Автор. Повествователь. Герой ́́АВТОР. ПОВЕСТВОВ́́АТЕЛЬ. ГЕР́́ОЙ . В прозе и поэмах Л. значит. место принадлежит повествователю, ведется ли повествование от имени безымянного рассказчика или от первого лица. Повествователь у Л. или излагает сюжет или вводит в действие, воссоздавая внешнюю обстановку («Демон», «Мцыри», «Тамбовская казначейша»), и служит существ. формой проявления позиции автора. Однако отождествление повествователя с автором нередко ведет к сужению проблематики произв., особенно поэм Л., к-рые при таком подходе оказываются замкнутыми в пределах индивидуально-романтического сознания гл. героя («Мцыри», «Демон»). Но лермонт. поэмы не сводятся к сюжетным и духовным «приключениям» героя: судьба его представляется хотя и важным, но в известном смысле «частным» явлением, подлежащим включению во всеобщий мир. Так, существование Демона пересекается с ходом земной жизни (природа, быт семьи Гудала, свадьба, похороны, сражение; не случайно описание коня занимает целую главу). Подобно этому жизнь Печорина пересекается с орбитами жизней многих людей, даже почти не знакомых с ним. Судьба Мцыри включена в события кавк. войны, а история героев «Тамбовской казначейши» - не только в провинц. быт, но также в круг интересов читающей публики. Исповеди Мцыри предшествует пролог в форме безымянного повествования, объединяющего позицию внешнего наблюдателя («И нынче видит пешеход») и повествователя, углубляющегося в размышления о судьбе Грузии (пять стихов первой главы); последний неожиданно употребляет в прошедшем времени глагол «цвела». Эффект опережения времени необходим Л. для того, чтобы занять позицию, исторически обоснованную, позицию, с к-рой безопасность Грузии была бы уже свершившимся фактом и в силу этого могла быть аргументом, объясняющим действия рус. армии. Слово героя в поэме, в отличие от эпически-отстраненного слова повествователя, предельно исповедально, однако с т.з. лексики, стиля, стиха между ними нет резкой грани, что свидетельствует о некоем духовном единстве всех носителей слова в поэме. Решение романтич. конфликта - в предсмертных словах Мцыри и в последнем стихе поэмы: «И никого не прокляну»; но это и слово автора, прямое выражение авторской позиции. Существенно, что такое решение должно быть принято именно самим героем. Так выявляется отношение автора к слову героя и повествователя. Позиции повествователей и героя в поэме имеют локальное значение; всеобъемлющей является лишь позиция автора. В «Демоне» повествователь обладает неограниченным знанием прошлого и будущего, земного и небесного и в силу этого бесстрастностью своей «наблюдающей» позиции: слово повествователя отражает отсутствие иерархии ценностей (к-рую устанавливает автор), весь временн́́ой мир для него лежит в одной ценностной плоскости. Для него равны в описании страдания Демона и скачущего коня. Слово повествователя - констатирующее и изобразительное. В последней главе эпилога звучит слово автора, окрашенное величавой, царственно-невозмутимой тональностью, как бы вобравшее характерность слова героя и повествователя и ставшее над ним. Нек-рое сближение слова героя со словом повествователя обнаруживается в гл. VII, где слова Демона становятся словами самого поэта: «С тех пор как мир лишился рая, / Клянусь, красавица такая / Под солнцем юга не цвела». Эпилог автора-повествователя, отделенный от вполне завершенной линии духовных «исканий» демонич. героя, указывает на локальный характер «рассказанного» сюжета, ставшего, по словам повествователя, рассказом, «страшным для детей» (очередное опережение времени на век), и одновременно на всеобщий характер «выводов», проистекающих из соотношения разыгравшейся некогда трагедии и течения времени. (Описание пришедшего в упадок дома Гудала - не снижение, а отстранение былого.) В «Тамбовской казначейше» авт. позиция выражается в сочетании двух стилей в повествовании - высокого и низкого, к-рые, однако, не существуют раздельно. То же - в основе коллизии поэмы, драматической и анекдотической одновременно. Этим же обусловлена композиция с ее перебивкой планов, лирич. отступлениями - то в духе высокого мечтания (XLII), то в тоне обывательского рассуждения (XI, XIII). Скрепляет поэму ироническое авторское освещение, пронизывающее все уровни повествования. Здесь принцип соотношения автора и повествователя соответствует стилевым принципам изображения действительности. В других поэмах этого не наблюдается. В романе «Герой...» смена точек зрения автора, повествователя и героя непосредственно обнаруживается в композиции произведения. Безымянный повествователь выступает фактически в роли третейского судьи между Максимом Максимычем и Печориным (в предисл. к журналу Печорина). Это подтверждает и предисл. от автора: в нем та же позиция в отношении героя. Композиция романа подчинена задаче выявления сущности героя: сначала - предваряющий рассказ Максима Максимыча, затем - объясняющий журнал Печорина, между к-рыми возникает фигура повествователя. Мнение повествователя о Максиме Максимыче - не без оттенка романтич. восторженности - долго принималось исследователями за художественно объективное и окончательное, вследствие отождествления повествователя с автором. В романе «рассказ» ведется от имени повествователя, Максима Максимыча, Печорина и автора первого предисловия (см. Стиль). Различие позиций повествующих персонажей обусловливает разностороннее освещение явлений действительности, создавая в значит. степени впечатление самовысказывания жизни - факт, свидетельствующий об укреплении реалистич. позиций в рус. прозе 40-х гг. 19 в. Авт. позиция Л. в «Герое...» проявляется и в отношении к слову героя. В романе существует резкая грань между словом внутренним и внешним. Внутр. слово - слово героя о себе и перед самим собой - правдиво и искренно. Внешним у Л. (в противоположность Ф.М.Достоевскому) оказывается слово, звучащее в диалоге; оно лишено искренности, оно лишь средство для достижения цели. Внешнее, т.е. по форме диалогическое, слово в сущности таковым не является, оно имеет тенденцию стать монологическим, поскольку является формой самоутверждения героя. Внутреннее слово, по форме монологическое, в сущности диалогично: именно в слове, обращенном к себе самому, Печорин соотносит размышления о ценности собств. личности с мнением о нем других. Именно такое учитывающее чужую т.з. слово содержит самоосуждение героя, заключая в себе силу его беспощадной рефлексии по отношению к себе и окружающей действительности. В незавершенных романах «Вадим», «Княгиня Лиговская», прозаич. набросках «Я хочу рассказать вам», «Штосс» позиция автора проявляется непосредственно и открыто в комментировании и оценке чувств персонажей, авт. характеристике лиц и событий, вмешательстве в ход мыслей героев. В «Герое...» на смену этим приемам повествования приходит чередование или сопоставление позиций повествователя, автора и героев. В целом же авт. позицию в крупных произв. Л. можно определить как надличностную: в «Герое...» он стоит над совр. обществом; в поэмах через посредство повествователя автор занимает позицию превосходства над героями и событиями вследствие предзнания: исторического в «Мцыри» и всемирного в «Демоне». Слово героя при этом - важнейшее, но не единств. средство выражения авт. понимания осуществления хода событий в масштабе ли общества, истории или всего человечества.

Лит.: Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; его же , О теории худож. речи, М., 1971; Бахтин М. М., К методологии литературоведения, в кн.: Контекст. 74, М., 1975; его же , Проблема текста, «ВЛ», 1976, № 10; Проблема автора в худож. лит-ре, в. 1, Ижевск, 1974; Кожинов В. В., Проблема автора и путь писателя, в кн.: Контекст. 77, М., 1978; Эйхенбаум (12), с. 221-85.

Э. А. Веденяпина Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. - М.: Сов. Энцикл. , 1981

Смотреть что такое "Автор. Повествователь. Герой" в других словарях:

- «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (1837 40), роман Л., его вершинное творение, первый прозаич. социально психологич. и филос. роман в рус. лит ре. «Герой нашего времени» впитал в себя многообразные творчески трансформированные на новой историч. и нац.… … Лермонтовская энциклопедия

- «ДЕМОН», поэма, одно из центральных произв. Л., к работе над к рым поэт возвращался в течение почти всей творч. жизни (1829 39). Основана на библейском мифе о падшем ангеле, восставшем против бога. К этому образу, олицетворяющему «дух отрицанья» … Лермонтовская энциклопедия

СТИЛЬ Лермонтова, едва ли не самая сложная, но одновременно и перспективная проблема совр. лермонтоведения. Попытки определения стиля Л. то как романтического, то как реалистического с элементами романтики (см. Романтизм и реализм), то как… … Лермонтовская энциклопедия

ПОЭМА, один из центральных жанров поэзии Л., важный для понимания рус. романтизма в целом. За период 1828 41 Л. создал ок. 30 П. Сам же он опубл. три П.: «Песню про...купца Калашникова» и «Тамбовскую казначейшу» в 1838, «Мцыри» в 1840. «Хаджи… … Лермонтовская энциклопедия

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 19 ВЕКА и Лермонтов. 1. Лермонтов и русская поэзия 19 в. Л. наследник пушкинской эпохи, начавший непосредственно с того рубежа, к рый был обозначен в рус. поэзии А. С. Пушкиным. Он выразил новое положение лит ры, характерное… … Лермонтовская энциклопедия

ЛЕРМОНТОВЕДЕНИЕ, изучение жизни и творчества Л. Первые попытки осмысления творчества Л. начались уже в прижизненной критике, с выходом в свет «Стихотворений М. Лермонтова» (1840) и «Героя нашего времени» (1840, 1841). В 40 х гг. проза и поэзия Л … Лермонтовская энциклопедия

Романтизм и реализм в творчестве Л. РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ в творчестве Л., одна из центральных проблем лермонтоведения; недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчлененностью самих понятий «романтизм» и «реализм», суммарно… … Лермонтовская энциклопедия

ПРОЗА Лермонтова. Лит. путь Л. начался в конце 1820 х гг. в период господства поэтич. жанров в рус. лит ре. Начав как поэт, Л. приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаич. опыты, отразив процесс становления рус. прозы в целом, явились одним … Лермонтовская энциклопедия

СТИЛИЗАЦИЯ и сказ. С. подчеркнутая имитация чужого стиля, ощущаемого как принадлежность определенной культуры, типологически резко отличной от современной автору. В широком смысле понятие С. употребляется для обозначения ряда родств. явлений:… … Лермонтовская энциклопедия

СЮЖЕТ в лирике Лермонтова. Лит ведением С. в лирике часто рассматривают как отражение процесса развития чувства и называют его лирич. сюжетом; в этом смысле можно говорить и о лирич. сюжете лермонт. стихов, не заключающих в себе фабульного… … Лермонтовская энциклопедия

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzhlung) и повествование от 1-го лица (Icherzhlung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.

Собственно авторское повествование

Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений - объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) - все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.

Нарратология (франц. NARRATOLOGIE) - это наука о повествовании.

Повествовамние - рассказ о действиях и событиях. В эпическом роде литературы повествование - основная часть произведения (включает авторские рассуждения, описания различных предметов, мест, людей, несобственно-прямую речь героев), практически весь текст, кроме прямой речи героев.

Напр., в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова трижды происходит смена субъекта повествования: вначале это сам автор, затем Максим Максимыч, потом Печорин. Точка зрения субъекта повествования определяет структуру произведения, служит для выражения авторского замысла. Так, Лермонтов меняет повествователей, как бы постепенно приближаясь к «герою нашего времени»: сначала совсем не знавший его автор, потом хорошо знакомый с ним Максим Максимыч, потом он сам. Точки зрения в повествовании могут постоянно меняться, смешиваться, образовывать сложное единство, как в произведениях Ф. М. Достоевского.

Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования - знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования - это рассказ о том, что произошло, случилось.

Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

Повествование может вестись от любого лица: 1, 2, 3.

Например, французский писатель Мишель Бютор. Бютор считается самым читаемым автором «нового романа», который в 1950-е годы привлек внимание открытым пренебрежением к технике традиционного письма.

Роман написан во втором лице единственного числа: автор как бы отождествляет героя и читателя: «Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе...»

Герой рассказывает о себе, но использует второе лицо, чтобы привлечь читателя к какой-то проблеме.

Другой французский писатель А. Барбюс в романе «Огонь» пишет от первого лица. Он использует сначала «я», потом «мы».

Например: «Наша рота в резерве». «Наш возраст? мы все разного возраста. Наш полк -- резервный; его последовательно пополняли подкрепления -- то кадровые части, то ополченцы». «Откуда мы? Из разных областей. Мы явились отовсюду». «Чем мы занимались? Да чем хотите.»

Повествование может быть линейным, непрерывным, последовательным, прерывным, монологическим, полифоническим.

Повествователь -- лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях в эпических и лиро-эпических произведениях. Таким образом, между читателем и героями рассказа, повести, поэмы или романа всегда стоит как бы посредник -- тот, кто повествует о людях и событиях. Иногда этот повествователь прямо обозначается автором как лицо, ведущее рассказ (см. Сказ). Иногда это лицо не обозначается прямо, но и в этом случае повествователь и его характерные особенности проявляются в самой манере речи, интонации, в выборе эпитетов, сравнений и других оценочных формах речи.

Тем самым повествователь выступает с большей или меньшей отчётливостью как самостоятельный образ, который раскрывается именно в том, как он рассказывает о событиях и людях, как он к ним относится, что по их поводу думает и чувствует. Таков, например, образ повествователя в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя, издевающегося над теми, кого он изображает, и противопоставляющего им свою веру в будущее России.

Поэтому анализ образа повествователя весьма важен и для понимания идейного содержания произведения, системы его образов, и для понимания мастерства писателя, поскольку те особенности языка его произведения, которые непосредственно не воспроизводят речь персонажей, мотивированы образом повествователя, создают его речевую характеристику.

Повествователь может располагаться вне повествования, он может быть одним из персонажей, самим участником событий, может вспоминать о чём-то.

Существуют такие понятия как «всезнающий автор», «всезнающий повествователь».Это значит, что автор над всем стоит, всё знает и видит. К таким авторам относятся, например, Оноре де Бальзак и Л.Н.Толстой.

Клод Симон (Клод Анри де Рувруа -граф, французский мыслитель, социолог, социалист-утопист. Он писал: « Писатель подобен муравью, который ползает по картине.»

Действительно, муравей будет видеть все фрагменты по отдельности.

Таким образом, повествователь - фигура, создаваемая субъектом художественной деятельности для развёртывания художественного мира произведения в зоне определённого ценностного отношения. Структура деятельности повествователя, его ценностного отношения к материалу противоречива - он одновременно и голос создаваемого мира, и тот, кто может рассуждать об этом мире и судить его со стороны.

Читая эпиллий Катулла, читатель словно переносится к тем событиям, которые описывает писатель. Катулл пишет то в прошедшем. То в настоящем времени: «Свой неуверенный шаг направляет он ниткою тонкой» или «некогда челн из сосны, на хребте Пелиона рожденной,/ Плыл, как преданье гласит, по водам спокойным Нептуна…»

Литературный род. Жанр.

Литературный род -- группа жанров, обладающих сходными структурными признаками.

Художественные произведения очень отличаются по выбору изображаемых явлений действительности, по способам ее изображения, по преобладанию объективного или субъективного начал, по композиции, по формам словесного выражения, по изобразительно-выразительным средствам. Но при этом все эти разнообразные литературные произведения можно поделить на три рода -- эпос, лирику и драму.

Деление на роды обусловлено различными подходами к изображению мира и человека: эпос объективно изображает человека, для лирики характерен субъективизм, а драма изображает человека в действии, причем авторская речь имеет вспомогательную роль.

Эпос (по-гречески означает повествование, рассказ) -- повествование о событиях в прошлом, сосредоточен на объекте, на изображении внешнего мира. Основными признаками эпоса как литературного рода выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой).

Эпическое произведение не ограничено какими-либо пространственными или временными рамками. Оно может охватывать множество событий и большое количество персонажей. В эпосе большую роль играет беспристрастный, объективный повествователь (произведения Гончарова, Чехова) или рассказчик («Повести Белкина» Пушкина). Иногда повествователь передает историю со слов рассказчика («Человек в футляре» Чехова, «Старуха Изергиль» Горького).

Эпос всегда предполагает наличие рассказа, повествования.

Лирика (от греч. lyra -- музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи и песни), в отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, рисует отдельные состояния героя в отдельные моменты его жизни. Лирика изображает внутренний мир личности в его становлении и смене впечатлений, настроений, ассоциаций. Лирика, в отличие от эпоса, субъективна, чувства и переживания лирического героя занимают в ней главное место, отодвигая на второй план жизненные ситуации, поступки, действия. Как правило, в лирике отсутствует событийный сюжет. В лирическом произведении может присутствовать описание какого-либо события, предмета, картин природы, но оно ценно не само по себе, а служит целям самовыражения.

Лирика по Аристотелю - подражание, где подражающий остаётся самим собой, не изменяя своего лица.

Драма изображает человека в действии, в конфликтной ситуации, но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Основной ее текст цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Большинство драм построено на внешнем действии, которое связано с противоборством, противостоянием героев. Но может преобладать и внутреннее действие (герои не столько действуют, сколько переживают и размышляют, как в пьесах Чехова, Горького, Метерлинка, Шоу). Драматические произведения, как и эпические, изображают события, поступки людей и их взаимоотношения, но в драме отсутствует повествователь и описательное изображение.

Авторская речь является вспомогательной и образует побочный текст произведения, который включает в себя список действующих лиц, иногда их краткие характеристики; обозначение времени и места действия, описание сценической обстановки в начале картин, явлений, актов, действий; ремарки, в которых даются указания на интонацию, движения, мимику персонажей. Основной текст драматического произведения составляют монологи и диалоги персонажей, которые создают иллюзию настоящего времени.

По Аристотелю «драма»- подражание действию посредством действия, а не рассказа

Таким образом, эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, драма делает то же самое, но не от лица автора, а в непосредственной беседе, диалоге самих действующих лиц, лирика же сосредоточивает свое внимание не на внешнем, а на внутреннем мире.

Однако нужно иметь в виду, что деление литературы на роды до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов, их слияние в одно художественное целое или осуществляется комбинация лирики и эпоса (стихотворения в прозе), эпоса и драмы (эпическая драма), драмы и лирики (лирическая драма). Кроме того, деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. Каждый из литературных родов включает в себя и поэтические (стихотворные), и прозаические (нестихотворные) произведения.

Например, по своей родовой основе эпическими являются роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Многие драматические произведения написаны в стихах: комедия Грибоедова «Горе от ума», трагедия Пушкина «Борис Годунов» и другие.

Деление на роды -- первое деление в классификации литературных произведений. Следующей ступенью является деление каждого рода на жанры. Жанр -- исторически сложившийся тип литературного произведения. Жанры бывают:

эпические (роман, повесть, рассказ, очерк, притча),

лирические (лирическое стихотворение, элегия, послание, эпиграмма, ода, сонет) и

драматические (комедия, трагедия, драма).

Наконец, жанры обычно получают дальнейшие подразделения (например, бытовой роман, авантюрный роман, психологический роман и т. п.). Кроме того, все жанры по объему принято делить на

крупные (роман, роман-эпопея),

средние (повесть, поэма) и

малые (рассказ, новелла, очерк).

Эпический жанр

Роман (от фран. roman or conte roman -- рассказ на романском языке) -- большая форма эпического жанра, многопроблемное произведение, изображающее человека в процессе его становления и развития. Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и другими вместе. События в романе не всегда описываются последовательно, иногда автор нарушает хронологическую последовательность («Герой нашего времени» Лермонтова).

Романы можно делить по тематическому признаку (исторические, автобиографические, авантюрные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские и т. д.); по структуре (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-фельетон, эпистолярный роман и другие).

Роман-эпопея (от греческого epopiia -- собрание сказаний) роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи. Например, «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова.

Повесть -- эпическое произведение средней или большой формы, построенное в виде повествования о событиях в их естественной последовательности. Иногда повесть определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом -- она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Но границу между повестью и романом следует искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. В ней художник не увлекается размышлениями, воспоминаниями, деталями анализа чувств героев, если они строго не подчинены основному действию произведения. В повести не ставятся задачи глобального исторического характера.

Рассказ -- малая эпическая прозаическая форма, небольшое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух героях). В рассказе, как правило, ставится одна проблема и описывается одно событие. Например, в рассказе Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собаки. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал (О"Генри «Дары волхвов»), хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны.

Очерк -- малая эпическая прозаическая форма, одна из разновидностей рассказа. Очерк отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы.

Притча -- малая эпическая прозаическая форма, нравственное поучение в аллегорической форме. Притча отличается от басни тем, что свой художественный материал черпает из человеческой жизни (евангельские притчи, Соломоновы притчи).

Лирические жанры

Лирическое стихотворение -- малая жанровая форма лирики, написанная или от лица автора («Я вас любил» Пушкина) или от лица вымышленного лирического героя («Я убит подо Ржевом...» Твардовского).

Элегия (от греческого eleos -- жалобная песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, проникнутое настроением грусти и печали. Как правило, содержание элегий составляют философские размышления, грустные раздумия, скорбь.

Послание (от греческого epistole -- письмо) -- малая лирическая форма, стихотворное письмо, обращенное к какому-либо лицу. По содержанию послания бывают дружеские, лирические, сатирические и т. д. Послание может быть адресовано одному конкретному лицу или группе лиц.

Эпиграмма (от греческого epigramma -- надпись) -- малая лирическая форма, стихотворение, высмеивающее конкретное лицо. Эмоциональный диапазон эпиграммы очень велик -- от дружеской насмешки до гневного обличения. Характерные черты -- остроумие и краткость.

Ода (от греческого ode -- песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, отличающееся торжественностью стиля и возвышенностью содержания.

Сонет (от итальянского soneto -- песенка) -- малая лирическая форма, стихотворение, обычно состоящее из четырнадцати стихов.

Поэма (от греческого poiema -- творение) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с сюжетно-повествовательной организацией, в котором воплощается не одно, а целый ряд переживаний. В поэме соединились черты двух литературных родов -- лирики и эпоса. Основными чертами этого жанра является наличие развернутого сюжета и вместе с тем пристальное внимание к внутреннему миру лирического героя.

Баллада (от итальянского ballada -- плясать) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с напряженным, необычным сюжетом, рассказ в стихах.

искусство художественный композиция литературный персонаж

Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

Бахтин писал, что следует различать биографического автора и автора как эстетическую категорию. Автор стоит на границе создаваемого им мира как активный творец его. Читатель относится к автору как к совокупности творческих принципов, которые должны быть осуществлены. А представления об авторе как о человеке вторичны.

Повествователь – это условная фигура в эпосе, вымышленный посредник между автором и читателем, тот, кто сообщает обо всем происходящем в произведении, сам не участвуя в событиях, находясь вне данного образного мира. По своему кругозору он близок к автору, но не тождествен ему. Повествователь не единственная форма авторского сознания. Автор проявляет себя также в сюжете, композиции, организации времени и пространства. В то время как повествователь только рассказывает. Например, в «Герое нашего времени» повествователь – офицер-литератор. В «Капитанской дочке» Петр Гринев как «автор» записок – повествователь, а он же в молодости – персонаж. От повествователя следует отличать рассказчика, который находится целиком внутри произведения, он тоже субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной и языковой средой. Лермонтовский Максим Максимыч, например – рассказывающий персонаж. Как рассказчик квалифицируется и субъект сказа, при этом неважно, является он героем или нет.

Персонаж – это действующее лицо (человек или олицетворенное существо, иногда вещь, явление природы) в эпосе и драме, субъект сознания и отчасти действия в лирике Говорят также о собирательных героях: образы фамусовского общества, образ народа в «Войне и мире». Персонажи могут быть главными и второстепенными, сквозными, эпизодическими и внесценическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают. Соответственно своим характерам и поступкам делятся на положительные и отрицательные.

Персонаж – это субъект предметного мира произведения, плод авторского вымысла. По сравнению с автором персонаж всегда ограничен, в то время как автор вездесущ.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего, непосредственным чувством) творческую волю писателя.

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки».

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) –отметил Ф. Сологуб, – то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель».

Гипербола и литота, их функции в литературе. Понятие о гротеске.

Все в шуриках.

Функции.

1. Уже в героическом народном эпосе сильная гипербо­лизация боевых действий богатырей выражает возвышен­но-эмоциональное утверждение их национального значе­ния. (Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...)
2. В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, преврати­лась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

«Он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и дру­гих закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полны­ми лопатками горчицу...» - так описывается жизнь великана Гаргантюа. (Рабле)

3. в произведениях с романтическим пафосом сло­весно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

4. В произведениях, воспевающих героику народных вос­станий, словесно-предметный гиперболизм является не­отъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

Примеры литоты: В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц - прелестный шпиц, не более напёрстка !
Я гладил всё его; как шёлковая шёрстка!

К литоте часто обращался Н. В. Гоголь. Например в повести «Невский проспект»: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить», «талии, никак не толще бутылочной шейки». Или вот фрагмент из повести «Шинель»: «Он вынул шинель из носового платка, в котором её принёс; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».

Н. А. Некрасов в «Песне Ерёмушке»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить». В поэме «Крестьянские дети» он использовал фольклорное выражение «мужичок с ноготок»:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

Этот троп имеет значение преуменьшения или нарочитого смягчения. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

5. Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства .

Своеобразие каждого вида искусства определяется прежде всего тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В этой связи литературу естественно охарактеризовать как словесное искусство: материальным носителем ее образности служит человеческая речь, ос­нова которой - тот или иной национальный язык.

Художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).

Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения и как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства.

Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Слово приспосабливается к разным типам мышления.

Суть слова противоречива.

Внешн. и внутр. формы слова: 1) понятно всем, твердый состав, устойчивое, незыблемое проявление – «тело» 2) индивидуально – «душа». Внешняя и внетурення форма составляют единство.

Различия и единство внеш. и внутр. форм слова, противоречивость слова à основа для построения текста.

Слово материально (средство построения фраз, текста) и нематериально (изменчивое содержание).

Слово и его значение зависит от употребления.

Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений. Развернутое сравнение

Сравнение (от лат. comparatio) - вид тропа, это художественный прием, образное словесное выражение, в котором одно событие (явление) сопоставляется с другим, устанавливается сходство между двумя явлениями жизни, происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые, важные свойства. Сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. Сравнение включает в себя три составные части: субъект сравнения (то, что сравнивается), объект сравнения (то, с чем сравнивается) и признак сравнения (общее у сравниваемых реалий). Для художественной речи обычен прием сопоставления двух разных понятий того, чтобы этим сопоставлением подчеркнуть в одном из них ту или другую сторону.

Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению (ср. золото листьев - листья желтые, как золото, дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). В отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия). "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). «Нева металась как больной в своей постеле беспокойной».

Задача сравнения - заставить читателя живее почувствовать написанное. Сравнение помогает внушить читателю авторское отношение к предмету главного повествования путем упоминания сопоставляемого предмета, вызывающего подобное же к себе отношение. Сравнение основывается не столько на сходстве самих сравниваемых предметов, сколько на сходстве авторского отношения к сравниваемым предметам.

Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление.

Наряду с простыми сравнениями, в которых два явления имеют один общий признак, используются развернутые сравнения, в которых основанием для сравнения служат несколько признаков. С помощью развернутых сравнений передается целая гамма лирических переживаний и размышлений. Развернутое сравнение - это прием изобразительности, срав­нивающий, два образа (а не два предмета, как при простом сравнении). Один из них главный, основной по значению, другой – вспомогательный, привлекаемый для сравнения с главным.

Пример: "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крыльями, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, - так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему "на шею ве­ревку" (Я.-В. Гоголь) . Здесь Остап являетсят основным чле­ном, а ястреб - вспомогательным.

Взаимоотношение двух членов сильно развернутого сравнения может быть различным и по их познаватель­ному смыслу, и по их месту в развитии творческой мысли. Иногда вспомогательный член сравнения может получать как бы самостоятельное значение. То есть устанавливается сходство при отсутствии тождества. Тогда вспомогательный член и синтакси­чески может стать содержанием отдельного предложения, уже не подчиненного другому с помощью союзов «как», «словно», «будто», а лишь по смыслу связанного с ним сочинительным союзом-наречием «так». Грамматически это - «сочиненное сравнение». Вот пример из лирики Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

И, как лев на тельцов нападает и вдруг сокрушает

Выю тельцу иль телице, пасущимся в роще зелёной, -

Так обоих Приамидов с коней Диомед, не хотящих,

Сбил беспощадно на прах и сорвал с поражённых доспехи,

Коней же отдал клевретам, да гонят к кормам корабельным. (Илиада)

Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.

Сравнения подразделяются на простые ("Девушка, черноволосая и нежная, как ночь", А.М. Горький) и сложные ("Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши", В. Маяковский).

Существуют также:

• отрицательные сравнения,:

"Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя" (А.С. Пушкин). Из фольклора эти сравнения перешли в русскую поэзию ("Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной; моей души коснулась ты - она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна", А.К. Толстой). В отрицательных сравнениях один предмет противопоставляется другому. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

• неопределённые сравнения , в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения ("Не расскажешь, не опишешь, что за жизнь, когда в бою за чужим огнем услышишь артиллерию свою", А.Т. Твардовский). К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот ни в сказке сказать, ни пером описать.

11. Понятие о литературном процессе .

Литературный процесс – это литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов), а во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Во втором значении лит. Процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения (Хализев.) Уже можно обозначить этот термин как совокупность произведений за определенный период времени.

Л.п. не строго однозначен: стирается литературная память, из нее исчезают некоторые произведения(античные, например). Некоторые вещи уходят из нашего обыденного чтения (произведения 1810-ых гг). Забываются целые пласты литературы (радищевцы, хотя их творчество было очень популярным).

Литературное творчество подвластно историческим изменениям. Но литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры есть явления индивидуализированные и динамичные – с одной стороны, с другой – структуры универсальные, надвременные, статичные., нередко именуемые топикой (место, пространство). Топосы (хализев): типы эмоциональной настроенности, нравственно-философские проблемы (добро, зло, истина, красота), вечные темы и арсенал художественных форм, которые всегда и везде находят себе применение, - составляют фонд преемственности, без которого лит. процесс невозможен.

В развитии литератур разных стран есть моменты общности, повторяемости. Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые наиболее полно проявили себя в странах европейских, особенно в романских. Когда же эти взгляды и идеалы оказываются «предпосылками» творчества писа­телей разных стран, тогда и в самом их творчестве, в содержании и форме произведений, также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно, проявляют­ся вместе с тем и национальные особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие, вытекающее из своеобразия идейного и культурного раз­вития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литератур­ного развития.

Древняя и средневековая литература характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, информативной, деловой), широким бытованием анонимности, преобладание устного творчества над письменностью. Эта литература характеризовалась отсутствием реализма.1 стадия всемирной литературы – архаический период. Здесь нет литературной критики, художественно – творческих программ, поэтому здесь говорить о литературном процессе нельзя.

Затем вторая стадия , которая длилась с сер. 1 тысяч. До н.э. и до середины 18 века. Здесь традиционализм художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. Здесь выделяются два этапа, рубежом которых явилось Возрождение. На втором литература переходит от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма), лит-ра становится в большей степени становится светской.

Третьей стадией стала эпоха после Просвещения и романтизма, главным здесь было «индивидуально-творческое художественно сознание». Доминирует «поэтика автора». Литература предельно сближается с бытием человека, наступает эпоха индивидуально-авторских стилей. Это имело место в романтизме и реализме 19 века, в модернизме. Приведенные примеры показывают, что при всей стадиальной общности литературы отдельных народов не только отличаются национальным своеобразием, но и, возникая в классовом обществе, заключают в себе внутренние и д е и н о-х удожественные раз­личия.

Факторы, которые определяют границы лит.процесса:

1. Произведение обязательно должно иметь материальную форму.
2. литературные клубы \ объединения (писателей, считающих себя близкими по каким-либо вопросам)

Писатели выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы, предсказывающие ту дорогу, по которой пойдёт направление. Манифесты появляются в момент образования лит.группы.

1. литературная критика на выходящие в свет произведения. Автор должен быть замечен литертаурной критикой. Например, первое произведение Гоголя «Ганс Кбхельбекер» было уничтожено автором. В результате чего изъялось из литературного процесса.
2. устная критика \ обсуждение произведений Произведение должно обратить на себя общественное мнение. Напрмиер, «Один день Ивана Денисовича» вызвал широкий резонанс в обществе, был выдвинут на соискание Ленинской премии. Это свидетельствует о том, что произведение вошло в литературный процесс.
3. присуждение премий
4. журналистика
5. распространение в неофициальном виде

По мере течения литературного процесса возникают различные литературные общности, направления. Литературное направление – один из факторов литературного процесса. О литературном направлением следует говорить, только если писатели внутри него осознают свою общность, определяют свою литературную позицию.

В 18 веке господствовал классицизм. С его строгой каноничностью, риторикой.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора. Романтизм (в частности – немецкий) весьма неоднороден. В.М. Жирмунский главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм . Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному.

Сущность классического реализма прошлого века –в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм , агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы.

Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм , который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм , наиболее ярко проявивший себя в поэзии. Черты модернизма –максимально свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму , прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом , который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы).

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„ правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные: авангардизм , переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм, который очень сложно отделить от авангардизма : «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов». Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Термины (на всякий случай, не хотите – не надо )): литературные течения –это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления –это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы , как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики . Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,– эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля , понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств. Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями» , разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между–стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит.романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым – готику, барокко, романтизм.

На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма . Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы (371) главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Эпос как литературный род.

В шуриках.

Воспроизводя жизнь в слове, используя все возмож­ности человеческой речи, художественная литература пре­восходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если перед нами эпическое или драматическое произведение, то пересказать можно то, что случилось с героями, что с ними произошло. Изображенное в лирическом произведении пересказать, как правило, вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Познаются общие, сущест­венные особенности жизни. Индивидуальные поступки и переживания персонажей и героев служат способом выражения идейно-эмоционального осмысления и эмоцио­нальной оценки общего, существенного в жизни. Выраженная в произведении эмоционально-обобщающая мысль писателя называется идеей. В ее познании и должен заключаться анализ произведения.

1. Тематика - это те явления действительности, которые отражены в данном произведении. Тема – предмет познания. Предметом изображения в произведениях худо­жественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.). Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни, в состоянии и развитии их мыслей и пе­реживаний.
2. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысле­ние это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существен­ными

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание. Горький и Куприн изображали в своих поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдаю­щих, достойных сочувствия людей.

13. Произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отно­шение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно благодаря выражению этой оценки в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и всегда тем самым вытекает из его мировоззрения. Писатель может выражать удов­летворение осознаваемой им жизнью, сочувствие к тем или иным ее свойствам, восхищение ими, оправдание их, коро­че говоря, свое идейное утверждени е жизни. Или же он может выражать недовольство какими-то другими свойствами жизни, их осуждение, вызванный ими протест и негодование, короче говоря, свое идейное отрицание изображаемых характеров. Если писатель недоволен какими-то жизненными явлениями, то его оценка – идейное отрицание. Так, например, Пушкин показывал вольную жизнь цыган для то­го, чтобы выразить свое романтическое восхищение гражданской вольностью вообще и глубокое недовольство «неволей душных городов». Островский изображал само­дурство купцов и помещиков для того, чтобы осудить все русское «темное царство» своей эпохи.

Все стороны идейного содержания художествен­ного произведения - тематика, проблематика и идейная оценка - находятся в органическом единстве. Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, определяющая глубинный уровень содержания произведения и проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров.

Не всегда художественная идея воспринималась как авторская. На ранних этапах существования литературы они признавались выражением объективной истины , имеющей божественное происхождение. Считалось, что вдохновение поэтам приносят музы. Гомер начинает «Илиаду»: «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».

Литература и мифология.

Миф – научная форма познания в мифо-поэтической форме. Мифология – это не явление прошлого, она проявляется в современной культуре. Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Научные концепции фольклора оказывают большое влияние на процессы взаимодействия Л. и М.

Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы.

Поскольку понятия «повествование» и «точка зрения» допускают многочисленные толкования, трудны для начинающего писателя, полезно напомнить их определения из курса литературоведения.

Повествование - это совокупность тех высказываний речевых субъектов ― т.е. повествователя, рассказчика, ― которые осу­ществляют функции «посредничества» между изображённым миром и адресатом ― т.е. читателем ― всего произведения как единого художественного высказы­вания.

Повествование , наряду с описанием и рассуждением (в русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика ), относится к одной из трёх традиционно выделяемым композиционно-речевым формам . В современном литературоведении повествование понимается как ведение речи вообще и как рассказ (сообщение ) об однократных действиях и событиях , происходящих в литературном произведении.

Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и по­ступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик дей­ствующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человече­ский тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кру­гозоре (его границы совпадают с границами изображённого мира) и адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направлен­ности её как раз за пределы изображённого мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной дей­ствительности.

Повествователь - не лицо, а функция . Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бес­плотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нём) - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.

Такое положение можно видеть, например, в пушкинской «Капитан­ской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чём остаётся мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутст­вовал». Невидимое присутствие - традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображённой реальности. Все основные моменты события самого рассказывания в этом случае становятся предметом изображения, фактами вымышленной действительности:

• обрамля­ющая ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на неё прозе XIX-XX вв.);
• личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведёт рассказ (литератор в «Униженных и оскорблённых», хроникёр в «Бе­сах» Достоевского ), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор;
• специфическая речевая манера, прикреплённая к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя , миниатюры раннего Чехова ).

Если повествователя внутри изображённого мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова ), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Толстого ).

Рассказчик - субъект изображения , достаточно «объективированный» и связанный с определённой социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в повести «Выстрел» Пушкина ) он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу . В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отли­чается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского . Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами сти­листически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте» Достоевского ).

Система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия. Для писателя важно иметь в виду три уровня структуры читательского восприятия: предметный, психологический и аксиологический, каждый из которых следует рассматривать с помощью методики, известной как «учение о точке зрения». Именно точка зрения зачастую является основным способом организации повествования.

1. Точка зрения. Выбор точки зрения автором

Как выразить авторский голос и найти правильную точку зрения для повествования о литературных персонажах? Этими вопросами задаются все писатели, садясь за новое произведение. От правильности ответа на эти вопросы зависит способность писателя осветить придуманную литературную историю так, чтобы она наилучшим образом заинтересовала читателя. В США существуют 6-недельные курсы (300 долларов), посвященные исключительно выбору точки зрения писателем.

В отличие о русского, в западном литературоведении распространено понятие не «повествователь», а «точка зрения » (англ.: point of view, POV) и, реже, «точка повествования » (англ.: point of narration, PON).

В неакадемических западных справочниках «точку зрения» определяют так: это тот, чьими глазами и чьими остальными чувствами читатель воспринимает происходящие в произведении действия и события. Другими словами, «точка зрения» определяет повествователя, рассказчика (рассказчика) и всё то, что читатель знает. Фактически, это повествователь (нарратор), но не совсем.

В более серьёзных словарях литературных терминов «точку зрения» определяют как отношение повествователя к повествованию, которое определяет художественный метод и характер персонажей в произведении.

Точка зрения может быть как внутренней , так и внешней . Внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведётся от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведётся, как правило, от третьего лица.

Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего, это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот способ повествования предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, даёт простор всеведения . Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему всё это известно. Главный недостаток позиции всеведения (или, как её иногда называют, олимпийской позиции) ― это невозможность как-то приблизиться к месту действия.

Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения , ограничивающей олимпийские возможности повествователя. Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения.

Возможен и ещё один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. Такая подвижная точка зрения даёт возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. Подвижная точка зрения даёт также возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены.

В словаре поэтических терминов Лонгмана «точка зрения» - это физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временнóй, под которым рассматривается вся литературная история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведётся от первого лица («я» или «мы»), говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля. Второе лицо («ты», «вы») позволяет сохранять дистанцию, а, следовательно, и бóльшую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения , когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично (так писал свои великие романы Лев Толстой ); 2) возможности ограниченной точки зрения .

По Ю.М. Лотману , понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном случае может быть и лингвистической и других, более высоких уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) Лотман подразумевает сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

По В.М. Толмачову , «точка зрения» - одно из ключевых (развиваемых на Западе) понятий «новой критики». Точка зрения описывает «способ существования» (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя и служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.

Ж. Женетт считает: «То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой , - то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной «точки зрения», - среди всех вопросов нарративной техники этот вопрос исследовался наиболее часто, начиная с конца ХIХ века, причём с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвящённые Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главы из книги Жоржа Блена об «ограничениях поля» у Стендаля. Тем не менее, большинство теоретических работ по этому вопросу (которые в основном сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог , то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу ? и совершенно другой вопрос: кто повествователь ? или, говоря короче, не различаются вопросы кто видит ? и вопрос кто говорит ?»

Немец Станзель (Stanzel Franz K.) высказывался так. Для английского термина «point of view» немецкоязычное литературоведение не располагает точным соответствием, оно применяет поэтому попеременно [термины] «позиция» (Standpunkt), «направление взгляда» (Blickpunkt), «перспектива» или «повествовательный угол [зрения]» (Erza hlwinkel). <…> Хотя «point of view» точен как термин, в своём употреблении он отнюдь не однозначен . Прежде всего следует различать общее значение «установка» (Einstellung), «постановка вопроса» (Haltung zu einer Frage) и специальное значение «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Как проистекает из этой дефиниции специального значения, термином техники повествования «point of view» охватываются два аспекта, которые в теории повествования необходимо разделять: рассказывать, т. е. сообщать нечто словами читателю, и узнавать, воспринимать, знать то, что происходит в вымышленном пространстве. Кристин Моррисон, которая обратила внимание на то, что «point of view» Генри Джеймса и Перси Лаббока используется с такой двузначностью, различает поэтому «speaker of narrative words» [носитель слов повествования], это в нашей терминологии персонаж-повествователь, и «knower of the narrative story» [знающий рассказываемую историю], следовательно, персональный медиум или персонаж-отражатель (Reflektorfigur).

Я так подробно остановился на определениях «точки зрения» потому, что среди литературоведов, литературных критиков и редакторов ― и в России, и в мире ― сохраняется значительное разночтение этого термина, и начинающему писателю это нужно иметь в виду при общении, в первую очередь, с литературным редактором в издательстве.

Многие начинающие литераторы безосновательно считают проблему выбора «точки зрения» чисто литературоведческой, далёкой от реальной работы над произведением. Я, мол, сначала интуитивно напишу шедевр, бестселлер, а потом пусть эти заумные литературоведы и критики разбирают его по косточкам и анализируют с помощью своих мудрёных методик. Это дилетантское заблуждение. Именно овладение техникой письма в различных точках зрения считается одним из главных профессиональных навыков писателя. А нет этих навыков, нет техники письма ― все потуги творчества уйдут в песок.

Конечно, иные выдающиеся литераторы писали и пишут интуитивно, не особенно-то считаясь с правилами. Но это уже «вторая часть марлезонского балета», когда опыт первой части ― опыт изучения главных правил ― уже давно позади. Сначала выучи эти правила, потом берись блестяще их нарушать и снискивать за это у читателя вполне заслуженные лавры.

«Точка зрения» ― одно из опорных понятий современного учения о композиции. Неопытные писатели зачастую ошибочно понимают термин «точка зрения» в бытовом значении: дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал английский литературовед Перси Лаббок . «Точка зрения» ― сложное и объёмное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте . Фактически речь идёт о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем литературным произведениям, где план выражения не равен плану содержания , то есть всё сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении Лермонтова «Утёс» речь, разумеется, идёт не об утёсе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.

«Точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведётся повествование. Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений ― это так называемая субъектная локализация , то есть нас будет интересовать, чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования: панорамный (когда автор прямо проявляет своё сознание) и сценический (речь не идёт о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н.Фридман , К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Льва Толстого , например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия. Толстой , не называя прямо, точку зрения определял для себя так: «… цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Понятно, писателю очень важно правильно выбрать точку зрения, повествователя. Этот выбор определит, чтó автор сможет рассказать и как он будет рассказывать свою литературную историю. Другими словами, от выбора повествователя, в значительное мере, зависит не только форма рассказа, структура и стиль произведения, но и его содержание. Например, совсем разные произведения получатся, если об одном и том же эпизоде боестолкновения расскажут четыре повествователя: командир участвующего в бою полка; санитарка, собирающая раненых на поле боя; пленный вражеский солдат; местная престарелая пастушка, которая случайно оказалась в гуще боя, ища на минном поле свою строптивую корову. Если же, стремясь увеличить количество боевых сцен в произведении, писатель примется изображать один и тот же бой попеременно с нескольких точек зрения, это обязательно раздражит читателя, потому что, во-первых, внимание последнего всё время должно переключаться и он начнёт путаться в повествователях, и, во-вторых, потому что рассказываемые эпизоды боя не могут точно совпасть во времени, и, например, когда у одного повествователя бой только начинается, у другого он может уже заканчиваться, а герой-артиллерист, убитый вражеским снайпером у одного повествователя, у другого ― может ещё здравствовать и даже собираться после боя улизнуть на свидание со своей возлюбленной из медсанбата.

Самый простой и очевидный для читателя способ чёткого переключения точек зрения ― это переходить к очередной точке зрения в начале главы.

Точкой зрения в произведении часто, но далеко не всегда, выбирают главного героя, в котором автор наиболее заинтересован. Но писатель всегда должен рассмотреть и другие варианты, в которых точку зрения представляет не главный герой. Если выбирать повествователя из числа персонажей, то лучший повествователь, конечно, тот, кому есть что выложить на стол. В случае если писатель в повествователи выбирает второстепенного персонажа, то личные цели последнего не должны превышать масштабы целей главного героя, но, тем не менее, герой-повествователь должен иметь какую-то собственную, пусть и скромную, сюжетную линию в литературной истории. Если же такого второстепенного героя сделать просто «камерой» для показа и рупором для рассказа читателю о том, что происходит в какой-то сцене, то это путь упущенных возможностей.

Особый случай, когда выбирается точка зрения антагониста. Здесь нужно работать очень осторожно, потому что антагонист в литературной истории зачастую лицо сравнительно постороннее, и уж верно не главное, но участвует в самых тяжёлых и критических сценах, в которых очень важно держать сюжетное напряжение (и интерес читателя) на высочайшем уровне.

Ликвидация одной из точек зрения в ходе развития сюжета ― например, убийство повествователя ― всегда не веселит читателя. Но если такая ликвидация чудесным образом сможет оживить литературную историю, то это оправданный ход.

Берясь за новую литературную историю, писателю полезно сначала взвесить ответы на следующие вопросы: сделать ли мне повествователем своего главного героя? Если нет, то кого? Что я получу от замены? Что могу потерять?

Вот дополнительные вопросы, требующие рассмотрения при выборе повествователя (точки зрения) в новом проекте:

• Кому из персонажей придётся хуже всех? (Мотив: тот, кто способен оказать самое сильное эмоциональное воздействие, тот обычно и может стать лучшим повествователем).
• Кто может присутствовать в кульминации? (Мотив: именно ваш повествователь должен присутствовать в кульминационной сцене, иначе автор обрекает читателя узнать о самом важном событии в литературной истории из вторых рук, а это плохо).
• Кто участвует в большинстве центральных сцен? (Мотив: автору так или иначе понадобится кто-то, кто будет присутствовать в большинстве ключевых сцен, так почему бы не повествователю).
• Кто в произведении будет проводить авторские идеи? Какие выводы автор собирается сделать? Кто в произведении лучше всех мог бы сделать авторские выводы?

У профессионального писателя должно быть так: не автор выбирает точку зрения, повествователя, а жанр и та конкретная литературная история, которую писатель хочет воплотить в своём произведении. То есть, писателю следует думать не о своих предпочтениях и навыках («Я люблю писать с точки зрения всеведущего повествователя, у меня эта форма лучше всего получается»), а определить: какой повествователь позволит рассказать литературную историю наилучшим образом. Пусть, например, писатель обожает творить с позиции всеведущего повествователя в третьем лице, но если, например, его новое произведение попадает в жанр мемуаров, то, вероятно, выигрышней будет писать его в традиционной для этого жанра форме ― «от я». То есть, всегда следует учитывать руководящие принципы жанра. Так, в жанре романа легко обнаруживаются традиционные точки зрения, имеющие половое разделение: одни романы написаны с точки зрения женщины, другие ― мужчины, третьи (гораздо реже) ― с обеих этих гендерных точек зрения. Многие обожают читать весьма редкие любовные романы, написанные с мужской точки зрения, ― неважно в первом или в третьем лице, ― а к таким же романам, написанным с точки зрения женщины, относятся с прохладцей. А если автор решил вдруг соригинальничать в выборе повествователя ― сломать жанровые стереотипы, я бы посоветовал такому новатору сто раз подумать, прежде пуститься во все тяжкие, рискуя встретить непонимание и редакторов, и читателей.

В западном литературоведение есть мнение, что визуально ориентированные писатели, как правило, предпочитают несколько точек зрения или пишут от первого лица. Они, якобы, способны «видеть» литературную историю «как плетение жизни несколькими персонажами». Однако кинестетически ориентированные писатели могут возразить: мол, «визуалисты» используют в литературной истории абсолютно тот же самый набор событий, только изображают их с точки зрения более активного первого лица. Если же автор не может или не умеет писать от первого лица, то и не выберет такую точку зрения, даже если восхищается написанными от первого лица произведениями, похожими на его проект по жанру, теме, стилю, манере или тону.

Итак, для правильного выбора повествователя в конкретном произведении автор, прежде всего, должен знать свои возможности как творца и свободно ориентироваться в законченной литературной истории. Другими словами, выбор точки зрения зависит, в первую очередь, от понимания сути литературной истории, которую он собирается рассказать, и от навыков и предпочтений самого писателя. Если задуманная история требует от автора выбора такого повествователя, которого он попросту «не потянет» или категорически «не любит», то лучше вовсе отказаться от проекта.

Сколько точек зрения может иметься в одном произведении? Одна и больше одной ― здесь общего для всех произведений правила нет. Устоявшая рекомендация такова: точек зрения должно быть минимальное число для того, чтобы писатель мог рассказать свою литературную историю. Если, например, главный герой не может одновременно находиться в разных местах, то для освещения такой литературной истории потребуется больше одной точки зрения. В зависимости от сложности сюжета и творческих задач писателя, точек зрения или повествователей может быть и три, и четыре, как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова . Лишние повествователи вредны тем, что при каждом новом повествующем лице читатель должен под него настраиваться, вносить в своё восприятие произведения корректировки, порой листать книгу в обратном направлении, что делает чтение более сложным, затруднительным и даже непонятным. Чем подготовленнее целевой читатель, тем больше точек зрения можно вводить; современные же Эллочки-людоедочки, случайно оказавшись за книгой, уж верно больше одного повествователя не осилят.

В грандиозных по масштабу эпических полотнах, таких как романы «Война и мир» Толстого , «Тихий Дон» Шолохова или фэнтези «Игра престолов» Дж.Мартина , замешано множество сюжетных линий, которые развиваются в разных временах и пространствах, и в которых участвуют обособленные группы героев ― десятки героев, среди которых многие относятся к категории главных. В такого рода многофокусных произведениях крайне затруднительно использовать одну точку зрения (Толстому это удаётся с помощью всеведущего повествователя, имеющего один голос, одно доминирующее над литературной историей сознание [авторское сознание]), и уж верно невозможно применить одного рассказчика из числа героев. В «Войне и мире» Толстого примерно 600 героев, а персонажная система включает четыре категории героев (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом значение низших категорий несравненно больше, чем в неэпопейном романе. Поэтому форма «от я» в романе-эпопее неприменима по определению. Читатели либо обожают, либо ненавидят такой подход к выстраиванию произведения (и такие романы-эпопеи). Проектируя эпическое литературное произведение, писатель, стремясь добиться бóльшей полноты картины, лучшей информированности, должен учитывать, что, добавляя в роман каждую новую точку зрения, неизбежно придётся чем-то пожертвовать (например, ожиданиями тех читателей, которые предпочитают вещи попроще, а в сложных по построению романах запутываются и бросают читать). И, напротив, не всем читателя нравится, когда автор (тот же Толстой ), открыто выступая через повествователя, агрессивно пытается навязать своё видение событий, происходящих в литературной истории.

И таким «всезнающим» авторам часто не удаётся навязать свою оценку. Так это случилось в отношении главной героини романа «Анна Каренина» Толстого . С жёстко фиксированной авторской точки зрения, которую в романе проводил всеведущий повествователь, Анна ― клятвопреступница, прелюбодейка, публичная шлюха, дурной пример в благородном семействе, вообще не мать, а читателю ― Анну до смерти жалко, читатель охотно самоубийцу прощает и даже оправдывает, считает её невинной жертвой несправедливого капиталистического общества, жертвой несчастных обстоятельств и всего на свете, только не преступницей. У Толстого Анна ходит в отрицательных героях, у массового читателя ― в положительных. Разве это не идейное поражение автора? У великого Толстого ― не сработала выбранная точка зрения! Значит, если за фокус этого романа принять измену супружескому долгу и неотвратимое за неё наказание («мысль семейная», по объяснению главной идеи романа самим Толстым ), авторская точка зрения изначально, в ходе планирования романа, была неправильно выбрана (нехватка технического мастерства по ходу написания самого романа у Толстого , естественно, исключается).

А теперь представим себе, что Толстой , держа в фокусе романа «мысль семейную», выбрал в повествователи мужа Анны ― обманутого Каренина. Теперь над мужем-рогоносцем смеются все ― и на службе, и в высшем обществе, чьим мнением он чрезвычайно дорожит; теперь ему «не светит» продвижение по службе, ибо в Империи не принято продвигать публично опозоренного чиновника, который даже с собственной женой справиться не в состоянии, скорее задвинут; но он продолжает любить и заботиться о нравственном и психическом состоянии своего единственного сына, к тому же «позднего ребёнка», а сын любит папу, и отнюдь не рвётся к маме. И вот этот всеми ранее уважаемый государственный деятель, а теперь позорный рогоносец, этот незаслуженно обиженный, несчастный мужчина, выставленный на всеобщее посмешище, он примется со своей колокольни повествовать о распутной жене, пляшущей на всех балах (в отсутствие, естественно, занятого работой мужа), о своей жёнушке, чьему братцу-бездельнику (и тоже, кстати, прелюбодею ― с этого эпизода и начинается роман) он помогал найти доходное место, станет такой Каренин, едва сдерживая гнев, рассказывать читателю о своих переживаниях оскорблённого мужчины, говорить о единственной своей женщине, которую он любил и всем обеспечил, но которая ради мимолётной бесперспективной связи со светским вертопрахом, безумным участником увечно опасных скачек, растоптала всю его с великими трудами построенную жизнь, и будет повествовать всё в таком же духе, ― разве читатель не проникнется состраданием к Каренину и не осудит его легкомысленную жену? Выбери Толстой такую точку зрения, он смог бы достичь художественной цели произведения ― осуждения читателем Анны, разрушительницы столь дорогой сердцу автора «мысли семейной». Но это был бы совсем другой роман…

Проблема правильности/неправильности выбора точек зрения ― это не вопрос выбора их количества, а вопрос поиска фокуса (в русском литературоведение фокус понимается как идея произведения ) в литературной истории и выбора наилучшей точки зрения для его освещения. Главный критерий правильности выбора точки зрения: если из поля зрения выпадает фокус литературной истории, то повествователь выбран неверно. Неправильный повествователь не способен наилучшим образом раскрыть идею произведения, он уводит внимание читателя в сторону от главного сюжета, разрушает логику построения драматического сюжета и т.п. Только не следует путать неправильно выбранного повествователя с «ненадёжным рассказчиком» ― правильно выбранным повествователем для решения особенных авторских задач.

Опытному писателю сама литературная история и персонажи подсказывают, с какой точки зрения им хотелось, чтобы их написали. А если начинающий писатель не может сразу выбрать точку зрения, никто не мешает ему поэкспериментировать: написать часть (одну-две главы) придуманной литературной истории в двух-трёх вариантах ― например, от первого лица, от всеведущего повествователя и от ненадёжного рассказчика. Экспериментировать с «голосом» ― очень интересное и полезное занятие. Известны случаи, когда известный писатель уже после выхода романа из печати, полностью переписывал его с другой точки зрения.

Какую бы точку зрения писатель ни выбрал, он должен использовать её последовательно на протяжении всего произведения, но если он захочет её изменить, то сделать это можно в конце сцены или главы, на рубеже глав, чтобы переход с одной точки зрения на другую был чётко структурно выделен и не вызвал путаницы в восприятии литературной истории читателем. Никакие оправдания автора на то, что, мол, внезапный переход от одной точки зрения на другую посреди никак не выделенного структурно текста сделано намеренно ― для пущего эффекта, не действуют. Действует другой результат ― каша, возникшая в голове читателя, которому теперь потребуется объяснять: эту сцену описал автор-повествователь, а следующую ― герой-повествователь, которому автор поручит продолжить рассказ… Если редкий читатель-интеллектуал сможет отследить невыделенные структурно авторские переходы с одной точки зрения на другую, то массовый читатель обязательно запутается и в раздражении бросит читать.