войну. Антивоенная направленность выразилась в освоении и продолжении достижений лучших образцов русской антивоенной прозы Л. Толстого, В. Гаршина, в стремлении развенчать образ войны как времени для подвигов и славы, а также в установке на «снижение» образа прирожденного воина.

В произведениях Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова, А. Злобина, В. Кондратьева официальному показному патриотизму всегда противопоставлен истинный патриотизм. Не случайно военная проза конца 1950-х – середины 1980-х гг. вводит в систему образов тип «тылового аристократа», выделенного Л.Н. Толстым. К этому типу относятся «фронтовой барин» майор Разумовский (В. Астафьев «Пастух и пастушка»), «фронтовой аристократ» Скорик (Ю. Бондарев «Горячий снег»), «тыловой лодырь» Мезенцев (Г. Бакланов «Пядь земли»).