Французский реализм связан прежде всего с именами Стендаля и Бальзака, и это исторически справедливо. Однако нельзя забывать, что у них были талантливые предшественники, в произведениях которых реалистические принципы письма обозначились весьма определенно. Речь идет о поэте Пьере-Жане Беранже, получившем широкую известность своими песнями, и прозаике Поле-Луи Курье, знаменитом памфлетисте, возвратившем французскому языку, по словам Стендаля, «прежнюю простоту». Песни Беранже и памфлеты Курье способствовали выработке реалистической поэтики. Эту же цель преследовали бытовые, нравоописательные и «физиологические» очерки, явившиеся массовой школой французского реализма.

В первой половине XIX века на литературной арене Франции появляются великие писатели, принесшие ей мировую славу: Фредерик Стендаль (псевдоним Анри-Мари Бейля; 1783- 1842), Оноре де Бальзак (настоящая фамилия -Бальса; 1799- 1850) и Проспер Мериме (1803-1870).

Стендаль (романы «Армане», «Красное и черное», «Пармская обитель», «Люсьен Левен», «Ламьель», повесть «Воспоминания эгоиста», новелла «Ванина Ванини», книги «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь и Флоренция», «О любви», «Жизнь Россини», «Расин и Шекспир» и другие сочинения) был создателем реалистического психологического романа. В этом была его главная заслуга, мимо которой не прошло мировое литературное движение.

Стендаль был демократом, который искал причины явлений в окружающей действительности. Он питал исключительный интерес к человеческому уму и его связям с чувствами. Стендаль привык думать, что в основе всех действий человека лежит личное, эгоистическое желание, которое, однако, должно быть подчинено нравственному чувству. Огромное значение он придавал воле и считал ее одной из главных сил личности.

В художественных произведениях Стендаль в отличие от других реалистов, в частности от Бальзака, делает более сильный акцент на внутреннем мире человека, чем на обществе и на внешнем окружении героя. Человек привлекает его не столько как социальный продукт, сколько жизнью своего сознания. Но все же Стендаль не отказывается от социально-исторического детерминизма. Так, окружая Пьетро, героя новеллы «Ванина Ванини», романтическим ореолом, Стендаль мотивирует его страстность национальностью (итальянец), особой ролью религии в его сознании (после поражения он, патриот, чувствует себя наказанным и прибегает к помощи религии), социальным чувством, повелевающим ему предпочесть любви женщины любовь к родине. Излагая принципы творчества, Стендаль пользуется своим опытом и черпает изображенные им характеры из числа людей, которые ему знакомы: «Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрел определенные привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем я придаю ему немного более ума». Стендаль считал, что человеком (а во многом и обществом) управляют страсти. Главнейшая из них - любовь, ставшая центром его художественного интереса.

Стендаль выделяет четыре любовные страсти («О любви»): «страсть-любовь», «страсть-честолюбие», «страсть-влечение», «страсть физическую». Преимущественное внимание уделяется двум первым, из них «страсть-любовь» - истинная и вечная, а «страсть-честолюбие» - лицемерная и рожденная XIX веком.

Психологизм Стендаля строится на контрасте «страсти-любви» и «страсти-честолюбия», с одной стороны, и на контрасте страстей и разума - с другой. Герой Стендаля, как впоследствии Печорин у Лермонтова, замечает, что в нем в одном лице словно бы существуют два: один живет и действует, а другой за ним наблюдает. Из опыта созерцания писатель делает важный вывод: «У души есть только состояния, у нее нет устойчивых свойств». Наиболее глубоким способом выявления внутреннего мира, жизни души служит внутренний монолог, свойственный всем основным героям писателя - Жюльену Сорелю, Люсьену Левену, Фабрицио дель Донго и др.

В душевной жизни Стендаля интересует движение мысли, поскольку страсти пронизаны рациональным началом. Писатель останавливается перед исследованием душевных состояний, лишь указывая на них. Однако поступки героев всегда изображаются им в совокупности с реакциями на них, и это дает представление о бесконечной индивидуальности разумного и чувственного опыта людей.

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства - графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства,-трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40-50-х годах, в России - в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др.-которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812-1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811-1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807-1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810- 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя таким образом пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817-1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Одно время работал в Барбизоне Жан Франсуа Милле (1814- 1875). Родившийся в крестьянской среде, Милле навсегда сохранил связь с землей. Крестьянский мир - основной жанр Милле. Но пришел к нему художник не сразу. Из родной Нормандии Милле в 1837 и 1844 гг. приезжал в Париж, где приобрел славу портретами и небольшими картинами на библейские и античные сюжеты. Однако Милле сложился как мастер крестьянской темы в 40-х годах, когда приехал в Барбизон и сблизился с художниками этой школы, особенно с Теодором Руссо. С этого времени начинается зрелый период творчества Милле (Салон 1848 г.-картина Милле на крестьянскую тему «Веятель»). Его героем отныне и до конца его творческих дней становится крестьянин. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому всю жизнь Милле терпел материальную нужду, но теме не изменил. В маленьких по размеру картинах Милле создал обобщенный монументальный образ труженика земли («Сеятель», 1850). Он показал сельский труд как естественное состояние человека, как форму его бытия. В труде проявляется связь человека с природой, которая облагораживает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины луврского собрания («Собирательницы колосьев», 1857; «Анжелюс», 1859).

Для почерка Милле характерен предельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых, обыденных картинах повседневной жизни. Милле достигает впечатления торжественной простоты спокойного мирного труда и при помощи объемно-пластической трактовки, и ровной цветовой гаммой. Он любит изображать спускающийся вечер, как в сцене «Анжелюс», когда последние лучи заходящего солнца освещают фигуры крестьянина и его жены, бросивших на миг работу при звуках вечернего благовеста. Приглушенная цветовая гамма составлена из мягко сгармонированных красновато-коричневых, серых, голубых, почти синих и сиреневых тонов. Темные силуэты фигур со склоненными головами, четко читаемые над линией горизонта, еще более усиливают общую лапидарность композиции, имеющей в целом какое-то эпическое звучание. «Анжелюс» - это не просто вечерняя молитва, это молитва за умерших, за всех тех, кто работал на этой земле. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть один образ, в котором художник хотя и выразил предельную усталость, измождение, измученность тяжелым физическим трудом, но сумел и показать огромные дремлющие силы труженика-исполина. «Человек с мотыгой» называется это полотно Милле (1863).

Правдивое и честное искусство Милле, прославляющее человека труда, проложило пути для дальнейшего развития этой темы в искусстве второй половины XIX в. и в XX столетии.

Говоря о пейзажистах первой половины-середины XIX в., нельзя обойти молчанием одного из самых тонких мастеров французского пейзажа-Камиля Коро (1796-1875). Коро получил образование в мастерской пейзажиста Бертена (вернее, пейзажистов, их было два брата) и почти в тридцатилетнем возрасте впервые попал в Италию, чтобы, по его словам, писать круглый год этюды под открытым небом.

Через три года Коро возвращается в Париж, где его ждут и первые успехи, и первые неудачи, В Салонах он хотя и выставляется, но всегда помещается в самых темных местах, где пропадает весь его изысканный колорит. Знаменательно, что Коро приветствуют романтики. Не впадая в отчаяние от неуспеха у официальной публики, Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колокольня в Аржантейе»).

Он много ездит по Франции, некоторое время следит за развитием живописи барбизонцев, но находит свой собственный «Барбизон» - маленький городок под Парижем Билль д"Аврэ, где его отец, парижский торговец, покупает дом. В этих местах, Коро нашел постоянный источник своего вдохновения, создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался предельно искренним («Мост в Манте», 1868-1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», около 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки, предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрачные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное -изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто не богата. Это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Изменчивость оттенков передает непостоянство, изменчивость настроения самого пейзажа («Пруд в Билль д"Аврэ», 70-е годы; «Замок Пьерфон», 60-е годы). Письмо Коро размашистое, свободное, «трепетное». Именно это качество вызывало резкие нападки официальной критики. Этой свободе Коро учился у английских живописцев, прежде всего у Констебла, с пейзажами которого познакомился еще на выставке 1824 г. Фактурная характеристика полотен Коро дополняет красочную и светотеневую. И все это прочно и ясно построено.

Наряду с пейзажами Коро часто писал портреты. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ передавать световую среду, его отношение к непосредственному впечатлению от природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.

Критический реализм как новое мощное художественное течение активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его становление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819-1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его местности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

Родившись в 1819 г. на юго-западе Франции, в зажиточной крестьянской семье местечка Орнан, Курбе в 1840 г. перебирается в Париж, чтобы «завоевать его». Он много работает самостоятельно, копирует старых мастеров в Лувре и овладевает ремеслом живописи. В Салоне 1842 г. он дебютирует «Автопортретом с черной собакой», в 1846 г. пишет «Автопортрет с трубкой». В последнем он изображает себя на бледно-красном фоне, в белой с серо-зелеными тенями рубашке и серой куртке. Красноватое лицо с каким-то оливковыми тенями обрамляют черные волосы и борода. Вентури говорит, что живописная сила Курбе здесь не уступает тициановской; лицо полно неги, лукавства, но и поэзии и изящества. Живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами.

Этот период творчества овеян романтическим чувством («Влюбленные в деревне». Салон 1845; «Раненый», Салон 1844 г.). Революция 1848 г. сближает Курбе с Бодлером, издававшим журнал «Благо народа» (он просуществовал, правда, очень недолго), и с некоторыми будущими участниками Парижской коммуны. Художник обращается к темам труда и нищеты. В его картине «Дробильщики камней» (1849-1850; утеряна после Второй мировой войны) нет социальной остроты, никакого протеста мы не читаем ни в фигуре старика, вся поза которого как будто выражает смирение перед судьбой, ни молодого парня, согнутого под тяжестью ноши, но есть несомненно сочувствие к доле изображенных, простая человеческая симпатия. Само обращение к подобной теме было задачей социального плана.

После разгрома революции Курбе уезжает в родные места, в Орнан, где создает ряд прекрасных живописных полотен, навеянных простыми сценами орнанского быта. «После обеда в Орнане» (1849) - это изображение себя, своего отца и двух других земляков, за столом слушающими музыку. Жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвеличение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое знаменитое творение Курбе - «Похороны в Орнане» завершает поиски художником монументальной картины на современный сюжет (1849). Курбе изобразил в этой большой (6 кв. м холста, 47 фигур в натуральную величину) композиции погребение, на котором присутствует орнанское общество во главе с мэром. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провинциальных характеров на материале сугубо конкретном - на портретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями классического европейского искусства. Но контраст торжественной церемонии и ничтожества людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю негодования публики, когда картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество и с тех пор Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри Салонов. Курбе обвиняли в «прославлении безобразного». Критик Шанфлери писал в его защиту: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта? Буржуа таковы. Господин Курбе пишет буржуа».

Для Курбе пластическая форма воплощается в объеме, и объем вещей для него важнее их силуэта. В этом Курбе приближается к Сезанну. Он редко строит свои картины в глубину, его фигуры как бы выступают из картины. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, на на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Главным средством выражения Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти монохромна, построена на богатстве полутонов. Тон у него изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть шпателем.

Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плотного слоя краски одна рядом с другой в определенной последовательности. Каждый тон приобретает свой свет, их синтез сообщает поэтичность любому изображенному Курбе предмету. Таким он остается почти в каждой своей вещи.

В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство -такова моя цель»,- провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Примеру Курбе позже последовал Эдуард Мане, открыв свою персональную выставку на Всемирной выставке 1867 г. Несколько лет спустя, как и Домье, Курбе отвергает орден Почетного легиона, которым Наполеон III желает привлечь художника.

Курбе создает в эти годы несколько открыто программных произведений, посвященных проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье» (1855) «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». В ней художник представил себя в мастерской за писанием пейзажа, рядом в центре композиции поставил обнаженную модель, наполнил интерьер любопытствующей публикой и изобразил своих друзей среди почитателей и праздных зрителей. Хотя картина полна наивной самовлюбленности, она одна из удачнейших в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в который вводятся нежно-розовые и голубые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричневому тону. Столь же программна и другая картина - «Встреча» (1854), которая более известна под названием, данным ей в насмешку,- «Здравствуйте, господин Курбе!», ибо на ней действительно изображен сам художник с этюдником за плечами и посохом в руке, повстречавший на проселочной дороге коллекционера Брюйа и его слугу. Но знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь богатого мецената, а меценат снимает шляпу перед художником, идущим свободно и уверенно, с высоко поднятой головой. Идея картины - художник идет своей дорогой, он сам выбирает свой путь - была понята всеми, но встречена по-разному и вызвала неоднозначную реакцию.

В дни Парижской коммуны Курбе становится ее членом, и его судьба переплетается с ее судьбой. Последние годы он живет в изгнании, в Швейцарии, где и умирает в 1877 г. В этот период жизни он пишет ряд прекрасных по своей пластической выразительности вещей: охоты, пейзажи и натюрморты, в которых, как и в сюжетной картине, ищет монументально-синтетическую форму. Он уделяет огромное внимание передаче реального ощущения пространства, проблеме освещения. В зависимости от освещения меняется гамма. Это изображения скал и ручьев родного Франш-Конте, моря у Трувилля («Ручей в тени», 1867, «Волна», 1870), в которых все построено на градациях прозрачных тонов. Реалистическая живопись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.

Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808-1879) Семья бедного марсельского стекольщика, ощущавшего себя поэтом, испытала все невзгоды бедности, особенно после переезда в 1816 г. из Марселя в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, лишь урывками посещал частную академию. Но его подлинным учителем явилась живопись старых мастеров, особенно XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направления. В конце 20-х годов Домье стал заниматься литографией и приобрел известность среди издателей гравюр. Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» (1831) - карикатура на Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Домье в итоге был приговорен к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа. Уже в этом графическом листе Домье-график, преодолевая перегруженность композиции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объемно-пластической форме, прибегает к деформации в поисках наибольшей выразительности изображаемого лица или предмета. Те же приемы видны в его серии скульптурных бюстов политических деятелей, исполненных в раскрашенной терракоте и являющихся как бы подготовительным этапом для литографического портрета, которым Домье занимается в этот период более всего.

Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии «Законодательное чрево», сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодовольных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкиваются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов - всего лишь ярмарочное представление («Опустите занавес, фарс сыгран»), или как расправляется король с участниками восстания («Этого можно отпустить на свободу, он нам больше не опасен»). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии «Улица Транснойен». В разгромленной комнате, среди измятых простынь представлена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане - распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументальности - черты, присущие и Домье-живописцу.

Когда в 1835 г. журнал «Карикатюр» перестал существовать и всякое выступление против короля и правительства было запрещено, Домье работает над карикатурами быта и нравов в журнале «Шаривари». Часть работ составляет серию «Карикатюрана» (1836-1838). В ней художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии, против всего буржуазного миропорядка. Главным героем этой серии является аферист, меняющий профессии и интересующийся только наживой любыми путями,-Робер Макер (отсюда другое название серии - «Робер Макер»). Социальные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838-1843). Домье делает иллюстрации к «Физиологии рантье» Бальзака, писателя, высоко его ценившего. («У этого молодца под кожей мускулы Микеланджело»,-говорил Бальзак о Домье). В 40-е годы Домье создает серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академического искусства в пародии на античные мифы («Древняя история»). Но везде Домье выступает не только страстным борцом против пошлости, ханжества, лицемерия, но и тонким психологом. Комическое у Домье никогда не бывает дешевым, поверхностным зубоскальством, но отмечено печатью горького сарказма, глубоко переживаемой личной боли за несовершенство мира и человеческой природы.

В революцию 1848 г. Домье снова обращается к политической сатире. Он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). Он исполняет живописный эскиз памятника Республике. В литографии и в скульптуре Домье создает образ «Ратапуаля» - бонапартистского агента, воплощение продажности, трусости и обмана.

В период Второй империи работа в журнале уже тяготит Домье. Он все более увлекается живописью. Но только в 1878 г. друзьями и почитателями впервые была устроена выставка его живописных произведений, чтобы собрать средства для лишенного всякого материального обеспечения художника. Живопись Домье, как верно подмечено всеми исследователями его творчества, полна печальной суровости, по временам - невысказанной горечи. Предметом изображения становится мир простых людей: прачек, водоносов, кузнецов, бедных горожан, городской толпы. Фрагментарность композиции - излюбленный прием Домье - позволяет ощущать изображенное в картине как часть действия, происходящего за ее пределами («Восстание», 1848?; «Семья на баррикаде», 1848-1849; «Вагон III класса», около 1862). В живописи Домье не прибегает к сатире. Динамичность, переданная точно найденным жестом и поворотом фигуры, и силуэтное ее построение - средства, которыми художник создает монументальность образа («Прачка»). Заметим, что размеры живописных полотен Домье всегда небольшие, ведь большая картина тогда связывалась обычно с аллегорическим или историческим сюжетом. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные - по своей значительности и выразительности формы. Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить самое характерное: жест, движение, позу.

Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, впоследствии вошедшие в альбом под названием «Осада», в которых с горечью и великой болью рассказывает о народных бедствиях в образах поистине трагических («Империя -это мир» -изображаются убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясенная наследством» - аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра «1871»). Серию литографий завершает лист, на котором изображено сломанное дерево на фоне грозового неба. Оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле, а на единственной уцелевшей ветке появляются свежие побеги. И надпись: «Бедная Франция!.. Ствол сломлен, но корни еще крепки». Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника. Он умер в 1879 г. совершенно ослепшим, одиноким, в полном забвении и бедности.

Л. Вентури, комментируя слова академического мэтра Кутюра, в мастерской которого начинал учиться молодой Мане: «Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени»,- сказал, что этими словами Кутюр, не желая того, предсказал путь Мане к славе. Действительно, немало великих художников: и Сезанн, и Дега, и Ван Гог - вдохновлялись Домье, уже не говоря о графиках, которые почти все без исключения испытали на себе воздействие его таланта. Монументальность и цельность его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессивного рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.

Помимо Домье в графике с 1830-х годов работает Гаварни, избравший для себя лишь один аспект тематики Домье: это карикатура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенческих карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е годы, по общему наблюдению исследователей, в его литографиях появляются совсем иные, почти трагические ноты.

Иллюстративная графика этого времени представлена творчеством Гюстава Доре, создателя мрачных фантазий в композиционных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.

Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра-квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих «больных» вопросов современности, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному замечанию одного критика.

Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разнообразна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведениях Бонна («Мучение св. Дени», Пантеон), и Каролюс-Дюрана («Триумф Марии Медичи», плафон Люксембургского дворца), в сухих по исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконечных «ню» Эннера. Многие из них работали в светском портрете, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особенной любовью в салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной мифологии, средневековой истории, частная жизнь королей обычно передавались в мелких житейских подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало публику, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. «Отлучение Роберта Благочестивого», Салон 1875 г.; Детайль. «Сон», Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую романтиками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими «Соколиными охотами в Алжире», а книгой об искусстве «Старые мастера» о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876). Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж («Деревенская любовь», 1882) и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа Милле.

Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены Люксембургского музея и прочие государственные собрания в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее творцы становились профессорами Школы и членами Института.

В рамки салонного искусства не вмещается творчество такого большого мастера, как Пюви де Шаванн, возрождавшего в монументальных росписях (Пантеон, музеи Сорбонны, новая ратуша в Париже) традиции Геркуланума и Помпей, или Гюстав Моро с его мистическими, ирреальными образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией.

Французский реализм.

Реализм 30-40х годов

Реализм - это правдивое, объективное отражение действительности. Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателœей-реалистов. Οʜᴎ обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целœенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Во Франции в 30- 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения Опоре де Бальзак, написавший 95-томную ʼʼЧеловеческую комедиюʼʼ; Виктор Гюго - ʼʼСобор Парижской богоматериʼʼ, ʼʼДевяносто третий годʼʼ, ʼʼОтверженныеʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
Гюстав Флобер - ʼʼГоспожа Бовариʼʼ, ʼʼВоспитание чувствʼʼ, ʼʼСаламбоʼʼ Проспер Меримо - мастер новелл ʼʼМатео Фальконеʼʼ, ʼʼКоломбаʼʼ, ʼʼКарменʼʼ, автор пьес, исторических хроник ʼʼХроника времен Карла10ʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
В 30 - 40-е годы в Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения ʼʼДомби и сынʼʼ, ʼʼТяжелые временаʼʼ, ʼʼБольшие ожиданияʼʼ, являющиеся вершиной реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе ʼʼЯрмарка тщеславияʼʼ, в историческом произведении ʼʼИстория Генри Эсмондаʼʼ, сборнике сатирических эссе ʼʼКнига снобовʼʼ, образно показал пороки, присущие буржуазному обществу. В последней трети 19 в. мировое звучание приобретает литература скандинавских стран. Это прежде всœего произведения, норвежских писателœей: Генриха Ибсена - драмы ʼʼКукольный домʼʼ (ʼʼНораʼʼ), ʼʼПриведенияʼʼ, ʼʼВраг народаʼʼ призывали к эмансипации человеческой личности от лицемерной буржуазной морали. Бьернсон драмы ʼʼБанкротствоʼʼ, ʼʼСвыше наших силʼʼ, и стихи. Кнут Гамсун - психологические романы ʼʼГолодʼʼ, ʼʼМистерииʼʼ, ʼʼПанʼʼ, ʼʼВикторияʼʼ, в которых изображен бунт личности против обывательской среды.

Революция 1789ᴦ., время острой политической борьбы. Во Франции меняется пять политических режимов:1.)1795 – 1799 период Директории, 2.) 1799 – 1804 период консульства Наполеона. 3) 1804 – 1814 – период наполеоновской империи и войн.4) 1815 – 1830 – период реставрации.5) 1830 – 1848 период июльской монархии, 6)революция 1848, укрепление буржуа. Реализм во Франции оформился теоретически и слово. Литература делится на два этапа: Бальзаковский и флоберовский. I) 30 –года под реализмом подразумевается воспроизведение различных явлений природы. 40-е, реализм – установка изображения современной жизни, основанное не только на воображении, но и на непосредственном наблюдении. Черты: 1) анализ жизни, 2) утверждается принцип типизации3) принцип циклизации4)ориентация на науку5)проявление психологизма. Ведущий жанр – роман. II) 50е перелом в понятии реализм, что было связанно с живописным творчеством Курбе, он и Шанфлери сформулировал новую программу. Проза, искренность, объективность в наблюдаемом.

БЕРАНЖЕ Пьер-Жан - французский поэт-песенник. Первыми значительными произведениями Б. в данном роде являются его памфлеты на Наполеона I: ʼʼКороль Иветоʼʼ , ʼʼПолитический трактатʼʼ . Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации . Возвращение к власти Бурбонов, а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Луи-Филиппа как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, к-рые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль, впоследствии окончательно перешедшую к пролетариату. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по крайне важно сти связанной с насилием (ʼʼИдеяʼʼ, ʼʼМысльʼʼ). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителœей: Оуэн, Ла Фонтен, Фурье . Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности, церкви и королевской власти. Четвертый сборник имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на данный раз на 9 месяцев. При всœем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр.
Размещено на реф.рф
в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы Б. отошел от общественной жизни, посœелившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества (ʼʼРыжая Жаннаʼʼ, ʼʼБродягаʼʼ, ʼʼЖакʼʼ и др.).

БАЛЬЗАК, ОНОРЕ (Balzac, Honoré de) (1799–1850), французский писатель, воссоздавший целостную картину общественной жизни своего времени. Попытка сколотить состояние на издательско-типографском делœе (1826–1828) вовлекла Бальзака в крупные долги. Вновь обратившись к писательству, он опубликовал в 1829 роман Последний Шуан . Это была первая книга, которая вышла под его собственным именем, наряду с юмористическим пособием для мужей Физиология брака 1829) она привлекла внимание публики к новому автору. Тогда же начался главный труд его жизни: в 1830 появляются первые Сцены частной жизни , несомненным шедевром Дом кошки, играющей в мяч ,в 1831 выходят первые Философские повести и рассказы . В течение еще нескольких лет Бальзак подрабатывал в качестве внештатного журналиста͵ однако основные силы с 1830 по 1848 были отданы обширному циклу романов и повестей, известному миру как Человеческая комедия. В 1834 у Бальзака возник замысел связать общими героями написанные с 1829 и будущие произведения и объединить их в эпопею, позднее названную "Человеческой комедией". Воплощая идею всœеобщих взаимозависимостей в мире, Бальзак задумал всœеобъемлющее художественное исследование французского общества и человека.Философским каркасом этого художественного здания служат материализм 18 в., современные Бальзаку естественно-научные теории, своеобразно переплавленные элементы мистических учений. В "Человеческой комедии" три раздела. I. Этюды нравов: 1) сцены частной жизни; 2) сцены провинциальной жизни; 3) сцены парижской жизни; 4) сцены политической жизни; 5)сцены военной жизни; 6) сцены сельской жизни. II. Философские этюды. III. Аналитические этюды. Это как бы три круга спирали, восходящей от фактов к причинам и основам (см. Предисловие к "Человеческой комедии", Собр.
Размещено на реф.рф
соч., т. 1, М., I960). В "Человеческую комедию" вошло 90 произведений. Бальзак б ыл первым великим писателœем, уделившим пристальное внимание материальному фону и ʼʼобликуʼʼ своих персонажей; до него никто так не изображал стяжательство и безжалостный карьеризм в качестве главных жизненных стимулов. Гобсек 1830), в Неведомым шедевр (1831), Евгения Гранде , Письма к незнакомке о любви к польской графинœе.

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается, прежде всего, с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего, искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства -- графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства, -- трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40--50-х годах, в России -- в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы -- это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев -- Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др. -- которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812--1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811--1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807--1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810-- 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя, таким образом, пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817--1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.