Агостино Агаццари (Agostino Agazzari) (02.12.1578 - 10.04.1640) - итальянский композитор и музыкальный теоретик.

Агаццари родился в Сиене в аристократической семье и с детства получил хорошее образование. В 1600 он издал в Венеции две книги своих мадригалов. В 1601 Агаццари переехал в Рим и стал преподавателем в Германо-венгерской коллегии (семинарии).

Адриано Банкьери (Adriano Banchieri) (03.09.1568 - 1634) - итальянский композитор, музыкальный теоретик, органист и поэт позднего Возрождения и раннего Барокко. Один из основателей "Академии деи Флориди" в Болонье - одной из ведущих итальянских музыкальных академий XVII века.

Алессандро Гранди (де Гранди) (Alessandro Grandi) (1586 - лето 1630) - итальянский композитор эпохи раннего Барокко, писал в новом стиле кончертато. Он был популярным композитором северной Италии того времени, известным своей церковной музыкой, светскими кантатами и ариями.

Альфонсо Фонтанелли (Alfonso Fontanelli) (15.02.1557 - 11.02.1622) - итальянский композитор, писатель, дипломат, придворный аристократ позднего Возрождения и раннего Барокко. Один из ведущих представителей Феррарской школы искусств конца 16 века, один из первых композиторов в стиле "Вторая практика" при переходе к эпохе Барокко.

Антонио Чести (Antonio Cesti) (крещён 5 августа 1623 - 14 октября 1669) - итальянский композитор эпохи Барокко, певец (тенор) и органист. Один из самых известных итальянских композиторов своего времени, в основном сочинял оперы и кантаты.

Джироламо Фрескобальди (Girolamo Frescobaldi) (13.09.1583 - 01.03.1643) - итальянский композитор, музыкант, педагог. Один из самых важных композиторов органной музыки позднего Ренессанса и раннего Барокко. Его работы являются кульминацией в развитии органной музыки 17-го века, они повлияли на многих крупных композиторов, в их числе , Иоганн Себастьян Бах, Генри Пёрселл и другие, вплоть до конца 19-го века.

Джованни Бассано (Giovanni Bassano) (ок. 1558 - лето 1617) - итальянский композитор и корнеттист (корнетт - старинный духовой деревянный инструмент) Венецианской школы раннего Барокко. Был ключевой фигурой в развитии инструментального ансамбля в соборе Святого Марка (самый известный собор Венеции). Составил подробную книгу об инструментальной орнаментике, которая является богатым источником для исследований в современной практике исполнения.

Джованни Баттиста Риччио (Джамбаттиста Риччио) (Giovanni Battista Riccio) (ум. после 1621) - итальянский комозитор и музыкант раннего Барокко, работал в Венеции, внес заметный вклад в развитие инструментальных форм, особенно для блок-флейты.

1. Краткая История Английской Музыки
2. Послушать музыку
3. Яркие представители Английской музыки
4. Об авторе этой статьи

Краткая История Английской Музыки

Истоки
  Истоки английской музыки – в музыкальной культуре кельтов (народ, проживавший в первом тысячелетии на территории современной Англии и Франции), носителями которой, в частности, были барды (певцы-сказители древних кельтских племён). В числе инструментальных жанров – танцы: жига, контрданс, хорнпайп.

6 - 7 века
  В конце 6в. – начале 7в. развивается церковная хоровая музыка, с которой связано становление профессионального искусства.

11 - 14 века
  В 11-14в. Распространилось музыкально- поэтическое искусство менестрелей. Менестрель - в средние века профессиональный музыкант и поэт, иногда рассказчик, служивший у феодала. Во 2-ой половине 14в. развивается светское музыкальное искусство, создаются вокальные и инструментальные придворные капеллы. В первой половине 15в. выдвигается английская школа полифонистов во главе с Джоном Данстейблом

16 век
  Композиторы 16 века
К. Тай
Д. Тавернер
Т. Таллис
Д. Дауленд
Д. Булл
Центром светской музыки стал королевский двор.

17 век
 В начале 17в. формируется английский музыкальный театр, ведущий своё начало от мистерий (музыкально – драматический жанр средневековья).

18- 19 века
  18–19 века – кризис в английской национальной музыке.
 В национальную музыкальную культуру проникают иностранные влияния, итальянская опера завоёвывает английскую аудиторию.
В Англии работали видные иностранные музыканты: Г.Ф.Гендель, И.К.Бах, Й.Гайдн (посещал 2раза).
  В 19 веке Лондон становится одним из центров европейской музыкальной жизни. Здесь гастролировали: Ф.Шопен, Ф.Лист, Н.Паганини, Г.Берлиоз, Г.Вагнер, Дж.Верди, А. Дворжак, П.И.Чайковский, А.К.Глазунов и др.. Создаются театр «Ковент-Гарден» (1732), Королевская академия музыки (1822), Академия старинной музыки (1770, первое концертное общество в Лондоне)

Рубеж 19 – 20 веков.
  Возникает так называемое английское музыкальное возрождение, то есть движение за возрождение национальных музыкальных традиций, проявлявшееся в обращении к английскому музыкальному фольклору и достижениям мастеров 17 века. Эти тенденции характеризуют творчество новой английской композиторской школы; её видные представители – композиторы Э.Элгар, Х.Пэрри, Ф.Дилиус, Г.Холст, Р.Воан-Уильямс, Дж. Айрленд, Ф.Бридж.

Вы можете послушать музыку

1. Пёрселл (Жига)
2. Пёрселл (Прелюдия)
3.Пёрселл (Ария Дидонны)
4.Rolling Stones "Ролинг Стоунз" (Kerol)
5. Beatles "Битлз" Yesterday

Яркие представители Английской музыки

Г. Пёрселл(1659-1695)

  Г. Пёрселл - крупнейший композитор семнадцатого века.
  В 11-летнем возрасте Пёрселл написал первую оду, посвящённую Карлу II. С 1675 г. в различных английских музыкальных сборниках регулярно публиковались вокальные произведения Пёрселла.
  С конца 1670-х гг. Пёрселл – придворный музыкант Стюартов. 1680-е гг. – период расцвета творчества Пёрселла. Он одинаково успешно работал во всех жанрах: фантазии для струнных инструментов, музыка для театра, оды – приветственные песни, сборник песен Пёрселла "Британский Орфей" . Многие мелодии его песен, близкие народным напевам, приобрели популярность и пелись при жизни Пёрселла.
  В 1683 и 1687 гг. были изданы сборники трио – сонат для скрипок и баса. Обращение к скрипичным сочинениям было новшеством, обогатившим английскую инструментальную музыку.
  Вершина творчества Пёрселла – опера "Дидона и Эней" (1689), первая национальная английская опера (по мотивам "Энеиды" Вергилия). Это крупнейшее явление в истории английской музыки. Её сюжет переработан в духе английской народной поэзии – опера отличается тесным единством музыки и текста. Богатый мир образов и чувств Пёрселла находит разнообразное выражение – от психологически углублённого до грубовато-задорного, от трагического до шутливого. Однако доминирующее настроение его музыки – проникновенный лиризм.
 Большая часть его творений вскоре была забыта, и сочинения Пёрселла получили известность лишь в последней трети 19-го века. В 1876г. было организовано общество Пёрселла. Интерес к его творчеству усилился в Великобритании благодаря деятельности Б. Бриттена.

Б.Э.Бриттен(1913 - 1976)

  Один из крупнейших мастеров английской музыки 20 века – Бенджамин Бриттен – композитор, пианист и дирижёр. Начал сочинять музыку с 8 лет. С 1929 года учится в Королевском музыкальном колледже в Лондоне. Уже в юношеских произведениях проявились его самобытный мелодической дар, фантазия, юмор. В ранние годы важное место в творчестве Бриттена занимают сольные вокальные и хоровые сочинения. Индивидуальный стиль Бриттена связан с национальной английской традицией (изучение творческого наследия Пёрселла и других английских композиторов 16 - 17 вв.). К числу лучших сочинений Бриттена, получивших признание в Англии и других странах, принадлежат оперы «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь» и другие. В них Бриттен предстаёт как тонкий музыкальный драматург – новатор. «Военный реквием»(1962 г.) – трагическое и мужественное произведение, посвящённое острым современным проблемам, осуждающее милитаризм и зовущее к миру. Бриттен гастролировал в СССР в 1963 , 1964 ,1971.

Музыкальные группы 20 века
«Роллинг Стоунз»

  Весной 1962 г. гитарист Брайн Джонс организовал группу, название которой было «Роллинг Стоунз». В состав «Роллинг Стоунз» вошли Мик Джаггер (вокал), Брайн Джонс и Кит Ричардз (гитары), Билл Уаймен (бас – гитара) и Чарли Уоттса (ударные).
  Эта группа принесла на британскую сцену жёсткую и энергичную музыку, агрессивную манеру исполнения и раскованное поведение. Они пренебрегали сценическими костюмами, носили длинные причёски.
 В отличии от «Битлз» (которые вызывали симпатию) «Катящиеся камни» стали воплощением врагов общества, что позволило завоевать стойкую популярность среди молодёжи.

«Битлз»

  В 1956 г. создан вокально – инструментальный квартет в Ливерпуле. В состав группы входили Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон (гитары), Ринго Старр (ударные).
  Коллектив завоевал бешенную популярность исполнением песен в стиле «биг – бит», а с середины 60-х годов песни «Битлз» стали более сложными.
  Они удостоились чести выступать во дворце перед королевой.

Об авторе этой статьи

В своей работе я использовал следующую литературу:
- Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Р.В.Келдыш. 1990
- Журнал «Студенческий меридиан», 1991 г. Спец.выпуск
- Музыкальная энциклопедия, Гл. Ред. Ю.В.Келдыш. 1978
- Современная энциклопедия «Аванта плюс» и «Музыка наших дней», 2002 г. Гл. ред. В.Володин.

Type your cut contents here.

В. КОННОВ. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Избранные главы из книги.

ВВЕДЕНИЕ

НИДЕРЛАНДСКИЕ ПОЛИФОНИСТЫ: КТО ОНИ?

Этот вопрос встает перед многими слушателями, посещающими концерты старинной музыки. Творчество Жоскена Депре, Орландо Лассо, а также других представителей этой удаленной от нас в глубь веков композиторской школы сегодня перестало быть достоянием кабинетных ученых-историков, оно привлекает к себе внимание не только музыкантов-профессионалов, но и музицирующих любителей. Возникает вполне оправданный интерес и к творцам этого высокого искусства, и к музыкальной поэтике и стилистике их произведений. Интерес этот тем более закономерен, что популярность, доступность нидерландской музыки даже сейчас все-таки не достигает уровня всемирно прославленной школы живописи так называемых «старых нидерландцев». Каждый образованный человек знает по меньшей мере имена Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Луки Лейденского, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего; их творения сохраняют силу художественного воздействия вплоть до сегодняшнего дня. Имена же и музыкальное наследие их современников-композиторов продолжают оставаться известными сравнительно немногим.

Полезно напомнить, что творчество нидерландских полифонистов сейчас только еще начинает возрождаться к новой активной жизни после более чем двух веков прочного забвения. Старые нидерландцы разделили эту участь вместе с Монтеверди, Шютцем; вместе с ними достаточно длительное время – около века – пробыло в забвении творчество Баха. И вот сейчас, когда музыка нидерландских полифонистов стала возвращаться к слушателям, возникает вопрос: не потеряла ли она своего художественного значения?

И сопоставимы ли открытия музыки с достижениями живописи, скульптуры и литературы того периода? По этим вопросам специальная литература, существующая как на русском, так и на иностранных языках, предлагает порой самые противоречивые суждения. И дело не только в том, что музыка той эпохи дошла до нас не полностью, что сохранилось мало фактов из жизни ее творцов. Начиная с далеких времен и вплоть до нашей современности деятельность нидерландских полифонистов вызывала самые различные оценки. Художественный мир основоположника нидерландской школы Й. Окегема сегодня нередко оценивают как проявление поздней готики, как мистически-восторженное преломление религиозной настроенности. Современники же сравнивали его с Донателло, одним из наиболее последовательных борцов за светский гуманизм Возрождения, одним из предшественников Микеланджело. Взаимоисключающие оценки вызывало творчество центральной фигуры нидерландской композиторской школы Жоскена Депре. Ведущий теоретик и идеолог нидерландской полифонической школы Глареан считал творчество Жоскена высшим, классическим выражением ars perfecta – «совершенного искусства», находящего свое выражение в полифонической мессе и мотете – жанрах, обобщивших всю историю развития европейского культового многоголосия. Согласно мысли Глареана, в этом искусстве ничего нельзя изменить без того, чтобы оно не впало в деградацию. С этой точки зрения в дальнейшем сторонники ars perfecta осуждали творцов оперы, в том числе великого Монтеверди.

Однако уже современники Жоскена усматривали в его творчестве совершенно другие эстетические качества: он признавался творцом нового искусства, в основу которого было положено не готическое растворение личности в универсуме, боге, но ренессансное выражение внутреннего мира человека (не кто иной как сам Глареан упрекал Жоскена в непочтительном отношении к средневековым ладам – фундаментальной основе музыкального языка «совершенного искусства»). В XVI веке Жоскена в равной мере ценили деятели таких непримиримо-враждебных идеологий, как папство и лютеровская Реформация.

Весьма разноречивы и суждения современных ученых. Характеризуя нидерландскую полифоническую школу, В. Д. Конен пишет: «Это была эпоха, когда во всех областях умственной деятельности мощно расцвела светская мысль, а высшие проявления в музыке оказались глубоко подчиненными религиозному строю чувств» . Напротив, автор известного учебника по истории зарубежной музыки К. К. Розеншильд отмечает в нидерландской музыке того времени «особую торжественность светского, мирского плана»; он указывает также, что еще на рубеже XIX и XX веков великий русский композитор С. И. Танеев справедливо подчеркивал глубоко народные истоки творчества нидерландских композиторов .

Такая противоречивость суждений может быть объяснена двумя причинами. Прежде всего – сложным, противоречивым характером самого музыкального творчества той эпохи. Эта особенность творчества композиторов нидерландской полифонической школы будет раскрыта в дальнейшем изложении. Однако для современного массового слушателя существуют еще и специфические языковые трудности. В изобразительных искусствах от эпохи Возрождения вплоть до начала XX века не было столь крупных стилевых перемен, которые привели бы к такому значительному «интонационному барьеру», как тот, что возник между музыкой средневековья, Ренессанса и XVII века, с одной стороны, и музыкой XIX и XX столетий – с другой.

Начиная со второй половины XVIII века в европейской музыке утверждается мажоро-минор – звуковая система, которая вплоть до сегодняшнего дня служит основой европейского музыкального сознания (формирование иных звуковых систем в профессиональном композиторском творчестве XX века все же не смогло окончательно поколебать господствующее положение мажоро-минора в общественном музыкальном сознании). Становление мажоро-минорных ладов открыло путь колоссальному прогрессу музыкальной культуры, связанному с рождением оперы, симфонии, классической

сонаты, камерной, инструментальной и вокальной музыки (фортепианной миниатюры, романса). Однако в истории часто бывает, что значительные завоевания в научной и культурной жизни общества влекут за собой определенные потери. Особенно ощутимыми они оказались в музыке на рубеже середины XVIII века. Окончательное утверждение мажоро-минора повлекло за собой длительное забвение всего предшествовавшего пласта музыкальной культуры: произведения Баха и Шютца, Монтеверди и Пёрселла, не говоря уже о нидерландских, итальянских и французских мастерах XV-XVI веков, на долгие годы, десятилетия и даже столетия исчезали из концертного репертуара.

До начала XVII века в европейской профессиональной музыке господствовали почти исключительно мелодические лады семиступенной диатоники (так называемые средневековые лады), являвшиеся основой народно-песенной традиции древнейшего слоя, возникшего приблизительно в XIV-XV веках. «Интонационный словарь» эпохи, не знавшей современного мажора и минора со свойственной им гармонической функциональностью, столь же значительно отличался от современного, как литературные обороты древнего гомеровского эпоса отличаются от стилистики шекспировских драм, как наивно-угловатая (на первый взгляд) живопись старинных средневековых икон – от реалистической живописи Рембрандта. Пробуждение к новой жизни этого огромного и притом неоднородного стилевого пласта старинной музыки началось в XIX веке с его, так сказать, «периферии» – с наследия XVIII века. Оно легче входило в слуховое сознание современников, потому что представляло собой сочетание стилевых черт старинной доклассической эпохи, обобщенной великим Бахом, и новой, «классицистской», в отдельных чертах предвидевшейся Бахом, но впервые поднятой на недосягаемую художественную высоту мастерами Венской классической школы – Гайдном, Моцартом и Бетховеном. И не случайно, что именно возрождение Баха композиторами-романтиками XIX века положило начало длительному процессу реабилитации художественных ценностей доклассической эпохи, процессу, который сегодня дошел до своеобразного возрождения самого музыкального

Ренессанса. Более того, отдельные исполнительские коллективы с успехом начинают пропагандировать ценности музыкальной культуры средневековья, еще дальше продвигаясь в глубь веков.

Эпоха XV-XVI веков не знала светских публичных форм концертной жизни. Для нее были характерны три разновидности форм музицирования, свойственные всей культуре средневековья и соответствовавшие социальным запросам трех слоев феодального общества: светских феодалов, духовенства и третьего сословия (в него входили как крестьяне, так и ремесленники и зажиточные бюргеры средневековых городов). Речь идет о светской профессиональной музыке, культовой музыке и народном творчестве. Народное творчество (фольклор, т. е. песни и танцы устной традиции) в ту эпоху было основной демократической формой светского музицирования. Очень важно, что именно Нидерланды славились своей богатейшей народно-песенной культурой. Народ Нидерландов был очень музыкален. Имеется свидетельство итальянца Гвиччиардини, писавшего в 1556 году о Нидерландах, что «в народе, не учившись петь вместе, поют в высшей степени красиво и гармонически правильно» . Есть также данные о том, что в XV-XVI веках музыку в Нидерландах любили больше, чем живопись и скульптуру.

Именно в песенном фольклоре возникла раньше всего яркая, реалистически-светская образность, основным носителем которой была сочная мелодика; на нее и опирались в дальнейшем нидерландские композиторы.

Многие из этих песен зазвучали в полифонических мессах нидерландских композиторов: не только в неизменном виде, как цитаты, но и в качестве первоосновы индивидуального мелодического языка.

Расцвет фольклора чрезвычайно важен для понимания происходивших в музыке Нидерландов процессов обновления. Бытование фольклора было связано не только с музицированием крестьянства, но и с новой бюргерской культурой нидерландских городов. Об этом свидетельствует наличие объединений народных музыкантов – менестрелей, а также так называемые «риторические камеры» – своеобразные литературно-

ремесленные цехи, в которых музицирование подвергалось строжайшей и изощренной формальной регламентации. Своды правил подобных объединений можно себе представить по знаменитой «бекмессеровщине», осмеянной Вагнером в опере «Нюрнбергские майстерзингеры». И тем не менее народное творчество Нидерландов буквально било ключом. Оно и явилось плодоносной почвой, на которой расцвели наиболее ценные образцы профессионального музицирования.

Переходя к профессиональным жанрам, отметим: сложность восприятия нидерландской полифонии для современных слушателей в том, что она воплощает новый строй чувств в устарелых сегодня формах музицирования. Музыкальная жизнь Нидерландов рассматриваемого периода содержала в себе значительные пережитки средневековья, почти полностью сошедшие с исторической сцены в середине XVIII века.

Особенно это касалось светской профессиональной музыки, которая в основном бытовала в капеллах влиятельных светских феодалов, и прежде всего бургундских герцогов.

Светская аристократия в лице бургундских герцогов и их двора заботилась не о возрождении античной учености и утонченности нравов, как это имело место в Италии, а о возвращении престижа былой рыцарской доблести. Основная задача их капелл – оформление торжественных ритуалов княжеских дворов. <…> Роль [музыки] ограничивалась в основном развлекательными функциями. Это вело к облегченности, поверхностности, снижению этического и эстетического уровня. <…> Именно потому в исторических условиях рассматриваемого периода светские профессиональные жанры в творчестве нидерландских композиторов не достигли вершин, доступных культовой музыке.

Ясно, что в этих условиях крупнейшие композиторские силы устремлялись в церковь. <…> У культовых жанров было два огромных преимущества. Первое – это возможность значительного углубления идейно-этического содержания. Не следует забывать, что в эпоху средневековья соборы и монастыри являлись крупнейшими центрами образованности. При монастырях были крупные библиотеки, в которых хранились также и рукописи музыкальных произведений. Высшие чины духовного звания так или иначе должны были заниматься разработкой проблем теологии, которая в те времена была неразрывно связана с философией. Вне разработки теологических проблем было немыслимо построение ни новой гуманистической философии, ни новой научной картины мира. <…> Второе: именно для музыкантов работа на заказ церкви была в то время исключительно плодотворной, ибо в исторических условиях средневековья только церковь давала возможность широкого публичного исполнения профессиональной музыки. <…>

Столь разнородный музыкальный быт выдвинул жанры, в целом далекие от современной музыкальной культуры, но верно отражавшие «многоукладность» культуры XV–XVI веков. Уже к концу первой четверти XV века становятся характерными три основных жанра – «крупный», «малый» и «промежуточный» (они были выделены влиятельным музыкальным теоретиком И. Тинкторисом в 1475 году): месса , песня (шансон) и мотет .

Специфической особенностью музыки того времени являлся сугубо вокальный характер названных жанров. Это, конечно, не означает, что отсутствовали музыкальные инструменты и инструментальное музицирование. Однако инструментальная музыка и по тематизму, и по принципам мышления, и по формам, и по образности всецело находилась в зависимости от вокальной. Наиболее распространенным было ансамблевое инструментальное музицирование: в основу его брали хоровые произведения. Другим путем проникновения инструментария в вокально-хоровую культуру была возможность восполнить отсутствующий голос инструментом, или, по-видимому, широко практиковавшиеся дублировки вокальных голосов инструментами, по преимуществу духовыми. Так обстояло дело в жанрах профессиональной музыки. В музыке же устной традиции получили распространение и зачатки специфически инструментальной музыки в виде бытовых танцев, импровизаций на излюбленном бытовом струнном инструменте – лютне, а также на органе или иных клавишных инструментах. Однако лишь к началу XVII века эти ростки инструментальной музыки стали уравниваться в правах с музыкой вокальной. Интересующий же нас период музыкальной культуры Нидерландов показателен как раз господством вокальных жанров.

Светская вокальная полифония была представлена полифонической шансон (песней). Название это обобщает ряд частных разновидностей светской вокальной лирики, имевшей в своей основе преимущественно любовные сюжеты. Старинная полифоническая шансон в творчестве нидерландских композиторов претерпела значительные изменения, о чем будет сказано в дальнейшем; сейчас же необходимо указать на истоки этого жанра – многоголосные рондели, лэ, виреле, баллады. Эти жанры со сложными и разнообразными системами рифмовки текста и повторов («рефренов») музыкального материала родились в музыкально-поэтическом творчестве французских трубадуров и труверов в XIII веке. Однако время рождения полифонической песни – XIV век. В творчестве знаменитого французского поэта и композитора Г. де Машо (1300–1377) «словесная» лирика воплощается уже многоголосно: к поюще-

муся верхнему голосу добавляются один, два или три голоса, исполняемых инструментами. Однако здесь нельзя говорить о сольной песне с сопровождением: все голоса такого многоголосия, безотносительно к тому, поются они или исполняются на инструментах, имеют одну и ту же – вокальную – природу; речь может идти лишь о более индивидуализированном характере мелодического рисунка верхнего (поющегося) голоса. Разумеется, нельзя говорить и о мало-мальски самостоятельной роли «инструментального сопровождения»: до рождения современной камерной вокальной лирики еще без малого два века. Однако и в границах этих скромных возможностей Машо, а за ним представители ранней культуры полифонической песни Дюфаи и Беншуа умели достигать тонких выразительных эффектов, преодолевая манерность, вычурность аристократического искусства в опоре на демократическую песенность.

К другой группе жанров, характерных для творчества нидерландских композиторов, относятся месса и мотет. Месса – жанр культового музицирования (исполнялась по ходу церковной службы), мотеты писались как на светские, так и на духовные сюжеты. Тем не менее между этими жанрами очень много общего. В процессе исторического развития нидерландской школы светские мотеты были вытеснены полифонической многоголосной песней; с другой стороны, уже начиная с Машо, многочастная полифоническая месса начала трактоваться как своеобразный цикл мотетов на литургический текст. В отличие от шансон, в которой, как правило, один и тот же напев повторяется с разными строфами текста (как в современной строфической или куплетной песне), мотет в целом представляет собой свободную, не регламентированную композицию, состоящую из ряда контрастных по материалу разделов. Чередование, последовательность этих разделов, их выразительность определяются смыслом текста, лежащего в основе мотета.

Внутреннее строение каждой из частей мотета на ранней и на поздней стадиях развития нидерландской полифонической школы бывало различным, однако существенна общая черта, отличавшая тогда мотет от песни: песня основывалась на оригинальном тематиче-

ском материале, мотет – на заимствованном. Такой заимствованный материал называется кантусом фирмусом . На кантус фирмус «наслаивались» («надстраивались») контрастирующие верхние голоса. В эпоху средневековья (XIII–XIV вв.) этот контраст усугублялся тем, что в разных голосах одновременно пелись различные тексты. Дело доходило до курьезных случаев, когда голос, исполнявший кантус фирмус, основывался на религиозном песнопении, в то время как в другом голосе текст представлял собой любовные излияния, а в третьем – сатиру на пьянствующих монахов! Все это звучало одновременно благодаря сходной ритмике текстов.

В дальнейшей истории мотета композиторы искали более органичные поэтические и музыкальные связи голосов полифонического мотета. У нидерландцев мотет становится одним из наиболее развитых в концепционном отношении жанров. Его бытование в интересующую нас эпоху будет прослежено на примерах творчества виднейших представителей нидерландской школы. Здесь же необходимо лишь предварительно сказать об истоках тематического материала мотета – кантуса фирмуса. В этом качестве, по освященной веками традиции, утвердился григорианский хорал – одноголосные хоровые песнопения на литургический текст, систематизированные, согласно преданию, папой Григорием Великим (ум. в 604 г.).

Григорианский хорал представлял собой по существу достаточно разнообразный свод песнопений для хора (отсюда название хорал): Среди них выделяются два типа. Псалмодия – это мерная речитация, такое интонирование текста священного писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при котором

на один слог текста приходится одна нота напева; гимны-юбиляции – свободные распевы слогов слова «аллилуйя», воплощавшие восторг верующих. По своей функции в музыкальной культуре средневековья григорианский хорал являлся полной противоположностью народной песне. Если народная песня отражала реальные, живые человеческие чувства, непосредственное ощущение действительности, то григорианский хорал был призван вытеснять из сознания человека земные помыслы, направлять его мысли и чувства в сторону божественных представлений.

Григорианский хорал оказывал сильное и своеобразное воздействие на прихожан. Его собственная история представляла собой последовательный компромисс, в результате которого вместо «конфронтации» с народной песней сам григорианский хорал (прежде всего «аллилуйя» и другие гимны) насыщался народно-песенными оборотами. Церковные власти вынуждены были допустить к исполнению в богослужении гимны, основанные на мелодике народно-песенного происхождения, так называемые секвенции. Ряд таких секвенций – в том числе прославившаяся в дальнейшей истории музыкальной культуры «Dies irae» – являются высокими, непреходящими образцами искусства, полностью сохранившими свое художественное воздействие до нашего времени.

Первоначально мотеты писались, в основном, на григорианский кантус фирмус. Однако, продолжая наметившуюся еще в средневековье тенденцию к преодолению абстрактности, мистической отрешенности литургического музицирования, композиторы нидерландской полифонической школы постепенно стали насыщать мелодические голоса мотета светским народно-песенным материалом, используя его то как кантус фирмус, то как основу для «свободных» голосов сочинения.

Несколько слов следует предварительно сказать и о мессе. Для понимания роли этого жанра в нидерландской музыкальной культуре следует принимать во внимание его предшествующую историю. Первоначально (до XIV века) месса вообще была одноголосной; песнопения, воплощавшие ее текст, укладывались в узаконенные рамки григорианских хоральных напевов. Впрочем, уже григорианские песнопения, звучавшие в мессе, были достаточно разнообразны. Во-первых, они подразделялись по складу на псалмодические и гимнические. Во-вторых, бытовали два вида музыкальных «циклов» григорианской мессы: «особая месса» (Missa proprium), состав частей которой менялся в зависимости от праздника, по случаю которого проводилось богослужение, и «обычная месса» (Missa ordinarium), в состав которой вошли пять постоянных частей: 1) Kyrie eleison – «Господи, помилуй», 2) Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних богу», 3) Credo – «Верую», 4) Sanctus et Benedictus – «Свят» и «Благословен», и, наконец, 5) Agnus Dei – «Агнец божий».

В эпоху раннего средневековья (до IX века) «обычную мессу» отличал от «особой» не только состав частей, но и участие в ее исполнении всей общины верующих. Прихожане (в подавляющем большинстве – представители демократических слоев населения) при­вносили в строгий, аскетичный стиль григорианского одноголосия живительное тепло народно-песенных интонаций, и эти фольклорные влияния тщательно вытравлялись церковью в той мере, в какой это было возможно. Однако в дальнейшей истории мессы жизнеспособными оказались только перечисленные выше пять частей «обычной мессы», которые сперва исполнялись всеми прихожанами . <…>

У ИСТОКОВ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Величайшим завоеванием нидерландской композиторской школы, обеспечившим ей почетное место в истории мировой музыкальной культуры, явилось формирование принципов современного музыкального мышления. Становление их открыло огромные перспективы роста содержательности музыки, предоставило музыкальному искусству возможность откликаться свойственными ему средствами на сложнейшие философские и социальные проблемы. Какие именно черты современного музыкального мышления подготовлены представителями нидерландской композиторской школы? И что, собственно, представляет собой это «музыкальное мышление», спросит нас читатель?

Размышляя о высокоразвитых классических музыкальных жанрах, связанных с художественным воплощением значительных и содержательных концепций, даже неискушенный в музыкальной теории человек может сказать, что основные музыкальные мысли и их развитие в таких широко известных произведениях, как сонаты и симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шостаковича связаны с музыкальными темами, с их неповторимой выразительностью, а драматургия, концепция, общий замысел складываются из всей суммы изменений, превращений и столкновений различных по характеру тем произведения.

Однако если мы будем знакомиться с произведениями нидерландских композиторов, ожидая услышать в них аналогичные темы и того же плана тематическое развитие, что в бетховенских произведениях, нас ждет разочарование. За редкими исключениями, мы не найдем там широких, четко оформлен-

ных запоминающихся мелодий. Часто весь тематизм сводится к небольшим гаммообразным мотивам или к коротким декламационным оборотам, рожденным выразительным произнесением текста. Особенно архаично звучит специфическая для того времени разновидность тематизма – кантус фирмус, несмотря на то, что со времен Дюфаи он вбирал в себя материал бытовавших народных песен. Кантус фирмус помещался, как правило, в одном из «средних» по тесситуре голосов хорового комплекса и не входил в активную зону слухового восприятия, образуемую «крайними» голосами – дискантом и басом. Возможно, здесь сыграло свою роль вполне понятное в век господства католицизма стремление композиторов «спрятать от постороннего глаза» светский музыкальный материал, не соответствовавший тематике литургических жанров. Но и сам материал кантуса фирмуса излагался в чрезвычайно протяженных, более долгих в сравнении с остальными голосами ритмических длительностях, что препятствовало его восприятию как целостного образования.

И все же нидерландцы сделали решительный шаг вперед в становлении тематизма и тематического развития. Вспомним, что в григорианском хорале – официальной форме культовой музыки того времени – все было нацелено на выразительное и ясное произношение текста священного писания. Григорианский хорал был совершенной и в силу этого замкнутой художественной системой. Поэтому в своих новаторских стилевых поисках композиторы могли опереться только на народную песню.

В народной песне различают несколько слоев. Древнейший – это песни, связанные, с языческими представлениями, им свойственны остатки магической функции. Музыкальный язык их складывается из повторения трех-шестизвучной попевки, так называемой формулы. Другой важнейший слой связан со становлением лирической образности. Пути развития различных национальных народно-песенных культур в этом плане смыкались. Суммарное представление об особенностях строения лирической народной песни можно получить и на основе бытующего русского материала. Суть достижений лирической песни в следующем:

музыка ее более не ограничивается повторением – «кружением» первоначальной попевки (формулы). Напротив, открывающий песню мотив выступает в роли своеобразного «тематического зерна», из которого, разрастаясь в вариантном цветении мелодических побегов, возникает целостный музыкальный организм.

Эти «микротемы» – мотивные формулы и их вариантное развитие-«прорастание» нидерландские композиторы заимствовали из богатейшей народно-песенной культуры Нидерландов как основу мелодического мышления, значительно обогатив их в своем творчестве. Однако главным их завоеванием оказалось развитие на этой основе профессионального многоголосия.

Многоголосие зарождалось в народно-песенном музицировании стихийно, чаще всего в результате одновременного исполнения разных вариантов одного и того же напева. В творчестве нидерландских композиторов получил всестороннюю разработку один из главных видов многоголосия – полифонический.

В любом многоголосии на каждый данный момент слуховое восприятие выделяет главный голос, носитель наиболее рельефного по смыслу материала – тематического, остальные голоса так или иначе выполняют роль фона к тематическому рельефу. Если носителем темы является единственно верхний голос, а остальные голоса нивелируются в своем выразительном значении, соединяясь в аккордовые комплексы, то такой тип многоголосия называется гомофонией. Если же любой из голосов многоголосия в любой момент может завладеть тематической инициативой, если, далее, сопровождающие эту тему голоса не теряют своей индивидуальности – тогда мы имеем дело с полифонией. Всесторонняя разработка принципов полифонического развития и составляет основу новаторства нидерландских композиторов.

Завоевание приемов полифонического мышления было событием исключительной важности, оно вполне сопоставимо с переходом от плоскостного изображения в живописи к многоплановому. Полифония – одно из наиболее характерных завоеваний эпохи, философским и эстетическим девизом которой были поиски единства в многообразии все новых научных

и художественных событий, открывающихся сознанию европейцев. Правда, музыка не имела тогда еще возможности своими средствами характеризовать изменяемость текучего потока действительности – это пришло к музыкальному искусству много позже, в эпоху классицизма. Эпоха Возрождения выработала другие выразительные средства, позволяющие отразить в музыке сложность, неоднородность, внутреннюю противоречивость природы (макрокосма) и человеческой души (микрокосма). «Единовременный контраст» параллельно развивающихся самостоятельных мелодических- линий (термин принадлежит советскому музыковеду Т. Н. Ливановой) явился одним из фундаментальных завоеваний нидерландских полифонистов. Отныне музыка, продолжая оставаться в союзе со словом, имела уже свои самостоятельные законы развития, она вырвалась из подчинения.

Самостоятельность музыкального мышления нашла свое отражение в разработке новой системы нотации – мензуральной. До XIII–XIV вв. бытовала так называемая хоральная нотация, позволявшая фиксировать лишь высоту отдельных звуков мелодии. Приемов обозначения длительностей музыкальных звуков не существовало: в них не было необходимости, поскольку ритм напевов григорианских хоралов полностью зависел от стихотворных размеров текста.

Раскрепощение стихии свободного мелодического развития, а также необходимость точной координации единовременного звучания мелодических линий в поли­фоническом многоголосии потребовали точной фиксации длительности музыкальных звуков вне зависимости от метрической структуры словесного текста. Положение осложнялось тем, что композиторы того времени, будучи одновременно руководителями исполнения, не писали партитур и сразу фиксировали свои творения в виде хоровых одноголосных партий.

Как не похожи они на современную нотную запись! Расшифровка их подчиняется ряду забытых ныне правил, и прежде всего знанию соотношения соседних по ряду длительностей нот; этих соотношений было четыре рода, и они назывались «мензурами». Отсюда название новой нотации мензуральная (в отличие от хоральной).

Мензуральная нотация составила основу современного нотного письма. Ее совершенствование основывалось на введении более коротких длительностей (в частности, нот под «ребрами» и с «флажками»), позволявших сделать ритмический рисунок мелодии более наглядным.

Современные издания хоровых партитур классиков полифонии Возрождения как правило пропорционально сокращают все длительности в несколько раз, в результате чего перед нами возникает легко обозримая звуковая картина.

Прежде чем переходить к дальнейшей характеристике представителей нидерландской полифонической школы, необходимо сказать несколько слов об их непосредственном предшественнике – английском композиторе Джоне Данстейбле (1370 или 1380–1453), продолжительное время работавшем на континенте, бывавшем и в музыкальных центрах Нидерландов.

В музыкальной культуре северной Европы Данстейбл явился как бы первой ласточкой «весны Ренессанса». В его творчестве можно уловить первые проблески ренессансного «жизнерадостного свободомыслия» – свидетельством тому его многоголосная обработка итальянской песни «О прекрасная роза» («О rosa bella») с ее нежными, причудливыми гармониями, проникнутыми «северной меланхолией» . Конечно, эти проблески весьма скоро потонут в лучах восходящих светил нидерландской композиторской школы... Но в одной области творчества Данстейбла – формировании развитого хорового многоголосия – его новаторство оказалось решающим.

Творчество Данстейбла явилось настолько важным связующим звеном между «музыкальной готикой» и полифонией эпохи Возрождения, что с XVI века закрепилась легенда о нем как об «изобретателе» полифонии. В действительности полифонический принцип мышления своими истоками коренится в народном музицировании, а перенесение его в область профессиональной музыки началось в период средневековья и заняло несколько веков. Еще в XIV веке во Флоренции, на родине ars nova – итальянского «пред-

Опубл.: Конов В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Л.: Музыка, 1984.

БОНОНЧИНИ - семья итальянских музыкантов:

Джованни Мария (1642 – 1648) – композитор, скрипач, теоретик. Соч. 9 сборников сонат, танцевальных пьес. Ему принадлежит трактат о контрапункте. В последние годы написал камерную оперу, ряд мадригалов, сольные кантаты.

Джованни Батиста (1670 – 1747) – его сын, композитор и виолончелист. Наследие его включает 40 опер, свыше 250 сольных кантат, около 90 симфоний, концерты, трио-сонаты. Успех его некоторых опер в Лондоне превзошёл успех его главного соперника – Генделя.

Антонио Мария (1677 – 1726) – композитор и виолончелист. Автор произведений для музыкального театра и церкви. С точки зрения фактуры и гармонии его музыка была более изысканна, чем музыка его старшего брата, но она никогда не пользовалась таким же успехом.

Джованни Мария-младший (1678 – 1753) – сводный брат, виолончелист, затем скрипач в Риме, автор вокальных произведений.

ВИВАЛЬДИ АНТОНИО (1678 – 1741)

Высшие достижения относятся к жанру инструментального концерта. Значительное место в наследии занимает вокальная музыка. Стремился к успеху в оп. жанре и много путешествовал, руководя своими постановками. Работал в оп. театрах Виченце, Венеции, Мантуи, Рима, Праги, Вены, Феррары, Амстердама. Соч. ок. 50 опер (сохранилось 20), в т.ч. «Тит Манлий», «Юстин», «Неистовый Роланд», «Верная нимфа», «Гризельда», «Баязет». Ок. 40 сольных кантат, оратория «Торжествующая Юдифь»).

Джордани Джузеппе (ок.1753 – 1798)

ДУНИ ЭДЖИДИО (1708 – 1775)

Учился в Неаполе у Дуранте. Автор 10 опер-сериа на тексты Метастазио , около 20 соч. в жанре французской комической оперы. Ввёл в неё ариетты и речитативы в итальянском стиле. Этот жанр получил название комедия с ариеттами. Оперы: «Нерон», «Демофонт», «Художник, влюблённый в свою модель» (комич.оп.).

ДУРАНТЕ ФРАНЧЕСКО (1684 – 1755)

Итальянский композитор. Учился в Неаполе, затем стал первым капельмейстером нескольких Неаполитанских консерваторий. Считался лучшим в Неаполе педагогом композиции. Среди его учеников – Дуни, Перголези, Пиччини, Паизиелло. В отличие от других ит. композиторов не писал опер. Наиболее ценная часть его наследия – духовная музыка. Интересны и инструментальные произведения – 12 сонат для клавесина, 8 концертов для квартета, пьесы педагогического репертуара.

КАВАЛЛИ ФРАНЧЕСКО (1602 – 1676)

Имел прозвище Бруни. Был певчим и органистом собора св. Марка в Венеции. Начал писать оперы, которые шли в оперных театрах Италии. После Парижа, где была поставлена его опера «Геракл-любовник» с пением и танцами, написанными для этого представления молодым Люлли, вся дальнейшая деятельность Кавалли была связана с собором св. Марка. Он – автор около 30 опер. Благодаря ему Венеция XVII в. стала центром ит. оперного искусства. Подобно поздним оп. Монтеверди, оп. Кавалли богаты контрастами и психологическими нюансами; патетические, даже трагические кульминации в них нередко сменяются эпизодами комического и бытового плана.



Оперы : «Любовь Аполлона и Дафны», «Дидона», «Орминдо», «Ясон», «Калисто», «Ксеркс», «Геракл-любовник»

Духовная музыка : Месса, 3 вечерни, 2 Магнификата, Реквием

Светская музыка: арии кантаты.

КАЛЬДАРА АНТОНИО (1670 – 1736)

Играл на виоле, виолончели, клавире. Сочинял почти исключительно вокальную музыку – оратории, кантаты, оперы-сериа. Служил церковным и театральным капельмейстером. Позднее сочинил ряд произведений для венского карнавала и придворных празднеств, а также для Зальцбурга. В общей сложности написал 3000 вокальных сочинений. Первым положил на музыку многие либретто Метастазио.

КАРИССИМИ ДЖАКОМО (1605 – 1674)

Был певчим, органистом, капельмейстером иезуитского Колледжо-Джерманико, принял духовный сан. Наиболее значительная часть наследия – оратории, выдержанные в повествовательно-речитативном стиле. Отдельные фрагменты по характеру письма приближаются к ариям. Важная роль отводится хоровым сценам. Среди его учеников – А.Чести, А.Скарлатти, М.-А.Шарпантье.

Соч.: 4 Мессы, около 100 мотетов, 14 ораторий Вт.ч. «Валтасар», «Иевфай», «Иона», около 100 светских кантат.



КАЧЧИНИ ДЖУЛИО (1545 – 1618)

Имел провище – Римлянин. Композитор, певец, лютнист. Ему покровительствовал герцог Козимо I де Медичи, взявший его во Флоренцию, где он посещал собрания Камераты и разрабатывал новый стиль пения – stile recitativo. Опубликовал сборник «Новые музыки», где наиболее полно отразил новаторские устремления. В сборник вошли мадригалы и строфические арии для голоса и basso continuo. Самая популярная песня сборника – Amarilli. В 1614 вышел в свет второй сборник композитора – «Новые музыки и новый способ их писать». Имя Каччини, выдающегося композитора и певца-новатора не было забыто в течение всего XVII в. Многие композиторы создавали сборники вокальных пьес по его образцу. Две дочери Каччини, Франческа и Сеттимия прославились как певицы и сочиняли музыку.

МАРТИНИ (1741 – 1816)

Прозвище Иль Тедеско («итальянский немец», настоящая фамилия Шварцендорф Иоганн Пауль Эгидиус). Немецкий композитор. До переезда в Париж (1764) состоял на службе у герцога Лотарингского. Преподавал в Парижской консерватории, руководил придворным оркестром.Автор13 опер, вокальных миниатюр (в т.ч. популярной песни «Plaisir d’amour».

МАРЧЕЛЛО АЛЕССАНДРО (1669 – 1747)

Брат Б.Марчелло. Музыкант-любитель, устраивал концерты в своём венецианском доме. Сочинял сольные кантаты, арии, канцонетты, скрипичные сонаты и концерты. Концерты для гобоя и струнныз (всего 6) принадлежат к последним образцам венецианской барочной разновидности жанра. Концерт для гобоя и струнных d-moll (ок.1717) известен в переложении И.С.Баха для клавира.

МАРЧЕЛЛО БЕНЕДЕТТО (1686 – 1739)

Композитор, музыкальный писатель, юрист, брат А.Марчелло. Занимал высокие государственные должности в Венеции. Широкую известность принесло собрание псалмов для 1 – 4 голосов с цифрованным басом (всего 50). Ему принадлежат также другие композиции для церкви, оратории, оперы, свыше 400 сольных кантат, дуэты, а также сонаты и концерты, отмеченные влиянием Вивальди. В его музыке полифоническое мастерство сочетается с восприимчивостью к новому галантному стилю. Интересен трактат Марчелло – сатира на оперу-сериа.

ПАИЗИЕЛЛО ДЖОВАННИ (1740 – 1816)

Учился в Неаполе у Дуранте. Завоевал репутацию одного из ведущих мастеров жанра оперы-буффа. Служил капельмейстером при дворе Екатерины II в Петербурге. Среди этого периода выделяется оп. «Севильский цирюльник». По возвращении в Неаполь стал писать оперы-семисериа (полусерьёзные) – «Нина, или Безумная от любви». Недолго служил в Париже личным капельмейстером Наполеона I . Качество опер Паизиелло оказало влияние на Моцарта – искусство муз. обрисовки характера, мастерство оркестрового письма, мелодическая изобретательность. Оперы: «Дон Кихот», «Служанка-госпожа», «Король Теодор в Венеции», «Мельничиха», «Прозерпина», «Пифагорейцы» и ещё не менее 75 опер.

ПЕРГОЛЕЗИ ДЖОВАННИ БАТИСТА (1710 – 1736)

Учился в Неаполе, одновременно работал скрипачом в оркестре. Писал сценические произведения в жанре священной драмы. Умер от туберкулёза в 26 лет. Вошёл в историю, как основоположник жанра оперы-буффа. Шедевром этого жанра явилась оп. «Служанка-госпожа». Писал произведения для церкви: «Stabat mater» для сопрано, контральто и оркестра, 2 Мессы, Вечерня, 2 «Salve Regina», 2 мотета.

ПЕРИ ЯКОПО (1561 – 1633)

Композитор и певец, священник. Служил композитором и певчим при дворе Медичи . Был известен и как исполнитель на китарроне – (струнный щипковый инструмент, разновидность басовой лютни, длина до 2 м, использовался, главным образом, для сопровождения сольного пения). Посещал собрания Камераты . Сочинял в новом речитативном стиле, подражая античной практике сольного пения с аккомпанементом. Написал оперы «Дафна», «Эвридика». Сочинил также сборник вокальных пьес, содержащий несколько образцов речитативного стиля.

ПИЧЧИНИ НИККОЛО (1728 – 1800)

Учился в Неаполе у Дуранте. Не только сочинял оперы, но и преподавал пение, был капельмейстером и органистом. Поселясь в Париже написал ряд серьёзных и комических франц. опер. Серьёзная конкуренция со стороны Глюка не помешала успеху его лирических трагедий «Роланд», «Ифигения в Тавриде», «Дидона». Международную известность ему принесла опера «Чеккина, или Добрая дочка» (1760)

САРРИ ДОМЕНИКО (1679 – 1744)

Учился в Неаполе, там же служил придворным капельмейстером. Ранние оперы, оратории, серенаты выдержаны в той же барочной манере, что и вокальная музыка А.Скарлатти. Вместе с тем, его творчество способствовало становлению более простого и мелодичного неаполитанского стиля.

СКАРЛАТТИ АЛЕССАНДРО (1660 – 1725)

Капельмейстер театров, королевской капеллы и консерватории Неаполя, где преподавал. Среди учеников – Д.Скарлатти, Ф.Дуранте, И.А.Хассе. Один из родоначальников и крупнейший представитель неаполитанской оперной школы. При нём возникли такие формы, как ария da capo, итальянская увертюра, речитатив с инструментальным сопровождением. Соч. более 125 опер-сериа , в т.ч. «Причуды любви или Розаура», «Коринфский пастух», «Великий Тамерлан», «Митридат Эвпатор», «Телемак» и др. Свыше 700 кантат, 33 серенаты, 8 мадригалов.

СКАРЛАТТИ ДОМЕНИКО (1685 – 1757)

Сын А.Скарлатти. Писал оперы, духовную и светскую музыку, но завоевал известность как клавесинист-виртуоз. Главное место в творчестве заняли одночастные клавирные сочинения, которые он называл «экзерсисами». Новатор в области клавирной техники. Соч. более 550 клавирных сонат, 12 опер, 70 кантат, 3 Мессы, Stabat Mater, Te Deum

СТРАДЕЛЛА АЛЕССАНДРО (1644 – 1682)

Итальянский композитор, сочинял музыку по заказу королевы Кристины. Среди его сочинений римского периода преобладают прологи и интермеццо, в т.ч. к операм Кавалли и Чести. Жизнь его изобиловала скандалами и громкими любовными историями. В 1677 бежал в Геную. Среди нескольких опер, поставленных в Генуе, выделяется комическая «Опекун Тресполо». Страделла был убит из мести наёмниками семьи Ломеллини.

Один из самых талантливых и разносторонних композиторов своего времени. Всего сочинил около 30 сценических произведений, около 200 кантат. Сохранилось 27 инструментальных сочинений.

ЧЕСТИ АНТОНИО (1623 – 1669)

Настоящее имя этого монаха-францисканца – Пьетро. В отрочестве служил церковным певчим в Ареццо, затем стал послушником флорентийского монастыря Санта-Кроче. Соборный органист, затем капельмейстер в Вольтере, где ему покровительствовала семья Медичи. Карьера Чести как оперного композитора началась в 1649, когда в Венеции с успехом была представлена его опера «Оронтеа». В 1652 он стал придворным музыкантом эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке и был лишён духовного сана. С 1665 служил при венском императорском дворе. За недолгое время, проведённое в Вене, создал множество опер, в т.ч. грандиозное «Золотое яблоко» , постановка которого была приурочена к свадьбе Леопольда I. Незадолго до кончины был назначен капельмейстером при тосканском дворе во Флоренции.