Направления в культуре в эпоху постмодернизма. Культура постмодернизма

Постмодернизм -- культурное течение, проявившееся, прежде всего, в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Основные черты и особенности постмодернизма

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную парадигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.
2. Фрагментарность и принцип монтажа.
3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.
4. «Все происходит на поверхности» - без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».
5. Молчание, отказ от изобразительного начала.
6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.
7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.
8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.
9. Имманентность - срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Одна из основных постмодернистских идей -- демократизация культуры, снижение верховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модернистского искусства. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.

Вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге -- для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни -- «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура -- это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» -- черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, -- черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX -- начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн -- конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них -- публикация переводных статей западных авторов; другой -- явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Был предсказан и объяснен культурологами (Шпенглером и Тойнби) еще до того, как появился на свет. Постмодерн - это фаза старения и умирания культуры, это переход от живой "культуры" к мертвой "цивилизации". Духовно, как живой организм, культура уже погибла, но физически, как механизм, по инерции еще продолжает существовать, и даже сохраняет видимость процветания, поскольку ее социальные, экономические, политические институты все еще функционируют, и именно на этой стадии окупают усилия, которые когда-то были вложены в их создание.

Пример такого феномена - Римская Империя в первые два века нашей эры; так называемый "золотой век" античной цивилизации - никогда еще античному человеку не жилось так мирно, сытно и привольно. Однако вечно такая "жизнь после смерти" длится не может: в один прекрасный день все пошло вразнос, и в течение следующих пятидесяти лет античный мир погрузился в хаос и разруху. Именно этот обманчивый "золотой век" "конца истории" мы сегодня и видим на Западе.

Для того, чтобы понять сущность постмодерна , нужно просто четко осознать, что постмодерн - целиком западное явление , что это фаза развития именно западной культуры , начало процесса ее саморазрушения . Ко всем остальным культурам, к человеческой культуре в целом, он имеет отношение лишь постольку, поскольку в предшествующие эпохи они подверглись псевдоморфозу и несут на себе отпечаток Запада. По сути своей - это не этап развития человеческой культуры как целого, а культурная логика позднего Запада.

Наиболее просто и лаконично можно определить философию эпохи "постмодерна" - утрата осмысленности . Там, где человек прошлых эпох видел единство смысла, постмодернист видит только голое насилие, искусственное навязывание целостности. Человек постмодерна видеть смысл разучился. Нормой для него является демократия обломков, принципиальный отказ от их упорядочения в целое. За всяким целостным творением и событием человек видит только голую волю к власти, манипуляцию и искусственное конструирование. Смысл целого рассыпается на сумму отдельных смысловых фрагментов, которые сами по себе противоречат др.

Это происходит во всех без исключения сферах западной культуры , затронутых постмодерном. Иерархия смысла повсюду расползается, наступает состояние тотальной шизофрении, онтологический анархизм.

Философы постмодерна (Бодрийар, Делез, Деррида, Лиотар, Фуко, Хайдеггер ) доказывают искусственный "насильственный" характер основных категорий западной рациональности.

Исчезла вера в существование каких-то общих принципов и законов , которые управляют этим миром; исчезло доверие к самому человеческому разуму. Логические категории теряют свою строгость .

Показательны и перемены в искусстве, где наступает господство такой формы, как пастиш (чистая поверхность, за ним не прячется никакого намека; это высказывание без желания что-то выразить, без желания сказать что-то осмысленное, это принципиальный отказ от утверждения или отрицания). Это жест погибающей культуры, старческая мудрость которой заставляет ее молчать.

Постмодернизм - это полное крушение культурной логики Запада и западной рациональности, в том виде, в каком она сложилась во времена Декарта. Любая логика в своем последнем основании - это Воля, Воля к власти, Воля к упорядочению мира. Если Воля надломлена, если Воля ушла, все, что она скрепляла и собирала вместе, рассыпается в первозданный хаос.

"Постмодернизм" - это реакция отторжения фундаментальных ценностей Запада со стороны самого же западного человека, который сегодня не узнает себя в своей цивилизации, в своем собственном творении.

Культурой постмодернизма является культура постиндустриального, информационного общества. Первые признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 50-х годов. Чуть позже они появляются также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 50-х годов они распространяются на другие области культуры и становятся все более устойчивыми. Как особое явление постмодернизма достаточно отчетливо проявил себя в 70-е годы.

В 80-е годы постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха и триумфа. Благодаря средствам, массовой коммуникации он становится модой, неким фирменным знаком времени.

Постмодернизм возник в результате осмысления развития западного общества за последние два – три столетия, именуемые «современность».

В середине XVII века, как бы открывая Новое время, Ф. Бэкон и Р. Декарт ставят перед человечеством грандиозную цель: с помощью науки сделать человека «господином и повелителем природы». Так начиналось великое преобразование и покорение природы, опиравшееся на науку и составившее основное содержание современности в ее практическом аспекте.

Философы – просветители еще больше возвысили авторитет и значение разума и науки. Помимо этого они сделали исключительно актуальным и гуманизм эпохи Возрождения. Просветители разработали концепцию нового общества, ядро которой составляли универсальные общественные принципы, ценности и идеалы: свобода, равенство, справедливость, разум, прогресс и т. д. Важнейшей чертой этой концепции стал футуризм, устремленность в «светлое будущее», в котором должны восторжествовать указанные идеалы и ценности.

XIX век стал временем конкретного воплощения в жизнь просветительских идеалов и ценностей, всей программы в целом.

В искусстве постмодернизма отчетливо выделяются две основные тенденции: первая находится в русле массовой культуры. Она противопоставляет модернизму и авангардизму эклектизм и пассеизм, гедонизм настоящего. Ее участники реабилитируют классическую эстетику прекрасного или, вернее, красивого (Д. Ваттимо); вторая связана со структурно-семиотическим течением и имеет менее выраженный постмодернистский характер. Сторонники данной тенденции исповедуют семиотический принцип, согласно которому под изображением лежит другое изображение (итальянский теоретик У. Эко ).

Постмодернизм в живописи представляют художники итальянского трансавангарда: С. Киа, Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино. К нему также примыкают художника Ж. Гаруст – во Франции, А. Пенк – в Германии, Д. Шнабел – в США.

Представителями постмодернизма в кино являются режиссеры П. Гринуэй – в Англии, Ж.-Ж. Бейнекс – во Франции.

К постмодернизму в музыке относятся английский композитор М. Наймен, американский композитор Дж. Адамс, польский композитор Г. Горецки.

Искусство постмодернизма является искусством детали, нюанса, полутона. Оно не претендует быть «великим», «вечным искусством». Оно часто довольствуется малым. В нем есть все, но как бы в миниатюре: не слишком большие чувства, умеренные страсти, скромные мысли. Всему возвышенному, значительному и грандиозному оно предпочитает иронию, пародию, насмешку, шутку, гротеск.

Для него не существует никаких правил жанра или стиля. Его не мучают противоречивость, амбивалентность, бессвязность, смешение стилей и жанров. Его произведения нередко выглядят странными гибридами, в которых модернизм сочетается с китчем. Однако в отличие от авангарда, произведения которого часто имеют отталкивающий вид, произведения постмодернизма имеют красивый, приятный, ласкающий взгляд или слух вид.

В целом постмодернизм представляет собой переходное состояние и переходную эпоху. Он неплохо справился с разрушением многих отживших сторон и элементов предшествующей эпохи современности. Что же касается положительного вклада, то пока он даже не претендует на него. Тем не менее некоторые его черты и особенности, видимо, сохранятся в культуре будущего столетия.

Природа и культура образуют жизненную среду обитания человека, они являются главными и непременными условиями его существования.

Природа составляет фундамент, а культура – само здание бытия человека. Природа обеспечивает существование человека как физического существа. Культура, будучи «второй природой», делает это существование собственно человеческим. Она позволяет человеку становиться интеллектуально-духовной, нравственной, творческой личностью. Поэтому сохранение культуры столь же естественно и необходимо, как сохранение природы.

Экология природы неотделима от экологии культуры. Если природа накапливает, сохраняет и передает генетическую память человека, то культура делает, то же самое с его социальной памятью. Нарушение экологии природы несет угрозу генетическому коду человека, ведет к его вырождению. Нарушение экологии культуры разрушающе воздействует на личность человека, ведет к его деградации

Культурное наследие представляет собой главный способ существования культуры. То, что не входит в культурное наследие, перестает быть культурной и, в конечном счете, прекращает свое существование. За свою жизнь человек успевает освоить, перевести в свой внутренний мир лишь малую долю культурного наследия. Последнее остается после для других поколений, выступая как общее достояние всех людей, всего человечества. Однако таковым оно может быть лишь при условии своего сохранения. Поэтому сохранение культурного наследия в известной мере совпадает с сохранением культуры вообще.

Как проблема, охрана культурного наследия существует для всех обществ. Однако более остро она встает перед западным обществом. Восток в этом смысле существенно отличается от Запада.

Особенности культуры восточного мира включают в себя: наличие эволюции; отсутствие радикальных, революционных разрывов; преемственность традиций и обычаев; прочное положение религии как фундамента культуры.

Восточное общество достаточно спокойно перешло от Древности к Средневековью, от язычества к монотеизму, сделав это еще в Древности. Всю последующую его историю можно определить как «вечное Средневековье».

Ценность культурного наследия не ставилась под сомнение. Его сохранение выступало как нечто естественное. Возникавшие при этом проблемы имели главным образом технический или экономический характер.

История западного общества нередко забывала о преемственности. Переход Запада от Античности к Средневековью был бурным. Он сопровождался значительными масштабными разрушениями, утратами многих достижений античности. Западный «христианский мир» утверждался на руинах античного, языческого, зачастую буквально: многие архитектурные памятники христианской культуры возводились из обломков разрушенных античных храмов. Средневековье в свою очередь было отвергнуто эпохой Возрождения. Новое время приобретало все более футуристский характер. Высшей ценностью для него выступало будущее, тогда как прошлое решительно отвергалось. Гегель заявлял, что современность отдает все свои долги прошлому и становится ничем с ним не связанной.

Французский философ М. Фуко предлагает рассматривать западную культуру с точки зрения радикальных сдвигов, вне принципов историзма и преемственности. Он выделяет в ней несколько эпох, считая, что у них нет какой-либо общей истории. Каждая новая эпоха ничем не обязана предыдущей. Историю характеризует «радикальная прерывность».

Начиная с Возрождения, религия в западной культуре теряет свою роль и значение. Ее место занимает наука, которая обращена к будущему.

Введение

Объектом исследование данной темы является Постмодернизм в культуре 20 века, что не удивительно ведь в наше время нет такого часто употребляемого и, при этом, более туманного понятия, чем постмодернизм. И дело не только в его обширности, многогранности и эклектичности, – ведь постмодернизм связывается с широким кругом явлений в различных областях культуры конца ХХ века: искусстве, философии, науке, политике, – что уже само по себе создаёт трудности в его интерпретации. Основная проблема состоит в отсутствии более-менее четкого представления о сущности постмодернизма, о том, что скрывается за этим броским и чем-то завораживающим словом, которое так часто можно услышать по телевидению и в кино, столкнуться с ним в журналах и художественной литературе.

Подавляющему большинству употребляющих этот термин, вряд ли удастся толком разъяснить его смысл, но, при этом, каждый старается наделить его любым удобным для себя значением. А между тем, проблема постмодернизма сегодня является одной из самых обсуждаемых в научных кругах уже на протяжении, по крайней мере, двух десятилетий, поэтому крайне важно уяснить его сущностные характеристики, время возникновения и роль в формировании современной культуры.

Актуальность исследования данной темы состоит в том, что культура постмодерна есть одно из проявлений постиндустриального мира, жизнедеятельность и история которого во многом обусловлены изменениями в технологиях, в экономике, социуме и культуре. Эти изменения вызревали и совершались на протяжении второй половины XX в. и во многом определили собой и окружающую действительность, и внутренний облик человека.

Основной целью данной работы является анализ постмодернизма общественной жизни с его нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости, и влияние ее на развитие современного искусства массовой

культуре.

Поставленная цель предполагает решение нескольких задач :

· Проанализировать возникновение и становление постмодернизма в культуре и исскустве, выявить основные черты и особенности постмодернизма.

· анализ постмодернистских тенденций в искусстве.

· анализ постмодернизма и массовой культуры.

· рассмотреть художественную практику постмодернизма как

специфической показатель российской культурной атмосферы

Структура данной работы была определена в соответствии с необходимостью достижения цели работы и решения поставленных задач. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Возникновение и становление постмодернизма в культуре и исскустве.

Постмодернизм – совокупное обозначение тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности.

Постмодернизм представляет собой относительно недавнее явление: его возраст составляет около четверти века. Он является, прежде всего, культурой постиндустриального, информационного общества. Вместе с тем он выходит за рамки культуры и в той или иной мере проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. В силу этого общество оказывается не только постиндустриальным и информационным, но и постмодерным. Наиболее ярко постмодернизм проявил себя в искусстве.

Этимология термина «постмодерн» восходит к 1917 году. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Паннвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Постмодерн рассматривался как способ выхода европейской культуры из глубокого кризиса, куда ее завел модернизм, пораженный язвами нигилизма и декаденса. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Второй раз этот термин, независимо от Паннвица, использует испанский критик Ф.де Онис . У него постмодерн выступает в качестве промежуточного периода (1905-1914) между первым этапом модернизма (1896-1905) и вторым, более сильным этапом - этапом «ультрамодернизма» (1914-1932).

Третий раз это слово встречается в однотомном изложении (1947) американским философом Д. Сомервиллом многотомного труда английского историка А. Тойнби «Исследование истории». Здесь «постмодерн» означает текущий, современный период западной культуры, начавшийся уже в 1875 г.

Однако все три упомянутых случая не имеют прямого отношения к современному смыслу термина «постмодернизм». Немецкий философ В. Вельш, признанный авторитет в истолковании постмодерна, называет их «преждевременными». По его мнению, американский литературовед М. Хау стал тем, кто в 1959 г. первым начал использовать термин «постмодерн» в его современном значении, развернув в американской литературной критике дискуссию о постмодерне, которая продолжается и сегодня.

К настоящему времени постмодернизм прошел все основные этапы своего становления. В конце 50-х гг. в итальянской архитектуре и американской литературной критике появились первые его признаки. Затем они возникли в искусстве других европейских стран, США и Японии, а к концу 60-х гг. распространились на остальные области культуры. В 70-е гг. происходит окончательное самоутверждение и признание постмодернизма как особого феномена, и он предстает как своеобразная сенсация. В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру и становится интеллектуальной модой, неким особым знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и посвященных. Если раньше надо было непременно быть модернистом и авангардистом, то теперь стало трудно не быть постмодернистом. В начале 90-х гг. ажиотаж вокруг постмодернизма спадает, и он вступает в полосу более спокойного существования.

Английский историк А. Тойнби взял за точку отсчета эпохи постмодерна 1875 г., связав ее с открытием второго начала термодинамики. Для некоторых эта эпоха началась сразу после второй мировой войны. Большинство авторов относит начало постмодерна к середине 70-х гг., хотя по поводу более точной даты его рождения мнения расходятся. В 80-е годы постмодернизм получает статус понятия, благодаря, прежде всего, работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Сторонники постмодернизма полагают, что постмодернизм представляет собой особое духовное состояние и умонастроение, которое может возникнуть и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодернизм в этом смысле выступает трансисторическим явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную и особую эпоху. В частности, такого мнения придерживается итальянский писатель-постмодернист У. Эко. К такому же мнению склоняется Лиотар, полагая, что первым постмодернистом можно считать Аристотеля. Канадские политологи А. Кроукер и Д. Кук таковым называют Августина Блаженного .

Другие же, наоборот, определяют постмодернизм именно как особую эпоху, которая началась вместе с возникновением постиндустриальной цивилизации. Такого мнения придерживается X. Кюнг и В. Вельш и др. Думается, что при всех имеющихся различиях эти два подхода вполне можно примирить. Действительно, постмодернизм, прежде всего, является состоянием духа. Однако это состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха станет, видимо, переходной.

2. Основные черты и особенности культуры постмодернизма.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence) .

Классический дискурс неизбежно выступает поэтому как дискурс репрезентации (representation) - представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

В классической парадигме все содержания мысли суть лишь репрезентации смысла как первоосновы - субстанции и истока. Все знаки культуры значимы здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла - «трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия - значит перестать смотреть на события как на отблеск истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.

Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф. Гваттари).

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть - «война

целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»).

Гегель когда-то провозгласил: истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична.

Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму» - провозглашает Марквард .

Пример современного мономифологизма - «миф французской революции» как единственно возможного варианта истории Франции; история многовариантна, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он - противник «правомыслящего монологоса», ориентированного на единственность разума и запрет всего иного.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления - время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - «последнего из могикан» великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино.

Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной накопленный человечеством опыт.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», к уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое.

3. Постмодернизм и массовая культура

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение - созидание», «серьезность - игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

4. Постмодернизм в искусстве

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории» .

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один - назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических

и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними .

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии.

Мы живем в эпоху сосуществования различных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым - человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.

5 . Постмодернизм как показатель Российской культурной атмосферы

Трансформация российского социума, вызванная целым событийным рядом потрясений в политической и духовной жизни постсоветской России является нелинейной, неклассической, со значительными неординарными последствиями, а значит, традиционные приемы преодоления кризисных ситуаций не могли быть продуктивны. Они не отражали адекватно ту степень перемешанности и взаимозависимости социальных явлений, которые реально существовали в постоянно меняющейся общественно-политической ситуации в России. Постмодернизм - одно из ярких проявлений реакции российского социокультурного пространства на ломку представлений о циклическом характере развития общества.

Постмодернизм в России обусловлен особыми трудностями, с которыми встретилось российское общество на этапе перехода к информационной цивилизации, а также тем, что для России, в отличие от европейских и др. стран, постмодернизм стал не только направлением в философии, литературе и искусстве, но и деструктуризацией в экономическом, политическом, технократическом плане, нашел свое отражение и в повседневной жизни российского социума.

В социальном плане постмодернизм в России проявился наиболее ярко: крах идеологических установок недавнего прошлого, уход от социальной регуляции и контроля, отмена запрета на собственный вкус, появление возможности личностного выбора жизненной позиции.

Острота и глубина социокультурных мутаций постсоветской России обусловила те дистинктивные характеристики отечественного постмодерна,

которые отличают его от зарубежного аналога. Это безусловная политизированность всех общественных и культурных событий, тотальный плюрализм, эклетика, отражающая реальную дискретность общественной жизни страны переходного периода.

Российский постмодерн подарил отечественной и мировой культуре новые имена и яркие произведения, обозначил множество проблем и тем в искусстве, предложил новый подход в поисках смыслов и принципов грядущей культуры, способствовал выработке нового целостного, полифонического и плюралистического воззрения на мир. Можно относиться к этому социокультурному явлению по-разному, но нельзя его не принимать, тем более отрицать его существование и недооценивать оказанное влияние на отечественную культуру. Постмодерн в России - не просто течение в искусстве, литературе, философии - это, по нашему мнению, мировоззрение, концепция творчества и стиль жизни.

Спецификой российского постмодернизма обусловлена неопределенностью его статуса в отечественной науке, в частности в культурологии, зависимостью его толкования от личных пристрастий ученых-исследователей, часто негативных, тогда как еще недостаточно изучены сущность, детерминанты, закономерности, динамика и тенденции развития постмодернизма как явления российской культуры.

Конкретизированный нами культурологический подход к структурно-понятийной стороне изучаемого явления российской культуры отличается от традиционного критического подхода, что также было побудительной причиной предпринятого исследования. Степень научной разработанности проблемы.

Научные исследования в области постмодернистской проблематики в России неизбежно приобретают вторичный характер, так как феномен постмодернизма все же «иностранного» происхождения. В России изучение постмодернизма шло двумя путями: публикация переводных статей западных авторов и рефлексия отечественных авторов на это западное явление, а также ретроспективное осмысление отдельных историко-культурных моментов в отечественной культуре и некоторых художественных произведений, которые сочли возможным назвать «постмодернистскими». Таким образом, во многом широкому

распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков, они же философы, искусствоведы, культурологи, литературоведы. Среди них В.В. Бибихин, В.Я. Ивбулис, Н. Б. Маньковская и др.

В России философией постмодерна занимались следующие ученые: В.М. Дианова, И.П. Ильин, А.А. Костикова, В.В. Халипов, А.Е. Чучин-Русов, А.К. Якимович и др.

Заключение

Главными историческими событиями, с которыми следует считать начало становления постмодерной культуры – это изменения, произошедшие в экономически развитых странах во второй половине шестидесятых годов, которые в общем виде можно охарактеризовать как начало перехода от индустриального общества к постиндустриальному, или информационному обществу. Именно в тогда начинают развиваться новейшие электронные технологии, которые в дальнейшем составят базис культуры постмодерна. Наступление постмодерна неразрывно связано со становлением постиндустриального или информационного общества, основу теории которого положили в 60-70-х годах Д. Белл, Д. Рисман, А. Тоффлер, З. Бжезинский, Дж. Гэлбрейт, А. Турен и др

Постмодернизм является самоценным сегментом культурно-исторического процесса последней трети XX - начала XXI в. Он обладает уникальной спецификой, обусловленной общественно-политическими, экономическими, психологическими и социокультурными факторами развития. Изучение социокультурного опыта постмодерна в культурном пространстве открывает новые горизонты познания, новые, нетривиальные ассоциации, следовательно, новые возможности созерцания и практики. Художественная практика постмодерна - показатель специфической культурной атмосферы в социуме.

Список использованной литературы.

1. Вайнштейн О. Леопарды в храме // Вопросы литературы. – 1989. – № 12.

2. Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12.

3. Гречко П.К. Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. М.: Логос, 1995.- 144 с.

4. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Проект, 2003. – 336 с.

Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12.

Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М. 1985

Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М. 1985.

I. Hassan. Making sense: the trials of postmodern discourse.– "New literary history", vol. 18, # 2, 1987.

Рассмотрение постмодернизма следует начинать с его истоков и начал. Еще Аристотель высказал мысль о том, что ключ к пониманию сущности какой-либо вещи лежит в изучении ее происхождения.

Один из теоретиков постмодернизма, У. Эко, отмечает, что сам термин многое объясняет в природе этого феномена. По его мнению, наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные тексты. Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, но иронично, без наивности . Постмодернисты переосмысливали не только модернизм, но и всю предшествующую куль- туру, и это в большей мере относится к литературным и теоретическим трудам самого У. Эко, обращенным к интерпретации средневековой культуры. По-видимому, существует множественность истоков постмодернизма. Так, первичные импульсы этого направления следует искать в романтизме. Действительно, присущий романтизму вкус к мар- гинальности, периферии психологического и социального, алогизму, бессознательному является сильным импульсом, принятым постмодернизмом. Для романтизма, как и для постмодернизма, также характерно острое противостояние овеянной гением личности и бездарной толпы, «сплоченной посредственности*". Романтизм возникает как активное и осмысленное противостояние экстремального существования творческой личности и безликой и пресной повседневности. Подобно романтизму, постмодернизму свойственны оппозиционность, критический настрой к традиционному, «классическому» взгляду на вещи и явления. Представляется, что романтизм и постмодернизм - следствия похожих социальных и ментальных процессов, культурные складки которых пересекаются и переплетаются. Истоки отечественного постмодернизма можно обнаружить в интеллектуальной атмосфере русского Серебряного века, создавшего устойчивый интерес в философской и художественной мысли к «угаснувшим культурам» прошлого. В этом смысле свойственное постмодернизму «перелистывание» культурного наследия, составление межкультурной мозаики, а также ми- фологизм русского символизма, характерный для творчества, например, А. Белого и В. Иванова, могут рассматриваться как прямые предшественники постмодернизма. Активный интерес к мифологическому обнаруживает ориентацию данного феномена на архаические формы мышления и творчества. Философии и искусству постмодернизма свойственно обращение к архаике, мифу , т. е. к тексту в его первоначальном значении, но также и к постижению эпистемологических феноменов и различных типов ментальности. В то же время, как постулирует один из теоретиков этого направления М. Фуко, в культуре постмодернизма осуществляется господство над сознанием отдельного индивида «культурного бессознательного». Это особенно обнаруживается в творчестве многих современных художников, выполняющих задачу деконструкции эпистемологической картины мира и сведению ее к мозаичному переплетению различных смыслов и ценностей. С помощью мифа постмодернистские творения осуществляют, по словам Р. Барта, «возможность транс-исторического бытия». Приобщенность к мифу создает условия вхождения в сферы культурных архетипов и исторических нарративов, что, с одной стороны, противоречит теоретическим установкам постмодернизма, но с другой - отвечает общим процессам движения современной культуры. Постмодернизм и разрушает метанарративы, и создает новые, используя культурные мифологемы.

Не вызывает сомнения близость постмодернизма к «философии жизни» (Ницше, Бергсон, Ортега-и-Гассет). Так, Ж. Делез анализировал философию Ф. Ницше с точки зрения постмодернистских принципов и отмечал близость ницшеанского «вселенского» плюрализма философским идеям конца XX в. Ницше искренне желал «придать безответственности ее позитивный смысл». По словам Делеза, «безответственность - благороднейшая и прекраснейшая тайна Ницше». Безответственность и аморализм, даже некоторый интеллектуальный цинизм, становятся основой переоценки традиционных ценностей и выработки нового взгляда на реальность - «подтягивание к реальности»".

Одна из главных задач теоретиков постмодернизма - преодоление традиционного европоцентризма, ставшего аксиомой традиционной европейской науки. Таким образом, в постмодернизме осуществляется поиск иных культурных традиций, исходящих из принципа дополнительности культур, развивающихся по собственным региональным линиям. Особенно это касается влияния на европейскую культуру XX в. классических традиций Востока, обогащения и изменения традиционной европоцентристской ментальности. В культурном интерсознании происходит расширение «видения и кругозора» благодаря включению иных точек зрения.

Для обозначения специфики постмодернизма следует сформулировать новый признак мышления в культуре XX в., обозначаемый как «цикличность». Это - особый принцип прочтения исторического процесса, антагонистический по отношению к просветительскому принципу прогресса. Согласно этому принципу, в своей истории каждая культура последовательно проходит несколько стадий. Включаясь в исторические процессы, каждая новая культура неизбежно вынуждена повторить логику развития приближающихся к финалу или уже угаснувших культур. Поэтому в развитии каждой культуры можно фиксировать повторяющиеся фазы . Принцип мозаичности и повторяемости культурного развития особенно свойствен XX в. П. Сорокин в связи с этим отмечал необычность современной культуры, называя ее «интегральной». Накопленный «культурный материал» человечества как бы осваивается заново мыслителями XX в., формируя новые ассоциативные связи и оценки, возможно, для активизации последующего интенсивного развития.

Исследователи философской ситуации второй половины XX в. справедливо отмечают «диалогичность» как «ключевое понятие постмодернизма». Предшествующие эпохи авангарда и модернизма могут пониматься с оговорками как монологические. Пафос их развития заключался в монологическом воздействии научных концепций, отражающих одну из сторон реальности. Глубокое понимание постмодернизма возможно только в аспекте культурологической интерпретации диалога как столкновения различных точек зрения. Поскольку диалог по своей природе ориентирован по крайней мере на два мнения, постольку он отражает дискуссионность, а точнее, неопределенность интеллектуальной атмосферы культуры. Вариативность мнений отражает вариативный характер самого движения и развития. Не случайно научная актуальность и популярность идей М. Бахтина о диалогичности культуры относятся именно ко времени развития постмодернизма.

Вслед за М. Фуко можно постулировать, что субъект, личность в современном понимании возникает лишь на рубеже XVIII-XIX вв. в результате распада монологической культуры и зарождения диалогизма. Феномен диалога (полилога) основывается на многозначности и плюрализме ценностей, осваиваемых постмодернизмом, он определяет ситуацию не только двух, но множества сталкивающихся между собой точек зрения. Принципиальность диалогизма предполагает неизбежное появление Другого как носителя иной точки зрения, иных ценностей и образа жизни. Другим может быть субъект - носитель иной культуры. Осознание ценности Другого создает возможность понимания иной культуры, иной парадигмы, но также более глубокое и всестороннее отношение к своей культуре. Вариантом такого поиска стало обращение европейских интеллектуалов к культурам Востока.

Теоретическим ключом, с помощью которого возможно осознание многих проблем постмодернизма, выступила синергетика. Синергетика как методология исследования таких сложных современных феноменов, как постмодернизм, предлагает спектр интеллектуальных рекомендаций:

Главными посылками синергетического видения мира выступают следующие тезисы: а) практически недостижимо жесткое обусловливание и программирование тенденций эволюции сложноорганизованных систем; б) созидающий потенциал хаоса самодостаточен для конституирования новых организационных форм (любые микрофлуктуации способны порождать макроструктуры); в) любой сложной системе атрибутивно присуща альтернативность сценариев развития; г) целое и сум^ма его частей - качественно различные структуры; д) неустойчивость трактуется как одно из условий и предпосылок стабильного и динамического развития - лишь такого рода системы способны к самоорганизации; е) мир может пониматься как иерархия сред с разной линейностью .

Исследуя физические и химические процессы, один из теоретиков синергетики, И. Пригожин, распространял свои выводы и на историко-культурные процессы. Он предложил рассматривать эволюцию как процесс, ведущий к большему усложнению и разнообразию биологических и общественных структур посредством появления новых «диссипативных» (рассеивающихся) образований более высокого порядка. Новый «порядок возникает из случайных флуктуаций» («порядок из хаоса»). В этом процессе особая роль отводится случайности, которая рассматривается как важнейшее условие формирования и развития новых структур. Сопряжение случайности и необходимости создает возможность рассматривать историко-культурные процессы в новом аспекте, который учитывает смыслообразующую роль случая и расширяет границы аксиоматических закономерностей. Согласно Пригожину,

законы строгой причинности кажутся нам сегодня ограниченными случаями, применимыми к высоко идеализированным ситуациям, почти карикатурным описанием изменений... наука о сложности... приводит к совершенно другой (противоположной) точке зрения .

Сослагательное наклонение в изучении исторических процессов превращается в важнейший научный дискурс, расширяющий исследовательские перспективы. Исследования нелинейного развития систем могут быть продуктивными при использовании нелинейных принципов, например, «скачкообразных». Становится актуальным изучение «прыжка» - диалектического скачка, в форме которого система в результате внутренних изменений перемещается на новый уровень сложности: «когда система “прыгает” на новый уровень сложности, невозможно в принципе предсказать, какую из многих форм она приобретает» .

Более сложный уровень, на который переходит система в результате изменений, не может быть сведен к простой совокупности его составляющих. Эти процессы поддаются исследованию и научному прогнозу только в новой системе координат и понятий, при условии включения случайностей, флуктуаций, скачков в развитии, создающих эвристическую ситуацию научного поиска, направленного на обнаружение подвижных и неопределенных явлений современной культуры. Подобное «расширенное смотрение» (применен термин из художественной системы Матюшина-Стерлигова) делает возможным более глубокое понимание процессов и творчества и некоторых частных проявлений современной художественной культуры, таких как перформансы, инсталляции и импровизации. В постмодернизме для характеристики этих феноменов применяются понятия «ризома», «складка», обозначающие принципиальную «внеструктурную и внелинейную» организацию объекта изучения, способного к имманентной и автохтонной подвижности (Делез, Гваттари). Для продуктивного исследования постмодернизма следует применять синергетический метод аналогии, который приобретает различные модификации в зависимости от специфики концептуального поля, используемого в качестве отправной точки аналогии. Так, для исследования культуры постмодернизма в качестве открытой системы метод аналогии модифицируется как метод аналогии с информационным обменом. Процессы культуры исследуются как сложные системы, и поэтому возможно применение метода фрактальной аналогии. Если эти процессы исследуются как нелинейно развивающиеся системы, то применяется метод аналогии с нелинейным развитием. В процессах исследования культуры, ставящих задачи выявления закономерностей процессов порядкообразования, используется метод аналогии с точками роста". Различные аспекты метода изучения по аналогии образуют общую методологическую базу исследования культуры постмодернизма.

Для характеристики постмодернизма следует добавить игровой принцип, отмечаемый многими исследователями. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему .

Игра есть способ нарушения любой одномерной логики, выход за ее рамки.

Игра по своей природе неутилитарна, пронизана эстетическим началом, самоценна и самодельна . Действительно, игровой принцип, имеющий методологическое значение для постмодернизма, проявляет себя в сфере бытия произведения искусства. Характерная для постмодернистских произведений метасемантика достигается с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра. В многозначном смысловом пространстве художественного действа зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций. Тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора.

Благодаря игровому принципу, вложенному в постмодернистское произведение искусства, осуществляется «работа по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Ж.-Ф. Лиотар отводит эту роль языковым играм. Игровой эксперимент с реальностью возможен в поле любого текстового пространства, будь то художественное творчество или повседневное поведение. Вследствие осуществления игрового принципа увеличивается свободное перемещение смыслов из текста в контекст и наоборот. Игра становится средством совмещения и смещения смыслов. В игровой ситуации отчетливо проявляет себя «складчатость» смыслового поля - легкость перемещения из одной смысловой плоскости в другую, условность границ понятийного и жизненного пространства. Нарративные складки, естественно вырастая из онтологической смежности постмодернистских ценностей, создают ребристую, ироническую атмосферу полишинеля.

Структурализм, ставший одним из непосредственных предтеч постмодернизма, Р. Барт характеризовал так: он «может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадигматическому; существует история знака, и это - история его «осознаний» . Постмодернизм справедливо рассматривать как ступень в интерпретации ментальных структур.

Неудовлетворенность историческим дискурсом, отбрасывающим индивидуальные детали и процессы и фиксирующим внимание на магистральном развитии, стимулировала обращение к анализу структуры, к поиску нетипичного. Эта нетипичность нашла свое отражение в формализме и, следовательно, в структуре самого текста культуры. Процесс осознания мира и человека перешел в сферу «обозначения» объективной и субъективной реальностей с целью последующего познания «означаемого» и «означающего», а также исследования самого процесса «обозначения». В постмодернизме происходит отождествление человека с текстом, поскольку в интеллектуальной атмосфере сгущается и кристаллизуется онтологизм языка и текста .

Один из видных представителей постмодернизма И. Хассан выделил характерные черты этого явления. Философ отметил терминологическую двусмысленность постмодернизма. По его словам, термин «содержит возражение против себя изнутри». Будучи продуктом современной культуры, постмодернизм, как палимпсест", вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Полустертые знаки и тексты прошлых культур проступают на прозрачной ткани современности, внося в нее коррективы. Постмодернизм соединяет диахронность и синхронность теоретической мысли. Являясь теоретическим оправданием второй половины XX в., постмодернизм «вызвал два божества, действующих в двух направлениях», - аполлоновское видение, общее и рациональное, и дионисийское чувство, эстетическое в своей основе. Эстетизация бытия, присущая постмодернизму, заставляет думать, не воплощает ли это течение исключительно художественную тенденцию видения мира? Действительно, современное искусство выступает наиболее точной идентификацией постмодернистских исканий.

Анализируя свойственный постмодернизму «индетерминизм», Хассан отмечает, что отдельные стороны этого понятия можно вычленить из следующих слов: открытость, ересь, плюрализм, эклектизм, случайный выбор, мятеж, деформация. О других его чертах дает представление ряд терминов, характеризующих незавершенность: антитворчество, различие, дискретность, дизъюнкция, исчезновение, декомпозиция, дедефиниция, демистификация, детотализация, делегитимизация. Терминологическая специфика настраивает исследователя на принципиальную «незавершенность», разрушение целостности, которые характеризуют постмодернизм как живой процесс современной культуры, находящийся в постоянном становлении и, по-видимому, не достигший еще своего апогея. В связи с терминологической неопределенностью Делез утверждал, что постмодернизм использует такие понятия, как «черные дыры», «размытые совокупности», «зоны близости», «римановские пространства», «бифуркации», которыми могут пользоваться философы, ученые и художники. Их видимая метафоричность только видима . На самом деле метафора «схватывает» процессы реальности, не имеющие устойчивых научных формулировок. Использование метафор и понятий из параллельных видов деятельности должно привести к неожиданным совпадениям, смысловой близости и эвристическим находкам.

Видный исследователь постмодернизма И. Ильин справедливо указывает на существование взаимосвязанного комплекса - «постструктуралистского, деконструктивистского и постмодернистского», обладающего единством оснований и парадигм. В этом единстве постструктурализм предстает как своеобразная эстетическая концепция, деконструктивизм - как метод аналитических процедур художественных феноменов, основанных на постмодернистских представлениях, а постмодернизм - как общее умонастроение современной эпохи, существующее автономно, но не без участия двух других компонентов указанного комплекса .

Постмодернизм характеризуется применением чисто технических приемов, происходящих от случайных «описок», пробелов в рукописи, наложений швов, длиннот и пустот в тексте в принципиальном стремлении «не ставить точку» и т. п.

Через все эти знаки проходит единым порывом воля к незавершенности, аффектации, политике тела, познанию тела, эротике тела, аффектации во всем, имеющем отношение к индивидууму как главной цели гуманистического дискурса на Западе. Поэтому мы можем назвать эту тенденцию индетерминизмом, таким образом подчеркнуть ее плюралистический характер...

Обращение к пограничным сферам свидетельствует о постмодернистском расширении «ментального пространства», стремлении раздвинуть «границы мира», естественном любопытстве.

Множественность различий в тематике и стилистике постмодернизма объединяется и сходится в трех основных тезисах.

Во-первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, не имеют средств для достижения истины. Во-вторых, реальность недоступна, потому что человек оказывается пленником языка, который придает форму мыслям прежде, чем появляется возможность помыслить, и поэтому у человека нет возможности адекватно выразить то, о чем он думает. В-третьих, человек создает реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется теми, кто имеет возможность и власть формировать язык". В этих тезисах подчеркивается значение средств массовой информации, формирующих общественное мнение и влияющих на образ реальности.

И. Хассан отмечает наиболее характерные отличия, выделяемые в творчестве мыслителей-постмодернистов. Он указывает на:

? интертекстуальность и семиотичность (Ю. Кристева);
? герменевтику подозреваемого (П. Рикер);
? «критику блаженства и педагогику невежества» (Р. Барт); шизоанализ Ж. Делеза и Ф. Гваттари;
? гуманизм нереального (М. Фуко);
? грамматологию различий (Ж. Деррида);
? политику делегитимизации (Ж.-Ф. Лиотар);
? «паракритицизм и парабиографию» (И. Хассан);
» уродство и мутации (Л. Фидлер);
? «сомневающееся воображение» (М. Галинески);
? «сверхфикцию и сверхигру» (Р. Федерман);
? новую фазу психоанализа интимности (Н. Холланд);
? театр невозможного (Г. Блау).

Таким образом, все это подтверждает многообразие индетерминации, или декреативностн, или, иначе, анонимного импульса сегодняшнего момента, уводящего нас назад к середине века с его принципом неопределенности Гейзенберга в физике и теоремой неполноты Геделя во всех логических системах...

Постмодернизм в наибольшей мере проявляется в современном художественном творчестве, и его характеристики имеют прямое отношение к художественной культуре в целом. Своеобразие современного гуманизма пронизано «двусмысленностью, нерешительностью, рассеянностью и деконструктивностью в искусстве и в его теориях», а «всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода» . Анализ, сделанный И. Хассаном и другими исследователями, приводит к выводу, что художественная культура постмодернизма принципиально неоднородна и множественна по формам и способам своих проявлений. Из этого также следует неразрешенная мыслителем проблема о границах постмодернизма и пределах его экспансии. Индетерминизм и неопределенность предполагают безграничность, однако границы у постмодернизма существуют. По- видимому, понятие границ в отношении к данному культурному явлению также требует особого осмысления и определения и предполагает диффузию значений. Возможно, именно пограничные формы постмодернизма представляют собой наиболее красноречивую характеристику этого явления.

Р. Барт утверждает, что структурализм как течение в науке выступает «интеллектуальным» опредмечиванием человеческого мышления и творчества. Он пишет, что

существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой... представляет собой особый тип человеческой практики, аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек; человек этот определяется... характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения...

«Структуральный человек» - обладатель особого типа мышления, он способен рассматривать реальность как структуру. Изучение и освоение этой структуры возможно через освоение культурных «текстов», создание из них новых конструкций. Таким образом, акценты перемещаются из реальности в метареальность. На самом деле в современной культуре так и происходит: культурная среда становится основной средой обитания человека. Вторая реальность подменяет собой первую. Постмодернизм теоретически постулирует данные приоритеты.

Трудности в оценке постмодернизма происходят от незавершенности процесса этого феномена, от его вплетенности в происходящие процессы современной культуры. Отражая переходную эпоху, постмодернизм является изживанием «логоцентрической культурной парадигмы с ее монотеизмом, презумпцией Должного, диктатом «законодательного разума» . Это течение выражает болезненное, кризисное состояние современной философии. Вся постмодернистская игра смыслами ведется во имя поисков новых целостностей, новых аттракторов таких целостностей. Однако этот поиск крайне затруднен в условиях потребительского общества, ценности которого примитивны, устойчивы и закреплены в массовом сознании. Постмодернистский дискурс выступает отражением сознания интеллектуальной элиты, не принимающей примитивных ценностей массового сознания.

Подобные кризисные периоды были в истории философии, когда, например, античная софистика, позднее - средневековая схоластика и еще позднее - Просвещение обращались к поискам истины с помощью языковых конструктивных форм.

Значение постмодернизма заключается в создании предпосылок новой постановки проблемы свободы и ответственности личности. Заслугой постмодернизма является демонстрация полимодального рассмотрения культуры, а также самодостаточности творчества и творческой личности.

Природа и проблематика постмодернизма заключаются в его принципиальной диалогичности, которая проявляется в установке культуры Запада на культуру Востока. Такая направленность дает шанс диалогическому взаимопониманию и дополнению, а также преодолению самоизоляции западной и восточной культур.

Сегодня западное общество находится в критической ситуации, двигаясь между экстремальными состояниями, - абсолютной доминантой структур капиталистического производства и рыночных отношений, отражающихся в общественной психологии и эстетике, и абсолютной доминантой общественного способа труда. Современной исторической миссией «пост-капитализма» и «пост-социализма» становится путь социального, культурного, художественного развития, содержащийся в создании нового типа менталитета. Эта новая ментальность должна соединить два полярных типа с их внутренним диалектиче- ским-диалогическим смыслом .

Постмодернизм , являясь преодолением модернизма, олицетворяющего собой эпоху противостояния и взаимного отрицания не только стилей мышления и типов художественного творчества, но и социальных систем, становится отражением историко-культурной ситуации социального, научного и художественного плюрализма.

Элементы, входящие в большую систему человеческой культуры, многообразны и разрозненны как по природе, так и по происхождению, развиваются они по автономным законам, однако внутри общей системы соблюдается строгая диахронность, обеспечивающая взаимное диалогическое сосуществование. Историко-культурным, социальным, социально-психологическим, эстетическим и художественным диалогом выступает дихотомия элитарной и массовой культур, различия элитарного и массового сознания. Для культуры XX в. характерно раздвоение на элитарную и массовую. Такое раздвоение

становилось особенно опасным в условиях назревания революции, когда основной ударной силой разрушения сложившегося социального порядка делалась масса, потому что ее активность проявляется именно в разрушении, а созидание есть привилегия духовной элиты - научной, художественной, политической, религиозной".

Однако для истории культуры суть проблемы заключена не в самом ее раздвоении на массовую и элитарную, а в их взаимоотношениях.

Таким образом, постмодернизм «высвечивает» проблему элитарного и массового сознания и их взаимодействия, понятий но обозначая сложившиеся противоречия. Методологической «амальгамой» проблемы выступает постмодернистское понятие «складки», применяемое, например, М. Хайдеггером, Фуко и Делезом. Так, по мысли Деле- за, «складка» есть различие, сгиб, который различает и вместе с тем сам может быть различаем . Понятие «складка» впрямую относится ко многим общностям социальной жизни, разобщенным различием ценностей, интересов, образов жизни, целей и т. д. Понятие «складка» предполагает многообразие смысловых модификаций, которые точно воспроизводят оттенки смысла, видообразования и варианты взаимоотношений элитарного и массового сознания, взятые также в неоднородных сочетаниях. Так, понятия «складчатость», «извилина», «сгиб», «загиб», «сгибание», «разгибание» отражают различные стороны и грани социального, культурного и художественного «пространств», равно как и нюансы взаимодействий. Также близко к понятию «складки» подходят смыслы феноменов «двойничества», «Другого», «отражения», «взаимоналожения».

Хайдеггер исследовал складку в аспекте двойственности сгиба, который воспроизводится по двум различаемым сторонам, но эти стороны также соотносятся между собой. Для методологической точности необходимо, по-видимому, представить культурное пространство, которое можно «сгибать» и рассматривать его различные плоскости, имеющие качественную специфику и особенности. Так, элитарное и массовое сознание, сопрягаясь п находясь во взаимной зависимости и культурной близости, все же разнокачественны и противоположны по многим характеристикам, они находятся в разных плоскостях «складчатой поверхности». Понятно, что «складка» - это образная идеальная модель взаимоотношений различных, но сопрягающихся феноменов культуры. Образное представление о «складывании», «нахлесте», «сгибе-разгибе», «разрыве», «заворачивании» и т. д. создает возможность анализа многообразия модусов элитарного и массового сознания в современной художественной культуре.