Классицизм – направление в искусстве XVII – начала XIX веков, основанное на подражании античным образам.

Основные признаки русского классицизма:

Обращение к образам и формам античного искусства.

Герои четко делятся на положительных и отрицательных.

Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.

В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места, действия.

К примеру можно привести комедию Фонвизина «Недоросль». В этой комедии Фонвизин пытается осуществить главную идею классицизма – перевоспитать мир разумным словом. Положительные герои много рассуждают о нравственности, жизни при дворе, долге дворянина. Отрицательные персонажи становятся иллюстрацией неподобающего поведения. За столкновением личных интересов видны общественные позиции героев.

Сентиментализм - (вторая половина XVIII – начало XIX века) – от французского слова «Sentiment» - чувство, чувствительность. Особое внимание – к душевному миру человека. Главным объявляется чувство, переживание простого человека, а не великие идеи. Характерные жанры – элегия, послание, роман в письмах, дневник, в которых преобладают исповедальные мотивы.

Произведения часто пишутся от первого лица. Они полны лиризма и поэтичности. Наибольшее развитие сентиментализм получил в Англии (Дж. Томсон, О. Голдсмит, Дж. Крабб, Л. Стерн). В России появился с отставанием примерно на двадцать лет (Карамзин, Муравьев). Он не получил особого развития. Самым известным русским сентиментальным произведением является «Бедная Лиза» Карамзина.

Романтизм - (конец XVIII – вторая половина XIX в.) – наибольшее развитие получил в Англии, Германии, Франции (Дж. Байрон, В. Скотт, В. Гюго, П. Мериме). В России зародился на фоне национального подъема после войны 1812 года. Ему присуща ярко выраженная социальная направленность. Он проникнут идеей гражданского служения и вольнолюбия (К. Ф. Рылеев, В. А. Жуковский).

Герои – яркие, исключительные личности в необычных обстоятельствах. Для романтизма характерен порыв, необычайная сложность, внутренняя глубина человеческой индивидуальности. Отрицание художественных авторитетов. Не существует никаких жанровых перегородок, стилистических разграничений. Только стремление к полной свободе творческого воображения. К примеру можно привести величайшего французского поэта и писателя Виктора Гюго и его всемирно известный роман «Собор Парижской Богоматери».

Реализм - (лат. вещественный, действительный)– направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типических чертах.

Признаки:

Художественное изображение жизни в образах, соответствующее сути явлений самой жизни.

Реальность является средством познания человеком себя и окружающего мира.

Типизация образов. Это достигается через правдивость деталей в конкретных условиях.

Даже при трагическом конфликте искусство жизнеутверждающее.

Реализму присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать развитие новых социальных, психологических и общественных отношений.

Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощрённые формы новейшей поэзии.

Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, идущего и обретающего истину искусства, причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.

Прозе XIX века всегда был свойственен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавшие заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой – носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция Гоголя, а особенно Чехова.

Модернизм - (фр. новейший, современный) – искусство, рождённое XX веком.

Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Модернизм – это литературное направление, эстетическая концепция, формировавшаяся в 1910-е годы и сложившаяся в художественное направление в литературе военных и послевоенных лет.

Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм оказал воздействие на творчество многих писателей XX века. Однако его влияние не было и не могло быть всеобъемлющим. Традиции литературной классики продолжают свою жизнь и развитие.

Романтическая мечта о синтезе искусств воплотилась в характерном для конца XIX века поэтическом стиле, получившем название символизм . Символизм – литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс» - упадок, падение.

Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный знак». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок к метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Смысл заключает в себе некую тайну, намёк, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определённое явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе. Символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они не стремятся.

Родоначальником символизма считают французского поэта Шарля Бодлера. Вершины символизма в литературе Франции – поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.

В русском символизме существовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.

Акмеизм – литературное течение XX века. Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913-1914). Но кровные узы соединяли его с «Цехом поэтов», возникшим почти за два года до акмеистических манифестов и возобновленным после революции (1921-1923). «Цех» стал школой приобщения к новейшему словесному искусству.

В январе 1913 года в журнале «Аполлон» появились декларации организаторов акмеистической группы Гумилёва и Городецкого. В нее вошли также Ахматова, Мандельштам, Зенкевич, Нарбут.

Русская классика оказала неизмеримо большое влияние на творчески поиск акмеистов . Пушкин покорял как открытием сочных земных красок, яркого момента жизни, так и победой над «временем и пространством». Баратынский – верой в искусство, сохраняющее малый миг, индивидуально пережитое для потомков.

Непосредственным предтечей акмеистов стал Иннокентий Анненский. Он владел удивительным, притягивающим акмеистов даром художественно преобразовывать впечатления от несовершенной жизни.

Футуризм – новое направление в литературе, которое отрицало русский синтаксис, художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.

Футуристическое течение было довольно широким и разнонаправленным. В 1911 году возникла группа эгофутуристов: Северянин, Игнатьев, Олимпов и другие. С конца 1912 года сложилось объединение «Гилия» (кубофутуристы): Маяковский, Бурлюки, Хлебников, Каменский. В 1913 году – «Центрифуга»: Пастернак, Асеев, Аксёнов.

Всем им свойственно притяжение к нонсенсам городской действительности, к словотворчеству. Тем не менее футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский – на достижения Некрасова и Кольцова. Северянин высоко чтил А.К.Толстого, Жемчужникова, Фофанова, Мирру Лохвицкую. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально «прошиты» историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал… Чехова-урбаниста.

Постмодернизм. Термин появился в годы Первой мировой войны. Еще в начале 20-го столетия мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности – незыблемыми. Человек чётко знал, чем отличается «хорошее» от «плохого». Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали Вторая мировая война, концлагеря, газовые камеры, Хиросима…Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь – бесцельной. До 20-го века поэзия воспринималась как отражение высших, абсолютных ценностей: Красоты, Добра, Истины. Поэт был их служителем – жрецом, которого бог Аполлон требует к «священной жертве».

Постмодернизм отменил все высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Всё стало равнозначно, и всё одинаково дозволено. Теоретики постмодернизма объявили, что материалом для поэта должны служить не столько живая жизнь, сколько чужие тексты, картины, образы…Представители постмодернизма не ищут новые средства художественной выразительности, а используют весь предыдущий «запас», по-новому рассматривая, осмысливая и осваивая его и при этом дистанцируясь от каждого источника по отдельности. Примерно с конца 80-ых гг. постмодернизм приходит в Россию. Вокруг него начинаются ожесточенные споры, пишется множество статей, высказываются самые противоположные мнения.

Приёмы постмодернистов: ирония, использование известных цитат, «Игры» с языком.

Вы задумали написать рассказ? Первый… или двадцать первый… или двести первый….

Это просто! Главное, иметь замысел – первый этап творческого процесса, а затем грамотно составить план. Этим сегодня и займемся.

Краткость – сестра таланта

Согласитесь в первые новогодние дни не хочется думать о чем-то глобальном. А творческие мысли, образы атакуют мозг – время как-никак волшебное. Поэтому мне и пришла в голову мысль порассуждать о том, как писать рассказы – произведения небольшого объема, но от этого не менее ценные, чем произведения любого другого жанра в литературе.

Кстати, одно из преимуществ произведения малой формы, по-моему, в том, что любой человек может начать его и… закончить. Что не всегда бывает с романами и даже повестями. 🙂

Но мастер рассказов А. П. Чехов не зря сказал: «Краткость – сестра таланта». При написании рассказа эта фраза актуальна как никогда, можно прикрепить ее на стену, чтобы была перед глазами постоянно.

Писать рассказы довольно трудно. Многие писатели признают этот жанр одним из самых сложных: тут необходимы точность построения, безупречная отделка каждой фразы, многозначительность смысла и высокая напряженность сюжета.

Итак, для начала – несколько слов о самом жанре.

Рассказ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода.

Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю.

Литературный глоссарий

Три важных шага от старта до финиша

Еще со школы известно, что работа над любым литературным произведением проходит по трем основным этапам:

• составляем план,
• пишем текст,
• редактируем (в школе проверяли его на наличие описок-ошибок-неточностей).

Каждый этап можно разбить на еще более мелкие. Сегодня разделим на кусочки первого «слона».

Кстати, если вы уверены, что можно писать и безо всяких планов, переубеждать не буду. Можно. Хватаем первую попавшую мысль и развиваем ее как развивается. Стивен Кинг так и советует делать. Но об этой манере письма мы поговорим позже. (Люди разные, и каждый выберет свой путь в творчестве). А в данной статье мы рассмотрим все же классический подход, который начинается с написания плана.

В следующей статье по теме «Как написать рассказ» узнаем основы написания текста. А затем познакомимся с секретами редактирования своего шедевра (иначе таковым ему никогда не стать).

Каждый из этих этапов важен по-своему, каждый рекомендую прорабатывать, если хотите получить на выходе стоящее произведение.

Авторский замысел

Прежде чем приступить к написанию рассказа, важно найти авторский замысел. Согласно словаря, замысел – это задуманный план действий, деятельности; намерение.

Авторский замысел – это первая ступень творческого процесса; возникающее в воображении писателя до начала непосредственной работы над художественным произведением представление о содержании и форме будущего произведения, его основных чертах и свойствах; первоначальная схема будущего произведения.

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

Прислушаемся к тому, что рождается в нашей голове. Какие мысли нас посещают? О чем размышляем? О чем фантазируем? Какое впечатление оказала прочитанная книга, увиденный фильм, или заметка в газете? Не появилось ли желание по-другому выстроить, переписать произведение другого автора? Нет ли желания изложить на бумагу рассказ соседки либо сомнения подружки? Или перекроить сюжет собственной негативной ситуации?

• О том, как рождаются идеи, можно прочесть .

Авторский замысел, по словам С. П. Белокуровой, может «не совпадать с воплощением, может быть завершенным или незавершенным, воплощенным или невоплощенным, изменяться в процессе работы автора над своим произведением или оставаться неизменным». В любом случае, изначально он должен быть, иначе нет смысла садиться за компьютер или брать в руки ручку.

Отбираем материал

Существуют разные способы, которые помогают отобрать материал для работы над рассказом:

• описание увиденного или пережитого. Так работают чаще журналисты. Тем не менее, такие описания и в писательстве играют важную роль;
• конструирование. Писатель придумывает сюжет и персонажей, призывая на помощь воображение и память. Из материала может понадобиться описание эпохи и места, где живут герои, их одежды и снаряжения, занятий и окружения;
• синтез. Это когда в основе произведения – реальные события, но автор изменяет какие-то детали и моменты, привносит домысел.

Какой из способов выбираем для написания нашего рассказа?

Возможно, ответ на этот вопрос помогут найти и другие важные вопросы:

• Какова цель написания текста: развлечь читателя или донести важную мысль, идею?
• О чем будет наш рассказ? Каковы его тема и главная идея?
• Кто в рассказе будет главным действующим лицом?
• Каков будет сюжет рассказа? Соответствует ли он цели написания и идее произведения?

Ответов на все вопросы поначалу можем и не найти. Зато они заставят мышление работатьвнужном направлении.

Составляем план рассказа

Теперь самое время взять в руки ручку и набросать план . Прописываем:

• идею рассказа;
• последовательность событий , которые, по нашему первоначальному замыслу, должны произойти (кратко, но последовательно);
• мысли , которые приходят по по ходу размышлений над темой (я точно знаю, что если их не записать, они просто исчезают и больше не возвращаются);
• имена персонажей и их описания, названия объектов и мест; время , когда происходят события. Кстати, с именами разобраться поможет статья: « «.

Определимся также с тем, идет ли рассказ:

• от первого лица («я»; рассказчик – сам персонаж),
• второго («ты»; рассказчик – читатель; используется очень редко)
• или третьего (он/она; повествует посторонний рассказчик; используется чаще всего). Можно переключаться, например, с повествования от третьего лица на рассказ от первого лица или лиц, главное, делать это грамотно.

При составлении плана (в частности, последовательности событий) помним, что история состоит из:

• введения (главные лица, место действия, время, погода, и т.д.);
• первичного действия (т.е. что послужило началом),
• развития сюжета (какие события ведут к кульминации),
• кульминации истории (поворотный момент истории),
• заключающего действия,
• развязки (центральный конфликт может решаться, может – не решаться).

Этот порядок может нарушаться. Например, можно начать историю с кульминационного момента или опустить заключающее действие. Но правильно говорят: прежде чем нарушать правила, важно их досконально изучить.

Чем мы и занимаемся. До встречи!

МОУ «Лингвистическая гимназия № 23 имени А. Г. Столетова»

Выполнила: ученица X класса «Б»

Сосенкова Екатерина

E- mail: [email protected]

Научный руководитель:

учитель русского языка и литературы

Крейнович Зоя Юрьевна

Владимир

Введение

Тема моего реферата связана с желанием исследовать, как подтекст выражает авторский замысел в творчестве А. П. Чехова. Меня также заинтересовало мнение известных русских критиков о том, как, на их взгляд, этот приём помогает писателю раскрывать главные идеи его произведений.

По моему мнению, исследование этой темы интересно и актуально. Думаю, важно знать, как именно А. П. Чехов строил свои произведения, «зашифровывая» главные мысли в подтексте. Чтобы понять это, нужно проанализировать творчество Чехова.

Как же при помощи подтекста автор может передать свой замысел? Этот вопрос я буду исследовать в данной работе, опираясь на содержание некоторых произведений А. П. Чехова и точку зрения литературоведов, а именно: Заманского С. А. и его работу «Сила чеховского подтекста», монографию Семановой М. Л. «Чехов – художник», книгу Чуковского К. И. «О Чехове», а также исследования

М. П. Громова «Книга о Чехове» и А. П. Чудакова «Поэтика и прототипы».

Кроме того, я проанализирую композицию рассказа «Попрыгунья» с целью понять, как подтекст влияет на строение произведения. А также на примере рассказа «Попрыгунья», я попытаюсь выяснить, какими ещё художественными приёмами пользовался писатель, чтобы наиболее полно воплотить свой замысел.

Именно эти вопросы мне особенно интересны, и я постараюсь раскрыть их в основной части реферата.

Что такое подтекст?

Сначала определимся с термином «подтекст». Вот значение этого слова в различных словарях:

1) Подтекст – внутренний, скрытый смысл какого- либо текста, высказывания. (Ефремова Т. Ф. «Толковый словарь»).

2) Подтекст - внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или артистом. (Ожегов С. И. «Толковый словарь»).

3) Подтекст – в литературе (преимущественно художественной) – скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста. («Энциклопедический словарь»).

Итак, обобщая все определения, приходим к выводу, что подтекст – это скрытый смысл текста.

С. Залыгин писал: «Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано». Литературовед М. Л. Семанова в статье «Где жизнь, там и поэзия. О чеховских заглавиях» в творчестве А. П. Чехова говорит: «Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело») не смогут быть поняты в их потаённом смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на её чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлечённому Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем её свидания с Астровым.

Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно, только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).

Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности – пишет известный советский кинорежиссёр

Г. М. Козинцев о Чехове, - заключена возможность творчества, возникающая у читателей».

Известный литературный критик С. Заманский говорит о подтекстах в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо... Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы... И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств».

Проанализировав статьи, посвящённые роли подтекста в чеховских произведениях, можно сделать вывод, что при помощи завуалированного смысла своих произведений, Чехов фактически раскрывает перед читателями внутренний мир каждого из героев, помогает почувствовать состояние их души, их мысли, чувства. Кроме того, писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по-своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.

На мой взгляд, элементы подтекста можно также обнаружить и в заглавиях чеховских произведений. Литературовед М. Л. Семанова в своей монографии о творчестве А. П. Чехова пишет: «В заглавиях Чехова обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведётся повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание произошедшего. Читатель же угадывает другую - авторскую - высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него произошедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма».

Итак, изучив статьи литературоведов о творчестве А. П. Чехова, видим, что подтекст можно обнаружить не только в содержании чеховских произведений, но в их заглавиях.

Роль композиции в создании подтекста в рассказе «Попрыгунья»

Сначала немного о содержании рассказа А. П. Чехова. Писатель и критик К. И. Чуковский в своей монографии «О Чехове» так описывает это произведение: «Здесь выведен русский учёный, который так изумительно скромен, что даже его жена, суетная, мелко честолюбивая женщина, вечно льнувшая ко всяким знаменитостям, и та до самой его смерти не могла догадаться, что он-то и есть великий человек, знаменитость, герой, гораздо более достойный её поклонения, чем те полуталанты и псевдоталанты, которых она обожала.

Бегала за талантами всюду, искала их где-то вдали, а самый большой, самый ценный талант был тут, в её доме, рядом, и она прозевала его! Он – воплощённая чистота и доверчивость, а она предательски обманула его – и тем загнала его в гроб. Виновница его смерти – она.

Рассказ написан для того, чтобы убедить нас при помощи наглядных ситуаций и образов, что даже минимальный обман влечёт за собой грозные катастрофы и бедствия».

А. Б. Дерман в монографии о творчестве Чехова говорит: «Из всех произведений Чехова рассказ «Попрыгунья», быть может, наиболее близок к реальным жизненным фактам, положенным в его основу». Это, на мой взгляд, также можно отнести к основным особенностям рассказа.

Как же композиция помогает в создании подтекста?

Начиная анализ произведения «Попрыгунья» с этой позиции, следует обратить внимание на лаконичность и ёмкость названия чеховского рассказа, подчеркнуть, что он не только конденсирует в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержит его нравственную оценку.

Как отражает заглавие суть того, что происходит с главной героиней, Ольгой Ивановной? Ответ на этот вопрос находим в тексте произведения (8 глава): “Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!»” Насмешливое “прозевала” в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову “пропрыгала”, а отсюда и однокоренное “попрыгунья”. Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

К тому же слово “попрыгунья” невольно ассоциируется с басней И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей», со словами: “Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза...”, содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.

Таким образом, само название рассказа создавало подтекст, понятный любому образованному читателю.

Если говорить о строении рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья», то он состоит из восьми глав, описывающих жизнь Ольги Ивановны и её мужа Осипа Степановича Дымова. В первых трёх главах рассказывается о счастливой жизни главной героини в браке. Но уже в четвёртой главе сюжет произведения меняется: Ольга Ивановна больше не испытывает того счастья, которое испытывала в первые дни после свадьбы. И только когда отношение Рябовского к Ольге Ивановне переменилось, она начинает задумываться о душевных качествах своего мужа, о том, как он её любит.

В седьмой главе, когда Дымову стало нехорошо, и он попросил Ольгу Ивановну позвать Коростелёва, она ужаснулась: «Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!». После слов Коростелёва о близкой смерти Дымова Ольга поняла, насколько велик был её муж в сравнении с «талантами», за которыми она «всюду бегала».

Литературовед А. П. Чудаков в монографии «Поэтика и прототипы», посвящённой творчеству Чехова, пишет: «Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха, переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») – всё, что не сводится к предмету и скрыто от глаза, - остаётся в «сфере текста» и в работах, посвящённых проблеме прототипа, не раскрывается до конца», то есть предоставляется возможность для создания подтекста в произведении.

Ещё одной особенностью рассказа «Попрыгунья» является подробное описание деталей, которые тоже помогают в создании подтекста. А. П. Чудаков говорит: « Деталь в произведениях Чехова не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» - она связана с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы. В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; Коростелёв спал на кушетке <…>. – Кхи - пуа, - храпел он, - кхи - пуа». Последняя подробность с её подчёркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа». Эти детали будоражат мысль читателя, заставляют его вчитываться и вдумываться в чеховские строчки, искать в них скрытый смысл.

Литературный критик И. П. Видуэцкая в статье «Способы создания иллюзии реальности в прозе Чехова» пишет: «У Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. В его произведениях отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства». Анализируя содержание и строение произведения «Попрыгунья», видим, что композиция этого рассказа имеет ряд особенностей, связанных с ролью подтекста, а именно:

1) заглавие произведения заключает в себе часть скрытого смысла;

2) сущность образов главных героев не раскрывается до конца, остаётся в «сфере текста»;

3) подробное описание, незначительных, на первый взгляд, деталей ведёт к созданию подтекста;

4) отсутствие прямого заключения в конце произведения даёт возможность читателю самому делать выводы.

Художественные приёмы, помогающие Чехову создать подтекст и воплотить свой замысел

Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».

Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы» (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).

М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».

Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.

Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.

Итоговая таблица «Подтекст как способ воплощения авторского замысла в творчестве А. П. Чехова»

Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём их в таблицу.

I. Роль подтекста в произведениях Чехова
1.	Чеховский подтекст отражает скрытую энергию героя.
2.	Подтекст раскрывает пред читателем внутренний мир героев.
3.	С помощью подтекста писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по- своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.
	При наличии элементов подтекста в заглавиях читатель угадывает авторскую высоту понимания происходящего в произведении.
II. Особенности композиции чеховских произведений, помогающие в создании подтекста
1.	Заглавие заключает в себе часть скрытого смысла.
2.	Сущность образов героев не раскрывается до конца, а остаётся в «сфере текста».
3.	Подробное описание мелких деталей в произведении является способом создания подтекста и воплощения авторской идеи.
4.	Отсутствие прямого заключения в конце произведения, дающее возможность читателю самому делать выводы.
III. Основные художественные приёмы в творчестве Чехова, способствующие созданию подтекста
1.	Сравнение как способ воплощения авторского замысла.
2.	Специфические, меткие эпитеты.

Заключение

В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.

Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.

Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.

Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.

Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.

Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.

Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.

Библиография

1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;

2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;

3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;

4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;

5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;

6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;

7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;

8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,

9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;

Или иного писателя представляется интересным и важным, поскольку имя является средоточием художественных находок, стилевых влияний, около имен выкристаллизовывается мировосприятие и миропонимание художника. ГЛАВА II. Эстетические функции онимов в поздних рассказах А.П. Чехова 2.1. Стилистические функции антономасии в рассказах А.П. Чехова Всем своим творчеством А.П. Чехов утверждал...

Завуалированных авторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьего планов. Заключение Судьба драматургии А.Чехова в театрах Беларуси с момента первых постановок до 1980-го г. складывалась достаточно сложно. Художественный уровень сценических интерпретаций чеховских пьес был преимущественно невысоким. В одних постановках герои А.Чехова идеализировались, в других...

Настоящее и будущее, определяющее место того или иного персонажа в этой системе времени; огонь как символ разрушения, обнажающий лучшие и худшие качества героев. Географические символы в драматургии Чехова малочисленны. Они не связаны с реальным местом проживание героев, и тем самым расширяют географическое пространство пьес. Образ Африки в пьесе «Дядя Ваня» и образ Москвы в драме «Три сестры» ...

С жизнеописанием сахалинцев, рассказом об их судьбах. Каждая из обозначенных линий в свою очередь доминирует либо в художественных очерках первой части, либо в проблемных очерках второй части. 2. Особенности повествовательной манеры А.П. Чехова в цикле очерков «Остров Сахалин» 2.1 Жанровая специфика произведения А.П. Чехова Менялся ритм времени второй половины XIX века, оно лихорадочно...

Цель писателя - понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах.

Замысел - первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.

Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла - одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие - в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение» ), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности.

В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.

Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны - сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа - недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».

Среди причин, затрудняющих творческий процесс, - ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.

Творчество - это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».

Особый аспект творческой деятельности - ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, - размышляет И. С. Тургенев, - что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».

Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению - это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача - вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.

Определившись с темой будущего произведения, журналист приступает к формированию его замысла С И Ожегов определяет замысел как «задуманный план действий или деятельности, намерение» . «Замысел, - отмечается в литературоведческом словаре, - первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существует две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших автора проблем и конфликтов» . В журналистском творчестве основная роль первоначального замысла заключается в том, чтобы стать неким «внехудожествен- ным заданием, общей идеей, определенной темой, образно оформляемой в процессе художественного творчества» . Одни замыслы, например отклик на конкретное событие, требуют оперативной реализации Журналист, определив актуальность события, тут же собирает соответствующие факты, а если они уже имеются, уточнив некоторые детали, садится писать заметку Другие замыслы требуют накопления определенного жизненного материала, его предварительного осмысления, отбора наиболее примечательных ситуаций для раскрытия проблемы, систематизации имеющихся фактов с целью формирования окончательной темы, всестороннего изучения вопроса и т п В данном случае замысел может быть скорректирован, уточнен и в итоге приобрести ясные очертания Как правило, результатом такого замысла становится более крупное произведение, чем заметка
Таким образом, замысел, предваряя всю последующую работу журналиста над будущим произведением, уже на начальных этапах творчества представляет микромодель этого произведения. Данная стадия имеет эвристический характер, потому что непосредственно связана с поиском оригинальных идей, мыслей, образов, деталей, жизненных фактов и т. п. Именно из этих разнородных составляющих замысла и возникает будущее произведение. Замысел насыщается жизненным материалом, чтобы из него могло вырасти конкретное произведение. Поэтому и писатели, и жур
налисты серьезное внимание уделяют накоплению такого материала. Л. Н. Толстой записывал в своем дневнике: «Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли - ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее» Как видим, куст репейника способен был натолкнуть великого писателя на воплощение образа Хаджи-Мурата в художественном произведении, то есть подмеченная в жизни деталь может лечь в основу замысла Но чаще всего этого недостаточно
Если для писателей в ходе формирования замысла важно отобрать из жизненных фактов наиболее типичное и характерное, чтобы в дальнейшем создать художественный образ, то для журналистов важно строгое следование фактам и адекватное отображение действительности. В этом видится разница творческих подходов к формированию замысла у писателей и журналистов, хотя по многим параметрам они все-таки схожи
Накопление материала
Наблюдая за работой журналистов, можно отметить следующее: многие замыслы будущих публикаций накапливаются годами. Вот что рассказал о своей творческой работе очеркист «Известий» А. Васинский: «Открою секрет моей любимой уловки. Я позаимствовал ее у Феллини. В одном из интервью он рассказал, что с тех пор, как ощущает себя творческим человеком, держит при себе некий мешок. Но не настоящий, холщовый, а как бы духовный “мешок”. И все возникающие идеи, образы, наблюдения - все эфемерное, призрачное и пока блуждающее в пространстве он складывает туда. Мне это очень понравилось, и я решил завести себе такой же. Приступая к очередному заданию, запускаю руку в мой “мешок” и непременно нахожу там что-нибудь интересное».
Порой из жизненных наблюдений может родиться не только материал в СМИ, но и книга, если, конечно, вести сбор сведений по определенной теме В этом смысле интересен опыт работы обозревателя «Литературной газеты» Л Графовой, о котором рассказал ее коллега И Гамаюнов: «Хорошо помню, как семь или, может быть, восемь лет назад она останавливала своих коллег в редакционных коридорах и просила “с ходу”ответить на вопрос:в чем смысл жизни? Одни отшучивались, другие, уступая ее настойчивости, отвечали, она записывала. Потом в ее книге “Живу я в жизни только раз... ” оказалась страница с теми ответами. По сути дела, вся ее очерковая книга, населенная любыми людьми, с которыми свели автора журналистские дороги, была попыткой ответа на тот вопрос. Рассказывая о своих героях, она всматривалась в их поступки, стараясь понять, что ими движет. И, рассказывая, сделала для себя и своих читателей небольшое, но существенное открытие: человек, не отдавая
себе отчета, ежесекундно оказывается в состоянии выбора. На первый взгляд все буднично: пойти или остаться; сказать или промолчать; принять или оттолкнуть лживую мысль. Но именно из таких пустяков складывается судьба, однажды толкающая тебя в эпицентр социальной драмы. И все то, из чего сложилась твоя душа, оборачивается моментом творчества. Или, наоборот, разрушения».
Здесь мы видим, что журналист не просто собирал исходный жизненный материал для очерков, он внимательно вглядывался в своих будущих героев, пытаясь усмотреть в их судьбах и нечто общее, и индивидуальное Именно совокупность подобного рода наблюдений и «заряжает» автора на реализацию определенного замысла
Таким образом, жизненные наблюдения, встречи с интересными людьми, чтение литературы, общение со своими читателями, внезапно возникшая мысль, случайно услышанная фраза и многое другое - все это исходный материал, на основе которого может родиться замысел конкретного произведения. Поэтому не случайно многие профессионалы ведут записные книжки, в которые заносят все, что может, по их мнению, пригодиться им в дальнейшей работе
Техника ведения записей бывает самой разнообразной: это и систематизированные по определенным тематическим разделам выписки из печатных или иных источников, и размышления на ту или иную тему, и заметки на полях, и зарисовки ситуации, и штрихи к портрету человека, и запись диалога, адреса, перечень проблем и вопросов, требующих отдельного рассмотрения, и гипотезы по поводу развития той или иной ситуации и т. п. Факты, почерпнутые из жизни, могут подтолкнуть журналиста к определенным размышлениям, возбудить интерес к той или иной теме или проблеме. При этом «замысел, - отмечает А. Битов, - иногда появляется в одну секунду. Интонация, или случайное слово, или чье-то лицо. Потом начинаешь его щупать, понимаешь про что, выстраивается сюжетная или смысловая линия. Но почему-то нельзя сесть. Потом доходишь до какой-то степени отчаяния, садишься и выясняешь, что все совершенно другое, все идет наперекосяк. Но когда это оказывается, наконец, сделанным, выясняется, что именно это и задумывалось».
Как видим из этого признания, мыслительные процессы могут порой протекать на неосознаваемом уровне и казаться никчемными, мешающими работе Но именно на этапе зарождения замысла вырисовываются очертания будущего произведения
Структура замысла
«Замысел произведения, - пишет Е. П. Прохоров, - по структуре своей должен походить на чертеж будущего произведения как целостности в единстве его темы, проблемы. Замысел, в глубоком смысле этого слова, рождается как бы в точке пересечения сознаваемой публицистом социальной потребности, его гражданской устремленности, волнующих его явлений жизни, накопленного социального опыта». И далее: «Собственный опыт журналиста, его знания, эрудиция, информирован
ность и, кроме того, найденные им факты - это и есть источники возникновения замысла»
проблемная сторона замысла. В своей книге Е П Прохоров поднял вопрос и о проблемной стороне замысла: «Проблемная сторона замысла - это такое знание объекта, при котором есть “пустоты ”, допустимы противоречивые утверждения, возможна и даже необходима мысль о незнаемых связях и взаимодействиях, которые по-новому осветят уже полученное знание. И когда в замысле начинают выделяться тематическая и проблемная стороны, причем их столкновение порождает и намек на идейную сторону будущего произведения, тогда и возникает у публициста вопрос
о “достаточности”его вооружения».
теоретики считают, что эвристической нормой является правильная постановка проблемы, которая требует предварительного исследования или тщательного обдумывания. Ведь в любой проблеме априори заложено полное или частичное незнание той или иной ситуации, с которой журналист столкнулся Для преодоления этих «пустот», не позволяющих увидеть объект во всей его целостности, и выдвигаются различного рода гипотезы, состоятельность которых проверяется на практике Вот с этого момента и начинается выделение из замысла конкретной проблемы
как же в реальности может протекать данный процесс?
Представим себе, что журналист задумал написать проблемную статью о беспризорных детях Допустим, что данный замысел возник у него после знакомства с «трудными» подростками.
С чего ему начать? Со звонков в соответствующие инстанции, с проработки каких-то документов или с чтения редакционного досье по данной проблеме? Вряд ли подобный поиск информации можно назвать эффективным, потому что в реальности журналист столкнулся бы с рядом взаимосвязанных вопросов, каждый из которых потребовал бы своего решения В одном случае это проблема «кукушат» (детей, брошенных в родильных домах); в другом - детская преступность, обусловленная рядом социальных факторов; в третьем - положение ребенка в сиротских домах и др Словом, окунувшись в данную проблему, журналист может утонуть в потоке вопросов, каждый из которых требует своего ответа. Поэтому для начала необходимо выделить тот аспект проблемы, который наиболее важен, и ту задачу, которая нуждается в решении Для этого следует проанализировать проблемную ситуацию и ответить на ряд вопросов: насколько актуальна рассматриваемая проблема? что нового она приоткроет в изучаемом явлении? какую практическую пользу принесет обществу? какие пути в ее решении возможны? и др
Отношения между реальной конкретной ситуацией и масштабной проблемой, считает Г. Лазутина, бывают разными: «Ситуация может нести в себе эту проблему, быть ее частью - и тогда она становится источником нового знания о проблеме (породивших ее причинах, неожиданных проявлениях и т. п.); ситуация может содержать в себе опыт решения проблемы, демонстрируя тем самым пути преодоления
трудностей, испытываемых многими, - тогда она дает основания для сообщения
об этом опыте; ситуация может быть конфликтной, - показывая последствия своевременно не решенной проблемы, она становится поводом для урока, для анализа этих последствий и оценки поведения людей».
В том или ином случае проблемная ситуация, с которой журналист сталкивается на практике, способна вывести его на определенный объект и предмет изучения. Под объектом обычно понимают «жизненные процессы и явления, в составе которых обнаруживается противоречие, порождающее проблемную ситуацию», а под предметом изучения - «характеристики (свойства) объекта, отражающие главные звенья (основу, ядро) противоречий» />Гипотеза
Выяснив все стороны проблемной ситуации, определив объект и предмет исследования, журналист может приступить к выдвижению гипотез, способных придать замыслу будущего произведения вполне реальные черты. Гипотеза - это «предположение о существовании каких-то явлений, о причинах их возникновения и закономерностях их развития. Гипотеза определяется и как процесс мысли, заключающийся в построении определенного предположения и его доказательства». Выдвижение гипотез необходимо для того, чтобы сделать поиск фактического материала более целенаправленным, а замысел будущего произведения - более определенным Гипотезы могут содержать в себе и суждения журналиста жизненной ситуации, и его представления об объекте, и предположения по поводу возникновения тех или иных противоречий и т п «Рабочая гипотеза, - подчеркивает Е. П. Прохоров, - это система отчасти обоснованных и опирающихся на творческое воображение предположений о смысле и значении привлекшего внимание публициста явления и о путях разрешения проблемы». На данном этапе творческой разработки замысла, как справедливо отмечает данный автор, «важна и плодотворна рефлексия публициста, размышления над тем, что он делает, постоянная работа над концепцией произведения, поиск новых поворотов, чтобы произведение рождалось как реализация ищущей публицистической мысли». Конечно, в ходе проверки гипотез многие из них могут не подтвердиться В том, что значительная часть гипотез не подтверждается, сменяется иными на базе исследуемых процессов, нет ничего противоестественного Противоестественным было бы обратное: все, что предположил журналист, еще находясь в стенах редакции, совпало с тем, что выяснилось в ходе его командировки Такая прозорливость корреспондента может быть лишь в исключительных случаях Чаще всего доскональное совпадение предположений с реальностью может лишь означать, что журналист, завороженный собственной первоначальной версией, оказывается слепым к тем фактам, которые этой версии не соответствуют. Ведь именно в негибкости первоначальной гипотезы заключается причина неудачи

На практике подобного рода ситуации могут приобретать самые неожиданные повороты Поэтому столь ценна способность журналиста действовать сообразно жизненным реалиям, с которыми он столкнулся Вот пример из богатой журналистской практики Ю. Роста: «Однажды приехал ко мне знакомый - работник золотодобывающей отрасли и рассказал историю. Есть в Узбекистане, в одном поселке, бригадир, недавно стал Героем Труда. Добывает золото на закрытом, естественно, руднике. Поэтому указ о награде нигде не опубликовали. Из района начальство тоже не приехало, потому что рудник подчиняется не району. Вернулся человек из Ташкента с наградой, а ему никто не верит. Думают, купил. Меня история заинтересовала... Стал соображать, как его сфотографировать. Решил снять бригадира в забое, без всякого освещения, освещать его должны были (сами оставаясь в тени) члены бригады - своими лампочками. Таким образом, он возник бы не один, а в свете своей бригады - как и было в жизни».
Журналист рассказал о своем замысле редактору Тот его одобрил, и Ю Рост отправился в командировку. Уже на месте фотокор понял, что образ героя, придуманный в редакции, ничего общего с реальным человеком не имеет. При знакомстве с бригадиром Махкамовым журналист уяснил, что для Героя Труда важна не всесоюзная известность, а уважительное отношение земляков Поэтому Ю Рост принял решение сфотографировать заслуженного бригадира на базаре среди его односельчан, которые, узнав о приезде московского корреспондента, с большой охотой фотографировались с местной знаменитостью «Все это время, - рассказывает Ю. Рост, - мой герой стоял на одном месте, а сзади все время менялись люди. Снимал я одной камерой, остальные висели для красоты. Таким образом, я его “реабилитировал”».
Итак, как видим, любая гипотеза может быть подвергнута жизнью серьезной корректировке И все же они не бесполезны, потому что стимулируют журналиста к проверке его исходных предположений о проблемной ситуации Гипотезы способствуют расширению диапазона поиска ответов на вопросы, стоящие перед журналистом Гипотезы, наконец, способствуют конкретизации идеи будущего произведения