Об авторе: Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант именно его раннее творчество (книга «В наше время» (1925), роман «И восходит солнце» (1926), сборник новелл «Мужчины без женщин» (1927), роман «Прощай, оружие!») во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.

Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл «Победитель не получает ничего» (1935), романы «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940), повесть «Старик и море» (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.

О произведении: «Прощай, оружие!» (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.

В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.

Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:

Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! О татта тia!», Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Лассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пасснни, чтобы наложить ему на ноги турникет не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинулись немного. ...Пасснни не было слышно. ...Я проверил и убедился, что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. «Господи, - сказал я, - вызволи меня отсюда!»

Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.

Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».

Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:

Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие -- те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая, Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.

- Что с вами?

Он посмотрел на меня, потом встал.

- Я уже иду.

Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.

Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы",.., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне -- это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.

Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные -- вопреки всему - в мгновеньях земной жизни:

В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и V» наступила весна Поля были зеленые, и на лозах были маленьк зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие лис* точки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и стары» замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которою падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время. Дверь была открыта, на скамейке у стены сидел на солнце солдат, санитарная машина ожидала у бокового хода, а за дверьми меня встретил запах каменных полов и больницы. Ничего не изменилось, только теперь была весна. Я заглянул в дверь большой комнаты и увидел, что майор сидит за столом, окно раскрыто и солнце светит в комнату.

Неутраченный смысл человеческого существования заключен и в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.

Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой:

Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я поду* мал, что никогда не видел такого красивого лица.

- Здравствуйте! - сказал я. Как только я ее увидел, я понял, то влюблен в нее. Все во мне перевернулось. ...Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...

«Прощай, оружие!» -- это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев -- лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»). -- их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них:

-- Мы не будем ссориться.

-- И не надо» Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят.

Восприятие героем любви как прибежища и укрытия метафорически подчеркнуто в одной из самых откровенных и пронзительных любовных сцен романа:

Я любил распускать ее волосы, и она сидела на кровати, не шевелясь, только иногда вдруг быстро наклонялась поцеловать меня, и я вынимал шпильки и клал их на простыню, и узел на затылке едва держался, и я смотрел, как она сидит, не шевелясь, и потом вынимал две последние шпильки, и волосы распускались совсем, и она наклоняла голову, и они закрывали нас обоих, и было как будто в палатке или за водопадом.

У нее были удивительно красивые волосы, и я иногда лежал и смотрел, как она закручивает их при свете, который падал из открытой двери, и они даже ночью блестели, как блестит иногда вода перед самым рассветом. У нее было чудесное лицо и тело и чудесная гладкая кожа. Мы лежали рядом, и я кончиками пальцев трогал ее щеки, и лоб, и под глазами, и подбородок, и шею. ...Ночью все было чудесно, и если мы могли хотя бы касаться друг друга - это уже было счастье. Помимо больших радостей, у нас еще был множество мелких выражений любви, а когда мы бывали не вместе, мы старались внушать друг другу мысли на расстоянии. Иногда это как будто удавалось, но, вероятно, это было потому, что в сущности, мы оба думали об одном и том же.

После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.

Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.

Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.

«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.

Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:

Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.

Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.

Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сц е ны, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:

- Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.

Все равно, и храбрые умирают.

Но только один раз.

Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.

Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.

Да. Этим он и силен.

Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.

Главный же прием создания подтекста -- лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».

Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:

- ...Слышишь -- дождь.

- Сильный дождь.

- А ты меня никогда не разлюбишь?

- Нет.

- И это ничего, что дождь?

- Ничего.

- Как хорошо. А то я боюсь дождя.

- Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

- Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.

- Почему ты боишься?

- Не знаю.

- Скажи.

- Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

- Да, это все глупости.

- Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!

Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.

Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».

Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.

Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.

Хемингуэй прожил бурную, легендарную жизнь, тесно связанную с историческими событиями эпохи. Произведение Хемингуэя-роман «Прощай, оружие!» (1929) - это в первую очередь антивоенная книга, полная картин страданий и разрушений, ужасов, вызванных войной. В этом романе-выстраданные, обдуманные размышления Хемингуэя о первой мировой войне.

Действие романа развертывается на итало-австрийском фронте в 1917 году. Хемингуэй создает потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую тоску лазаретов. На фронте идут дожди. В войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана растущая слабость итальянской армии, которая и привела к разгрому при Капоретто. Таков фон, на котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много личного, испытанного и пережитого Хемингуэем. Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт, переживает утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими солдатами и офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того, что война-это бессмысленная, жестокая бойня.

Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но протест против нее носит индивидуалистический характер. Лейтенант Генри прощается с оружием, покидает своих друзей и дезертирует в Швейцарию. Личное счастье предлагается писателем как единственное решение вопроса, как единственный выход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли. Два человека, страстно любящие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение от кровавых военных картин, они хотят из своей любви создать барьер между собой и внешним миром. Но Кэтрин умирает от родов, и Генри остается один. В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни.

Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хемингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хемингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хемингуэй обосновывает «теорию айсберга», требующую от писателя умения выбирать наиболее важные, характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное содержание через внешне обыденный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в коротких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».

В других рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности действием, к выявлению героического в характерах людей.

Особенно значительную смысловую нагрузку несет в произведениях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием помогает выявить истинное отношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действительно глубоко полюбил Кэтрин.

Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеописание героев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в настоящем. Что касается их прошлого, то о нем говорится только изреяяяяяя то и совсем не упоминается. Также неопределенно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.

В романе Хемингуэя встречаются скупые, но необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки. Они подчеркивают смысловую направленность книги. Такую функцию, например, выполняет картина беспрерывных дождей, сопровождающая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в Швейцарию. Этот пейзаж подчеркивает драматизм происходящих событий, создает настроение усталости и безысходности.

Сочинение

В романе «Прощай, оружие!» (1929) Хемингуэй вновь возвращается к проблеме «потерянного поколения». На этот раз речь идет о том, как война обесчеловечила человека, как сформировались люди «потерянного поколения». Судьба человека и общество - эта проблема, которую старательно избегал писатель в других своих произведениях, поневоле встает перед ним.

Итальянские социалисты в романе «Прощай, оружие!» - эпизодические образы, но они свидетельствуют о расширении социального кругозора художника. Кроме того, именно их устами дается оценка войны, наиболее близкая к авторской. Они открывают глаза лейтенанту Генри, а заодно и читателю романа на истинное отношение итальянского народа к империалистической войне. Они не только ненавидят войну, но понимают, что война ведется в интересах правящих классов, наживающихся на ней. Наконец, образы социалистов существенно способствуют раскрытию образа лейтенанта Генри - его становлению как человека «потерянного поколения».

Шоферам не удалось обратить Генри в свою веру, сделать его социалистом (не случайно ему не понравился «Огонь» Анри Барбюса). Он хочет уйти от общества, И поэтому его протест против войны очень личный и подчеркнуто несоциальный. Слова Кэтрин «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире» передают суть этого протеста.

Смерть ребенка и Кэтрин подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял, он герой «потерянного поколения». Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как он распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри снова на распутье. И автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа.

Нарочитая фактографичность романа «И восходит солнце» заставила многих людей, знавших Хемингуэя в годы его жизни в Париже, вспоминать эпизоды своей жизни, описанные затем Хемингуэем в этом романе, думать и рассуждать о том, насколько точно передал писатель тот или иной разговор в парижском кафе или на улице. Эта фактографичность позволила ему довольно точно описать недуги «потерянного поколения», а мастерство подтекста, так ярко проявившееся в ранних его рассказах,- не только исключительно тонко передать душевное волнение своих героев, но и выявить физиологические причины, лишившие Джейка Барнса счастья любви. Социальных причин, которые лишили Барнса места в жизни, в романе «И восходит солнце» Хемингуэй вскрыть не сумел. Эти причины, породившие «потерянное поколение», выявлены в романе «Прощай, оружие!», и в этом проявилось существенное изменение в творческом методе писателя, который, вобрав в себя фактографичность и мастерство подтекста, подчинил их большим социальным обобщениям, тем самым качественно обогатился, стал методом реалистическим. Теперь Хемингуэй стремится к точности не только в деталях, но и в видении жизни, стремится увидеть более широко ее горизонты и перспективы.

В поисках объяснений близкой его сердцу судьбы Генри и подобных ему героев писатель невольно обращается к фактам социально значимым. И мотив антивоенный, ярко выраженный в самом заглавии романа, наиболее ощутимо выявляется в беседах Генри с простыми итальянцами, со священником, рассуждающим о мудрости крестьян, с солдатами. Соединение символики с поразительной достоверностью деталей демонстрирует глубину реалистического обобщения. Роман «Прощай, оружие!» обнаруживает обращение Хемингуэя к коренным вопросам жизни общества, но они еще не были решены для писателя и в плане социальном, и в плане эстетическом.

Закончив роман «Прощай, оружие!», писатель, однако, оказался на сложном творческом и идейном перекрестке, и в последующих своих произведениях он уделял немало внимания выработке своего эстетического и социального кредо. Именно этим интересны для нас его многочисленные книги и рассказы 30-х годов: «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935) и другие. Рассказав о бегстве лейтенанта Генри из Италии в нейтральную Швейцарию, Хемингуэй в последующих книгах упорно отказывается писать об Америке. Из Швейцарии взгляд писателя обращается на Испанию, где его увлекают картины боя быков, затем следуют зеленые холмы Африки, львы, носороги, бегемоты. Единоборство человека со смертью в книге «Смерть после полудня», человек и природа, не тронутая цивилизацией, в «Зеленых холмах Африки» - в каждом случае за внешне очень удаленными от злобы дня темами скрывается неодобрение буржуазного образа жизни, желание найти противоядие ее опустошенности.

«Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война. Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия».

Роман «Прощай, оружие!» во многом – автобиографический. Эрнест Хемингуэй, как и его главный герой, служил на итальянском фронте, был ранен, лежал в миланском госпитале и пережил роман с медсестрой. В «Предисловии» к изданию 1948-го автор говорит о том, что принимал участие во многих войнах, и это сделало из него «пристрастного в этом вопросе» человека.

Так как пишет о войне Хемингуэй – не пишет никто. Короткими, словно обрубленными фразами, американский писатель передаёт основные события, действия, поступки, чувства и мысли героев. Война Хемингуэя проста и безжалостна, как и его критика этого бессмысленного процесса. В ней есть место подвигу, но глупости в ней, пожалуй, ещё больше. Большинство героев романа «Прощай, оружие!» ненавидят войну. Они бы и рады с ней покончить, но не могут. Тех, кто уходит с поля боя, ожидает либо расстрел, либо семейный позор. Итальянское правительство поступает хитро: семья опозорившегося солдата лишается избирательных прав, общественного уважения и государственной защиты. Любой может придти к ней в дом и сделать с её членами всё, что захочет. Никто из бойцов не желает такой страшной участи для своих родных, поэтому и воюет, в тайне надеясь на обострение хронических болезней, получение небольших ранений или конец войны.

Главный герой – офицер по должности и разумный человек по натуре – понимает и тех, и других. Почему он, американец, оказывается в гуще европейской войны, кажется, не знает даже он сам. Живя в Италии, он решает, что лучше ему встать на сторону людей, к которым он привык, чем возвращаться на родину и заниматься ничего не значащими действиями в подготовительном военном лагере. На реальном фронте он имеет настоящее дело и чувствует себя более живым. Здесь у него – друзья, девочки, работа. Но всё меняется, когда в жизнь Генри входит Кэтрин. Как только у героя появляется то, ради чего стоит жить по-настоящему, он без зазрения совести покидает поле боя, чтобы заниматься единственным, что его интересует – есть, пить, спать с любимой женщиной.

Во многом на решение Генри избавиться от оружия влияет и его рана, полученная в обычном блиндаже за поеданием сыра, и последующие за ней события. Подчинённые, переносящие раненого лейтенанта в госпиталь, постоянно роняют его, пугаясь выстрелов; в машине, на которой Генри вывозят с поля боя, на него капает кровь умершего солдата – всё это выглядит и нелепо, и страшно, одновременно. Верхом фарса становятся рассуждения друга главного героя, хирурга Ринальди, о том, какую медаль дадут раненому – бронзовую или серебряную, как проявившему особое мужество. То, что медаль дадут, - никто не сомневается, так как текущая военная операция завершается успехом. Если бы итальянская армия проиграла, наград не дали бы даже тем, кто погиб.

Художественная проблематика романа, связанная с любовной темой, лишена особой конфликтности. Никто и ничто не мешает Генри и Кэтрин наслаждаться обществом друг друга. Единственное, что неизменно ставит героев в тупик – это жизнь и её естественные обстоятельства, которые они всё же легко преодолевают. Чувства Кэтрин к Генри носят жертвенный характер. Девушке от мужа нужна только любовь и верность – всё остальное её не интересует. Кэтрин легко мирится с положением любовницы, женщины, ждущей ребёнка вне брака, жены дезертира и т.д., и т.п. Она готова делать всё, чтобы Генри был счастлив. Она сама настолько счастлива с ним, что ей не нужен окружающий мир. И Генри её в этом полностью поддерживает. Любящие скучают в обществе других людей, находя жизненную цельность только наедине друг с другом (они так хорошо чувствуют друг друга, что даже просыпаются и засыпают вместе).

Когда Кэтрин умирает от тяжёлых родов, роман заканчивается. Хемингуэй просто и лаконично описывает последнюю сцену прощания Генри с Кэтрин, напоминающей герою «статую». Перед смертью девушка остаётся верна себе: она не хочет, чтобы к ней звали ни доктора, чтобы облегчить телесную боль, ни священника, чтобы облегчить боль духовную, всё, чего она хочет – это Генри.

Вопрос перехода из этого мира в другой в «Прощай, оружии!» описывается, как процесс естественный, не вызывающей страха: раненый Генри видит себя выходящим из тела, Кэтрин не боится умирать – она просто не хочет этого делать. Не особо религиозные герои, тем не менее, на поверку оказываются людьми верующими: Кэтрин дарит своему возлюбленному образок святого Антония, чтобы тот защищал его в бою; Генри – единственный из всех офицеров с уважением относится к полковому священнику. Вот только чтобы поверить по-настоящему никому из них не хватает времени, а может не хватит и никогда – как 94-летнему графу Греффи, который всю жизнь тщетно прождал прихода этого чувства.

Купить электронную

Несомненно является культовой и знаковой фигурой для литературы. Он навеки вписал свое имя золотыми буквами в историю американского творчества. Но как и любое явление, событие или личность, его труды дискуссионны, несмотря на основанный им совершенно новый, невиданный ранее, стиль письма, словно пропуская слова сквозь стиснутые зубы и сбрасывая пестроту фраз, оставляя лишь скупой скелет. Возможно, такая манера письма появилась под влиянием многочисленных войн, которые убили в человеке чувственность, а на смену искренним эмоциям пришла черствость, сдержанность, порой даже грубость. Поэтому выглядит вполне логичным решение человека, побывавшего на войне, писать именно о ней.

В литературных кругах бытует версия, которую я отчасти разделяю, что творческой вершиной Хемингуэя стало его первое большое произведение — « » («И восходит солнце»). В дальнейшем наблюдается постоянный спад, а каждое последующее произведение получалось хуже предыдущего. На мой взгляд, причина этого кроется в том, что с первым романом писателю удалось слишком высоко установить планку, которую ему в дальнейшем так и не удалось достичь повторно. По мере достижения успеха и признания Хемингуэй, повидавший не одну войну и объездивший полмира, слишком высоко возвысил свои способности. Я преднамеренно не употребляю слово «переоценил», однако определенную долю самоуверенности и пренебрежения по отношению к трудам своих коллег мы можем проследить. Таким образом, на смену Хемингуэя-реалиста приходит Хемингуэй-мачо: с бородой, в свитере и с ружьем наперевес. В произведении «Праздник, который всегда с тобой» он несколько глав посвящает своим друзьям-писателям, в частности Скотту Фицджеральду. Хемингуэй искренне ценил его талант, но, ни в какой форме не мог допустить, чтобы его товарищ слыл более талантливым и выдающимся писателем. Да и в любой другой ситуации Хемингуэй даже мысли не допускал, что он мог написать «слабый» текст.

Однако, если мы абстрагируемся от всевозможных личностных оценок и анализа позиции себя по отношению к обществу и литературе, мы определенно можем заявить, что «Прощай, оружие!» — это один из ярчайших романов, посвященных Первой Мировой Войне. При этом сразу же напрашивается параллель между произведением Хемингуэя и работой Ремарка «На западном фронте без перемен», которая также посвящена этой теме. Параллель заключается в том, что оба писателя были непосредственными участниками боевых действий и без каких-либо красок или домыслов оба могли выложить на бумаге свои мысли и отношение к происходившему. Тем не менее, боевой опыт Хемингуэя не идет ни в какое сравнение с Ремарком, который был простым солдатом. Именно поэтому Хемингуэй ставит на первый план отношения двух влюбленных, а войну делает лишь фоновым изображением, в то время как Ремарк не гнушается использовать подробнейшие описания боев и всех ужасов, шагающих в ногу со смертью. Как бы это странно ни звучало, но в «Прощай, оружие!» писатель предстает в роли нетипичного романтика, пусть он делает это на свой индивидуальный манер, несколько скупо и неуклюже, тогда как Ремарк - реалист, в его труде нет сентиментальной линии, да и задачу перед собой он тоже ставит несколько иную.

«Прощай, оружие!» — это очень удачный пример антивоенной прозы. В каждой фразе главного героя, Фредерика Генри, мы отчетливо слышим отвращение к войне. Ею сыты абсолютно все: от рядовых до офицеров, от итальянцев и до австрийцев. Пусть даже писатель изображает австрийцев неким обезличенным персонажем, но он четко дает понять, что и противник тоже обессилен, у него также нет желания продолжать эту кровавую бойню. В кульминационный момент Фредерик достигает пика своего отвращения к войне, когда его же соратники без разбору, не внемля объяснениям, одного за другим подвергают расстрелу офицеров за дезертирство. Оборвав последние нити, которые удерживали его на чужой для него войне, Фредерик решается на отчаянный поступок и бросается с моста в холодные воды осенней реки и тем самым спасает свою жизнь от самосуда. Именно в этот момент он складывает оружие, он говорит ему «прощай»!

Всем давно известна манера повествования Хемингуэя. Получив характерное название «телеграфный стиль», его метод стал очень узнаваем в кругу читателей. Также творчество Хемингуэя характеризуется применением иного метода, названного «эффектом айсберга», который, в определенной степени, совпадает с телеграфным. Писатель утверждал, что он не видит никакой необходимости в использовании метафоричного языка для повествования, даже самые важные и чувственные моменты необходимо описывать простыми словами. Смысл заключается в том, что достаточно очертить условия, в которых происходят событие, а читатель уже сам домыслит все необходимое. Таким образом, автор якобы оставляет наверху лишь небольшую часть смысла, в то время как основной массив содержания находится «под водой», скрытым от поверхностного взгляда. Именно таким подходом обусловлен сжатый, обрывочный, словно вырванный из среды, метод ведения повествования.

В некой мере большинство женских образов Хемингуэя становятся жертвой этого стиля. Так в «Прощай, оружие!» писатель не дает четкого описания внешности или характера Кэтрин Баркли. Мы лишь можем догадываться и строить свои собственные догадки о том, каким она была человеком; Хемингуэй лишь сквозь диалоги и крайне куцые описания подает нечеткий силуэт девушки. В целом складывается впечатление, что все произведение является вырванным из какого-то текста, или даже контекста: мы не знаем предисловия, мы не знаем абсолютно ничего ни про действующих героев, ни про их прошлое и другие обстоятельства, финал также является нечетким, он оставляет слишком много вопросов. В итоге столь чувственная и драматическая сюжетная линия выглядит как черствая краюха хлеба, лишенная приятного привкуса. В этом и проявляется Хемингуэй-мачо, словно тесаком вырубывает слова и небрежно складывает их в тяжелые снопы предложений. Поэтому весь трагизм концовки, который читатель подспудно ожидает на протяжении всего произведения, не выглядит столь трагичным, Хемингуэй не дает возможности сполна посочувствовать, проникнуться печалью главного героя, мы даже не можем быть полностью уверенными в том, что Фредерик Генри действительно переживает горе. Наверное, это издержки стиля, обусловленного пережитыми ужасами войны. Разве может человек, повидавший кошмар подобных противостояний и переживший смерть своих друзей, оперировать яркими красками и невообразимыми словесными оборотами, когда речь идет о войне?! Возможно, война бывает романтичной лишь для читающих о ней, а для солдата она остается тяжким бременем, раной, которая постоянно саднит при одном лишь воспоминании о ней. Так и Хемингуэй, подобрав свой правильный слог и пропустив бокал холодного белого вина, открывает пред нами дверь в мир мужества и отчаянной любви.