Русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский и его замечательное творчество.

Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского.

Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский?" И сам себе ответил: «Сахар Медович Патокин — довольно!!». И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в., его называли предвестником эпохи Пушкина и Глинки, его имя забывали и вспоминали вновь. А.С. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством.

Дмитрий Степанович Бортнянский
— один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» .

Квинтет in C major 1/3 Аллегро модерато.

В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» ,«Сын-соперник». «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
"Quint Phabeus" Opera Suite

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».

"Певец во стане русских воинов".

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
Концерт ре мажор для чембало (в переложении для бандуры) и струнных.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».

Концерт №34, "Да воскреснет Бог"

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

Гимн луне.

Херувимская песнь.

В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

Соната для чембало №2.

Музыкальное наследие.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и выдающимся музыкальным способностям, а также счастливой наружности, скоро начал выступать публично на придворной сцене (придворные певчие в то время принимали участие и в исполнении опер, дававшихся в придворном театре под управлением иностранцев-композиторов, приезжавших в Россию по приглашению царствующих особ и живших иногда здесь подолгу). Есть известие, что 11 лет от роду Бортнянский исполнял ответственную, притом женскую, роль в опере Раупаха "Альцеста", причем, перед выступлением в этой роли, должен был прослушать несколько уроков сценического искусства в кадетском корпусе. В это время на него обратила внимание Императрица Елизавета Петровна, которая с тех пор принимала постоянно в нем большое участие. Исключительные музыкальные способности Бортнянского доставили ему также внимание итальянца, композитора Галуппи, который занялся серьезно его музыкальным образованием и давал ему уроки теории композиции до самого отъезда своего из России (1768 г.). Через год Императрица Екатерина II, уступая желанию Галуппи, отправила Бортнянского к нему в Венецию для окончательного усовершенствования в музыкальных познаниях. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. Эти произведения не дошли до нас, известно только, что они были написаны в итальянском стиле и на итальянский текст. В это время он также много путешествовал по Италии и приобрел здесь страсть к произведениям искусства, особенно живописи, не покидавшую его до конца жизни, и вообще расширил круг своих познаний. В 1779 г. Бортнянский вернулся в Петербург и тотчас же получил звание капельмейстера придворного хора, а впоследствии - в 1796 г., - звание директора вокальной музыки и управляющего придворной капеллой, преобразованной из придворного хора. С этим последним званием были связаны не только заведование чисто художественною стороною дела, но также и хозяйственные заботы. На обязанности директора лежало также сочинение духовных хоровых произведений для придворных церквей. Получив в полное распоряжение капеллу, которая при предшественнике его Полторацком была в состоянии крайнего упадка, Бортнянский быстро привел ее в блестящее положение. Прежде всего он позаботился об улучшении состава хористов в музыкальном отношении, исключив из хора маломузыкальных певцов и набрав новых, более способных, преимущественно в южных губерниях России. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. был образован специальный хор. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др., композиции которых были написаны совершенно не в духе старого русского церковного пения, отличавшегося простотою и сдержанностью, а главное строгим соответствием между текстом и музыкою. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект; с этой целью в них вводились разного рода фиоритуры, пассажи, трели, форшлаги, резкие переходы и скачки, ферматы, крик и тому подобные украшения, уместные скорее в театрах, чем на клиросе церквей. Нечего и говорить, что мелодические обороты, гармония и ритм были вполне итальянские, причем иногда мелодия и гармонизация прямо заимствовалась из западноевропейских образцов. Так, для одной Херувимской, гармонизация была заимствована из "Сотворения мира" Гайдна, а одно "Тебе поем" было написано на тему арии жреца, из "Весталки" Спонтини. Иногда даже текст священного песнопения подвергали искажению. Наиболее характерным произведением этой эпохи является, может быть, оратория Сарти "Тебе Бога хвалим", исполненная близ Ясс в присутствии Потемкина под открытым небом огромным хором певчих с аккомпанементом пушек и колоколов. Не лучше были и русские композиторы, подражавшие итальянцам, увлеченные успехом произведений последних: Редриков, Виноградов, Николай Бовыкин и другие, которые писали Херувимские "веселого распева с выходками", "умилительные с выходками", "причастны во всю землю", под названием "труба", напевы "пропорциональные", "бемоллярные", " хоральные", "полупартесные", "с переговорками", "с отменою", "с высокого конца" и т. п. Уже сами названия свидетельствуют о характере и качестве этих произведений. Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования (от excellentes canere), особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества.

Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. е. принимая западноевропейские мелодии, гармонии и контрапункт, широко пользуясь имитациями, каноном и фугато, уклоняясь от применения церковных ладов, в которых написаны древнерусские мелодии. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. В своих переложениях древних напевов, очень немногочисленных, Бортнянский руководился тем же принципом постепенности и не оставлял их в первоначальном виде. Он старался подчинить их симметричному ритму (известно, что древние церковные напевы не были подчинены определенному такту и ритму, но будучи написаны на прозаический текст, строго следовали за естественными удлинениями и ударениями, заключавшимися в речи) и с этой целью часто изменял их, оставляя только самые необходимые ноты мелодии, изменяя также относительную длину нот, а иногда даже и текст. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах. Предположенное в 1804 г. в видах улучшения церковного пения в России учреждение цензуры над духовно-музыкальными сочинениями было осуществлено в 1816 г. указом Синода. По этому указу "все, что поется в церкви по нотам должно быть напечатано и состоять из собственных сочинений директора капеллы д. с. сов. Бортнянского и других известных сочинителей, но сих последних сочинения должны быть печатаемы с одобрения Бортнянского". Однако, в течение 9 лет Бортнянский не скрепил своею подписью, а следовательно и не издал ни одного своего произведения. На Бортнянского была возложена обязанность обучать причетников петербургских церквей простому и единообразному пению. Для этой же цели улучшения пения Бортнянский переложил придворный напев литургии на два голоса, напечатал и разослал во все церкви России. Наконец, Бортнянскому приписывается так называемый "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", главная мысль которого заключается в объединении пения во всех православных церквах на почве древних мелодий, записанных и изданных в свойственной им крюковой нотации. Впрочем В. В. Стасов в статье "Сочинение, приписываемое Бортнянскому" отрицает возможность принадлежности этого проекта Бортнянскому, приводя против этого целый ряд доводов, из которых наиболее убедительными является, во-первых, то обстоятельство, что современники и ближайшие преемники Бортнянского по управлению капеллой, директор ее А. Ф. Львов и инспектор Беликов, прямо признают этот документ подложным, не принадлежащим перу Бортнянского, а, во-вторых то, что если бы Бортнянский действительно хотел напечатать древние крюковые ноты, то всегда мог бы это сделать, пользуясь неограниченным влиянием при дворе, и ему не нужно было бы предлагать подписку, как единственное средство осуществить этот проект. По мнению Стасова, проект этот мог быть составлен учителем капеллы Алакрицким, по просьбе раскольников, мечтавших о возрождении древнего русского пения и, дабы обратить на проект внимание общества и правительства, распустивших слух, что он написан Бортнянским.

Бортнянский согласился на напечатание своих сочинений лишь незадолго до своей смерти, поручив издание их протоиерею Турчанинову. Рассказывают, что, чувствуя приближение смерти, он потребовал к себе хор певчих и заставил их петь свой концерт, наиболее им любимый, "Вскую прискорбна еси, душе моя" и под эти печальные звуки скончался. Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7 четырехголосных херувимских и одну двуххорную, 4 "Тебе Бога хвалим" четырехголосных и 10 двуххорных, 4 гимна, из которых наиболее известен "Коль славен наш Господь в Сионе", 12 переложений древних напевов и множество других песнопений четырехголосных и двуххорных, в общей сложности до 118 №№.Полное собрание сочинений Бортнянского издано Придворной певческой капеллой, а также П. Юргенсоном в Москве, под редакцией П. И. Чайковского. О том, какое впечатление сочинения Бортнянского производили на современников, лучше всего свидетельствует отзыв о них Ф. П. Львова, непосредственного преемника Бортнянского по управлению капеллою: "Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слова и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегает таких сочетаний аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а употребляются лишь для показания тщетной учености сочинителя: ни одной строгой фуги не допускает он в своих переложениях священных песнопений, и, следовательно, нигде не развлекает молящегося немыми звуками, и не предпочитает бездушное наслаждение звуками наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве". Произведения Бортнянского, отличаясь по складу общеевропейским характером, нашли себе благоприятную оценку и на Западе. Так Берлиоз, исполнивший с большим успехом в Париже одно из сочинений Бортнянского, писал о нашем композиторе следующее: "Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет слушателя впадать в глубоко восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии, и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, установленным как его предшественниками, так и современниками, в особенности итальянцами, которых он считается учеником". Впрочем преемники Бортнянского уже не были вполне удовлетворены его музыкой, особенно его переложениями древних напевов. Так А. Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" (СПб., 1858) упрекает Бортнянского в нарушении свойственных древнему русскому церковному пению законов просодии, и в искажении, ради требований современного симметричного ритма и современной гармонии, естественного ударения слов и даже мелодии. М. И. Глинка находил произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище "Сахар Медович Патокин". Но при всех несомненных недостатках Бортнянского не следует забывать и о громадных заслугах его в деле упорядочения и улучшения нашего церковного пения. Он сделал первые решительные шаги к освобождению его от иностранного светского влияния, внеся в него истинное религиозное чувство и простоту, и первый возбудил вопрос о восстановлении пения в истинно церковном и истинно народном духе. Из его произведений наибольшее значение для нас имеют в настоящее время концерты, именно потому, что они, не входя в круг обязательных церковных песнопений, допускают большую свободу стиля, и их общеевропейский характер является здесь более уместным, чем в других песнопениях, предназначенных непосредственно для богослужения. Лучшими из них считаются: "Гласом моим ко Господу", "Скажи ми Господи кончину мою" (по мнению П. И. Чайковского лучший из всех), "Вскую прискорбна еси душе моя", "Да воскреснет Бог", "Коль возлюбленна селения Твоя, Господи!" и др.

Как человек, Бортнянский отличался нежным и отзывчивым характером, благодаря чему подчиненные ему певчие обожали его. Для своего времени он был очень образованным человеком и отличался развитым художественным вкусом не только в музыке, но и в других искусствах, особенно в живописи, страстным любителем которой он был до конца жизни. Он обладал прекрасной картинной галереею и был в приятельских отношениях со скульптором Мартосом, с которым познакомился во время пребывания в Италии.

Д. Разумовский, "Церковное пение в России". - Aнт. Преображенский, "Д. С. Бортнянский" (статья в "Русской музыкальной газете", 1900 г., № 40). - С. Смоленский, "Памяти Бортнянского" (там же, 1901 г., №№ 39 и 40). - В. В. Стасов, "Сочинение приписываемое Бортнянскому" (там же, 1900 г., № 47). - О. Компанейский, Ответ на заметку о мелодии гимна "Коль Славен наш Господь в Сионе" (там же, 1902 г.). - Н. Ф. (Финдейзен), "Две рукописи Бортнянского" (там же, 1900 г., № 40). - Статья Н. Соловьева в "Энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона.

Н. Грушке.

{Половцов}

Бортнянский, Дмитрий Степанович

Знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и придворной певческой капеллы. Б. родился в 1751 году в городе Глухове Черниговской губернии. В царствование императрицы Елисаветы Петровны он поступил малолетним певчим в придворный хор. Императрица Екатерина II обратила внимание на дарование молодого Б., занимавшегося у известного итальянского композитора Галуппи, и послала его в 1768 году за границу для усовершенствования в изучении теории композиции. Б. продолжал в Венеции свои занятия у Галуппи, затем по совету своего профессора с научной целью ездил в Болонью, Рим, Неаполь. Ко времени пребывания Б. в Италии относятся его сонаты для клавесина, отдельные хоровые сочинения, две оперы и несколько ораторий. В 1779 г. Б. 28-ми лет возвратился в Россию. Его сочинения, поднесенные императрице Екатерине II, произвели сенсацию. Вскоре Б. был удостоен звания композитора придворного певческого хора и денежной награды. В царствование императора Павла Петровича, в 1796 г., Б. был сделан директором придворной певческой капеллы, преобразованной в том же году из придворного певческого хора, на место Полторацкого, умершего годом раньше. Заведуя капеллой, Б., помимо своих композиторских дарований, выказал еще организаторский талант. Он обратил внимание на комплектование хора лучшими голосами России, довел хор до высокого совершенства исполнения, а главное - энергично противодействовал той распущенности пения, которая царила в православных церквах, в которых, между прочим, исполнялись произведения и невежественных композиторов, носившие названия, напр., херувимских, в самом деле рядом с мелодиями умилительного распева выводившими разные веселые напевы. В церковное пение вводились арии из итальянских опер. Кроме того, и хорошие сочинения писались так неудобно для голосов, что в разных церковных хорах они подвергались изменениям и искажениям. Все это побудило св. Синод, разумеется, при содействии Б., сделать следующее постановление: 1) петь в церквах партесное пение только по печатным нотам; 2) печатать партесные сочинения Б., а также и других известных сочинителей, но только с одобрения Б. Этим был водворен в церковном пении желаемый порядок. Б. обратил внимание на церковную мелодию; по его ходатайству были напечатаны распевы, написанные крюками. Б. сделал попытку разработать древние напевы нашего церковного песнопения, но нельзя сказать, чтобы труды его вполне достигли цели. Под влиянием духа времени Б., желая придать старинным мелодиям вполне определенную ритмическую стройность, нередко видоизменял эти мелодии, удаляясь от их истинного духа. Переиначивая мелодии, Б. часто давал словам не вполне верную декламацию. Одним словом, из старинной церковной мелодии, служившей ему как бы канвою, Б. создавал нередко почти новую мелодию. На недостатки в переложениях Б. указывает Львов в своем сочинении "Ритм". Несмотря на то, что Б. был родом из Украины, он сильно поддался влиянию итальянской школы, тяготение к которой весьма ощутительно в духовно-концертной музыке Б. Но тем не менее в его произведениях видно крупное дарование; в них автор стремился выразить мысль текста священных песнопений, стараясь передать общее молитвенное настроение и не особенно вдаваясь в частности.

Гармония в сочинениях Б. сравнительно проста, и вообще в его музыке нет тех эффектных и искусственных приемов, которые могли бы развлекать молящегося; кроме того, в сочинениях Б. видно глубокое знание голосов. Многие биографы и историки называют время деятельности Б. "эпохою" в области православной церковной музыки; отчасти они правы, так как Б. первый оказал влияние на установление порядка в церковном пении по всей России и первый стал разрабатывать древние церковные напевы. Более верного и точного переложения церковных мелодий стал придерживаться Турчанинов (см. это сл.). Бортнянский † 28 сентября 1825 года в Петербурге. Лучшими концертами Б. считаются: "Гласом моим ко Господу воззвах", "Скажи ми, Господи, кончину мою", "Вскую прискорбна еси, душе моя", "Да воскреснет Бог и расточатся врази его", "Коль возлюбленна селение твоя, Господи". Из многочисленных сочинений Б. изданы придворною певческою капеллою 35 концертов, 8 духовных трио с хором, трехголосная литургия, 7 херувимских, 21 мелких духовных песнопений, собрание духовных псалмов и других песнопений в двух томах (26 номеров), собрание четырехголосных и двуххорных хвалебных песней в двух томах (14 номеров), собрание гимнов для одного и четырех голосов и проч. Ср. "Церковное пение в России" протоиерея о. Д. Разумовского (Москва, 1867), "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" Н. А. Лебедева (СПб., 1882).

Н. Соловьев.

{Брокгауз}

Бортнянский, Дмитрий Степанович

{Половцов}

Бортнянский, Дмитрий Степанович

(1751-1825) - русский композитор. Учился у Галуппи, сначала в Петербурге, а затем в Венеции, куда Б. уехал вслед за своим учителем в 1768. За время пребывания в Италии приобрел там известность как оперный и духовный композитор. По возвращении в 1779, назначен "директором вокальной музыки и управляющим придворной капеллией". Находясь на этом посту, Б. оказал большое влияние на судьбы культового православного пения как косвенно - путем административной борьбы против засилья итальянского концертного стиля в этой области, так и собственным творчеством. С его же именем связывается и апокрифический, по мнению некоторых (В. Стасов), "Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения". Наряду с этим Б. не остался чужд и светской музыке. Оперы Б.: "Alcide", поставленная в Венеции в 1778, "Quinto Fabio", поставленная в Модене в 1779, "Le Faucon" (1786) и "Le fils rival" (1787). Б. принадлежат также камерные произведения - сонаты (для клавесина), квартеты, квинтет, симфония и т. д. Полное собрание сочинений (духовных), изд. под ред. П. Чайковского П. Юргенсоном. См. сборник "Памяти Бортнянского", СПб, 1908.

А. Римский-Корсаков.

Бортнянский, Дмитрий Степанович

(род. в 1751 в Глухове, ум. 10.X.1825 в Петербурге) - рус. композитор (по национальности украинец), дирижер, педагог. В 1758 был привезен в Петербург и зачислен в хор придворной Певческой капеллы, занимался у Б. Галуппи. С 1769 по 1779 учился в Италии (Венеция, Болонья, Рим, Неаполь). По возвращении в Россию капельмейстер при дворе престолонаследника Павла в Гатчине и Павловске. С 1796 до конца жизни управл. придворной Певческой капеллой. Б. - один из классиков рус. хоровой музыки. Он оказал также влияние на развитие инструментальной, особенно камерной, отчасти оперной музыки.

Соч.: 3 оперы, в т. ч. "Сокол" (1786), "Сын-соперник" (1787); Концертная симфония (1790); камерно-инструм. анс.; 6 сонат для клавира; св. 100 хор. произв., в их числе 35 духовн. хор. концертов и 10 для 2 хоров; военно-патриотич. песни периода Отеч. войны, среди них кантата "Певец во стане русских воинов".

Большая биографическая энциклопедия . 2009 .

Смотреть что такое "Бортнянский, Дмитрий Степанович" в других словарях:

Дмитрий Бортнянский … Википедия

Дмитрий Степанович Бортнянский Дмитрий Степанович Бортнянский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 1751 1752, Глухов 10 октября 1825, Санкт Петербург) российский композитор украинского происхождения. Основоположник русской композиторской школы … Википедия - , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле (Петербург). Композицию изучал под руководством Б. Галуппи. В 1769 79 жил за границей. В… … Большая советская энциклопедия

- (1751 1825) российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно инструментальные произведения первые образцы крупной циклической формы в русской музыке. Опера… … Большой Энциклопедический словарь

- (1751 1825), композитор, певец, хоровой дирижёр. С 1758 жил в Петербурге Учился в Придворной певческой капелле, совершенствовался в Италии (1769 79). С 1784 клавесинист и композитор при дворе великого князя Павла Петровича в Гатчине и… … Санкт-Петербург (энциклопедия) - (1751, Глухов 10 X 1825, Петербург) ...Ты гимны дивные писал И, созерцая мир блаженный, Его нам в звуках начертал... Агафангел. Памяти Бортнянского Д. Бортнянский один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской… … Музыкальный словарь

Книги

• Светские произведения. Гимны. Песнословие. Музыка войны 1812 года , Бортнянский Дмитрий Степанович. Сборник посвящен светской музыке Д. С. Бортнянского (1751 1825), выдающегося композитора, первого классика русской музыкальной культуры. Он содержит статьи и ноты, соответствующие первым… , Дмитрий Степанович Бортнянский. … электронная книга

На правах рукописи

Вихорева Татьяна Геннадьевна

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Санкт-Петербург 2007

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова на кафедре Истории русской музыки

Научный руководитель: Гусейнова Зивар Махмудовна - доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Серегина - доктор искусствоведения, ведущий научный

Наталья Семеновна сотрудник

Титова - кандидат искусствоведения, профессор

Елена Викторовна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 29 октября 2007 г в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д21001801 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова по адресу 190000, г Санкт-Петербург, Театральная площадь, д 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории

Ученый секретарь а^л (Зайцева

Диссертационного совета ъМг/с*^ Татьяна

Актуальность исследования Изучение и осмысление особенностей произведений русской хоровой музыки XVIII века на примере хоровых концертов ДС Бортнянского представляет значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов Бортнянского с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т д »1

Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыки Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов ДС Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке ХУ1-ХУП столетий Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно творчество Бортнянского является возможным ориентиром - своеобразной «константой» Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами

1 Многообразием стилевого синтеза в русской музыке ХУН-ХУШ вв, которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями

2 Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке ХУП-ХУШ вв В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко (В В Протопопов, В Н Холопова, ТС Кюрегян), отечественной и западноевропейской музыке Х1Х--ХХ вв (Ю Н Тюлин, И,В Способны, В Н Холопова) Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора (Т В. Попова, А В. Руднева, И И Земцовский,

1 Холопова В Н Формы музыкальных произведений -СПб Лань, 1999 - С 5

JI.B Кулаковский) Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX вв (К Н. Дмитревская, О П. Коловский), духовной музыки (Н С. Гуляницкая, В Н. Холопова), светских жанров позднего средневековья и Возрождения (ТС Кюрегян, НА Симакова, В.Н. Холопова).

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в, сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки

Степень разработанности проблемы В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - сонатно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М Г Рыцарева, Ю В Келдыш, В.Н Холопова Влияние итальянской музыки на творчество Бортнянского и его хоровые концерты отражено в исследованиях Б,В Асафьева, С.С Скребкова. Опору на эстетику классицизма, которая проявляется в музыкальном языке концертов, подчеркивают JIC Дьячкова, А.Н. Мясоедов Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят В В. Протопопов, Е.И. Чигарева.

Хоровое наследие Бортнянского В Ф. Иванов подразделяет на следующие жанровые группы, хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

Хоровые концерты Бортнянского В.Н Холопова сравнивает с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным отмечает у Бортнянского индивидуализацию и кристаллизацию тематизма, которым особенно отмечены заключительные фуги. Вместе с тем именно связью с эстетикой и нормами искусства барокко, по мнению JIC Дьячковой, определена многотемность концертов Бортнянского, которая МГ. Рыцаревой объясняется свободным отношением крмпозитора к зрелым гомофонным формам.

Вопросы претворения в музыкальном тематизме хоровых концертов и других хоров Бортнянского особенностей различных песенных жанров- русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматриваются в исследованиях о Бортнянском Б.В Асафьева, В.В Протопопова, С С Скребкова, М Г. Рыцаревой, Ю В. Келдыша, А.Н. Мясоедова, JI С. Дьячковой, В.П. Ильина, В.Ф. Иванова Отмечая разомкнутость тематического материала в концертах Бортнянского, МГ Рыцарева проводит аналогию с «российской песней»

Связь с традициями русского певческого искусства в хоровых концертах отмечают М Г Рыцарева, В Н Холопова В противовес этому Ю В Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) далек от древней церковно-певческой традиции

Особенности музыкального стиля композитора,

характеризующегося современностью музыкального языка, опорой на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркиваются М Г Рыцаревой

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (ЕД Светозарова, Л Л Гервер), особенностях взаимодействия слова и музыки (ТФ Владышевская, Б А Кац,"В Н Холопова)

Гармонический язык и организацию многоголосия в хоровых концертах Бортнянского рассматривают Л С Дьячкова, А Н Мясоедов, В В Протопопов, В А Гуревич Исследователи подчеркивают важнейшую роль функциональной гармонии в системе выразительных средств и формообразования, опору на гармонический склад Организации многоголосия в полифонических формах концертов посвящены работы В В Протопопова, А.Г. Михайленко

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте проблем русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах продолжают оставаться недостаточно изученными Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает МГ Рыцарева, встречаются в чистом виде, существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию "именно инструментальных музыкальных форм При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах «в роде простой двухчастной», «простой трехчастной с

намеком на репризу», с «завуалированной репризой»2 и т п Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой множество комментариев

В анализах полифонических разделов В В Протопопова и А Г Михайленко нет единой точки зрения Предлагаемая В Н Холоповой типология форм хоровых концертов основывается лишь на анализе их циклического строения, вопросы формообразования рассматриваются только в контексте основного направления исследования - ритмической организации русской музыки НС Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен и нового времени

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным радом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тупи - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистсхих форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного, хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования

Названной целью обусловлены задачи исследования- проследить связи хоровых концертов Д Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания,

2 Рыцарева М Г Композитор Д Бортнянский Жизнь и творчество - JI Музыка, 1979 - С 109

Рассмотреть особенности музыкального тематизма,

Определить «единицу» структуры,

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3 Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения

Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа,

Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии,

Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVI-XVIII вв

В изучении хоровых концертов *Д Бортнянского мы опираемся на исследования русской, музыки XVII-XVIII вв ЮВ Келдыша, Т Н Ливановой, Е М Орловой, С С Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н Д. Успенского, ТФ Владышевской, НА Герасимовой-Персидской, ВП Ильина, МГ Рыцаревой, А В Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв Ю.В Келдыша, ОБ Левашевой, ТВ Чередниченко, МП Рахмановой, А В Кудрявцева, JIB Ивченко Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения ЮК Евдокимовой, МИ Катунян, В В Протопопова, Н А Симаковой

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В В Виноградова, MJI Гаспарова, В.М. Жирмунского, А В Позднеева, Б В Томашевского, О И Федотова, В.Е Холшевншсова, М П Штокмара

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции ПИ Чайковского (Д Бортнянский 35 конвертов для смешанного хора без сопровождения Редакция П Чайковского - M Музыка, 1995 - 400 с) и на основе оригинального издания (Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса / подготовка текста и аяалитич, статья Л Григорьева. В 2 т Т1 - M Композитор,2003 -188с,Т 2 -М Композитор,2003 -360с)

истории и теории музыкальных форм (Т С Кюрегян, И В Лаврентьева, В В Протопопов, Б. А. Ручьевская, Н А. Симакова, Ю Н Тюгин, Ю Н. Холопов, В Н Холопова), музыкального тематизма (Б В В алькова, Е А Ручьевская, В Н. Холопова, Е И Чигарева), функциональности музыкальной формы (В П Бобровский, А П Милка), соотношения музыки и слова (В А. Васина-Гроссман, Б А Ручьевская, И.В Степанова, БАКац), музыкального фольклора (ИИ Земцовский, ТВ Попова, ФА Рубцов, А В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (ТС Бершадская, Л С. Дьячкова, АН Мясоедов, Ю Н Холопов), полифонии (А П. Милка, В В Протопопов, Ю Н Холопов), ритма (М А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В Н Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О П. Коловского, МП Рахмановой, ТВ Чередниченко, статьи теоретического характера О В Соколова, АП Милки и др

Научная новизна исследования состоит в следующем

Выявлены в них основополагающие принципы формообразования,

Определены и систематизированы разновидности музыкальных форм,

Рассмотрены особенности музыкального тематизма,

Выявлены важнейшие в процессе формообразования принципы соотношения словесного текста и музыки

В результате проведенного исследования был сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях

Важнейшими в становлении музыкальной формы концертов являются принципы формообразования, характеризующие различные музыкальные формы отечественного музыкального фольклора, русской и западноевропейской профессиональной музыки - строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные принципы, принципы тексто-музыкальных, типовых инструментальных форм второй половины XVIII в, сочетание которых приводит к явлениям полиструктурности;

Важнейшей составной частью художественного текста концертов является словесный текст, в композиции которого, в частности, графической форме, ритмической организации, во многих случаях - в образовании безрифменной строфики проявляется стиховой принцип,

Следствием множественности формообразующих принципов в концертах становится отсутствие единой, универсальной

«единицы» музыкальной формы В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной попевочной природой тематизма образуются периодические структуры Построения с мотивно-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения и периода Сочетание признаков классических форм и попевочности музыкально тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодоподобные формы -попевочный период и попевочное предложение В полифонических формах значение композиционной «единицы» приобретает тема, двухголосная имитация,

Многообразные гомофонные формы концертов определены нами как одночастные, строфические - контрастные и гомофонные мотетные, двух- и трехчастные - безрепризные, с репризным включением, контрастные, вариантные, музыкальные формы с признаками сонатности, рондообразные формы - составное и малое однотемное рондо, рефренная форма и рефренный мотет XVIII в, рондовариативная форма Особенности их строения обусловлены сочетанием признаков многообразных вокальных и инструментальных форм русской и западноевропейской музыки ХУП-ХУШ вв, музыкального фольклора

Среди полифонических форм концертов Бортнянского выделяем следующие основные группы фуга, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм По количеству тем фуги различаются, как однотемные и двойные, по тонально-гармоническому развитию, - как тональные и модальные В них традиции западноевропейской полифонии строгого и свободного стилей, многоголосия русского народного и профессионального певческого искусства претворены в условиях функциональной гармонической системы

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формообразования в русской хоровой музыке Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки ХУ1-Х\Ш вв с музыкальной культурой XIX и XX вв, связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли свое отражение в выступлениях автора на научных конференциях, по итогам которых опубликованы статьи, тезисы и доклады на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 19-20 мая 2003 г); на межрегиональной научно-практической конференции «Серебряковские чтения» (Волпмрад, 26-27

февраля 2004 г), на третьем международном научном конгрессе «Наука, искусство, образование в Ш тысячелетии» (Волгоград, 7-8 апреля 2004 г), на международных научно-практических конференциях «III Серебряковские чтения» (г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г), «IV Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 20-22 апреля 2006 г), «V Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 19-21 апреля 2007 г) Научные результаты исследования представлены в курсах лекций по Анализу музыкальных произведений, разработанных для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов Волгоградского муниципального института искусств им. П А Серебрякова

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4

В первой части - «Основы формообразования концертов Д. С. Бортнянского» - на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических, музыкайьно-теорбтических концепций определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы, выявляются принципы формообразования, механизмы взаимодействия автономно-музыкальных композиционных

закономерностей и словесного текста, анализируются особенности музыкального тематизма, «единица» структуры

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, выделяются формообразующие принципы, определяющие становление музыкальной формы в концертах В качестве определения музыкальных форм в концертах, их частей используются общепринятые термины, связанные с характеристикой этих различных форм - вокальных и инструментальных, первичных песенных, полифонических В связи с ненормативностью музыкальных форм в концертах Бортнянского.общепринятые термины, например, попевка, песенные формы, употребляются не только в традиционном значении, но и с новыми оттенками смысла, устоявшиеся термины - с дополнительными характеристиками, например, трехчастная вариантная или гомофонная мотетная формы

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса

только для различных исторических этапов развития истории музыки, но и для различных музыкальные систем - профессионального и народного искусства На основе анализа формообразующих принципов выявляется глубинная связь концертов со структурами музыкального фольклора, русской хоровой музыкой ХУ1-ХУШ вв, западноевропейской музыкой Возрождения и барокко, типовыми гомофонными формами классицизма Основополагающие принципы развития - тождество, контраст, варьирование рассматриваются в сложно организованной системе принципов формообразования многообразных вокальных композиций, в том числе тексто-музыкальных, полифонических, типовых гомофонных Определяется важнейшая роль видоизмененного повтора, как в гомофонных, так и в полифонических формах концертов, его взаимосвязь со структурой словесных текстов

Автор анализирует проявление в концертах формообразующих принципов разнообразных форм вокальной и вокально-инструментальной музыки - многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности Выявляет действие принципа многораспевности как «по горизонтали», когда музыкальная форма складывается из следующих друг за другом вариантов распевания одного и того же словесного текста (22/финал5, 25/2), так и в организации многоголосия, когда происходит одновременное сочетание нескольких вариантов - в гомофонных формах (22/3), полифонических,(18/2,32/финал).

В работе доказано, что важнейшим и одним из универсальных, во многом определяющим индивидуальность музыкальных форм в концертах Бортнянского, является принцип строфичности Его значительная роль не позволяет образоваться типовым формам, сложившимся в гомофонной музыке во второй половине XVIII в Строфический принцип проявляется в возникающем иногда интонационном сходстве начальных или заключительных тематических оборотов в разных разделах музыкальной формы, в звуковысотном тождестве, подчеркивающем повторность мелодических оборотов, в синтаксическом подобии разделов музыкальной формы, их не яркой функциональной дифференциации, в контрастном сопоставлении сопряженных друг с другом крупных, структурно оформленных эпизодов, в полифонических формах концертов - в многократности пропеваний темы, чаще варьированных

Формообразующие закономерности тексто-музыкальных форм в концертах Бортнянского проявляются в большой зависимости музыкальной формы от структуры словесных текстов, в совпадении

5 В работе принято следующее схематическое обозначение концертов и их разделов первое число обозначает номер концерта, вторая запись - в виде цифры или слова «финал» - обозначает его часть Например, запись 1/3 обозначает третья часть концерта № 1,1 /финал - финал концерта № 1

начала музыкальных построений с началом стиховых строк, каденций с их окончанием

Автор выделяет ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра Важнейшими среди них являются эффектность, многообразные формы контрастирования - регистрового, фактурно-тембрового, тонально-ладового, метро-ритмического В более поздних по времени возникновения концертах с полифоническими частями происходит противопоставление частей, опирающихся на различные музыкальные склады. Яркий контраст, связанный с детализацией словесного текста, иногда возникает не только в пределах одной части, но в одном построении. К принципам концертирования автор относит фигуративный тематизм, который в концертах Бортнянского чаще встречается в полифонических формах, не очень четкое членение музыкальной формы на.отдельные разделы, сближающее многие концерты Бортнянского с концертной и другими крупными барочными формами, одночастно-циклическую форму, основанную на метрическом, тональном и темповом контрасте разделов, разработочность многих форм концертов Бортнянского, принцип «обхода» родственных тональностей, характерный также для староконцертной формы (термин В В Протопопова)

В работе доказывается действие песенных принципов в формообразовании концертов, которые выражаются в попевочной организации музыкального тематизма, компоновке тематических элементов, воспроизводящей различные типы песенной строфики, в наличии сольных (ансамблевых) запевов и хоровых подхватов, типично песенных повторений, в том числе, заключительных строк, в припевном характере отдельных разделов музыкальной формы В чередовании ансамблевых распевных эпизодов и туттийных - припевных разделов автор усматривает действие принципа рондо.

Одновременно в работе отмечены формообразующие принципы, способствующие централизации музыкальной формы в концертах -принципы гомофонных инструментальных форм, выражающиеся в особенностях музыкального тематизма, приемах развития, тонально-тематическом плане, функциях разделов формы В полисинтаксических тематических структурах периодическая повторность может сменяться структурами дробления, суммирования, что составляет характерную особенность музыкального тематизма эпохи классицизма Несмотря на то, что в концертах Бортнянского функциональное различие частей музыкальной формы сглажено, во многих случаях разделы дифференцируются, как экспонирующие, развивающие и заключительные Значимым фактором при этом является тонально-гармоническое, синтаксическое строение

Сочетание различных формообразующих принципов и признаков различных музыкальных форм приводит к возникновению в концертах Бортнянского явлений полиструктурности В одной часта могут

сочетаться строфичность с рондальностью, трехчастностыо, с признаками сонатной формы

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов проанализированы с ключевой позиции дифференциации литературно-поэтического текста в XVIII в - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев» В форме словесных текстов концертов выявлены связи с молитвословным стихом, народно-песенной поэзией, лирическими стихотворениями

Доказано," что в процессе становления музыкальной формы священные тексты приобретают стиховые признаки В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтагмы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но членение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки Словесные тексты распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные строки, таким образом, утрачивается непрерывность, являющаяся важнейшим признаком прозаической речи и приобретаются качества стихотворной речи. Возникающая графическая форма словесных текстов свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры и ее расчленяющей функции. Единицей меры в словесных текстах Бортнянского чаще становится не стопа, как в силлабо-тонике, а целое слово, словосочетание и даже стих

Установлено, что главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концертов являются повторения, которые компенсируют отсутствие рифмы (1/финал, 2/1, 2/2, 3/финал, 34/2). Помимо этого, отдельные фразы ритмически организованы, что подчеркивается повторениями слов, фраз (1/1, 1/3, 15/3, 24/2) В некоторых случаях фрагментарно музыкой формируется регулярный стиховой размер (24/1, 24/2, 25/финал). В ряде примеров обнаружено сходство с метрическим стихосложением (1/1,2/финал, 4/1,9/финап)

В организации церковнославянского текста в концертах выявлены принципы, аналогичные принципам временного развертывания народно-песенной поэзии. К ним относятся повторы, в некоторых случаях приближение ритма стиховых строк к тоническому и такие «немузыкальные» приемы объединения синтагм словесного текста в группы (строфы), как смысловые и структурные соответствия (тождества) или противопоставления в следующих друг за другом стихах, строфах. Выявлена стихо- и строфообразующая функция собственно музыки Рассмотрены различные способы согласования между собой отдельных построений периодические повторения (2/1, 6/2, 34/1), структуры суммирования, дробления, дробления с замыканием (2/1,2/2), наличие «припевных» слов, стихов (1/3, 9/финал), приводящие к образованию двух- (29/1), трех- (19/2,24/1), четырехстрочных (30/1,34/1) построений, которые, следуя друг за другом, образуют более сложные структуры (6/1,15/2)

В соотношении словесных текстов концертов и музыкального ряда выявлены закономерности, характерные, как для народной песни, так и для сольных жанров профессиональной музыки - монолога, ариозо (25/1, 32/1)

В главе третьей - «Музыкальный темитизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» ~ рассмотрено претворение в музыкальном тематизме концертов традиций отечественной музыкальной культуры - фольклорной и церковно-певческой, музыки барокко и Возрождения, классицизма В качестве важнейших параметров, определяющих процесс формообразования в концертах, выделены метрический и синтаксический Их рассмотрение ограничено рамками «единицы» музыкальной формы, так как при слабой функциональной дифференциации частей музыкальной формы важнейшие особенности музыкального тематизма, выявленные в композиционной «единице» в значительной мере характеризуют тематизм остальных разделов формы

Автором сделан вывод, что вследствие сочетания в концертах различных формообразующих принципов, функцию композиционной «единицы» в концертах выполняют различные по своему строению элементы структуры музыкального текста - периодические структуры (3/финал, 12/2), классические формы предложения (1/2, 7/финал, 16/2) и периода (8/1, 29/1), сложный период (2/финал, 30/1), периодоподобные формы, названные автором попевочным периодом (5/1, 9/2, 15/1, 21/2) и попевочным предложением (4/3, 1 О/финал), в полифонических формах -тема (финалы концертов №№ 18, 24, 22/2), двухголосная имитация (финалы концертов №№ 20,24,32) В фугированных формах концертов в «единице» структуры зачастую происходит смешение или соединение характерных форм полифонической музыки - темы, ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и предложения (25/1, финалы концертов №№ 24, 33,35)

В качестве важнейшей особенности «единицы» структуры в концертах Бортнянского, определяющей индивидуальность ее построения, выделено органическое сочетание в ней признаков жанров и форм классицистского стиля со многими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской профессиональной музыки, музыкального фольклора Гармоническая функциональная система и, в частности, тонально-гармоническое развитие, квадратность метрической организации многих построений, большая роль в музыкально-синтаксическом развертывании «единицы» музыкальной формы масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыканием, таких крупных синтаксических структур, как предложение и период, свидетельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими инструментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами русской музыки XVIII в, на

которые также оказала значительное воздействие инструментальная музыка

В работе выявлены важнейшие особенности композиционной «единицы», в которых выражается ее связь с разнообразными вокальными формами. Среди них а) зависимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности законченного по смыслу фрагмента словесного текста, б) теснейшая взаимосвязь музыкального ряда со словесным текстом, в) асимметричность ряда построений (27/1, 34/1); г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности, посредством повторений (8/2, 11/2, 27/3), начальных (3/финал, 21/2) и конечных (10/1, 29/финал) расширений, примеры органической неквадратности (9/1,29/2,29/3), д) периодичность как тематический и метрический принцип, е) членение крупных синтаксических построений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение построения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной организацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов), запевно-припевная фактурная форма (18/2,19/1,26/1,27/1, финалы концертов №№ 3,23)

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы»- - в качестве наименьшей рассматриваются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, пропевания новой части-строфы с новым тематизмом или внутреннего усложнения строф

В зависимости от особенностей соотношения словесного текста и музыки строфические формы концертов подразделяются на гомофонные мотетные композиции XVIII в и контрастные строфические Действие во многих случаях принципа «новый текст - Новая музыка» сближает концерты Бортнянского с мотетными композициями западноевропейских композиторов ХУ1-Х\ГП вв и позволяет определить их как гомофонные мотетные композиции XVIII в - трехстрофные (23/2, 23/3, 28/2, 28/3, 34/2) и многострофные (20/3, 26/1, 32/1, 33/3, 35/2) В редких случаях повторение словесного текста в концертах сопряжено с новым музыкальным материалом или значительным варьированием уже прозвучавшего, что стало основанием для определения таких форм, как контрастных строфических (24/2,27/3).

В зависимости от различного функционального соотношения частей, особенностей тонально-гармонического развития и тематизма, структуры словесного текста среди двухчастных форм концертов выделены а) в наибольшей степени приближающиеся к типовой простой двухчастной форме (8/финал, 12/2, 18/3), б) двухчастные вариантные формы (АА1) (12/1, 24/1), в) двухчастные контрастные формы (АБ) с распеванием того же словесного текста, что и в первой части (6/1, 6/3,

6/финал, 22/1), нового - в двухчастных мотетных формах (2/1, 4/1, 16/2, 18/1,19/1,22/3, 24/1,32/2)

В зависимости от тематического, тонально-гармонического развития, трехчастные формы в концертах Бортнянского подразделены на простые трехчастные (4/2, 4/финал), трехчастные контрастные формы или трехчастные формы с тональной репризой (11/2, 13/1, 28/1) и трехчастные вариантные формы (16/финал, 25/2) Функциональная полнота, гармоническая и структурная, замкнутость разделов музыкальной композиции в них, в некоторых случаях - запевно-припевная фактурная форма являются признаками, сближающими части трехчастных форм со строфами вокальных форм

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в музыкальных формах концертов выявлены признаки припевных форм музыкального фольклора, музыкальных форм XVI-XVII вв - рефренной и рефренного мотета, сонатной формы

В концертах рассмотрены одно-, двух- и многотемные рондообразные формы. По характеру функционального соотношения рефрена и эпизодов они дифференцированы, как составное рондо (27/2), малое однотемное рондо (26/3,26/финал, 31/1), рефренная форма XVIII в (9/финал, 15/1), рефренный мотет XVni в (25/1), рондовариативная форма (финалы концертов №№ 3, 19, 35), в том числе, на микроуровне (12/3, 15/финал), рондообразные формы с проявлением признаков сонатной формы (первые части концертов №№9, 11, 14, финалы концертов №№3, 10, 11, 13, 29, 33), рондообразные формы в рамках биструктурных форм (1/2, 1/3). Составное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы (19/2, 27/1, 30/1, 33/1, 35/1), рефренная и рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета (9/финал, 15/1,25/1)

В рондообразных формах концертов выявлены следующие особенности, которые свидетельствуют о значимости песенной основы в них во многих случаях - составной характер композиции, ограниченный круг тональностей в сравнении, например, с концертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений или наличие в них песенных структур, повторение крупных фрагментов в конце музыкальной формы, значительная степень варьирования, которое распространяется не только на промежуточные построения, но и на рефрены Последнее свидетельствует о родстве рондообразных форм концертов с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки эпохи барокко Проявление во многих случаях сквозного принципа развития роднит рондообразные формы концертов с мотетными и рондовариативными формами западноевропейской музыки В ряде концертов выявлены отдельные признаки сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта Сонатные

признаки сочетаются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с признаками строфических (финалы концертов №№ 13, 22, 29), рондообразных форм (14/2, 19/2, финалы концертов Ж№3,9,11,33)

Типично сонатным является тональное соотношение построений, функционально близких главной и побочной темам В мажорных композициях побочная тема звучит в тональности доминанты (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 10, 11, 12,22, 29), в минорных - в параллельной тональности (33/финал) Сходство с классицистской сонатной формой выражается в форме построений, сопоставимых с главной партией -периодах (22/финал) и предложениях (14/2, финалы концертов №№ 10, 12), в наличии между построениями, приближающимися по своей функции к главной и побочной темам,"связующей части (11/финал, 14/2), в разряженносга фактуры в начале побочной тональности (1/1, 11/1, финалы концертов №№9, 11, 33), в тематической производности побочной темы от главной (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 29, 33), в редких случаях - в наличии яркого образного контраста между главной и побочной (финалы концертов №№ 11,33)

Двухчастность композиции (11/1), полифонический склад (33/финал), отсутствие яркого образно-тематического контраста (11/1), образование единой побочно-заключительной зоны (11/1, финалы концертов №№ 27, 33) отмечены, как признаки, сближающие отдельные части концертов со старинными сонатными формами.

В третьей главе - «Полифонические формы» - доказана преемственность полифонических форм "концертов от полифонии строгого и свободного стилей, подгодосочности народных песен, многораспевности древнерусского певческого искусства

Следы вокальной полифонии строгого стиля в полифонических формах концертов Бортнянского проявляются в начальных построениях, воспроизводящих тип четырехголосных имитационных экспозиций (17/2, финалы концертов №№ 18, 32, 33), в однородности и диатоничности темы, ограниченности диапазона мелодии интервалом квинты (33/2), сексты (18/2, финалы концертов №№17, 18, 28, 32, 34), в плавности мелодической линии и ритмического движения, в особенностях ладогармонического развития, когда второе проведение темы (ответ) звучит в основной тональности (34/финал), все или большинство проведений темы - в основной тональности (17/2, 32/финал). Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки XVIII в двухголосное изложение темы (17/2, 21/финал), ее интенсивное варьирование в последующих проведениях6, имитационно-строфическая

6 Редким случаем точного повторения темы в экспозиции является фугато второй части концерта №22, повторения темы и ответа - фуга финала концерта № 31 В фугато финалов в концертах № 17 и 21 точно повторяется тема без подголоска, который был в первом ее проведении, и тональный ответ

природа полифонических форм концертов свидетельствуют о преемственности от форм XVI в - мотета, мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки XVIII в, имеющими имитационно-строфическую структуру.

Сходство с фугированными формами XVIII в и, в частности, Баха, проявляется в отсутствии парности во вступлениях голосов (21/финал), в наличии кристаллизованной темы, в мелодическом движении с четко очерченной квинтой и прилегающей к ней секстой (17/2, финалы №№ 18, 31), в завершении темы на третьей ступени с последующим нисходящим движением к первой (финалы концертов №№ 17, 20, 31), в некоторых случаях - в инструментальном характере тематизма (17/2, 27/финал) и наличии удержанного противосложения (финалы концертов №№ 25, 31), во вступлении ответа в смежном вышележащем голосе, по отношению к первому проведению темы (22/2, 31/финал), в тематической производности интермедий от темы (17/2, финалы концертов №№ 25,34) В ряде фуг строение экспозиции (22/2, финалы концертов №№ 18, 21), свободной части (финалы №№20, 28, 31) отвечают нормативам фуг XVIII в

С традициями отечественного музыкального фольклора связаны запевно-припевный принцип (18/финал), интонационная связь тематизма с кантами (22/2, финалы №№ И, 34), лирическими песнями (25/финал) Интонационная близость одновременно звучащих мелодических линий (17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии Непостоянная плотность фактуры в финалах концертов №№20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта №22 восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного концерта

Рассмотрение полифонических форм концертов с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов, анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм позволили выделить среди полифонических форм концертов следующие основные группы фуги, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм. По количеству тем фуги концертов Бортнянского различается, как однотемные (17/2, финалы концертов №№20, 25, 31, 32) и двойные (28/финал) По тонально-гармоническому развитию, - как тональные фуги (финалы концертов №№ 20,25,28,31) и модальные (17/2, 32/финал)

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях

1 Вихорева Т Г Музыкальная форма в хоровых концертах Д Бортнянского и М Березовского (к постановке проблемы) Н Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 173-179

2 Вихорева ТГ «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д С Бортнянского № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» // Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 179-186

3 Вихорева Т Г Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д Бортнянского // Наука, искусство, образование в III тысячелетии Материалы III междунар науч конгресса, г Волгоград, 7-8 апреля 2004 г в 2-х т Т 1 / Комитет по культуре Администрации Волгоградской области -Волгоград ВолГу, 2004 -С 274-278

4 Вихорева Т Г Полиструктурность в протяжной песне // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрегион,науч -практич конф «Серебряковские чтения». Вып I - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 228-252

5 Вихорева ТГ Хоровые «концерты-песни» Д Бортнянского // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрешон науч -практич конф «Серебряковские чтения» Вып I. - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 252-274

6 Вихорева Т Г Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) // Материалы междунар науч.-практич конф «Ш Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кк I Музыковедение Философия искусства / ВМИИ им П А Серебрякова, ВолГУ - Волгоград ВолГУ, 2006 - С 264-273

7 Вихорева ТГ Хоровые рондо в концертах Д Бортнянского // Материалы междунар науч -практич. конф «III Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кн III История и теория музыки История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования / ВМИИ им ПА Серебрякова -Волгоград Бланк,2006 -С 14-27

8 Вихорева Т Г Словесные тексты хоровых концертов Д Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») // Музыковедение -2007 -№3 - С 35-40

ВИХОРЕВА ТАТЬЯНА ГЕННАДЬЕВНА

Хоровые концерты Д. С. Бортянского

Подписано в печати 18 09 07г Формат 60x84/16 Бумаг а офсетная Печать офсетная Гарнитура Птеэ Услпечл 1,2 Учиздл 1,0 Тираж 100 экз Заказ №245

Отпечатано с оришнал-макета Типография изд-ва «Перемена» 400131, г Волгоград, пр им В И Ленина, 27

Глава 1. Терминология. Принципы формообразования

Глава 2. Словесные тексты

Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры)«Единица» структуры

Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского

Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Глава 2. Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы

Глава 3. Полифонические формы

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Вихорева, Татьяна Геннадьевна

Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» . Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» , является возможным ориентиром - своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко , отечественной и западноевропейской музыке XIX-XX веков . Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора . Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX веков , духовной музыки , светских жанров позднего средневековья и Возрождения .

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <.> в три пары антиномий: национальное - западное; старое - новое; церковное - светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное - танцевальное и вокальное - инструментальное» .

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI-XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю.В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» . С.С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности .

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю.В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» . Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т.Н. Ливановой . Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т.Ф. Владышевской , Н.А. Герасимовой-Персидской , Л.Б. Кикнадзе . Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко . Т.Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века , подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» . В отличие от этих точек зрения Е.М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV-XV веками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» .

В русской музыке XVIII в. Ю.В. Келдышем, М.Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» , в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» Ю.В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. и в опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» .

Существенно отличается от перечисленных позиция А.В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейского высокого и позднего средневековья», a XVII-XVIII века русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья»1, нежели «заря» нового времени» [\46,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С.С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» , прочно связанный «с вековыми

1 Название книги Йохана Хёйзинги . Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи. традициями русского народного многоголосия» , и «новый» - партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым «новым» стилем» . Т.Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего «строчного» пения <.>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» . «Второй этап стиля барокко в музыке - «высокое барокко» - связан с собственно партесным концертом» .

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М.Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» к широкому взаимодействию с общеевропейским; б) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации ; в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг.» , г) выделяет Березовского, Галуппи, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» . Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светского; в 1770-х годах - национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» , что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке 7 польской и украинской музыки, в XVIII в. - немецкой и итальянской отмечают Ю.В.Келдыш , С.С. Скребков , В.В. Протопопов , М.П. Рахманова , Т.З. Сеидова и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б.В.Асафьева, «итальянско-российского» музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С.С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» . Данные процессы отражены также в исследованиях Т.Ф. Владышевской , Н.Д. Успенского , А.В. Конотопа , Л.В. Ивченко , Т.З. Сеидовой и др.

Б.В. Асафьев, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш, Е.М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская называет попевочный принцип . А.В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности» .

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю.В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» . Хоровые концерты XVII-XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской , Т.Ф. Владышевской , Н.Д Успенского , В.В.Протопопова , В.Н. Холоповой .

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII-XVIII вв. подчеркивается Ю.В. Келдышем , Т.Н. Ливановой , М.Г. Рыцаревой , О.Е. Левашевой , Т.Ф. Владышевской , Е.М. Орловой , М.П. Рахмановой , Т.З. Сеидовой и др. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII-XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной - Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» . Он получает рассмотрение в исследованиях М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского , С.С. Скребкова , А.Н. Мясоедова . Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В.В.Протопоповым , Т.Ф. Владышевской , С.С. Скребковым , Н.Ю. Плотниковой и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. - А.Н. Мясоедовым , Л.С. Дьячковой .

В исследованиях русской музыки XVII-XVIII вв. Т.Н. Ливановой , В.Н. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII-XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих - проза» (Б.А. Кац , В.Н. Холопова ), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии , истории и теории русского стиха ), «стих (словесный текст) - напев» (Н.А. Герасимова-Персидская , Б.А. Кац , А.В.Руднева , Б.В. Томашевский , М.П. Штокмар ), «словесный ритм - музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман , Б.В. Томашевский , 9

Е.А. Ручьевская , М.Г. Харлап , В.Н. Холопова ), «словесный текст - музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская , В.Н. Холопова , Б.А. Кац , А.Н. Кручинина ).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII-XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская ). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская ), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова ), возникновение функциональных соотношений в форме песен А.П.Сумарокова (Т.В.Чередниченко ) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов , М.Г. Рыцарева , В.Н. Холопова ). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В.Протопопов ). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.П. Федосовой .

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С.С. Скребков приводит слова Б.В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» . Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.Г. Рыцарева , Ю.В. Келдыш , В.Н. Холопова . Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М.Г. Рыцарева . По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» . Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л.С. Дьячкова ,

A.Н. Мясоедов . Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят

B.В. Протопопов , Е.И. Чигарева .

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов . Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

B.Н. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» .

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л.С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М.Г. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам .

C.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» .

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б.В. Асафьев , Ю.В.Келдыш , В.В.Протопопов , С.С. Скребков , М.Г. Рыцарева , А.Н. Мясоедов , JI.C. Дьячкова , В.П.Ильин . Отмечая разомкнутость тематического материала, М.Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю.В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» . В.Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» .

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (J1.JI. Гервер , Е.Д. Светозарова ), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская , Б.А. Кац , В.Н. Холопова ).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л.С. Дьячковой , А.Н. Мясоедова , В.В.Протопопова , В.А. Гуревича . Организации многоголосия в полифонических формах

12 концертов посвящены работы В.В. Протопопова , А.Г. Михайленко .

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М.Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т.п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В.В.Протопопова и А.Г. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Н.С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» .

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки.

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: .

Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

Рассмотреть особенности музыкального тематизма;

Определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.И. Чайковского и на основе оригинального издания . В нотном издании концертов под редакцией П.И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» . Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор

Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII-XVIII вв. Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой, Е.М. Орловой, С.С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н.Д Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, В.П. Ильина, М.Г. Рыцаревой, А.В. Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв. - Ю.В. Келдыша, О.Е. Левашевой, Т.В. Чередниченко, М.П. Рахмановой, А.В. Кудрявцева, Л.В. Ивченко. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю.К. Евдокимовой, М.И. Катунян, В.В. Протопопова, Н.А. Симаковой. 1

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, А.В. Позднеева, Б.В. Томашевского, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, М.П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева .

Т.С. Кюрегян, И.В. Лаврентьева, В.В. Протопопов, Е.А. Ручьевская, Н.А. Симакова, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функциональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т.В. Попова, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Т.С. Бершадская, Л.С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), полифонии (А.П. Милка, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О.П. Коловского, М.П. Рахмановой, Т.В. Чередниченко, статьи теоретического характера О.В. Соколова, А.П. Милки и др. - ,

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI-XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб

17 разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI-XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4.

В первой части - «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» - определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст . поэтического текста в XVIII в. - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей - «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» - определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными"формами."

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы» - анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двух- и трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе - «Полифонические формы» - на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровые концерты Д.С. Бортнянского"

Таким образом, полифонические формы в концертах Бортнянского от личаются разнообразием. Они составляют важную веху в истории развития

полифонических форм в отечественной музыке. Особенности тонально гармонического развития, большая или меньшая степень соответствия нор мативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления хоровых

концертов Бортнянского, особенности соотношения признаков полифониче ских форм с признаками других музыкальных форм, позволяют выделить

среди полифонических форм концертов Бортнянского следующие основные

группы: тональную и модальную фуги, фугато, полифонические формы в со ставе рондообразных форм. Покажем данные образцы в следующей таблице:

1. Тональные

А. однотемные:

Б. двухтемная:

2. Модальные

18/2 (пр. 2-Ч.

Полифонические формы

в составе рондообразных форм

Составное рондо:

Рефренная форма:

22/2, 27/финал, И/финал

Рондовариативная форма:

Концертная форма:

В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются при знаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строго го и свободного стилей, организации многоголосия древнерусского певче ского искусства и отечественного музыкального фольклора. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы,

ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода

и предложения. Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки

XVIII в. двухголосное изложение темы, ее интенсивное варьирование в по следующих проведениях, имитационно-строфическая природа полифониче ских форм свидетельствуют не только о проявлении принципа вариационно сти, который расценивается В.В. Протопоповым, как «национально обуслов ленное явление» , но и о преемственности от форм XVI в. - мотета.мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки

XVIII в., имеющими имитационно-строфическую структуру. Вариантный принцип, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского, также свидетельствует об опосредованной связи с мно гоголосными формами народного песнетворчества и многораспевностью

фольклора связаны запевно-припевный принцип (№ 18/финал), интонацион ная связь тематизма с кантами (№ 22/2, финалы концертов JV2№ 11, 34), лири ческими песнями (№ 25/финал). Интонационная близость одновременно зву чащих мелодических линий (№№ 17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценно стью напевов в демественном трехголосии. Непостоянная плотность фактуры

в финалах концертов №№ 20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта № 22

восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного кон церта . Так преломление в полифонических и в гомофонных формах концер тов многообразных традиций народной и профессиональной, вокальной и

инструментальной, отечественной и западноевропейской, духовной и свет ской музыки XVI-XVIII вв. различных музыкальных складов, стилей способ ствовало появлению уникальных композиций хоровых концертов

Д.С. Бортнянского.Заключение

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского стали ярким художественным от крытием" своего времени. Их появлепие ознаменовало начало нового этапа в

развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского

сказалась в интонационном строе и в особенностях музыкальной формы. В них

органично сочетались признаки жанров и форм классицистского стиля со мно гими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской

профессиональной музыки, музыкального фольклора, закономерности различ ных вокальных, тексто-музыкальных и инструментальных, гомофонных и по лифонических форм. В концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез принципов

формообразования, которые находили многообразное претворение на разных

этапах эволюции профессионального и фольклорного музыкального творчества. Наряду с первичными принципами - тождества, контраста, варьирования - в

формообразовании концертов проявляются принципы, характеризующие раз личные музыкальные формы отечественной и западноевропейской музыки -

строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные прин ципы, принципы типовых инструментальных форм второй половины XVIII в. Круг вокальных форм - первичных песенных и профессиональной музы ки, повлиявших на композицию концертов, очень широк. Среди них - формы

песенной строфики; строфические формы, которые в равной мере распростра нены, как в народной, так и в профессиональной музыке; другие формы профес " Понятие «художественное открытие» было использовано Л.А. Мазелем . На наш взгляд, понятие художественного открытия, сформулированное Л.А. Мазелем,

как «совмещение, казалось бы, несовместимого» , и примененное нами по отноше 248 сиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искус ства и западноевропейской музыки - полифонические, мотетная, концертная,

рефренная и другие рондообразные формы. Признаками разнообразных вокальных форм в концертах являются: а) за висимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности

законченного по смыслу фрагмента словесного текста; б) теснейшая взаимо связь музыкального ряда со словесным текстом; в) асимметричность ряда по строений; г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности,

посредством начальных и заключительных расширений, примеры органической

неквадратности; д) периодичность как тематический и метрический принцип; е)

запевно-припевная фактурная форма; ж) членение крупных синтаксических по строений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение, по строения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной ор ганизацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов). Асимметричность ряда построений, во многом определяющаяся свободным

распеванием словесного текста, свидетельствует о генетической связи с народ ной протяжной песней, с большим знаменным расневом, с вокальными сольны ми жанрами западноевропейского барокко, с полифоническими формами. Установление связи музыкальных форм концертов Бортнянского с песен ными жанрами, мотетными композициями XVII в. объясняет использование

Б.В. Асафьевым, по-видимому, именно по отношению к концертам Бортнянско го определений «кант» и «мотет» в следующем высказывании: «песенное мас терство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века, и это так же, как распевность, не ушло из барочных кантов и мотетов Бортнянского, действи тельно выдающегося мастера русских «больших форм» русского хорового ис нию к хоровым концертам Бортнянского, точно передает эстетическую роль, сыгранную дан 249 кусства барокко» . Установление связи с мотетными композициями XVII

в. делает доказательным утверждение Е.М. Левашова и А.В. Полехина о том,

что прототипом русского классического духовного концерта стал «хоровой псалмовый мотет а capella двух родственных школ - венецианской и болон ской». Вместе с тем, определяющаяся сложившимися в классической музыке ти пами изложения функциональная дифференциация частей, функциональность

гармонии, квадратность метрической организации многих построений, большая

роль масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыкани ем, таких круппых синтаксических структур, как предложение и период, свиде тельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими ин струментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами

русской музыки XVIII в., на которые также оказала значительное воздействие

инструментальная музыка, в частности, с «российской песней», в том числе с

песнями «на миновет». Характерная для произведений классицизма тенденция к

централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского проявляется в

симметрии тонального развития, признаках гомофонных инструментальных

форм, в том числе сонатной. Сочетание различных формообразующих принципов определяет ориги нальность композиции концертов Бортнянского и часто приводит к возникнове нию явлений полиструктурности. В таких случаях в становлении музыкальной

формы одновременно прослеживаются принципы «открытой» и «закрытой»

форм, центробежные и центростремительные тенденции. Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот мо мент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных во ными произведениями в русской музыке второй половины XVIII в.кальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в фор мообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора - функциональной

гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать над песен ными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно припевного исполнения. Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование мно гих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основы вается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая раз ворачивается, например, в рамках гомофонных двух- и трехчастных форм. В хоровых концертах Бортнянского словесный текст является важнейшей

составной частью художественного текста произведения. Помимо содержатель но-выразительного значения словесный текст, как и гармония, выполняет важ нейшую формообразующую функцию, а также - функцию общескрепляющего

комплекса (термин В.А. Цуккермана). Словесные тексты концертов Бортнянского представляют собой особый

образец музыкально-поэтических перифразов священных текстов. В их компо зиции по-новому в сравнении с партесным концертом проявляется стиховой

принцип. Организация словесных текстов в концертах так или иначе восходит к

двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литур гическому стиху и народному песенному. Связь с молитвословным стихом про является в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатиче ского высказывания. С народно-песенным - в музыкально-речевой природе

стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения текста и

напева.Важнейшими признаками «стиховности» словесных текстов в концертах,

являются возникающие в процессе музыкального развертывания их графиче ская форма, ритмическая организация, во многих случаях - образование без рифменной строфики. В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтаг мы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но чле нение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки, обу словленное особенностями музыкального развертывания. Свяш;енные тексты

распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные стро ки и, таким образом, утрачивают непрерывность, являюш;уюся важнейшим при знаком прозаической речи и приобретают качества стихотворной речи. Возни каюш,ая при этом графическая форма словесных текстов в концертах Бортнян ского свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры

и ее расчленяющей функции, что свойственно не прозе, а именно поэзии, стихо творной речи всех народов. Но главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концер тов служат повторения, которые, в отличие от песенных повторений никогда не

нарушают смысл и не отвлекают от него. Повторения взволнованных восклица ний сближают многие словесные тексты концертов с лирически взволнованны ми монологами. Помимо этого, отдельные фразы словесного текста в концертах Бортнян ского ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда крат ковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова,

то в хоровых концертах Бортнянского повторения слов, фраз подчеркивают его. «Квадратность» музыкальных построений в хоровых концертах Бортнянского

иногда совпадает, согласуется с ритмической организацией отдельных фрагмен 252 тов словесного текста. Стиховые элементы в некоторых случаях подчеркивают ся музыкальными средствами, благодаря звучанию ударных слогов на сильном

времени такта, в некоторых случаях - неоднократному повторению «стиховой строки». В отдельных случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с

мелодическим развертыванием приводит к обнаружению в хоровых концертах

Бортнянского сходства с метрическим стихосложением, изначапьно свойствен ным греческому и латинскому стихосложению. Природа периодически возни кающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная, в отличие от «чис той» поэзии вне музыки. В зависимости от смыслового содержания и музыкального развертывания

происходит соединение стиховых строк и образование, таким образом, групп

стихов, которые сродни строфам. Отсутствие поэтической строфики в самом

словесном тексте и группировка стихов только в процессе развертывания музы кальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном

фольклоре. Следствием множественности формообразующих принципов в концертах

становится отсутствие единой, универсальной «единицы» музыкальной формы

в концертах. В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения

и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема,

гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать

друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы

или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает

точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных (разнотемных) строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного

текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные,

контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых

инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных,

строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. Сходство с рас пространенными в конце XVIII в. простыми формами выражается в интонаци онном строе, тонально-гармоническом плане, в отдельных признаках функцио нальной дифференциации частей музыкальной формы. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам,

контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с

музыкальными формами XVI-XVII вв. - рефренной и рефренного мотета. Из

форм рондо, существовавших в XVIII в., наиболее близкой рондообразным

формам концертов оказалась рондовариативная (концертная) форма. Примеры

малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da

capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное,

малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в., рефренный мотет XVIII в.,

рондовариативная форма, рондообразные формы с проявлением признаков со натной формы, рондообразные формы в рамках биструктурных форм. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и

рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений

или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце

музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные

построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных

форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих

случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в

формах рондо русской музыки XIX века . В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки

сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и

тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство

композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство

построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием

для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной

формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную

экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются

вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что

сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз

индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки

музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том

числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том

числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы,

фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения

признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. позволяют выделить среди полифонических форм концертов

Бортнянского следующие основные группы: топальную и модальную фуги, фу гато, полифонические формы в составе рондообразпых форм. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и

нредложения.Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки

варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки

XVIII в., имеюш,ими имитационно-строфическую структуру, и является выра жением связи с традициями отечественного музыкального искусства. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового

запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта . Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической

музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной

музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками

современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки

XIX-XX веков . Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не

входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение

музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о

чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более

подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес

представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Бортнянского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Борт нянского и партесный концерт», «Хоровые концерты Бортнянского и Березов ского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Бортнянского и итальянская хоровая музыка», «Хоровые концерты Бортнянского и произведе ния для хора итальянских мастеров XVIII века», «Хоровые концерты Бортнян ского в ряду вокальных жанров отечественной музыки XVII-XVIII вв.». Их раз работка - дело будущего.

Список научной литературыВихорева, Татьяна Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адрианов, А.В. Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А.В. Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1988. 90-99.

2. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие Е.А. Ручьевская [и др.]. Л.: Музыка, 1988. 352 с.

4. Аникин, В.П. Русский фольклор: учеб. пособие для филол. спец. вузов В.П. Аникин. М.: Высш. школа, 1987. 286 с.

5. Аникин, В.Н. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. отд. пед. вузов В.П. Аникин, Ю.Г. Круглов.- Изд. 2-е, дораб. Л.: Просвещение, 1987. 479 с.

6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства М.Г. Арановский. М Композитор, 1998. 343 с.

7. Аренский, А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А.С. Аренский. Изд. 6-е. М.: Музгиз, 1930. 114 с.

8. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М.А. Аркадьев. Изд. 2-е, доп. М.: Библос, 1992.-168 с.

9. Асафьев, Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского Б.В. Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Л.: Academia, 1927. 7-29. Ю.Асафьев, Б.В. Симфония Б.В. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. М.: Изд. Академии наук СССР, 1957.-С. 78-92. И.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Б.В. Асафьев. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

10. Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века Б.В. Асафьев. Изде 2-е. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

11. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве Б.В.Асафьев; сост. и коммент. А.Б. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с. И.Асафьев Б.В. О народной музыке сост. И.И. Земцовский, А.Б. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

12. Афонина, Н.Ю. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) Н.Ю. Афонина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 39-71.

13. Балакирев, М.А. Русские народные песни М.А. Балакирев; ред., предисл., исслед. и примеч. Е.В. Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957. 376 с. П.Банин, А.А. К изучению русского народно-песенного стиха А.А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб. ст. М.: Наука, 1982. 94-139. 260

14. Бачинская, Н.М. Русские хороводы и хороводные песни Н.М. Бачинская. М Л М у з г и з 1951.-112 с. 2О.Бачинская, Н.М. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н.М. Бачинская, Т.В. Нопова. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1968. 304 с.

15. Бедуш, Е.А. Ренессансные песни Е.А. Бедуш, Т.С. Кюрегян. М.: Композитор, 2007. 423 с.

16. Белинский, В.Г. Статьи о народной поэзии В.Г. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971.-С. 25-38.

17. Белова, О.Н. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы О.Н. Белова Н.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти (1893-1993): материалы науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 12. М., 1995.-С. 109-116.

18. Беляев, В.М. Стих и ритм народных песен В.М. Беляев Сов. музыка. 1 9 6 6 7 С 96-102.

19. Бершадская, Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни Т.С. Бершадская. Л.: Музгиз, 1961.-158С.

20. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Т.С. Бершадская. Изд. 2-е, доп. Л.: Музыка, 1985.-238 с.

21. Бершадская, Т.С. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т.е. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 176-221.

22. Бершадская, Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 222-232.

23. Бершадская, Т.С. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 234-294. 3О.Бобровский, В.Н. О переменности функций музыкальной формы В.Н. Бобровский. М.: Музыка, 1970. 230 с.

24. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы В.Н. Бобровский. М Музыка, 1977. 332 с.

25. Бобровский, В.Н. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. Вып. 1 В.Н. Бобровский.- М.: Музыка, 1989. 268 с. ЗЗ.Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов: в 2 ч. М.Ш. Бонфельд. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 2 5 6 208 с.

26. Бортнянский, Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения под ред. Н.И. Чайковского. М.: Музыка, 1995. 400 с.

27. Бортнянский, Д.С. 35 духовных концертов: на 4 голоса подготовка текста и аналитич. статья Л. Григорьева: в 2 т. Т.1. М.: Композитор, 2003. 188 с Т. 2. М Композитор, 2003. 360 с. 261

28. Браз, Л. Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 180212.

29. Бурундуковская, Е.В. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) Е.В. Бурундуковская Старинная музыка. 2004. 3 С 15-20.

30. Валькова, В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В.Б. Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. 168-190.

31. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. конф. Саратов: СГК, 2002. 27-31.

32. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 1: Ритмика/В.А. Васина-Гроссман.-М.: Музыка, 1972.- 151 с.

33. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. В.А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978.-368 с.

34. Виноградов, В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVIIXIX вв.: учебник В.В. Виноградов. Изд. 3-е. М.: Высш. школа, 1982. 528 с.

35. Виноградова, Г.П. Трехголосные партесные «концерты» из рукописных сборников второй половины XVII конца XVIII века Г.Н. Виноградова Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.Вып. 8 3 м 1986.-С. 118-135.

36. Вихорева, Т.Г. Музыкальная форма в хоровых концертах Д. Бортнянского и М. Березовского (к постановке проблемы) Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005. 173-179.

37. Вихорева, Т.Г. «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д.С. Бортнянского JY21 «Воспойте Господеви песнь нову» Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005.-С. 179-186.

38. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Паука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы III междунар. науч. конгресса, г. Волгоград, 7262

39. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность в протяжной песне Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004. 228252.

40. Вихорева, Т.Г. Хоровые «концерты-песни» Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004.-С. 252-274.

41. Вихорева, Т.Г. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. П.А. Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. 264-273.

42. Вихорева, Т.Г. Хоровые рондо в концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. П.А. Серебрякова. Волгоград: Бланк, 2006. 14-27.

43. Вихорева, Т.Г. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») Т.Г. Вихорева Музыковедение. 2 0 0 7 3 С 35-40.

44. Владышевская, Т.Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т.О. Владышевская Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 72-112.

45. Владышевская, Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1976. 40-61.

46. Владышевская, Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 315336.

47. Вольман, Б.В. Русские печатные ноты XVIII века Б.В. Вольман. Л.: Музгиз, 1957.-294 с.

48. Галкина, A.M. О симфонизме Бортнянского A.M. Галкина Сов. музыка. 1 9 7 3 1 0 С 92-96.

49. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха М.Л. Гаспаров. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

50. Генова, Т.И. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) Т.И. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М Музыка, 1977. 123-155. 263

51. Герасимова-Персидська, П.А. Хоровий концерт на Украш! в XVII-XVIII ст. П.А. Герасимова-Персидська. Киш: Муз. Украша, 1978. 184 с.

52. Герасимова-Персидская, П.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П.А. Герасимова-Персидская. М.: Музыка, 1983. 288 с.

53. Герасимова-Персидская, П.А. «Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII первой половины XVIII веков П.А. ГерасимоваПерсидская Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986. С 136-152.

54. Герасимова-Персидская, П.А. О двух типах музыкального хронотопа и их столкновении в русской музыке XVII века П.А. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. науч. трудов. М.: Паука, 1988. 343-349.

55. Гервер, Л.Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л.Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.-М.: МГК, 2003. 77-96. бб.Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1981. 279 с.

56. Гомон, А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А.Г. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985): сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 33-49.

57. Горюхина, П.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. П.А. Горюхина. Киев: Музична Украша, 1973. 309 с.

58. Горюхина, П.А. Открытые формы П.А. Горюхина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Часть 1. Л.: ЛОЛГК, 1990. 4-34.

60. Григорьева, Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г.В. Григорьева. М.: Музыка, 1995. 96 с.

61. Гуляницкая, П.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П.С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

62. Гуревич, В.А. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д.С. Бортнянского В.А. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.- М.: МГК, 2003. 24-34.

63. Гусейнова, З.М. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З.М. Гусейнова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 196-209. 264

64. Гусейнова, З.М. Ритмика знаменной нотации (но музыкальным азбукам XVI-XVII вв.) З.М. Гусейнова Ритм и форма: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2002. 131-138.

65. Дабаева, И.П. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И.П. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч.практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 211-228.

66. Дабаева, И.П. Русский духовный концерт в историческом контексте И.П. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского: сб. ст. М МГК, 2001. 7-16.

67. Дилецкий, П.П. Идея грамматики мусикийской П.П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М: Музыка, 1979. 638 с. 8О.Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений: учеб. пособие для студентов высш. муз. учеб. заведений и инст. культуры К.П. Дмитревская. М.: Сов. Россия, 1965. 171 с.

68. Добролюбов, Н.А. Замечания о слоге и мерности народного стиха П.А. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971. 59-62.

69. Доброхотов, Б.В. Д.С. Бортнянский Б.В. Доброхотов. М. Л.: Музгиз, 1950.-96 с.

70. Древнерусская литература. XI-XVII вв.: учеб. пособие для студ. высш. уч. заведений под ред. В.И. Коровина. М.: ГЦ ВЛАДОС, 2003. 448 с.

71. Друскин, М.С. Пассионы и мессы Баха М.С. Друскин. Л.: Музыка, 1976.-170 с.

72. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах М.С. Друскин. М.: Музыка, 1982. -383 с.

73. Дубравская, Т.Н. Итальянский мадригал XVI века Т.П. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 55-97.

74. Дубравская, Т.П. Мадригал (жанр и форма) Т.П. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 108-126.

75. Дубравская, Т.П. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т.П. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. науч. трудов. М.: МГК, 1992. 65-87.

76. Дьячкова, Л.С. Гармония Бортнянского Л.С. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып I.- М.: Музыка, 1985.-С. 34-55.

77. Евдокимова, Ю.К. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю.К. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 98-138.

78. Евдокимова, Ю.К. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю.К. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 2. М., 1973. 64-87. 265

79. Евдокимова, Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю.К. Евдокимова Муз. академия. 2005. №2. 134-141.

82. Жабинский, К.А. «Новое понимание музыки» и некоторые вопросы интерпретации хоровых концертов Д. Бортнянского (на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь») К.А. Жабинский, К.В. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Вып.

83. Ростов н/Д.: Книга, 2001. 153-171.

84. Живов, В.М. К предыстории одного переложения псалма в русской литературе XVIII века В.М. Живов Разыскания в области истории русской культуры (Язык. Семиотика. Культура): сб. науч. трудов. М.: Языки славянской культуры, 2002. 532-555.

85. Жигачева, Л.Т. О проявлении сонатности в хоровой музыке (на примере русской классической оперы): автореф. дис. канд. иск. Л.Т. Жигачева. Харьков: ХИИ, 1982. 24 с.

86. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии В.М. Жирмунский. СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

87. Задерацкий, В.В. Музыкальная форма: учебник для специализ. факультетов высш. муз. учеб. заведений: в 2 вып. Вып. 1 В.В. Задерацкий. М.: Музыка, 1995.-544 с.

88. Захарьина, Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н.Б. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 162-169.

89. Земцовский, И.И. О композиции русских «квинтовых» лирических песен И.И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. 230-247.

90. Земцовский, И.И. Русская протяжная песня И.И. Земцовский. Л.: Музыка, 1967.-196 с.

91. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И.И. Земцовский. Л.: Сов. композитор, 1978. 176 с.

92. Иванов, В.Ф. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: автореф. дис. канд. иск. В.Ф. Иванов. Киев: ИИФиЭ, 1973. 20 с. 106. 1ванов В.Ф. Дмитро Бортнянський В.Ф. 1ванов. КиГв: Муз. Украша, 1980.-144 с. 266

93. Ивченко, Л.В. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л.В. Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. ст. Киев: Музична Украша, 1988. 60-64.

94. Игнатенко, Е. «Литературный» стиль Дмитрия Бортнянского в контексте художественной культуры XVIII века Е. Игнатенко Науковий BICник НМАУ iM. П.

95. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. Вип. 37. К 2004. 133-143.

96. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1 В.П. Ильин. М.: Сов. композитор, 1985. 232 с.

97. История полифонии: в 7 вып. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения Т.И. Дубравская. М Музыка, 1996.-413 с.

98. История полифонии: в 7 вып. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. 494 с.

99. История полифонии: в 7 вып. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1987. 319 с.

100. История русской музыки в нотных образцах ред.-сост. Л. Гинзбург. Т. 1. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1968. 500 с.

101. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов О.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский. Изд. 3-е, доп. М.: Музыка, 1980. 623 с.

102. История русской музыки: в 10 т. Т. 1 Ю.В.Келдыш. М.: Музыка, 1983.-384 с.

103. История русской музыки: в 10 т. Т. 2 Ю.В. Келдыш, О.Е Левашева. М.: Музыка, 1984.-336 с.

104. История русской музыки: в 10 т. Т. 3 Б.В. Доброхотов [и др.]. М.: Музыка, 1985.-424 с.

105. История русской музыки: учебник. Вып. 1 Т.Ф. Владышевская, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1999. 559 с.

106. Казанцева, М.Г. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) М.Г. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 170-180.

107. Калужникова, Т.И. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т.И. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып. I. М.: Музыка, 1985. 19-33.

108. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма: в 2 ч. Ч. 1: Метрика Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1934. 108 с Ч. 2: Музыкальная форма Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1936.-55 с.

109. Катунян, М.И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М.И. Катунян Музыка: науч.-реф. сб. Вып. 4. М.: Информкультура, 1980.-С. 16-25. 267

110. Катунян, М.И. «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: рефренный мотет в истории концертной формы М.И. Катунян Sator tenet opera rota: Ю.Н. Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): сб. ст. М.: МГК, 2003. 124-134.

111. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Б.АКац. Л.: Сов. композитор, 1983.-151 с.

112. Кац, Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. очерки и комментарии Б.А. Кац. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

113. Кац, Б.А. К соотношению музыки и текста в концерте М.С. Березовского «Не отвержи мене» Б.А. Кац Musicae ars et scientia: Паук. BicHHK МАУ. Вип.

115. Келдыш, Ю.В. Русская музыка XVIII века Ю.В. Келдыш. М.: Паука, 1965.-464 с.

116. Келдыш, Ю.В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков Ю.В. Келдыш Сов. музыка. 1973. №3. 58-64.

117. Келдыш, Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю.В. Келдыш. М.: Сов. композитор, 1978. 512 с.

118. Келдыш, Ю.В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю.В. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. С 174-199.

119. Келдыш, Ю.В. Песни на слова Сумарокова в рукописных сборниках XVIII века Ю.В. Келдыш История и современность: сб. ст. Л.: Сов. композитор, 1981. 226-239.

120. Кикнадзе, Л.Б. Особенности стиля барокко в русской музыке Л.Б. Кикнадзе Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 3 2 6

121. Кириллина, Л.В. Бетховен и теория музыки его времени Л.В. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 145-159.

122. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика Л.В. Кириллина. М.: МГК, 1996.-192 с.

123. Климовицкий, А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А.И. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 1. М Музыка, 1966. 3-61.

124. Ковалевская, Е.Г. История русского литературного языка: учеб. для студ. высш. учеб. заведений. Изд. 2-е, перераб. Е.Г. Ковалевская. М.: Просвещение, 1992.-303 с.

125. Коловский, О.П. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О.П. Коловский Хоровое искусство: сб. ст. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. 46-67. 268

126. Конотоп, А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст А.В. Конотоп. М.: Композитор, 2005.-352 с.

127. Коротких, Д.А. Певчая псалтирь в памятниках XVI-XVII веков Д.А. Коротких Муз. академия. 2001. №4. 136-142.

128. Костюковец, Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л.Ф. Костюковец. Минск: Высш. школа, 1975.-96 с.

129. Кошмина, И.В. Русская духовная музыка: учеб. пособие: в 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры И.В. Кошмина. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2001. 224 с.

130. Кручинина, А.Н. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А.И. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. -М.:РАМим.Гнесиных, 1994.-С. 130-141.

131. Кудрявцев, А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А.В. Кудрявцев Русская музыка XVIII-XX веков: культура и традиции: межвуз. сб. науч. трудов. Казань: КГК, 2003. 121-150.

132. Кулаковский, Л.В. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1939. 192 с.

133. Кулаковский, Л.В. О русском народном многоголосии Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1951. 114 с.

134. Кулаковский, Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) Л.В. Кулаковский. М.: Сов. композитор, 1962. 342 с.

135. Кушнарев, Х.С. О полифонии: сб. ст. под ред. Ю.П. Тюлина, И.Я. Пустыльника. М.: Музыка, 1971. 136 с.

136. Кюрегян, Т.е. Форма в музыке XVII-XX веков Т.С. Кюрегян. М.: Сфера, 1998.-344 с.

137. Кюрегян, Т.С. Песни средневековой Европы Т.С. Кюрегян, Ю.В. Столярова. М Композитор, 2007. 206 с.

138. Лаврентьева, И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И.В. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. 254-269.

139. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. 80 с.

140. Лаул, Р.Г. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р.Г. Лаул. Л.: ЛОЛГК, 1986. 68 с.

141. Лебедева, О.Б. История русской литературы XVIII века: учебник О.Б. Лебедева. М.: Академия, 2000. 415 с.

142. Лебедева-Емелина, А.В. «Пемецкая обедня» Бортнянского А.В. Лебедева-Емелина Муз. академия. 2006. Xsi. с 180-189. 269

143. Ливанова, Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Искусство, 1938. 360 с.

144. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: в 2 т. Т. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Музгиз, 1952. 535 с Т. 2 Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1953. 476 с.

145. Ливанова, Т.Н. Нроблемы стиля в музыке XVII века Т.Н. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. 56-79.

146. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: в 2 т. Т.1.: Но XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. 696 с Т. 2.: XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.

147. Лихачев, Д.С. Семнадцатый век в русской литературе Д.С. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. науч. трудов. М.: Наука, 1969.-С. 299-328.

148. Лихачев, Д.С. Ноэтика древнерусской литературы Д.С.Лихачев. Изд. 3-е доп. М.: Наука, 1979. 359 с.

149. Лобанов, М.А. Новые значения старого термина М.А. Лобанов Сов. музыка. 1973. -№10. 97-102.

150. Лобанова, О.Ю. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. дис. канд. иск. О.Ю.Лобанова. Вильнюс: ГО ДНК ЛитССР, 1986. 24 с.

151. Лозовая, И.Е. Знаменный распев и русская народная песня (О самобытных чертах столпового знаменного распева) И.Е. Лозовая Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМТШ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986.-С. 26-45.

152. Лопатин, М.Н. Русские народные лирические песни М.Н.Лопатин, В.Н. Нрокунин; под ред. В.М. Беляева. М.: Музгиз, 1956. 458 с.

153. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-384 с.

154. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю.М. Лотман. Л.: Нросвещение, 1972. 272 с.

155. Лыжов, Г.И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой Г.И. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Аранжировка. Реконструкция: материалы науч.-практич. конф. М Нрест, 1999. 81-92.

156. Мазель, Л.А. Нрелюдия A-dur Шопена (к вопросу о методе анализа музыкальных произведений) Л.А. Мазель Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.-С. 209-245.

157. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие Л.А. Мазель. Изд. 2-е, доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 536 с. 270

158. Мазель Л.А. Период. Метр. Форма Л.А. Мазель Муз. академия. 1 9 9 6 1 С 188-195.

159. Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений: учебник Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. М Музыка, 1967. 752 с.

160. Мартынов, В.И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.И. Мартынов. М.: Филология, 1997. 208 с.

161. Марченко, Ю.И. Напев Ю.И. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. и нар. терминологии под ред. К. Кабашникова. Минск: Навука i тэхнка, 1993. 160-161.

162. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы В.В. Медушевский Муз. академия. 2005. №4. 13-27.

163. Металлов, В.М. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.М. Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. 1890. 1 6 С 658-664.

164. Металлов, В.М. Очерк истории православного церковного пения в России В.М. Металлов. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. 160 с.

165. Милка, А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А.П. Милка. Л.: Музыка, 1982. 150 с.

166. Милка, А.П. К вопросу о генезисе фуги А.П. Милка Теория фуги: сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. 35-57.

167. Михаиленко, А.Г. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А.Г. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 4. М.: Музыка, 1985. 3-18.

168. Михайленко, А.Г. Особенности освоения классических полифонических форм в русской музыке XVIII начала XIX веков А.Г. Михайленко Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций Восток Запад: тезисы докладов Всесоюз. науч. конф. Новосибирск: ПГК, 1991. 38-51.

169. Музыкальная форма: учебник под ред. Ю.И. Тюлина. М.: Музыка, 1965.-392 с.

170. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков сост., пер. и коммент. А.И. Рогова. М.: Музыка, 1973. 248 с.

171. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. вузов Ю.И. Холопов [и др.].- М.: Композитор, 2006. 632 с.

172. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. отв. ред. А.Л. Порфирьева. СПб.: Композитор, 1996. 416 с.

173. Музыкальный Петербург: XVIII век Энциклопедический словарь. Т.1: XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века отв. ред. Е.Е, Васильева. СПб.: Композитор, 2002. 312 с.

174. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: исследование М.К. Михайлов. Л.: Музыка, 1981.-264 с. 271

175. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

176. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для высш. учеб. заведений Е.В. Назайкинский. М ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 248 с.

177. Напев Муз. энциклопедия: в 6 т. Т. 3 гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Ст. 884.

178. Орлова, Е.М. Лекции по истории русской музыки Е.М. Орлова. М.: Музыка, 1977.-383 с.

179. Орлова, Е.М. О традициях канта в русской музыке Е.М. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1979.-С. 239-262.

180. Оссовский, А.В. Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII вв. А.В. Оссовский Сов. музыка. 1950. №5. 53-57.

181. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. М.С. Друскина и Ю.В. Келдыша. Л.: Музгиз, 1956. 456 с.

182. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1: Русская вокальная лирика XVIII века сост., публ., исслед. и коммент. О.Е. Левашевой. М.: Музыка, 1972.-388 с.

183. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2: Музыка на Полтавскую победу сост., публ., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. М.: Музыка, 1973.-256 с.

184. Панченко, A.M. Русская стихотворная культура XVII века A.M. Панченко. Л.: Наука, 1973. 280 с.

185. Петраш, А.В. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А.В. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. 177-201.

186. Петровская, И.Ф. Об изучении русской музыкальной культуры второй половины XVII первой четверти XVIII века И.Ф. Петровская Критика и музыкознание: сб. ст. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. 232-241.

187. Плотникова, Н.Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице): исследование и публикация Н.Ю. Плотникова. М Композитор, 2005. 200 с.

188. Пожидаева, Г.А. Виды демественного многоголосия Г.А. Пожидаева Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8 3 м 1986.-С. 58-81.

189. Позднеев, А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII веков (Из истории песенной силлабической поэзии): ученые записки МГЗПИ А.В. Позднеев. Т. 1. М., 1958. 112 с.

190. Позднеев, А.В. Проблемы изучения поэзии петровского времени А.В. Позднеев XVIII век: статьи и исследования: сб. 3. М. Л.: Изд. АН СССР, 1958.-С. 25-43. 272

191. Позднеев, А.В. Пиконовская школа песенной поэзии А.В. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XVII. М. Л.: Изд. АП СССР, 1961.

192. Попова, Т.В. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. вузов Т.В. Попова. Т. 1. Изд. 2-е, перераб.- М.: Музгиз, 1962. 384 с.

193. Попова, Т.В. Основы русской народной музыки Т.В.Попова. М.: Музыка, 1977.-224 с.

194. Преображенский, А.В. Культовая музыка в России А.В. Преображенский.-Л.: Academia, 1924.- 123 с.

195. Протопопов, В.В. Сложные (составные) формы музыкальных произведений В.В. Протопопов. М Музгиз, 1941. 96 с.

196. Протопопов, В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В.В. Протопопов. М.: Музгиз, 1962.-296 с.

197. Протопопов, В.В. История полифонии: Западноевропейская классика В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1965. 614 с.

198. Протопопов, В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме В.В. Протопопов. М Музыка, 1967. 151 с.

199. Протопопов, В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века В.В. Протопопов. М: Музыка, 1979. 327 с.

200. Протопопов, В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: очерки В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1981. 355 с.

201. Протопопов, В.В. Контрастно-составные музыкальные формы В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 168-175.

202. Протопопов, В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 151-159.

204. Протопопов, В.В. Творения Василия Титова выдающегося русского композитора второй половины XVII начала XVIII века В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. 241-256.

205. Протопопов, В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1989. 96 с.

206. Протопопов, В.В. Василий Титов выдающийся русский композитор конца XVII начала XVIII века /В.В. Протопопов Старинная музыка. 1999.-22.-С. 16-20. 273

207. Разумовский, Д.В. Церковное пение в России Д.В. Разумовский Муз. академия. 1998. №1. 81-92; №2. 181-193; 1999. №1. 21-35; №2. 62-70; 23. 89-98; 2000. .№1. 177-183; №3. 74-80; 4 С 43-60.

208. Рахманова, М.П. Проблемы русского канта М.П. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1984.-С. 15-31.

209. Рубцов, Ф.А. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф.А. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вын. 5. Л.: Музыка, 1967. 191-230.

210. Рубцов, Ф.А. Статьи но музыкальному фольклору Ф.А. Рубцов. Л. М.: Сов. композитор, 1973.-221 с.

211. Руднева, А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А.В. Руднева. М.: Композитор, 1994. 224 с.

212. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв.: антология вступ. ст., нодгот. текста и нримеч. A.M. Панченко. Л.: Сов. писатель, 1970. 422 с.

213. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. М.Е. Пятницкого расшифр. и сост. И.К. Здановича. М. -Л.:Музгиз, 1950.-208 с.

214. Русские песни XVIII века: Песенник И.Д. Герстенберга и Ф.А. Дитмара вступит, ст. Б. Вольмана. М.: Музгиз, 1958. 363 с.

215. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: хрестоматия сост. Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1976. 240 с.

216. Ручьевская, Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е.А. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. -М. Л.: Музыка, 1966. 65-110.

217. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977.-160 с.

218. Ручьевская, Е.А. «Строение музыкальной речи» Ю.Н. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (Теория мотива) Е.А. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. ст. Л.: Сов. комнозитор, 1989. 26-44.

219. Ручьевская, Е.А. Цикл как жанр и форма Е.А. Ручьевская, П.И. Кузьмина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 129-174.

220. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

221. Ручьевская, Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка Е.А. Ручьевская. СПб.: Комнозитор, 2002. 396 с.

222. Ручьевская, Е.А. «Хованшина» Мусоргского как художественный феномен (К проблеме поэтики жанра) Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2005.-388 с. 274

223. Рыцарева, М.Г. О стиле хоровых сочинений Д.С. Бортнянского: автореф. дне.... канд. иск. М.Г. Рыцарева. Л.: ЛОЛГК, 1973. 24 с.

224. Рыцарева, М.Г. Из творческого наследия Бортнянского М.Г. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1973. 3-17.

225. Рыцарева, М.Г. Жемчужины русского классицизма М.Г. Рыцарева Сов. музыка, 1976. №4. 94-96.

226. Рыцарева, М.Г. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1979. 256 с.

227. Рыцарева, М.Г. О жизни и творчестве Максима Березовского М.Г. Рыцарева Сов. музыка. 1981. №6. 110-116.

228. Рыцарева, М.Г. Русский хоровой концерт в творчестве итальянских комнозиторов, работавших в России во второй половине XVIII века М.Г. Рыцарева Musica antiqua /Acta scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. P. 855-867.

229. Рыцарева, М.Г. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1983.-144 с.

230. Рыцарева, М.Г. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М.Г. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. науч.-практич. конф. М.: ВХО, 1984. 126-128.

231. Рыцарева, М.Г. Русская музыка XVIII века М.Г. Рыцарева. М.: Знание, 1987. -128 с.

232. Рыцарева, М.Г. Проблемы изучения русской хоровой музыки второй половины XVIII века М.Г. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. 193-204.

233. Рыцарева, М.Г. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (Проблемы стиля): автореф. дис. докт. иск. М.Г. Рыцарева. Киев: КОЛГК, 1989. 46 с.

234. Светозарова, Е.Д. Хоровые концерты Д.С. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е.Д. Светозарова. СПб.: СПбГИК, 1992.-74С.

235. Седова, Э.И. Хоровые концерты Бортнянского (к вопросу эволюции стиля) Э.И. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб.-метод. разработка. Вып. 3 Петрозаводск: ПГК, 1996. 4-11 с.

236. Сеидова, Т.З. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т.З. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С 151-161.

237. Симакова, П.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. пособие П.А. Симакова. М.: Музыка, 1985. 360 с. 275

238. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Скребков. М.:Музгиз, 1958.-224С.

239. Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века С. Скребков. М.: Музыка, 1969. 120 с.

240. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей С. Скребков. М.: Музыка, 1973. 448 с.

241. Скребков, С. Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. 188-215.

242. Скребков, С. Эволюция стиля в русской музыке XVII века С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. 171-187.

243. Соколов, О.В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.В. Соколов Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1970.-С. 196-228.

244. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных форм О.В. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

245. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А.Н. Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 292-309.

246. Сохраненкова, М.М. В.К. Тредиаковский как композитор М.М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность. Искусство. Археология: ежегодник. 1986 год. Л.: Паука, 1987. 210-221.

247. Способин, И.В. Музыкальная форма: учебник И.В. Способин. Изд. 6-е. М.: Музыка, 1980. 400 с.

248. Степанов, А.А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-XVII столетий А.А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып 1. М.: Музыка, 1985. 5-18.

249. Степанова, И.В. Слово и музыка И.В. Степанова. Изд. 2-е. М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

250. Стиховедение: хрестоматия сост. Л. Ляпина. -Изд. 2-е, доп. и перераб. М Наука, 1998.-248 с.

251. Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. К.Н. Иванова М.: Музыка, 1985. 270 с.

252. Тараканов, М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) М.Е. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987.-С.31-71.

253. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б.В. Томашевский. Л Учпедгиз, 1959. 535 с.

254. Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки Б.В. Томашевский. Л.: Гослитиздат, 1959. 472 с. 276

255. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исслед., интервью ред.-сост. Ю.И. Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.-232 с.

256. Трамбицкий, В.Н. Гармония русской песни В.Н. Трамбицкий. М.: Сов. композитор, 1981. 224 с.

257. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии Ю.Н. Тюлин. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1966. 224 с.

258. Тюлин, Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю.Н. Тюлин Русская книга о Бахе: сб. ст. М.: Музыка, 1985.-С. 248-264.

259. Тюлин, Ю.Н. Теоретические основы гармонии Ю.Н. Тюлин, Н.Г. Нривано. М.: Музыка, 1965. 276 с.

260. Успенский, Б.А. Ноэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы: Семиотические исследования по теории искусства Б.А. Успенский. М.: Искусство, 1970. 224 с.

261. Успенский, Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1968. 264 с.

262. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство Н.Д. Успенский. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1971. 633 с.

263. Федосова, Э.Н. К постановке проблемы «Барокко классицизм» Э.Н. Федосова Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМНИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 5-20.

264. Федосова, Э.Н. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. 146 с.

265. Федотов, В.А. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке В.А. Федотов Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Нрактика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 91-102.

266. Федотов, О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика О.И. Федотов. М.: Флинта, 1997. 336 с.

267. Финдейзен, Н.Ф. Две рукописи Бортнянского Н.Ф. Финдейзен Российская муз. газета. 1900. 4 0 Ст. 915-918.

268. Финдейзен, Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 2 Н.Ф. Финдейзен. М. Д.: Музсектор, 1929.-CXCI 376C.

269. Фраенов, В.Н. Учебник полифонии В.Н. Фраенов. М.: Музыка, 2000. -208 с.

270. Харлап, М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки М.Г. Харлап Ранние формы искусства: сб. ст. М.: Искусство, 1972. 221-273.

271. Харлап, М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики М.Г. Харалап Нроблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 48-104. 277

272. Харлап, М.Г. О стихе М.Г. Харлап. М.: Худож. литература, 1996. 152 с. 297. Хёйзинга, Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах Й. Хёйзинга; пер. Д.В. Сильвестрова. М Наука, 1988. 539 с. 298. Х1врич, Л.В. OyraTHi форми в хорових концертах Д. Бортнянського Л.В. XiBpvLH II Украшське музикознавство: наук.-метод. шжъщ. щор1чник. Вип. 6. Ки1в: Муз. Украша, 1971. 201-216.

273. Холопов, Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм Ю.Н. Холопов Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 65-94.

274. Холопов, Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха Ю.Н. Холопов О музыке. Проблемы анализа: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1974. 119-149.

275. Холопов, Ю.П. Канон. Генезис и ранние этапы развития Ю.Н. Холопов Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М Музыка, 1978.-С. 127-157.

276. Холопов, Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978.-С. 105-163.

277. Холонов, Ю.Н. К понятию «музыкальная форма» Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 1 0 5

278. Холопов, Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 113-125.

279. Холопов, Ю.Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1 Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1996.-96 с.

280. Холопов, Ю.Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма Ю.Н. Холопов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. ст. науч. труды МГК: сб. 37. М., 2003. 4-31.

281. Холопов, Ю.Н. Введение

282. Холопова, В.Н. Музыкальный тематизм В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1980.-88 с.

283. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. 281 с.

284. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 1999.-490 с.

285. Холшевников, В.Е. Стиховедение и поэзия В.Е. Холшевников. Л.: ГУ, 1991.-256 с. 278

286. Ценова, B.C. О современной систематике музыкальных форм B.C. Ценова Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. 107-114.

287. Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке В.А. Цуккерман. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

288. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. 296 с.

289. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. 214 с.

290. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1987. 239 с.

291. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии: учебник: в 2 ч. Ч. 1 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. 175 с Ч. 2 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1990. 128 с.

292. Чередниченко, Т.В. Песенная поэзия А.П.Сумарокова Т.В. Чередниченко Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 113-141.

293. Чередниченко, Т.В. Ценностный анализ музыки и поэтический текст Т.В.Чередниченко Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.П. Холопова. М Композитор, 1992. 79-86.

294. Чигарева, Е.И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом Е.И. Чигарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. 48-88.

295. Чигарева, Е.И. Бортнянский и Моцарт: типологические параллели Е.И. Чигарева Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб.43.-М.:МГК,2003.-С. 158-170.

297. Шенберг, А. Основы музыкальной композиции А. Шенберг; пер. Е.А. Доленко. М.: Преет, 2000.-232 с.

298. Шиндин, Б.А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода Б.А. Шиндин Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М., 1986. 8-25.

299. Штокмар, М.П. Исследования в области русского народного стихосложения М.П. Штокмар. М.: Изд. АН СССР, 1952. 423 с.

300. Шуров, В.М. Южнорусская песенная традиция: исследование В.М. Щуров. М.: Сов. композитор, 1987. 320 с. 279

301. Этингер, М.А. Модальная гармония Палестрины и Лассо М.А. Этингер История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987.-С. 55-73.

302. Юсфин, А.Г. Фольклор и композиторское творчество А.Г. Юсфин Сов. музыка. 1967. -.№8. 53-61.

303. Юсфин, А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки А.Г. Юсфин Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 134-161.

304. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира Б.Л. Яворский; Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха В.Б. Носина. М.: Классика-ХХ1,2002.-156с.

305. Ядловская, Л.Н. Церковно-певческое искусство в Белоруссии на рубеже XVI-XVII веков Л.Н. Ядловская Искусство на рубежах веков: материалы Междунар. науч.-практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 170175.

306. Язовицкая, Э.Э. Кантата и оратория. А. Дегтярев Э.Э. Язовицкая Очерки по истории русской музыки: 1790-1825. Л.: Музыка, 1956. 143-167.

307. Якубов, М.А. Форма рондо в творчестве советских композиторов М.А. Якубов. М.: Музыка, 1967. 88 с. 280

...Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...
Агафангел. Памяти Бортнянского

Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец.

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.

Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт» (1776), «Алкид », «Квинт Фабий» (обе - 1778).

В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге.

Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора » (1786), «Сокол » (1786), «Сын-соперник » (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. - посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и завершив ее в 1824 г. премьерой «Торжественной мессы» Л. Бетховена. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму».

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

О. Аверьянова

(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась),

Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)

Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.

Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда... .

Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).

Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях), а летом - в помещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.

Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха . Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе.

В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.

Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы) и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.

Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах, оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии (Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников - Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.

31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.

Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.

В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан - театрами, Неаполь считался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще видеть его в Риме"»,- писал А. Гретри в 1789 году.«Рим - почетное место для композиторов, ибо римляне - самые разборчивые ценители музыки в Италии... Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86 ). Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам.

Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт". Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт", прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".

Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в православной духовной музыке.

Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй - для контральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»-не столь уж значительном произведении - проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны, продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.

Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика.

Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер - «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.

В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина , призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).

В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург. Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.

Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779-1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писать по-старому - во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, - это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех слоях общества.

Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская» (четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году - «Да исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1). Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61 у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г. Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские ведомости», 1782, № 59, 83).

По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования.

В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов.

В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене.

Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени.

Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.

Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов".

В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским

Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы) до форте любой мощности.

Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского (в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «.. .Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323-324) .

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е - 90-е годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института.

Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.

Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции (четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Но в XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции).

Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному), фактуре (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим.

Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности.

Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах (типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке), по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.

К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра.

Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонат от этого периода деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur для фортепиано, арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура в РНБ) и Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолы да гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора.

Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. 1796 год стал для Бортнянского годом больших перемен. 11 ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянский одновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы. Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чин статского советника. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге.

В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Ф. Полторацким. Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши (даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек). На рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора:

«Сиятельнейший граф, Милостивый государь!

По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных.

А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение.

Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.

Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.

В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным!

Правящий хором придворных певчих Коллежский советник

Дмитрий Бортнянский. Генваря... дня 1797 г.»

Последующие мероприятия Бортнянского, такие как отделение хора а капелла от оперного, упорядочение и повышение певчим жалования, строительство для них новых жилых корпусов, стали возможны, вероятно, уже в александровскую эпоху и при содействии Марии Федоровны, широко занимавшейся всевозможной благотворительной деятельностью. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им.

Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим.

Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ:

«Свидетельство.

Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября... дня 1808 года.

Действительный Статский Советник Бортнянский».

Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери".

Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе (первейшим ее мастером был сам Бортнянский), обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности.

Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову.

В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.

Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики.

Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его).

Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.

Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени.

В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. "Певец во стане русских воинов" - одно из завещаний Бортнянского

В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского» (Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять.

Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).

В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. И. Турчанинова.

В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение,

божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно - как противопоставление сложному партесному многоголосию.

Бортнянский выполнил этот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией. Для нее характерно чередование свободной внеметровой речитации, номеров песенного характера и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативного типа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали «Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениям старинных напевов.

Узаконенность литургии подчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки (Сохранились три издания 1) выполненное Дальмасом в августе 1814 года в количестве 138 экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное на средства Кабинета в количестве 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в 1815 году (гравировано В. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основе первого его издания (тираж и дата неизвестны)).

В те же годы Бортнянский предпринял грандиозное дело по редактированию и изданию своих четырехголосных концертов (Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известная цифра).

Рукописные копии, в которых по традиции распространялись концерты (публикация их была нерентабельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешили массой ошибок. Понимая, что рано.или поздно напечатать их нужно и что никто, кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное, но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке он привлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работа которого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетным объявлениям, концерты поступили в продажу (Полное собрание концертов имеется в ЛГИТМиК, отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК). Это издание отличается точностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того времени большое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшему эти концерты для издания Юргенсона 1881 -1882 годов, оставалось лишь сделать подстрочный клавир.

Задача, вставшая перед композитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его на размышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическом богатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя это открытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта. В 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был напечатан «Проект об отпеча-тании древнего российского крюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения об авторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленский защищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог в то время быть создателем такого документа.

Основная идея «Проекта» заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, с одной стороны, запечатлеть это искусство как ценный и самобытный памятник отечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того, чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественной музыки и развивать с помощью контрапункта.

Сама по себе идея «Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства в высшей степени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему и принадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое с Бортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственными Бортнянскому витиеватостью и напыщенностью. Текст «Проекта» грешит и некоторым пренебрежением к западноевропейской культуре, намеками на западничество Сумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы отречение от его прежних художественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжется и с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно, «Проект» писал человек, не Знавший светского творчества Бортнянского 1770-80-х годов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме нескольких свидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Можно привести еще много аналогичных доводов.

Гипотеза о происхождении этого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое и законченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать к общественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время как тогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений). Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не как проект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуя при этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае автором «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своим долгом бескорыстно проводить его идеи в жизнь и решился, не надеясь на собственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовал какие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведома Бортнянского.

Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложениями старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии в неприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал их значительной переработке.

Что же касается творческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, то оно реализовалось в виде переложений старинных напевов.

Переложения старинных напевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора.

Бортнянский создал свой стиль обработки старинных напевов. Его сущность - в чутком синтезе наиболее своеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональной гармонии.

Сведения, касающиеся создания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствие названий переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, а также замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскому увеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими в конце жизни.

Все переложения были напечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургских ведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение было напечатано в середине 1810-х годов, а написано значительно раньше - до 1784 года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном Марии Федоровне.

Интерес Бортнянского к переложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, в итальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из них являются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого» распевов (Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твою милость» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава отцу и сыну» («Wo ist ein Gott») и «Приидите, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).

Существующие у разных авторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальные напевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусском певческом искусстве, стало возможным более точно установить источники переложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия «греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователями объяснялись по-разному. В исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названия этих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольно поздние (Успенский, 93-96).

Исследователь русской церковной музыки Д. Разумовский писал (Разумовский, 233-235), что Бортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога, Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданиях удалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Дева днесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIII века, которые в силу украинского происхождения и украинского контингента певчих Капеллы могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского, были найдены еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя» № 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, не всегда можно с полной уверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским в основу его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так как многие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временными условиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполне возможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположения В. Металлова и А. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устную традицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из них Металлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращался Бортнянский (Металлов В.М., 103).

К 1811-1816 гг. относятся внецерковныйе духовные гимны Бортнянского, например "Предвечный и необходимый" на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В этих произведениях сложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна.

Из другой музыкальной сферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского "Певец во стане русских воинов" на слова В.А.Жуковского. Стихотворение было написанно в 1812 г. "после отдачи Москвы перед сражением при Тартуне". Бортнянский написал песню для солиста (тенор), хора (альты, басы), оркестра. Это произведение было весьма популярно. Шестидесятилетний Бортнянский сумел найти ключ к эстетическим запросам нового поколения.

Бортнянский принадлежал к числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не только популярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широта интересов.

Примечательна близость Бортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилие живописных и скульптурных его изображений (Доброхотов) . В Академии художеств Бортнянский был «своим человеком» задолго до того, как стал ее почетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторы Захаров и Паульсен, руководившие постройкой и отделкой его дома.

Принятие Бортнянского в почетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября 1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н. Олениным, П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные члены тогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарил Академии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого с Роксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющей свадьбу тогдашнего времени».

Президент Академии А. С. Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях. Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе и оценке картин (Долгов ).

Бортнянский и сам имел картинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетным объявлениям о продаже имущества после смерти композитора.

Письма и документы Бортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно по поверхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк о Бортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. Где Долгов жил - неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет.

Благородная жизнь Бортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы под звуки собственного концерта, петого певчими. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался.

Свидетельство врачей о смерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит, конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало в живых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже если легенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательное уважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядного человека и замечательного деятеля русской культуры.

Похоронили Бортнянского на Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие, поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображение композитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин, 1861, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне в Александро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам - это уже дань нашего времени.

В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского.

Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова .

Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона : "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и

виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский , "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского ).

Лучшим памятником композитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений в наши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.

Лит.: Долгов Д. Д.С. Бортнянский. Биографический очерк. - Литературное прибавление к журн. "Нуввелист", 1857, март; Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1779 г. по Франции и Италии. Л., 1961; Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956;Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд. 4-е. М., 1915; Доброхотов Б.В. Д.С. Бортнянский. М.-Л., 1950

В реферате использовался материал: М.Г. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянский. Л., 1979; А. Л. Порфирьева. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. СПб. 2000. С. 146-153.