МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).

Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .

Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.

В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).

Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).

Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.

Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).

Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .

При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.

Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.

Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.

М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские те­мы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).

На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хи­ро­си­мы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .

М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).

Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Му­зы­каль­ная фор­ма как про­цесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Ки­рил­ли­на Л. Клас­си­че­ский стиль в му­зы­ке XVIII – нач. XIX вв.: са­мо­соз­на­ние эпо­хи и му­зы­каль­ная прак­ти­ка. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;

Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом – рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная формаА–А–А–А–А и т.д.

Двухчастная формаА–В

Трехчастная формаА–В–А

Форма с рефреном (рондо) А–В–А–С–А

Вариационная форма А–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А–В–А–С–А–В–А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера – здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто – на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.

Музыкальная энциклопедия , тт. 1–5. М., 1973–1982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов . М. – СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь . СПб – М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник . М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь . М., 1998

Найти "МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА " на

, мелодических формул и др.), гармонии , метра и ритма , склада и фактуры , вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.; 3) музыкально-теоретическая учебная дисциплина и отрасль музыкознания, занимающиеся изучением формы.

Энциклопедичный YouTube

    1 / 5

    Музыкальная форма на примере пьес из "Детского альбома" П. Чайковского

    Цикл встреч "Будь в музыке!"- Музыкальные формы

    Мотив. Фраза. Предложение.

    Музыкальная форма: вариации

    Фрагмент урока музыки. Игра "Лови вопрос" при повторении темы "Музыкальная форма"

    Субтитры

Форма и содержание

При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по МЭСу), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов , в Германии - автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн : «Когда "учение о формах" перекрещивают в "анализ композиции", то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется» .

Оппозиция формы и содержания - обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства» , постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции. Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись идеологами марксистской теории искусства «формалистами» (с неизбежными социально-политическими последствиями).

Форма и жанр, форма и стиль

Музыкальная форма - дискуссионная тема научных исследований. Учения о музыкальной форме в России, в Германии, в США, во Франции и других регионах мира сильно отличаются друг от друга как методологией, так и специфической терминологией. Относительное согласие учёных разных школ, принадлежащих европейской традиции (в том числе, российских), отмечается лишь в анализах музыки классико-романтической эпохи (XVIII - XIX века), отчасти также в отношении музыки барокко . Более сложная ситуация с формами старинной и традиционной (культовой и светской, западной и восточной традиций) музыки, где музыкальная форма практически неотделима от жанра (секвенция , мадригал , мотет , респонсорий , стихира , мугам и др.).

Музыкальная форма также рассматривается в связи с понятием музыкального стиля, в диапазоне от научных исследований, как в книге Л.Стайна «Структура и стиль. Исследование и анализ музыкальных форм» , до высказываний в популярных книгах о музыке «для чайников»: «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей - такие же „формы“, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо» .

Структура произведения

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды . Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части . Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; один акцент 1-2 такта), фраза (обычно имеет 2 акцента; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом ; 4-8 тактов), период (законченная музыкальная мысль; 8-16 тактов; 2 предложения) .

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром [ ] . Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Примеры: частушки .

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным .

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной . Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная ; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А

Классические формы

Соната

Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае «Разработку», то есть тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.

Рондо

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Рондо-соната

Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.

Вариации

Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.

Фуга

Образец фуги.
Johann Sebastian Bach - The Well-tempered Clavier - Book 1 - Fugue No. 2 in C minor (BWV 847).
Помощь по воспроизведению

Примечания

  1. Холопов Ю.Н. Музыкальная форма // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.581.
  2. In this sense, there can be no distinction between musical form and specifically musical content . Цит. по: Form // Harvard Dictionary of Music . 4th ed. Cambridge, Mass., 2003, p.329.
  3. См. например, его статьи «Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки» и «Что же делать с музыкальными формами Чайковского?» .
  4. Kühn C. Formenlehre der Musik. Kassel, 1987; 10-е издание там же в 2015 г.
  5. Und wenn "Formenlehre" verschiedentlich zu "Werkanalyse" umgetauft wurde, kann zwar dem sprachlich und historisch Besonderen des Einzelwerkes Genüge getan werden, aber Formen-"Lehre" als Disziplin hebt sich weitestgehend auf . Цит. по:

Построение (формы) музыки

Фо́рма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота)

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского — «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта.

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким.

Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S, D, VI).

Из предложений составляется период . Период – законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением.

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А1

Двухчастная форма (AB)– простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини). Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность.Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма (ABA),состоящая из трех периодов, где

А— представляет собой изложение музыкальной темы;

В — развитие темы Аили новый контрастный материал;А — реприза, точное или измененное повторение части А.

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец»(по-итальянски: dacapoalFine).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простаяи сложная. В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

ababa

Трехчастна форма является один из самых популярных принциповпостроения музыкального произведения.Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части или разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского.Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии).

На принципе повторностиоснована также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции.Речь идёт о форме рондо (в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня»).В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен.Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х рази может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами. Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы(Моцарт,Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен,«К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни(Глинка,«Попутная песня»; Даргомыжский«Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка,Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний(например, симфонии Малера), а так же целые оперные или балетные сцены(см. «Щелкунчик» Чайковского,«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева)могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов (Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А1А2А3А4 …

Вариации

Темаможет быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора.1Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способоми насколько сильноизменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас(bassoostinato)илистаринные вариации были известны еще в XVIвеке в Европе. Модные тогда танцы пассакалияи чаконаписались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл, плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана(басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

2.Вариации на неизменную мелодию (sopranoostinato)наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка,поэтому они иногда называются «глинкинские»(см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель,«Болеро»; Шостакович,эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIIIи первой половины XIXсложились 3.строгие (орнаментальные)2вариации,созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгихвариаций:1.Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2.Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3.Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт,Соната №11, 1ч.; Бетховен,Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII-XVIIIвеках искусством импровизации.Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии).3Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариациипоявились во второй половине XIXвека. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана: это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист(транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

1 В эпоху раннего Возрождения (XIV-XVIвв.) заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией называлось сочинение на чужую тему, а парафразой – сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.

2Орнамент – узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.

3Маленький Моцарт, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли Ф.Листи Н.Паганини.

композиция определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же "формы", как и менуэты, фуги, сонаты и рондо». Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме. Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).


Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.

Тема: Что такое музыкальная форма

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы.

Форма – (лат. forma - внешний вид, очертания)

    система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения

    строение, схема музыкального произведения

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменяется содержание произведений искусства, тогда изменяются и музыкальные средства, которые служат воплощению содержания, то есть изменение музыкальной формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму.

Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Почти любая музыка, которую мы слышали, имеет форму.

4 главные принципа музыкальной формы:

    повторение

    варьирование

    контраст

    развитие

Основные музыкальные формы и их схемы :

    период – состоит обычно из 2-х предложений

    2-х-частная форма А–В

    3-х-частная форма А–В–А

    куплетная форма А–А–А–А–А и т.д.

    рондо А–В–А–С–А

    вариации А–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д.

Период - это самая простая форма, которая пришла из танцевальной музыки, отражает физиологические особенности человеческого восприятия.
2-е предложение - это ответ на первую, незаконченную музыкальную структуру.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур.

Схемы с использованием букв (А, В, С) – это строфические формы, где каждая буква – строфа.

Принцип развития, появившийся в музыке позже 3-х первых принципов, отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрируют сонатная форма и форма фуги).

В этих формах уже невозможно ограничиться просто буквами, их схемы гораздо сложнее. Они граничат уже с математическими формулами.

Вообще музыка близка к математике, это не только искусство, но и точная наука, довольно абстрактная, как и математика.

Первые теоретики музыки были также и выдающимися математиками, например, Пифагор.

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

В истории музыки в отношении формы было немало курьёзов.

Сначала сочиняли музыку только талантливые люди, это было их призванием, часто - их жизнью. А в XVII - XVIII веках каждый человек "из общества" должен был уметь сочинить музыкальное произведение, стихи, записать в альбом хозяйки салона посвященный ей музыкальный куплет. Появились способы, позволяющие любому человеку сочинять музыку.

Одним из них является метод, предложенный в 1751 г. англичанином У.Хейсом. Метод описан в трактате "Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов". Он состоит в том, что нужно взять щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение нот на нотной линейке. Длительность ноты определялась размерами кляксы. Остается добавить тактовые черты, штили и т. п. Их расположение определялось, например, картами, случайно вынимаемыми из колоды.

Этот метод, как и многие подобные, потерпел неудачу - он слишком примитивен.

Появлялись и другие методы. Например, в XVIII веке широко распространилась музыкальная игра с игральными костями. Ее использовали не только любители, но и такие серьезные музыканты, как Ф.Э.Бах, И.Гайдн, Ф.Гендель и другие. В 1793 г. было издано приписываемое Моцарту "Руководство как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции".

Но на самом деле все эти эксперименты с формой только доказали тот факт, что в музыке форма без содержания мертва. Величие и красота музыки – во взаимосвязи её содержания и формы.

Виднейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев написал книгу «Музыкальная форма как процесс». Он описал 2 стороны формы: процессуальную и кристаллическую.

Часто музыкальная форма имеет и определенное назначение.

Так, например, этюд - музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования мастерства исполнителя, часто на применение определенного технического приема игры. Ф.Шопен "изобрел" новый этюд - произведение, имеющее определенную художественную ценность. Затем появились этюды Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина.

Прелюдия - издавна вступительная пьеса к музыкальному произведению. Впервые самостоятельность прелюдии обрели в творчестве И.С.Баха, Шопена.

Особенно полно канонизирована сонатная форма , сложившаяся к середине XVII в. В сонатной форме могут быть написаны как самостоятельные произведения - собственно сонаты, симфонии, квартеты, концерты, оратории, и т. п., так и отдельные части произведений. Типичным для классической сонаты является трехчастный цикл с медленной средней и быстрыми крайними частями. Ведущее место в цикле занимает первая часть, написанная почти всегда в сонатной форме. Вторая часть контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирическому, созерцательному характеру. В ней также обычно используется сложная трехчастная или сонатная форма. Быстрый финал очень близок к первой части, наиболее типичная для финала форма - сонаты или рондо-сонаты.

Еще более жесткими стали правила построения произведений сонатной формы у Л. Бетховена. Сонаты Бетховена обычно четырехчастные, последовательность частей в них: сонатное Allegro, медленная лирическая часть, менуэт или скерцо и, наконец, финал.