Марат Гельман - довольно скандальная личность российского рынка искусств. Каждая выставка этого известного галериста - четко продуманный вызов обществу и государству. Картины на его выставках постоянно вызывают ажиотаж. Многие критикуют Гельмана, считая, что его деятельность противоречит канонам морали и нравственности. Он же сам так не считает, называя себя свободным человеком, и продолжает свою деятельность уже в Черногории. Марат Гельман также является активным оппозиционером, критикующим власть.

Данная статья расскажет о его деятельности как галериста, биографии и семье.

Биография

Марат Александрович Гельман родился двадцать четвертого декабря 1960 года в столице Молдовы. Его отец — автор драматургических произведений и сценарист В 1977 году он закончил школу в Кишиневе, в 1983 году получил диплом института связи (г. Москва), став дипломированным инженером. В этот же период трудился машинистом и театральным рабочим во многих известных московских театрах. Как только отменили наказание за тунеядство, ушел с работы, чтобы писать книги и заниматься творческими проектами, открыть собственный бизнес. До 1986 года трудился инженером в одном из учреждений Кишинева.

Первые выставки

В 1987 году Гельман, который в юношестве заинтересовался искусством, в большей степени современным, рискнул создать первую галерейную выставку, продемонстрировав столичных художников в Кишиневе. Выставка была довольно успешной, в том числе и финансовом плане. Приехав в Москву (отдать вырученные от реализации их работ денежные суммы), Гельман Марат решил остаться в российской столице, потому что понял - здесь больше перспектив для развития галерей.

Профессиональную жизнь в искусстве начинал как коллекционер. Однако, будучи еще неопытным, собрал довольно неудачное первое собрание произведений. Ему пришлось приобрести знания по реализации произведений искусства. Биография Марата Гельмана знаменательна тем, что он стал в действительности первым арт-дилером в Советском Союзе.

В 1990 году, получив иностранное образование в области современного искусства, начать собирать коллекцию работ украинских профессиональных художников, которая была положена в основу выставки «Южная русская волна». Выставка проходила в 1992 году и имела большой резонанс среди творческой богемы столицы. Свой путь в искусстве сам Марат описывает как цепь случайных событий, но именно это, по мнению знаменитого галериста, является, по сути, более важным залогом успешности, чем трудолюбие.

Переезд в Черногорию

В 2014 году сменил постоянное место жительство. Гельман уехал в Черногорию для осуществления культурных проектов. Галерея Марата Гельмана в Черногории уже стала всемирно известной. С 2015 года здесь существует резиденция искусств "Дакли Европейшн Арт Комьюнити" (аббревиатура DEAC), которая создана тремя галеристами: Нэйлом Эмилфарбом, Петаром Чуковичем и Маратом Гельманом.

Первое время резиденция работала исключительно по приглашениям. На данный период заявку может подать любой, кто хочет. По итогам деятельности художников в галерее постоянно проводятся разнообразные мероприятия, которые постепенно поменяли культурологический статус всей Черногории. Марат Гельман здесь развивает свои идеи постмодернистского общества и продолжает выступать как политический оппозиционер.

Собственная галерея искусства

В 1990 году, по совету многих экспертов от искусства, Гельман открыл одну из самых первых в России частных галерей в стиле пост-модерн.

Она действовала 2012 года, и за двадцать лет поменяла несколько названий («Галерея М. и Ю. Гельман») и несколько адресов (1991—1995 годы — Центр современного творчества на Якиманке; 1995—2007 годы — улица Полянка, д. 7 ; 2007—2012 годы — Центр современного искусства, Винный завод). Однако все это время была известна исключительно как галерея Гельмана.

Что выставлялось на данной площадке?

История галереи современного искусства — это практически история творчества художников независимой России. В разные периоды с ней сотрудничали практически все известные художники девяностых и двухтысячных годов — начиная с классиков столичного концептуализма, социального искусства и постмодернизма до художников петербургской новой волны, московского акционизма, южной русской волны и представителей медиаискусства. Также выставлялись работы живописцев и фотографов, архитекторов и тех художников, которые работают с инсталляциями и новыми технологиями.

На фото представлено произведение современного искусства в стиле концептуализм (течение - постмодернизм).

Украинское искусство

Помимо российских художников, Гельман выставлял в галерее произведения украинских мастеров - с этого он начал творческий путь как организатор и галерист (выставка «Южная русская волна», 1992). Украинское творчество всегда занимало и занимает достойное место в его выставочных залах. В 2002—2004 годах в столице Украины осуществлял свою деятельность филиал галереи Гельмана, которым руководил его приятель и художник Александр Ройтбурд.

Международный успех

Помимо этого, в начале девяностых годов Гельман активно занимается продвижением российского искусства на международный рынок. С одной стороны, он завязывает деловые контакты с ведущими галереями Нью-Йорка, чтобы мировое художественное общество познакомилось с работами различных художников галереи Марата Александровича Гельмана; с другой стороны, стремится к демонстрации международных селебрити в Российской Федерации — в частности, в галерее на Якиманке проводились такие важные для Москвы тех лет мероприятия, как персональные выставки самого известного художника двадцатого века - Энди Уорхола (Алтер Эго, 1994) и Иозефа Бойса («Дневник Леонардо», 1994).

Некоммерческие выставки

Ещё одним важнейшим направлением галереи Гельмана была организация больших некоммерческих выставок на в столичном регионе. Среди самых известных— «Конверсия» (Дом художника, 1993), «7 Съезд Народных Депутатов СССР» (ЦДХ, 1993), «Дикие деньги» (Третьяковская галерея, 2005), «Пары сменного состава» ("Манеж" , 1999), «Южная русская волна», «Ностальгия» (Государственный Русский музей, 2000, к десятилетию галереи Марата Гельмана), «Россия» (ЦДХ, 2005), «Современное творчество Питера» (ЦДХ, 2005) и несколько других. Данные выставочные мероприятия были очень популярны и привлекли внимание горожан.

С первых дней работы галерея принимала участие в международных выставочных событиях, фестивалях и ярмарках, в том числе, уже в двухтысячных, в таких известных международных фестивалях, как ФИАК (Париж) и АРКО (Мадрид). В 1999 году Гельман представлял проект для российской площадки на биеннале в городе Венеции, Италия.

Закрытие галереи

Весной 2012 года Марат Гельман, наряду с другими главнейшими российскими галеристами, заявил о реформации галерейной деятельности. В случае с площадкой Гельмана это завершилось её закрытием. Основной причиной такого решения Гельман назвал сокращение рынка современного художества в России, которое связал с нестабильной политической и финансовой ситуацией в государстве. Последним мероприятием на легендарной выставочной площадке Гельмана было представление художника Алексея Каллимы «Считай, что тебе повезло» (лето 2012).

Гельман - политтехнолог

Гельман также известен как политтехнолог. Он один из авторов проекта «Фонд эффективной политики». Данная российская некоммерческое учреждение занимается осуществлением политических акций и созданием медиапроектов, в основном это разработка политических интернет-сайтов. Свои первые крупные агитационные акции фонд проводил для партии Союз правых сил. Источники финансирования фонда не известны до сих пор.

В конце девяностых, в период разнообразных выборов, фонд организовал опубликование на своих сайтах данных экзитполов (опроса людей на выходе из мест голосования), что неформально нарушало законодательство России, но формально было легальным из-за отсутствия правовой урегулированности интернета в стране.

Гельман являлся членом Общественной палаты 2009—2012 годов, где активно продвигал свои инициативы. На данный момент он ярый оппозиционер, который часто критикует действующую власть. Он считает, что российская власть применяет тоталитарные и антидемократические методы и лишает граждан свободы, в том числе свободы слова.

Творчество Гельмана в Перми

В 2008 году, при протекции Сергея Гордеева, который представлял в Совете Федерации Пермский край, Марат Гельман провел в Перми знаковую для него, как для галериста, выставку "Бедная Россия", где были показаны работы важнейших российских художников современной России — как очень известных, так и молодых и неизвестных. Выставка проходила в помещении Речного вокзала — на тот момент помещение не эксплуатировалось и было минимально отреставрировано для экспозиции на средства Гордеева.

За тридцать дней ее посетили пятьдесят тысяч человек, после чего по просьбам жителей города она была продлена ещё на месяц. Выставка «Бедная Россия» (и её успешность как в Перми, так и в России) положила начало крупной культурной кампании «Пермь — культурная столица», в рамках которой в том же здании, уже полностью отремонтированном и с установленным оборудованием, был открыт Пермский музей современного искусства.

Марат Гельман возглавлял музей несколько лет. Уже в 2009 году работа Гельмана критиковалась частью различных пермских деятелей искусства.

Известный автор и искусствовед по специальности Андрей Иванов высказался на тему того, что музей съедает колоссальное количество денег, практически все суммы из бюджета на пермскую культуру, что на музей выделяется из областного бюджета девяносто миллионов рублей, а Пермская художественная галерея получила только тридцать миллионов рублей. По его мнению, столичные деятели искусств намеренно указывали завышенную стоимость своих проектов и предоставленных услуг. Активно протестуя против награждения Марата Гельмана Строгановской премией, А. Иванов заявил, что отказывается от данной награды, которой он был награжден тремя годами раньше.

Конфликт с церковью и чиновниками

Выставки музея современного искусства вызывали неодобрение священнослужителей Русской православной церкви. Против экспозиции Гельмана выступали представители ставропольского отделения церкви, в частности, сам епископ, который в специальном заявлении сказал, что искусство Гельмана не имеет отношения к настоящей культуре и направлено на разжигание межрелигиозных и межнациональных противоречий. В 2012 году Марат Гельман не смог провести выставку в Новосибирске — местное управление культуры дало отказ на предоставление площадки под экспозицию.

Летом 2013 года, после ряда скандалов, Марата Гельмана уволили с поста руководителя музея "Пермь". В правовом комментарии к принятию решения об увольнении указывалось, что работодатель не должен указывать причину этого решения о снятии с должности.

Галерист Гельман главной причиной увольнения называл цензуру в искусстве в стране со стороны чиновников. Причиной увольнения Марата Гельмана с поста руководителя учреждения, по мнению журналистов, послужила персональная экспозиция художника Василия Слонова из Краснодара «Вэлком Сочи 2014», которая открылась в рамках мероприятия «Белые ночи» и которую считали провокационной.

Семья Марата Гельмана, жена

Гельман женат был два раза. Со своей бывшей женой, Юлией Радошевецкой, развелся семь лет назад, в этом браке у него было двое детей. Бывшая жена помогала Гельману в галерейной деятельности и даже управляла выставочным комплексом.

Марат Гельман и его новая избранница Анастасия Борохова в апреле 2015 официально стали супругами, об этом они сообщили в социальных сетях. Брак регистрировался в Московском дворце бракосочетания. Новоиспеченная жена бывшего руководителя музея современного искусства "Пермь" уже имела от него ребенка. Новостью о том, что его жена скоро станет матерью во второй раз, будущий отец поделился со своими подписчиками на странице в "Фейсбуке" еще в середине весны 2015 года. Дети Марата Гельмана и Анастасии (двое сыновей) сейчас проживают в Черногории вместе с ними.

У супружеской пары на момент переезда в Черногорию уже был сынок Егор. Семья Марата Гельмана в полном составе теперь живет в этой стране - так они решили и не жалеют об этом. Гельман считает, что в Россию снова возвращается тоталитарная политика и сожалеет об этом.

01/03/2017
Павел Герасименко

Марат Гельман, прилетевший в Петербург из Лондона на вернисаж выставки Александра, Ольги и Кати Флоренских «Сделано в Черногории» в Name Gallery , обратил внимание на низкое северное небо, от которого успел отвыкнуть. Известный галерист, а затем директор музея современного искусства в Перми, сейчас Гельман возглавляет созданную им арт-резиденцию в черногорском Которе и видит себя в роли «гуманитарного инженера», считая фигуру посредника между художником и обществом одной из главных и в XX, и в XXI веке. Отвечая на вопросы Arterritory , Гельман обрисовал то, как он видит сейчас общую картину состояния современного русского искусства.

Работа Ольги Флоренской на выставке «Сделано в Черногории», открывшейся в Name Gallery

Хочется начать с одного большого и общего вопроса: в чём, на ваш взгляд, причина неудачи проекта «современное искусство» в России?

Последнее время меня часто спрашивают об этом, и я каждый раз удивляюсь: что должно произойти, чтобы, несмотря на неудачи в политике, медиа и экономике, были удачи в искусстве? Неудачу потерпел весь проект, который начинался в 90-х годах, и искусство ещё не в самом худшем положении. Мы декларировали, что «хотим, как в Европе»: например, галерея Марата Гельмана была первой, названной по имени владельца, потому что это по-европейски. Имитация не скрывалась и даже декларировалась - более того, на какое-то время она сработала, так что году в 1998-м и до 2004-го казалось, что Москва стала одним из европейских культурных центров. Но имитационная стратегия потерпела фиаско, в целом Россия не смогла стать частью Европы. То, что хорошо для Европы с её маленькими расстояниями, не годится для России. Культурные столицы Европы достаточно легко менялись - Париж, Кёльн или Лондон, но всегда это один город, где происходит самое интересное. При российских расстояниях невозможно строить систему с одним центром, это отключает часть страны от культурной жизни. Россия настолько большая, что в имитационный сценарий она просто не умещается. Нельзя вырваться, не потянув за собой всю страну, и, наверное, нужно было действовать более осмысленно, другой вопрос - кому нужно было?

Работа Константина Бенковича на его экспозиции Uniform в Dukley Art Centre . Июнь 2016 года. Фото: Dukley Art Centre

И наконец, то, что происходит сейчас и что окончательно подорвало художественную ситуацию, - это конформизм. Наша творческая интеллигенция, к сожалению, решила воплотить ленинскую формулу «вы не мозг, а говно нации». Когда на первом этапе Путин всех покупал, художественная интеллигенция успешно продалась, а на втором этапе начали ломать, и тогда все сдались и пошли на все мыслимые компромиссы. Понятно, что люди, которые шли в художественные вузы, не предполагали, что надо будет бороться и проявлять мужество, но хоть в какой-то мере стойкость должна была проявиться.

В России если искусство не в авангарде общества, то оно вообще не нужно. В отличие от стран, где искусство может играть декоративную роль, в украшении жизни мы не очень преуспели и вряд ли уже преуспеем. А от авангардной роли отказались сами, хотя она была в наших руках. Был момент, когда люди с разными воззрениями - и Беляев-Гинтовт, и Осмоловский, и я - были частью одной художественной среды. Нынешний раскол на официоз и не-официоз - это политика Мединского, ситуация новейшего времени. Печально, но нельзя сказать, что он пришёл и всё испортил: на компромиссы шли даже самые прогрессивные деятели - отсюда и результат, ведь власть не может остановиться и за одним компромиссом всегда хочет следующего. По большому счету, претензии к людям предъявлять нельзя: они и не планировали быть героями. Как оказалось, протестного искусства очень мало - может быть, сейчас это один Павленский.

Но ведь арт-активизм - искусство тактическое, там нет стратегии художника, которой обладают те самые люди с художественных факультетов, не готовые быть борцами. Может ли быть преодолена дистанция между художниками, создающими ситуации, и художниками, производящими объекты?

Иногда это одни и те же люди, например Ай Вэйвэй - сейчас главный политический художник. Он был главным художником Пекинской олимпиады, но в какой-то момент жизни для него стало важнее всего остального рассказать правду о землетрясении в Сычуане, которая скрывалась властями. Павленский учился в Про Арте вместе с такими художниками, как абсолютный формалист Павел Брат или ироничный Иван Тузов. То, что он одиночка, подчёркивает общую ситуацию гораздо больше, чем меняет её.

Может ли арт-активист стать успешно продающимся художником?

Конечно, да. Музей современного искусства сегодня - это образцовый покупатель, чьи действия повторяют коллекционеры. Сейчас готовится выставка в галерее Saatchi , в которой будет участвовать Павленский. Один очень крупный музей просил нас ни с кем другим не вести переговоры по его работам, в которых они заинтересованы. Если так, следом пойдут коллекционеры.Обсуждая лондонский проект, я провёл в Париже два вечера с Павленским и убедился: это мощный, в том числе пластически, художник с невероятной интуицией, подсказывающей ему избегать любого намёка на фальшь.

Почему же этого не случилось, скажем, после выставки «Русский леттризм»?

Сейчас в Европе начало происходить то, что должно было случиться раньше, - русские деньги помогают продвижению русского искусства в Лондоне и Париже. Искусство, которое рождалось в 90-ые годы на энтузиазме, постепенно музеефицируется. В Тейт теперь есть восточно-европейский попечительский совет, две трети которого составляют богатые русские, которые финансируют программы, связанные с русским искусством. В Центре Помпиду по соглашению с Фондом Потанина запущена рассчитанная на три года программа по изучению русского искусства и открывается уже вторая выставка произведений современных авторов, переданных в дар музею. В экспозиции «Коллекция+» есть и работы акционистов - Олега Кулика и группы «Синие носы».

«Подозреваемые» от AES+F (1997) также представлены теперь в экспозиции «Коллекция+» в Центре Помпиду

За внимание музеев и коллекционеров идёт борьба между представителями сразу нескольких поколений. Появится ли новое поколение художников, чьи работы через 20 лет смогут составить выставку, подобную «Коллекции»?

Ситуация в стране взывает к появлению новых авторов, но вполне возможно, что будет пропуск поколения. Почему так заметны стали Pussy Riot (которые, по мнению некоторых, повторяли сделанное Александром Бренером) или Павленский? Протестное искусство слабо прозвучало в той вполне демократичной ситуации, в которой действовал Бренер, и сработало сейчас. Нынешняя культурная политика власти направлена на раскол творческой среды, так что будущему художнику ещё в ученичестве предлагают два варианта - официоз или андерграунд. И там, и там плохо: в андерграунде лишаешься ресурсов, а официоз требует от художника обслуживания. Не способствует появлению нового поколения и экономический кризис.

Есть ещё одна серьёзная проблема: те, кто открывают сейчас в Москве новые музеи в бывших дворцах, заводах, электростанциях, вкладываются в репрезентацию искусства, но не в его производство. Искусство, которое продолжает делаться в подвалах, не будет смотреться хорошо в этих новых дворцах. Иначе происходит в Китае, где почти всё современное искусство делается на экспорт: галереи маленькие, но мастерская всякого приличного художника - это три раза по четыреста метров: в первой он принимает гостей и там висят готовые работы, во второй рабочий беспорядок и незавершённые вещи, третья - это склад и закуток, где по его эскизам трудятся подмастерья. Такой художник может иногда сделать пустую работу, которая всё равно будет большая и эффектная. В Черногории я отказался делать музей, а создал институцию нового типа: Dukley European Art Community (DEAC ) в Которе - это три этажа мастерских, один этаж коммерческий, и на одном выставочный зал и небольшой театр. Если бы в отечественном искусстве соблюдался баланс репрезентации и производства - грубо говоря, «три рубля на мастерские, один рубль на галереи», - то, может быть, через какое-то время изменилось его качество. Все поддерживают репрезентацию искусства как самую яркую и публичную его часть, а настоящее меценатство в другом. Российский закон о меценатстве выхолостили и погубили, испугавшись того, что государство не сможет контролировать частного человека, который сам решает, какую культуру поддерживать. Поэтому те меценаты, которые сегодня существуют в Москве, - это такие «меценаты по разнарядке».

Фрагмент экспозиции Влада Юрашко Literal sculpture в Dukley Art Centre . Май 2016 года. Фото: Dukley Art Centre

По сравнению с Москвой в Петербурге остро не хватает художественных институций - современных арт-школ «немногим больше одной» и совсем нет меценатов.

Культурная политика может содействовать, может мешать, но не способна заменить собой культурные процессы. От власти и денег зависит многое, но всё-таки художники важнее, и здесь большую роль может сыграть система образования. У нас нет тех профессиональных вещей, что есть в медицинском или юридическом образовании. Наверное, нигде, кроме петербургского Института Про Арте, не учили тому, что художник - это позиция. Даже в Школе Родченко или в ИПСИ художник - это мастерство, это интеллектуальное усилие. А очень важно понимать, что быть художником - это значит стоять на своём. Занимайся тем, что интересно, и тебя финансирует общество, но взамен ты - художник, то есть голос.

Работа Павла Брата на выставке Icons в Dukley Art Centre . Октябрь 2016 года. Фото: Dukley Art Centre

Как мы с вами сейчас выяснили, художник - это долгая профессия. Кто кого переживёт в современной ситуации - политическая власть или художник? И какие возможности остаются у художника?

Когда меня выгоняли из Пермского музея, я говорил: Мейерхольд был директором театра всего полтора года. Потом его убили, но мы знаем, кто победил в результате. Вся история цивилизации показывает, что побеждает, конечно, художник - тот, кто не идёт на компромисс со своим творческим «я». Некоторые считают, что «чем хуже - тем лучше», но неизвестно, сколько мы упустили из-за подавления искусства и какой расцвет мог бы быть. Сейчас «новое русское зарубежье» может не только сыграть роль в продвижении культуры 90-х, но стать пространством и площадкой для развития нового русского искусства вне идеологического контроля системы. Я всё больше думаю о том, что, уехав из России, я в неё как раз приехал, потому что всё самое интересное в русском искусстве теперь происходит за её границами. Например, сейчас рождается новый театр Pussy Riot Theatre - в Черногории они репетируют свой первый спектакль, и 5 марта будет премьера в Москве. Он называется «Школа сопротивления».

«Когда политика и медиа деградируют, художники выходят на первый план»

Марат Гельман – о новой культурной политике и протестном искусстве

Антон Белицкий/Коммерсантъ

Известный галерист и арт-менеджер Марат Гельман в одном из интервью сказал, что «за время своего коллаборационизма, [он] понял очень важную вещь, которую, кроме [него], никто не может сделать, - это новая культурная политика. То есть - как надо работать с культурой, как с помощью культуры спасти страну». Какой должна быть эта новая культурная политика, как она может быть реализована в России и что означает решение Минкульта сделать ГЦСИ подразделением РОСИЗО - на эти вопросы сайт ответил человек, провернувший «культурную революцию» в Перми и создающий сегодня Европейский культурный центр в Черногории.

«Павленский сегодня занимает место, которое в начале девяностых занимал Ельцин»

В одном из курсов проекта «Открытый университет» вы говорите о том, что общей культурной политики в России нет, а есть несколько культурных политик: это Министерство культуры, которое относится к искусству с позиции заказчика; это Госдума, для которой художник - хулиган, и его нужно законодательно ограничить; это Церковь, для которой все, что было раньше, - хорошо, а все, что сегодня, - плохо; и администрация президента, где искусство воспринимается как оппозиция, которого лучше бы не было, но раз есть, то и бороться с ним надо, как с оппозицией. Сегодня вы видите тенденции, свидетельствующие об изменении курсов этих политик?

Если говорить о том, что происходит сегодня, то речь идет об очень важной и неприятной вещи. В результате всех этих политик одна целая художественная среда делится на две - официальную и неофициальную. Все эти перечисленные сложности (про отношение к художнику как к хулигану или как к оппозиции) отливаются в два списка имен: людей, с которыми государственные институции должны работать, которых государственные медиа должны показывать (тех, на кого можно положиться, - они всегда выполнят государственный заказ), и людей, с кем работать и кого показывать нельзя. Ведь искусство - это же не аморфная субстанция, оно реализуется через людей. Мы говорим - русское искусство начала XXI века, и это, на самом деле, какой-то определенный список людей. То, что эту среду они сейчас раскалывают на две, - очень плохо и для одной, и для другой части. Потому что те, кто запрещенные, они лишены возможности показываться, а те, кто купленные, продают свой талант. И это результат этих политик. Второе, что важно: происходят попытки чисто формально уловить то, чем я занимался, то, чем занималась еще недавно московская мэрия - работать с искусством как способом развития территории. Чаще всего это делается случайным образом в каких-то конкретных местах - в Самаре, Екатеринбурге, Новосибирске, какие-то попытки вырастить из художественной ситуации образ места. То есть был у Екатеринбурга образ бандитского города, а через некоторое время появился какой-то другой образ. И это происходит, несмотря на культурные политики, то есть вопреки тому, что делают власти.

— Какой должна быть общая культурная политика и главное - как в сегодняшних условиях к этому прийти?

С моей точки зрения, сегодня может быть только одна стратегия - это сохранить что-то, потому что ничего развивать, ничего нового реализовать при нынешней власти не удастся. Идет разрушительный процесс, а когда такое происходит, единственная верная стратегия - это не пытаться строить, а пытаться сохранить что-то от разрушения: сохранить коллекцию, музей, институцию. В нынешней ситуации надо собраться и понять, что нам дорого и что мы хотим сохранить от разрушения.

Если говорить в целом, то есть глобальные процессы (они связаны с искусством и культурой), в которых надо участвовать, и есть специфические российские процессы, которые были бы позитивны и могли бы реализоваться, допустим, при другой власти. Начнем со специфических вещей. Вообще, культурная политика может быть реализована тогда, когда она часть большой политики. И в этом смысле мы должны решить какую-то большую задачу. У нас есть задача, которой триста лет, она связана со сверхцентрализацией. Россия - сверхцентрализованная страна. Лучшие кадры, деньги, ресурсы - все стягивается в одно место; провинция, соответственно, обедняется. И каждый новый начальник начинает с того, что с этим надо бороться - нужна децентрализация. Но делают они это неправильно: они пытаются перераспределять полномочия, возможности, ресурсы из центра в регион, а надо создавать много центров. И уже потом между этими центрами выстраивать связи.

Важную роль в этом может сыграть культура, она может стать инструментом, с помощью которого в России появится двадцать столиц - двадцать городов со своей уникальной ролью и уникальной столичностью.

То есть программа децентрализации страны может быть решена через культуру. Понятно, что это процесс модернизации, а сейчас в России никакой модернизации быть не может, но теоретически такая программа могла бы быть. И это первая задача (через культуру мы решаем задачи страны), вторая - это лечение самого организма, самого тела художественной среды.

Во все времена, как я уже говорил, культура реализуется через людей, через их индивидуальное: через талант человека, его предпринимательский дар, страсть коллекционера, то есть всегда через человека. Но все, что в России делается, - это попытки не дать человеку прийти в искусство: первое - убрать конкуренцию (а конкуренция - это первый признак индивидуальности), а второе - не дать частному капиталу стать активным в пространстве культуры (но невозможно вырастить многообразие культуры при, условно говоря, одном заказчике - государстве; должны быть тысячи заказчиков). На самом деле, нужна серьезная программа по вовлечению частного лица в культуру. Да, они приняли закон о меценатстве, но в нем меценатами считаются те, кто поддерживает только государственные институции, при этом меценат не может влиять на политику этого государственного учреждения. Ему предлагают - положите, пожалуйста, денежку здесь и отойдите. А надо, чтобы человек, финансирующий институцию, имел возможность, во-первых, выбрать, кого финансировать (эти мне нравятся, а эти не нравятся), а во-вторых, участвовать в работе этой выбранной институции. Как только появится частный человек, возродится и конкуренция. Ведь в принципе культурная среда - она самая конкурентная. Просто в советское время это решалось волюнтаристски: вот наши тридцать художников, которые попадут в историю искусства, - держите список. На самом деле все происходит иначе - есть десять тысяч художников и пятьдесят мест в истории искусства. Такой жесткой и яркой конкуренции нет ни в какой другой среде.

Александр Петросян/Коммерсантъ

Если говорить всерьез о культурной политике, надо иметь в виду, что то, что происходит вокруг нас, иногда гораздо важнее того, что происходит внутри. Допустим, в девяностые годы в России люди что-то делали-делали, а где-то в другом месте люди сочиняли интернет. И, если мы посмотрим двухтысячные годы, то окажется, что Россия гораздо больше изменилась под влиянием этого интернета, чем под влиянием того, что делали русские люди. Поэтому надо обязательно смотреть на то, что происходит в мире. А в мире сейчас происходит удивительная вещь - гуманитарная сфера становится ключевой. Чтобы понять, о чем я говорю, я приведу такой образ. В середине XX века зарабатывали те люди, которые, допустим, научились делать кинокамеры. То есть компания зарабатывает огромные деньги, делая кинокамеры, которые покупаются всеми, иначе - делая некое универсальное техническое чудо. В XXI веке деньги зарабатывает режиссер, снимающий на эту кинокамеру гениальное кино, которое смотрят миллиарды. Это и есть наступление постиндустриального мира, когда универсальное становится дешевым, доступным, вплоть до бесплатного, а ценится уникальное. Отношение между универсальным и уникальным - это отношение между ученым и художником. То есть XX век, технический прогресс - главной фигурой является ученый, XXI век, постиндустриальная революция - главной фигурой становится художник. Этот процесс происходит прямо сейчас. И, осуществляя российскую культурную политику, важно понимать эти актуальные мировые процессы. Я считаю, что у России, проигравшей конкуренцию за универсальное, сейчас появляется еще один шанс - выиграть в производстве уникального. Но, судя по всему, этот шанс будет даже не замечен. Эти люди смотрят в другую сторону.

Возвращаясь к разговору об этих политиках, направленных, по сути, на управление процессами в искусстве, на их ограничение, на своего рода запугивание, какие варианты реагирования на эти условия есть у художника?

Мы же совсем недавно из советского прошлого, а потому у нас в этом смысле есть несколько очень эффективных стратегий. Первая стратегия, и, наверное, самая эффективная - это работать в стол. Заниматься тем, что, условно говоря, не устареет. Тем, что ты пять лет делаешь, никому не показываешь, никому это не интересно, а потом…. Есть очень показательный пример - это Илья Кабаков. Собственно, чем объясняется его фантастический успех в девяностые (он два года был в мире художником номер один). Тем, что у него была записная книжка. И когда пришел первый успех (в этот момент происходит то, что десятки музеев тебе предлагают сделать выставку; а художник реально может осилить две или максимум три музейные выставки в год), у Кабакова была записная книжка с инсталляциями: он листочек вырвал, превратил его в проект, послал - и так делал по 10-15 выставок в год. То есть то, что он делал в этих непонятных советских условиях, сработало через двадцать лет, когда условия поменялись. Первая стратегия и состоит в том, чтобы верить, что эти условия не навсегда, делать и накапливать.

Вторая стратегия - уйти из этого контекста. Дело в том, что даже у самых аполитичных художников есть два политических требования: они хотят быть открыты миру, чтобы культурная среда неважно какого города или страны была частью международной среды, и они хотят смотреть в будущее. Это прямо противоположно тому, что делает сегодня власть. Она хочет закрыться и смотреть в прошлое. А значит, надо уходить из этого контекста, причем необязательно эмигрировать. Можно делать, как Олег Кулик: при том, что физически он находится в Москве, реализует свои проекты он там, где этот контекст не работает. Наверное, для успешных художников такой вариант возможен. Третья стратегия, и она самая яркая, - это делать протестное искусство. Конечно, мы с восхищением смотрим на таких художников и понимаем, что для этого нужно много разных человеческих качеств, не столько художественных. Но этот путь не для всех. Его очень сложно советовать. Правда, мы наблюдаем, что есть люди, которые начали заниматься протестным искусством. Четвертый вариант - это разной степени успешности стратегии «гения места». Это когда художники, такие как Дамир Муратов, Василий Слонов, создают вокруг себя какое-то пространство, это пространство, условно говоря, называют Омск или Красноярск, и становятся такими, что называется, «человек-достопримечательность».

По поводу протестного искусства - насколько оно вообще важно в художественном процессе, способно ли изменить ситуацию в том смысле, чтобы сделать атмосферу чуть свободнее, повлиять на настроения в обществе в целом и в художественной среде в частности?

Чем хуже ситуация в стране, тем более важен протестный художник. Когда в девяностые годы Бренер делал почти то же самое, что сделали Pussy Riot, ситуация была более-менее нормальной, и это не было так важно. Он ворвался в Елоховский собор, кричал «Чечня!», рушил мебель - в общем, ущерба нанес даже больше, чем Pussy Riot. Его оттуда вывели, забрали в участок, выписали штраф в 500 рублей и отпустили. А Pussy Riot - мировой скандал, два года в тюрьме и так далее. Получается, что не от художника зависит, насколько он важен, а от ситуации, в которой он действует. Поэтому сейчас в России - чем хуже ситуация, тем такой художник важнее. Тем более что политическая и медийная ситуации деградируют, а значит, соответственно, художники выходят на первый план. И Павленский сегодня занимает место, которое в начале девяностых занимал Ельцин. Художник занимает важнейшее место, на котором раньше находился политик, который говорил правду. Тогда, в начале девяностых, главным было то, что от нас скрывают правду. Сейчас другая ситуация - у людей апатия, страх, ничего нельзя сделать, и в этих условиях художник говорит, тем самым даже один человек может сделать очень многое. Для художественной среды это тоже очень важно.

AP Photo/Sergey Ponomarev

В моей жизни был конкретный пример, когда у меня все было очень неплохо с властью. Понятно, что это требовало каких-то постоянных компромиссов. Но случилась ситуация с Pussy Riot. И очевидно, что я поддержал девушек после того, как их начали неправильно судить. Из-за этого все мои отношения с властью начали разрушаться. Потом я понял: слава богу, что так, потому что тот путь, которым я шел, шаг за шагом приводил бы меня к предательству интересов самой художественной среды ради бесконечных уступок и компромиссов. Также радикальные художники не дают художественной среде слиться и с бизнесом, слиться с коммерцией. Коммерсанты ведь хотят, чтобы все было очень сервильно, а радикалы этому мешают. Они вроде бы приехали на аукцион на «Ламборджини» покупать дорогое искусство, а здесь какой-то нищеброд и хулиган нарушает правила приличия. В этом смысле хорошо, что нарушает, - это нужно, чтобы в какой-то момент искусство не стало просто сферой обслуживания, даже если оно само этого хочет. Получается, что радикальные художники не дают этому произойти.

«Закрытие проектов, как Уральская индустриальная биеннале, - дело времени»

ГЦСИ по решению Минкульта стал подразделением РОСИЗО. На ваш взгляд, это проявление культурной политики или художественной (идеологической - прим. ред.)? И к чему это может привести?

Мне кажется, это форма уничтожения ГЦСИ. То есть они могли бы просто закрыть ГЦСИ, но тогда их бы обвинили в том, что они не поддерживают современное искусство, поэтому была выбрана такая форма - форма слияния. Для чиновников это обычное дело, они даже вопросов ваших не поняли бы. Всем все понятно: надо уничтожить, а как уничтожить - слиянием. Надо уволить человека - сократи его должность. ГЦСИ, даже в таком компромиссном виде, в котором он был, все-таки являлся частью художественной среды, а это никому не нужно. Все это как раз-таки и означает раздел одной художественной среды на официальное и неофициальное искусство. Ведь ГЦСИ был вроде бы официальным, но общался и работал с неофициальным, то есть был проекцией того, что существует единая художественная среда. В этой единой среде одновременно действовали художники разных взглядов на власть и не только. Но теперь все - конец единой художественной среде, теперь будет неофициальное и какое-то официальное искусство, а какое - мы уже понимаем: на ВДНХ есть павильон РОСИЗО и там рядышком - Герасимов, Галактионов, Дубосарский и Виноградов, в такой ничего не значащей комбинации. По поводу ГЦСИ - вопрос может быть только о том, как быстро они реально перехватят все это.

- Может ли ГЦСИ сопротивляться, попав вовнутрь этой системы?

Потеряв голову, по волосам не плачут. Если бы наша художественная среда была солидарной, она бы проявила эту солидарность гораздо раньше. А то, что происходит с ГЦСИ, это следствие, а не причина каких-то событий. И, честно говоря, я скептически отношусь к возможности художественной среды в России сопротивляться. Один человек, тот же Павленский, может сопротивляться, а система как бы уже показала, что она свой ресурс исчерпала.

Как это подчинение может повлиять на региональные центры и их проекты? В частности, меня интересует екатеринбургский ГЦСИ и Уральская индустриальная биеннале.

Я считаю, что закрытие этих проектов - только дело времени.

- Вы серьезно?

Конечно. И для этого должно что-то произойти, надо просто дождаться. Так же, как и со мной было. Как только Чиркунов (бывший губернатор Пермского края - прим. ред.) ушел, было принято решение, что надо избавиться от Гельмана. Но нельзя же так просто взять и избавиться - надо дождаться. Они дождались выставки Слонова как отличного повода. Уволили, народ пошумел, правда, никто особо не возмутился, только медиа обозначили это. Так и здесь: они будут ждать. Может быть, так и будет на следующей биеннале: они будут ходить, смотреть и думать, что бы назначить поводом для того, чтобы это дело запретить.

- Но казалось, что это довольно успешный проект.

Чем успешнее, тем для них опаснее, ведь он успешен не в том направлении, в каком им нужно. Нет, я думаю, что либо проект «ляжет», то есть станет нейтральным, сервильным, либо проект закроют. Вопрос только в том, что хуже для художественной среды: чтобы его закрыли или чтобы он стал беззубым. Для людей, которые получают с этого зарплаты, будет хуже, если закроют. Но для искусства в целом, я считаю, лучше бы закрыли.

Я хочу узнать ваше мнение об Уральской биеннале в целом как о проекте. Не знаю, были ли вы на всех трех биеннале или на какой-то из них.

Приезжал на самую первую. Давай я не буду отвечать на этот вопрос. В целом я достаточно скептически отношусь к этому проекту. Он дитя большого количества аппаратных компромиссных вещей. Если говорить о самой задаче, которую может культурная институция или событие ставить перед собой - стать тем самым гением места, таким коллективным, то, скорее, с этой задачей справляется сейчас Ельцин Центр. Видно, что сейчас это как бы заноза и из него может что-то произойти - какие-то конфликты или, наоборот, возрождение, благодаря чему, допустим, усилится интерес к городу.

В индустриальных биеннале взята по идее очень важная для России тема - джентрификация. Это процесс адаптации - вторая жизнь помещения, здания. Например, было дворцом - стало музеем, было заводом - тоже стало музеем. Так, к примеру, здание Речного вокзала в Перми стало музеем. И эта тема, действительно, очень актуальная. Но биеннале ее не провоцирует, в лучшем случае оно ее каким-то образом именует, как бы заявляет о существовании этой задачи. При этом, конечно, это лучше, чем ничего не делать. И это совсем не тот случай, когда лучше бы этого не было. Я был на первой биеннале, потому что там была Катя Деготь. Она пыталась что-то сказать, но, как мне казалось, это было не сопоставимо с конкретной ситуацией Екатеринбурга. Возможно, какие-то свои задачи она решила, но в целом, по-моему, это была неудача. Потому что, когда ты делаешь какой-то проект и сознательно переносишь его куда-то, ты должен ответить на вопрос, почему это происходит не в обычном культурном центре, а где-то еще (площадка основного проекта 1-ой Уральской индустриальной биеннале была в бывшем здании типографии «Уральский рабочий» - прим. ред.). Тогда был европейский левый дискурс с нематериальным искусством, и принципиально сделали так, что многие участники посылали свои работы по факсу - как бы нематериальное. Но это совсем не то, чего индустриальная биеннале требует. Ведь она - телесная вещь: ты берешь тело завода или чего-то еще и заполняешь его телом искусства. Из этого что-то должно происходить... Но я не хочу говорить на эту тему.

Художник Валерий Подкуйко делится с читателями пермской газеты "Компаньон" своими впечатлениями о сотрудничестве с Маратом Гельманом...

В последние годы моя жизнь и творчество связаны с Москвой так же, как с Пермью. И, будучи членом Московского союза художников, я хорошо изучил нравы московских галеристов. Многие из них работают с художниками по принципу: «Ты мне все отдай, а я тебе заплачу. Потом. Может быть». Так что мне не привыкать к цинизму галеристов. Но то, как понимает сотрудничество Марат Гельман, даже меня изумило.

На фестивале «Живая Пермь» выставлялся мой арт-объект «Би-квадрат». Его замысел я обсуждал с Маратом Гельманом и Борисом Мильграмом. Оба они понимали, что арт-объект — затратная и, в общем-то, никому не нужная вещь. Я изготовил «Би-квадрат» с условием, что его купит «Галерея Гельмана», и что эта галерея продолжит со мной сотрудничество.

Марат Гельман расплачивался со мной долго и печально, все время жаловался, что нет денег. Тем не менее оговоренную сумму он мне выплатил полностью, при этом взял подписку, что я не буду этот объект копировать. Тут же он предложил мне участвовать в выставке «Ночь в музее» — создать произведение актуального искусства на какую-нибудь тему искусства классического. По сути, сделал заказ. Я начал работать.

В своей картине я совместил образы с картин Александра Дейнеки и Пабло Пикассо — художников несовместимых. Получилось парадоксально, но композиционно очень гармонично.

Еще в период моей работы над картиной я поделился ее замыслом с одним пермским политтехнологом. И он меня огорошил: «Гельман у тебя не возьмет эту работу. Ты ему больше не нужен, потому что свою роль в разделении пермских художников ты уже сыграл. Участвовал в «Живой Перми», значит, участвовал и в расколе пермских художников». Я тогда ему не поверил. Но когда стал звонить Гельману, чтобы показать эскиз будущей картины, тот не брал трубку, сбрасывал звонки — скрывался. Наконец, удалось созвониться, и Гельман ответил мне очень грубо. Просто нахамил.

Ну что ж, теперь я понимаю, что Марат Гельман сюда приехал, чтобы ему платили, а не для того, чтобы он платил художникам. Художники для него — просто «негры». Но я не вижу у такой деятельности перспектив. Не вижу будущего у этого «музея», который превращается в свалку никем не купленных произведений художников из «Галереи Гельмана». Он ведь сотрудничает с очень ограниченным кругом художников.

Когда я еще надеялся на совместную работу, я подумал: «У меня членский билет МОСХа №7009. Московское отделение Союза художников — это несколько тысяч мощных художников, которые готовы выставляться. Почему бы не привезти их в наш пермский музей? Ведь это — современное искусство!»

Пошел в секретариат Союза, а там мне ответили: «Для нас Гельман — враг. Он скупает работы за копейки, разрушает единство художников».

Я тогда попытался зайти с другой стороны и предложил Гельману наладить отношения с Московским союзом художников. Но он ответил чуть ли не теми же словами: «Я для них — никто!»

Получается, что в Москве уже произошло то, что сейчас происходит в Перми: Марат Гельман выбирает тех, кто готов работать с ним за его подачки, а тем, кто себя высоко ценит, пытается сохранить творческую и финансовую самостоятельность, объявляет войну.

Все это скажется на уровне Пермского музея современного искусства, потому что при Гельмане он своему названию просто не будет соответствовать. Ведь современное искусство — шире, чем актуальное, а актуальное — шире, чем «гельмановское». И уже сказывается: я посмотрел на состав участников выставки «Ночь в музее», и мне стало скучно — все те же фамилии, что были на «Русском бедном». А, например, китайцы, с которыми Гельман пытался договориться о выставке в Перми, от его предложения отказались.