Джованни Беллини, «Оплакивание Христа св. Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной» (1471 год)

«Это та самая работа, которую мы воспроизводим на афишах выставки, потому что «Оплакивание Христа», выполненное на дереве, – один из главных шедевров этого венецианского художника. Произведение оказалось в собрании музеев Ватикана в конце XVIII века, а потом в 1797 году было отправлено во Францию, где и пробыло два десятка лет, пока после Венского конгресса сокровища не вернули их прежним владельцам. Как известно, Наполеон Бонапарт стремился создать в Париже величайший музей всех времен и народов, для чего свозил шедевры из всех завоеванных им стран, в том числе и Ватикана. «Оплакивание Христа», изображающее один из самых трагический эпизодов Евангелие, - часть главного алтаря, написанного Беллини для церкви Сан-Франческо в Пезаро, по заказу знаменитой венецианской семьи Пезаро. Это совершенно особенное, по глубине восприятия, произведение, вещь невероятного эмоционального накала, очень искусно выстроенная: все в этой композиции тяготеет и к лику Христа, и к той чаше, которая изображена в центре картины, между мертвым Христом и Марией Магдалиной. Эта работа наполнена глубочайшим смыслом и обращается к любому человеку, вне зависимости от его вероисповедания, вызывая в зрителе концентрированное ощущение мистической драмы».

Микеланджело Меризи да Караваджо, «Положение во гроб» (1603 год)

««Положение во гроб» - одна из самых знаменитых картин в истории мировой живописи. Да и Караваджо относится к числу тех редких художников, ради которых люди отправляются в далекие путешествия, изучают все церкви Рима, едут на Мальту. Эта работа, как и произведение Беллини, была отправлена в Париж, откуда в 1816 году вернулась в Рим, а в 1820 году была передана в Пинакотеку Ватикана.

В этой картине Караваджо апеллирует к самым различным художественным традициям, и к античной, и к ренессансной, к тому же, он изображает сцену положения во гроб так, если бы смотрящие стояли внизу и смотрели бы снизу вверх. Подобный ракурс придает и без того тяжелым фигурам еще большую значимость. Страшная трагедия смерти Христа отражается в экстатически возведенных руках к небесам одной из Марий, а на первом плане доминирует мощная фигура согбенного Никодима, который поддерживает и опускает в могилу тело Христа.

Эта работа насыщена невероятным драматизмом, зритель оказывается перед произведением, далеким от канонической интерпретации этого сюжета, созданным одним из величайших мастеров живописи, в творчестве которого очень много нераскрытого и неисследованного. Не случайно, что Караваджо привлекает такое внимание.»

Никола Пуссен, «Мученичество Святого Эразма»

«Пуссен - единственный французский художник на выставке. Это огромное, высотой более трех метров полотно было написано для собора Святого Петра в Риме, позже его заменили мозаикой, и отправили в Пинакотеку. Наряду с другими произведениями его также вывезли в Париж по приказу Наполеона. Я не специально подбирала работы, которые привлекли внимание Бонапарта, видимо, наши с Наполеоном вкусы совпали. И он, и мы отбирали самые знаковые имена. Невероятное полото, необычное для Пуссена, мастера французского классицизма. Здесь все построено на диагонали, этому подчинено и тело Эразма, и рука всадника, показывающая на умирающего. Это страшное полотно, на котором изображена мученическая смерть Святого Эразма, которого казнили, вспоров живот и намотав внутренности на лебедку. Но, в отличие от художников круга Караваджо, которые фиксировались на ужасающих подробностях страданий, у Пуссена эта картина приобретает абсолютно вневременной и нематериальный характер, лишенный интереса к физиологическим подробностями. Художник использует необычную для таких сюжетов цветовую гамму, основанную на его любимых желтых, голубых, зеленых тонах. На нашей выставке «Положение во гроб» Караваджо и «Мученичество святого Эразма» Пуссена представлены друг на против друга, и воспринимаются, как два важнейших художественных манифеста».

Людовико Карраччи, «Троица с мертвым Христом» (1590 год)

«Этот художник, представитель болонского академизма, не входит в первую десятку самых известных живописцев мира, но при жизни он был знаменит и много работал по заказам католической церкви. Картина написана в самый яркий период творчества этого художника. Он выбрал сложный для изображения сюжет: все построено на каком-то невероятном градусе эмоционального восприятия евангельского сюжета. Карраччи эффектно обыгрывает контрасты света и тени, как и Караваджо, поражает виртуозной техникой и сложнейшей композицией, благодаря которой зритель воспринимает образ соединения Троицы с оплакиванием (когда мертвое тело Христа принимает в объятия не Дева Мария, а Бог-Отец). Это трагическое, трансцендентное изображение сюжета».

Эрколе де Роберти, «Чудо Святого Винченцо Феррер»

«Эрколе де Роберти, художник феррарской школы, создал пределлу (нижнюю часть алтаря) церкви Сан Петронио в Болонье для «Полиптиха Гриффони». Этим объясняются и необычные размеры произведения 30 сантиметров на два метра. Пределла, написанная на дереве, соединяет в себе готику и ренессанс, и посвящена деянием святого Винченцо Ферерра (исцеление роженицы, воскрешение богатого иудея, исцеление хромого, воскрешение ребенка, убитого безумной матерью и другие сюжеты). Это сложное повествование, одно из самых изощренных и интеллектуальных произведений Ренессанса, которое развертывается на невероятном фоне с архитектурными видами и руинами. Художник демонстрирует свою эрудицию, воспроизводя огромное количество античных памятников. Эта работа, кстати, была одной из любимых работ художника Джорджа де Кирико, выставку которого ГТГ готовит весной 2017 года».

Автопортрет 1649 года

Никола Пуссен родился в 1594 году в нормандском городке Лез-Андели. Уже в молодости получил неплохое общее образование и тогда же начал учиться живописи. В 18 лет отправился в Париж, где продолжил занятия под руководством известного в то время портретиста Ван Элле, а затем и у других мастеров. Очень помогли ему оттачивать технику - посещения Лувра, где он копировал полотна итальянцев эпохи Возрождения.

В этот период Пуссен обретает некоторое признание. Для дальнейшего совершенствования мастерства он отправился в Рим, бывший в то время Меккой для живописцев всех стран. Здесь он продолжил оттачивать свои знания, изучая трактаты Да Винчи и Микеланджело, подробно изучая и измеряя пропорции античных скульптур, общаясь с другими художниками. Именно в этот период его творчество обретает черты классицизма, одним из столпов которого Никола Пуссен считается до сих пор.

Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

В 1639 году по приглашению кардинала Ришелье Пуссен снова приезжает в Париж, украсить Луврскую галерею. Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем. Пуссена признали при дворе, у него стали наперебой заказывать картины для своих замков и галерей. Но интриги завистливой местной художественной элиты вынудили его в 1642 году снова покинуть Париж и отправиться в Рим. Здесь он и прожил до конца своих дней, и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в его творчестве. Пуссен в это время стал больше уделять внимания изображению окружающей природы, проводя много времени за рисованием с натуры. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Умер художник осенью 1665 года в Риме.

Мученичество святого Эразма, Ватикан, 1600-1604 :

Французский художник, один из родоначальников классицизма в европейской живописи, Никола Пуссен, испытывавший тягу к античному и современному итальянскому искусству, в 1624 переехал в Рим. Среди созданных им здесь произведений была и картина на сюжет из жития святого Эразма , епископа Формии, написанная для алтаря, помещавшегося в правом трансепте римского собора Святого Петра.

Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Но в небе над Эразмом парят ангелы, неся лавровый венок, обычно венчающий тех, кто снискал добрую славу своими деяниями, и пальмовую ветвь - символ триумфа.

Поклонение золотому тельцу, Национальная галерея (Лондон), 1633-1634:

«Поклонение золотому тельцу» было задумано художником как парная картина к «Переходу через Черное море» (1633-1634, Национальная галерея Виктории, Мельбурн). Обе они были написаны для Амадео даль Поццо, кузена Кассиано даль Поццо - главного римского покровителя художника. До 1945 работы висели вместе, пока Национальная галерея не приобрела более позднюю.

Как и другие картины Пуссена, «Поклонение золотому тельцу» наполнено множеством персонажей, все они вовлечены в действие, а композиция составляет единое целое. В этом Пуссен был непревзойденным мастером и использовал свои находки в полной мере, воплощая их в разных композициях и контекстах. Обнаруживать такие параллели очень увлекательно. Так, танцующую перед тельцом группу художник заимствовал из более ранней работы «Вакханалия перед статуей Бахуса» (1632-1633, Национальная галерея, Лондон), обратив ее... на 180 градусов! Неизвестно, думал ли живописец, что зритель этого не заметит, или, наоборот, рассчитывал на его проницательность?

Царство Флоры, Дрезденская галерея, 1630-1631:

Подавляющее большинство картин Никола Писсена написано на историко-мифологические сюжеты. «Царство Флоры» - одна из ранних работ, написанных Пус-сеном по прибытии в Рим в 1624.

Произведения на мифологические сюжеты можно в полной мере оценить, если знать, как они изложены у античных авторов. Главный литературный источник сюжета о Флоре - «Метаморфозы» Овидия. На полотне много персонажей, и все они фигурируют в рассказе Овидия. Флора - старинная итальянская богиня цветов, в аллегориях четырех времен года она олицетворяет весну (превращение греческой богини цветов Хлориды в римскую Флору - сюжет знаменитого полотна Сандро Боттичелли «Весна»).

Парнас, Музей Прадо, 1630-1631:

На полотне в облике увенчанного лаврами античного поэта Гомера изображен Джамбаттиста Марино, покровитель Пуссена. Герой с книгой в руке стоит на коленях перед Аполлоном, представляя ему свои сочинения и благодарно принимая предложенную чашу. По кругу их обступают нимфы и поэты, ведь гора Парнас в греческой мифологии - место, где живут вдохновение и искусство. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. В центре картины возлежит обнаженная нимфа Касталия, которая, по легенде, превратилась в ручей, чтобы избежать преследований Аполлона. У источника сидят два амура и протягивают присутствующим чаши с кастапийской водой, дарующей талантливым людям вдохновение. Интонацию веселья вносят в работу изображения порхающих ангелочков, держащих в руках лавровые венки.

Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Пуссен почти точно скопировал и расстановку фигур, и строгие вертикали деревьев, и даже цветовые соотношения. Круговая композиция и идеально проработанные складки на тогах поэтов свидетельствуют о присутствии в живописи мастера традиций итальянского возрождения. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

Четыре времени года. Весна (Рай), 1660-1664:

Четыре времени года. Лето (Руфь), 1660-1664:

Четыре времени года. Осень (Исход). Частное собрание, 1660-1664:

Серия пейзажей «Времена года» знаменитого представителя стиля классицизм во Франции XVII столетия Никола Пуссена включает сюжетные композиции на темы ветхозаветных событий истории человечества, ассоциируемые художником с временами года по принципу зарождения, взросления, старения и гибели.

Работа является своеобразной иллюстрацией истории из Книги Бытия. Здесь изображен вечерний гористый пейзаж, который по задумке Пуссена должен представлять землю Ханаанейскую, известную своим плодородием. Под темным облачным небом работники завершают сбор урожая. На первом плане картины Авраам с Лотом уносят огромную гроздь винограда. Так художник хотел рассказать зрителям о безбедном и сытом существовании людей без Бога. Чем заканчивается неправедная жизнь, он показал в последнем полотне цикла.

Четыре времени года. Зима (Потоп), 1660-1664:

Пейзаж с Полифемом, Эрмитаж, 1649:

Никола Пуссен живя в Италии изучал античное искусство и преклонялся перед красотой, четкостью и гармоничностью его форм. «Пейзаж с Полифемом» относится к так называемым классическим пейзажам. По устоявшейся традиции живописцы почти не запечатлевали природу с натуры, используя зарисовки в мастерской. Пейзаж строился по определенной схеме: три плана акцентировались цветом.

Природа у Пуссена - мир идеальной красоты, в отличие от работ многих современников произведения живописца наполнены глубоким философским содержанием. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Полюбивший нимфу Галатею и тоскующий по ней, он вкладывает свое неразделенное чувство в песни, наигрываемые на свирели. Постепенно из пугающего всех чудовища Полифем превращается в любимца нимф, которые приходят послушать музыку. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. Яркий просвет справа открывает перспективу на далекое море и как бы освещает всю величественную картину земного мироздания.

Святое семейство на лестнице, Национальная галерея искусств (Вашингтон), 1648:

Никола Пуссен вдохновлялся античностью, искусством Рафаэля и Тициана. Своими произведениями он старался привнести в господствовавший парадный барочный стиль классическую, строгую сдержанность, чистый, сияющий свет.

Святое семейство расположилось на лестнице, которая нереальна, она существует в другом, внеземном пространстве, а образы излучают гармонию и спокойную, созерцательную красоту. В самом центре композиции - акцент на яблоко, протянутое Младенцу Иисусу маленьким Иоанном. Мария держит Сына, одновременно демонстрируя и оберегая Его, она - священная опора и преграда. Христос тянется к двоюродному брату, Иоанну Крестителю, мать которого, святая Елизавета, созерцает Его. Фигуру Мадонны уравновешивает сидящий в тени святой Иосиф, яркий свет падает лишь на ступню его выпрямленной ноги.

В картине много иносказательных элементов, на первый взгляд кажущихся случайными: поднесенная Святому семейству корзина с фруктами символизирует земное плодородие, апельсиновые деревца - искупление грехов и начало новой жизни. Рядом со святым Иосифом - классическая ваза - напоминание о Античной Греции и ларец, который символизирует дары восточных волхвов. Кажется, что картина устремляется ввысь. Такое впечатление создается благодаря настойчивым вертикалям и подчеркнутым горизонталям каменных ступеней - от первых к колоннам и балюстраде портика, открытого в бесконечное небо.

Галерея изображений

Аполлон и Дафна. 1625 г. Мюнхен, Старая Пинакотека

Спящая Венера. 1626 г. Цюрих, Дом искусств

Марс и Венера. 1627-29 гг. Бостон, музей Изящных Искусств

Вакханалия. 1628-30 гг. Париж, Лувр

Мидас и Бахус. 1629-30 г. Мюнхен, Старая Пинакотека

Селена и Эндимион, ок. 1630 г. Детройт, Художественный институт

Спящая Венера и Купидон. 1630-31 г. Дрезден, Картинная галерея

Аврора и Кефал. 1631-33 гг. Лондон, Национальная галерея

Триумф Посейдона и Амфитриты. 1634 г. Филадельфия, Музей Искусств

Воспитание Юпитера. 1635-37 г. Лондон, картинная галерея Далвич

Пан и Сиринга. 1637-38 гг. Дрезден, Картинная галерея

Детская вакханалия. 1626 г. Рим, Национальная галерея Античного искусства

Венера и Меркурий, ок. 1627-29 гг.

Эхо и Нарцисс. 1628-30 г. Париж, Лувр

Ацис и Галатея, ок. 1630 г. Дублин, Национальная галерея Ирландии

Вдохновение поэта, ок. 1630 гг. Париж, Лувр

Воспитание Бахуса. 1630-1635 гг. Париж, Лувр

Триумф Флоры. 1631 г. Париж, Лувр

Вакханалия перед статуей Пана. 1631-33 гг. Лондон, Национальная галерея

Гелиос, Фаэтон, Сатурн и Четыре сезона, ок. 1635 г. Берлин, Государственные музеи

Триумф Пана. 1636 г. Лондон, Национальная галерея

Венера передает Энею оружие. 1639 г. Руан (Франция), Музей изящных искусств

Пейзаж с Орфеем и Эвридикой. 1648 г. Париж, Лувр

Ахиллес и дочери Ликомеда. 1656 г. Бостон, Музей изящных искусств

Аполлон и Дафна. 1664 г. Париж, Лувр

Пейзаж с Дианой и Орионом. 1660-64 гг. Нью-Йорк, музей искусств Метрополитен

Французский художник, один из родоначальников классицизма в европейской живописи, Никола Пуссен, испытывавший тягу к античному и современному итальянскому искусству, в 1624 переехал в Рим. Среди созданных им здесь произведений была и картина на сюжет из жития святого Эразма, епископа Формии, написанная для алтаря, помещавшегося в правом трансепте римского собора Святого Петра.

Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Но в небе над Эразмом парят ангелы, неся лавровый венок, обычно венчающий тех, кто снискал добрую славу своими деяниями, и пальмовую ветвь - символ триумфа.

28. Никола Пуссен.
Мученичество святого Эразма. 1600.
«Пуссен получил заказ на алтарный образ «Мучени­чество святого Эразма» в 1628 году, и это был пер­вый его римский заказ на исполнение большой рабо­ты для церкви. Картина предназначалась для капел­лы в соборе Святого Петра, только что открытом по­сле окончания строительства, и заказ был очень пре­стижен. Картина изображает мученичество Эразма, уроженца Антиохии, ставшего епископом в городе Формия в Лациуме близ Рима, которого казнили, вспоров живот и вытащив внутренности с помощью ворота. Жрец в белой тоге указывает на Геркулеса, которому Эразм отказался поклоняться. Страш­ный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина все равно производит чуть ли не шокирующее впечатление. Пуссен при жизни счи­тался антагонистом Караваджо, но «Мученичество святого Эразма», выставленное в одном зале с «Поло­жением во гроб», вступает с ним не в спор, а в слож­ный внутренний диалог».

31. Пьетро Берреттини, прозванный Пьетро да Кортона (1596–1669).
Давид, отбирающий ягненка у льва.
«Пьетро да Кортона родился в Тоскане и был земля­ком папы Урбана VIII, происходившего из флорен­тийской аристократической фамилии Барберини. Папа вызвал его в Рим, где он быстро прославился, так что римская знать завалила художника зака­зами. Искусство Пьетро да Кортона – воплощение духа римского барокко. На выставке представлены авторские повторения заказанных кардиналом Джулио Саккетти двух огромных картин, украшав­ших потолок его фамильной Виллы Пиньето. Сюжет первой картины – «Давид, отбирающий ягненка у льва» – основан на словах из рассказа Давида царю Саулу о своей юности: «Раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада, то я гнался за ним и нападал на него и отнимал из пасти его».

32. Пьетро Берреттини, прозванный Пьетро да Кортона.
Давид, отрубающий голову Голиафу.
«Вторая картина из цикла, посвященного ветхо­заветному рассказу, изображает главный подвиг Давида – победу над Голиафом. На народ Израи­ля напали филистимляне под предводительством чудовищного великана Голиафа, с которым никто не решался вступить в бой. Поражение израильтян казалось неизбежным, но молодой, никому не из­вестный пастух, не владевший даже мечом, вызвал­ся сразиться с великаном, одолел его, спас Израиль и впоследствии стал царем Богом избранного наро­да. Пьетро да Кортона мастерски владел искусством перспективы, и данное произведение дает прекрас­ное представление об этой специфике его дара. Художник виртуозно закручивает композицию в вихре барочного движения, подтверждая свою славу мастера монументальной живописи».

33. Федерико Фьори, прозванный Федерико Бароччи.
Отдых на пути в Египет.
«Федерико Бароччи, как и Рафаэль, уроженец Урбино, – последний большой художник умбрийской школы. Его искусство, хотя и пропитано влия­ниями Рафаэля и Корреджо, очень своеобразно. Оно завершает Возрождение, предугадывая искусство барокко. Картина, изображающая остановку Свя­того семейства на пути в Египет, куда оно бежало от царя Ирода, называемая также «Мадонна с виш­ней», пользовалась огромной популярностью. В хри­стианской символике сладость вишни олицетворяла райское блаженство, а красный цвет плодов ассоци­ировался с кровью, пролитой Христом во имя гряду­щего спасения мира. Контрреформация требовала от художников, чтобы они переводили таинства христианской веры на понятный и доступный язык, но картина Бароччи манит зрителя чувственной, чуть ли не сладострастной палитрой».

На выставке так же представлены:

3. П риписывается А лессо ди А ндреа . Р аспятие со сценами С трастей .
4. М ариотто ди Н ардо . Р ождество .
5. П ьетро Л оренцетти . И исус перед П илатом .
6. Д жованни ди П аоло ди Г рация , прозванный Д жованни ди П аоло . Р ождество и Б лаговестие пастухам .
12. П ьетро В аннуччи , прозванный П еруджино . С вятой П лакида .
13. П ьетро В аннуччи , прозванный П еруджино . С вятая Ю стина .
22. Л одовико К арраччи . Т роица с мертвым Х ристом (П рестол благодати ).
23. О рацио Д жентилески . Ю дифь и служанка с головой О лоферна .
25. П риписывается П енсионанте дель С арачени . О тречение святого П етра .
29. Д жованни Ф ранческо Б арбьери , прозванный Г верчино . К ающаяся М агдалина .
34. Д жузеппе М ария К респи . С вятое семейство .
35- 42. Д онато К рети . С ерия «А строномические наблюдения ». С олнце . Л уна . М еркурий . В енера . М арс . Ю питер . С атурн . К омета .

Примечание: На выставке было запрещено снимать со вспышкой, менее двух картин в кадре и крупные планы. Поэтому более детальный разговор о произведениях затруднителен. Но те, у кого нет возможности посетить выставку, могут найти работы в интернете.

МОСКВА
ТЕКСТ и ФОТО: ИРИНА ДВОРКИНА

«Roma Aeterna.

Шедевры Пинакотеки Ватикана.

Беллини, Рафаэль, Караваджо»

Государственная Третьяковская галерея, Инженерный корпус (Лаврушинский переулок, 12)
25 ноября 2016 – 19 февраля 2017.

В Москву привезли 34 произведения и серию из 8 картин Донато Крети из постоянной экспозиции Пинакотеки. Представлены работы с XII по XVIII вв. Это десятая часть собрания, включающего 460 произведений. Интересно, что ряд картин впервые покинули родные стены. Большая часть картин была отобрана для выставки директором Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой и куратором, искусствоведом и хранителем отдела гравюр Эрмитажа Аркадием Ипполитовым.

Ответная выставка из собрания Третьяковской галереи отправится в Ватикан осенью будущего года.

Заместитель директора музея Ватикана Барбара Ятта рассказывает об истории музеев Ватикана и подробнее – о Пинакотеке. Нынешняя выставка «Это очень символичная и уникальная подборка из коллекции Ватиканских музеев… Само расположение работ позволяет понять историческую связь. Экспозиция показывает, как каждая работа расположена в том или ином зале Пинакотеки…».

«Эта выставка – вклад в отношения между нашими странами и самое главное, – это то, что оставит след в душах русских людей…».

Звучание итальянского языка – прекрасная дополнительная возможность для понимания того самого духа римской школы живописи, который хотели донести организаторы (включайте аудиозапись справа).

Далее цитаты из каталога даны в кавычках. Номера картин – по каталогу.

Зал I

1 (слева). Римская школа. Христос Благословляющий. XII в. Алтарный образ. Холст, наклеенный на дерево, темпера.
«Выставка начинается с редчайшей древней иконы «Христос Благословляющий», созданной во второй половине XII века работавшим в Риме мастером под влиянием византийской живописи. До поступле­ния в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселен­ной, и икона, являясь аналогией древнерусских изо­бражений Спаса Вседержителя, хранит воспомина­ние о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения ее на католическую и православ­ную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня».

Но какими же разными путями пошло в дальнейшем искусство наших стран! В стенах Третьяковки это ощущается особенно остро.
Искренняя вера исходит от этих двух картин, старейших на выставке.

2 (справа). Маргаритоне ди Маньяно, прозванный Маргаритоне д"Ареццо ок. 1216–1290).
Святой Франциск Ассизский. 1250–1270. Алтарный образ. Дерево, темпера, золото. 127,2х53,9 см.

«Маргаритоне д"Ареццо, родившийся раньше Джотто и Дуччо, – один из крупнейших живописцев сред­невековой Италии. Картина вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но она интересна еще и тем, что является одним из самых ранних изобра­жений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории за­падной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Вати­кана. Данная работа, возможно, была именно той, которую Вазари в «Жизнеописании Маргаритоне» охарактеризовал как написанную с натуры, так что ее можно считать чуть ли не одним из первых пор­третов в итальянской живописи».

7 (слева). Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427).
Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль. Ок. 1425. Пределла. Дерево, темпера.
«Часть пределлы Джентиле да Фабриано, одного из самых пленительных мастеров итальянской позд­ней готики, рассказывает о чуде, совершенном Нико­лаем Чудотворцем, архиепископом Мир Ликийских, равно почитаемым православной и католической церковью. На корабле, попавшем в бурю и обречен­ном на гибель, матросы вознесли молитву святому Николаю, и он пришел на помощь. Художник изо­бражает момент, когда святой устремляется с небес, чтобы спасти моряков. Плывущая в волнах русалка, согласно средневековой символике, олицетворяет собой демоническую силу, которая и вызвала бурю, но Джентиле да Фабриано, разбросавший в водах фантастических обитателей морских глубин, пре­вращает назидательную повесть о победе над дьяво­лом в чудесный живописный мираж».

8 (справа). Гвидо ди Пьетро, прозванный Фра Беато Андже­лико (ок. 1395–1455).
Сцены жития святого Николая Чудотворца. Около 1447–1449 (?). Пределла. Дерево, темпера, золото.
«Гвидо ди Пьетро принял постриг под именем брата Джованни, но уже Вазари прозвал его Анджелико, Ангельским, как за прелесть его искусства, так и за мягкость характера. В дальнейшем к прозвищу при­соединилось прилагательное «Беато», и в историю искусства он вошел под именем Фра Беато Андже­лико, Блаженный Ангельский брат. В 1982 году папа Иоанн Павел II официально причислил его к лику блаженных, и теперь он стал небесным покровите­лем художников. Это самый нежный и поэтичный художник флорентийского XV века. Данная работа посвящена чудесам святого Николая, совершенным им после смерти. Справа святой Николай спасает от гибели судно, слева – обращается к морякам, при­плывшим из Александрии с грузом зерна для рим­ского императора. Он просит их дать зерна, чтобы спасти свой родной город от голода, и обещает, что груз от этого не уменьшится».

10 (слева). Карло Кривелли (1435–1494).
Оплакивание. 1488. Люнетта. Дерево, темпера, золото.
«Карло Кривелли, венецианец по рождению, рано по­кинул родной город и прославился в области Марке. При жизни он был популярен, но в дальнейшем его забыли и вновь открыли лишь в конце XIX века. Данная люнетта, венчавшая большой алтарь, – одно из самых потрясающих его произведений. Ради вы­разительности художник идет на явные нарушения пропорций, и, чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает пра­вую руку Христа намного длиннее левой. Склонив­шееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. В произведении чувствуется сильнейшее влияние северной готики, и ему свойственна та неве­роятная напряженность психологического пережи­вания, что характерна для мистических религиозных течений XV века».

11 (в центре). Джованни Беллини (ок. 1432–1516).
Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной. Ок. 1471–1474. Алтарное навершие. Дерево, масло. 107x84 cм.
«Беллини – крупнейший художник венецианской школы XV века. Эта картина – один из его шедев­ров. Она была навершием большого алтаря, и в сво­ей композиции Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему фло­рентийских художников. Произведение авангардно уже одним тем, что оно написано маслом, в совер­шенно новой для Италии технике, только что заве­зенной в Венецию из Нидерландов. Оригинальна и иконография. Обычно главное лицо в сцене Опла­кивания – Дева Мария. Здесь же изображены только поддерживающий Иисуса сзади Иосиф Аримафейский, святой Никодим и Мария Магдалина. Задум­чивое молчание, в которое погружены персонажи, подчеркнутое напряжением сплетенных рук, при­дает этой сцене редкую психологическую остроту».

9 (справа). Эрколе де Роберти (ок. 1450–1496).
Чудеса святого Винченцо Феррера. 1473. Пределла. Дерево, темпера.
«В XV веке Феррара расцвела при герцогах д"Эсте, превратившись во влиятельный культурный центр ренессансной Италии. Эрколе де Роберти – один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощрен­ной пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна за­гадочным и манящим духом Феррары. Изображены следующие эпизоды (слева направо): исцеление ро­женицы – пейзаж – воскрешение богатого иудея – исцеление хромого – спасение ребенка из горящего дома – убитый безумной матерью ребенок – вос­крешение ребенка. Иконография пределлы до конца не расшифрована, и художник показывает свою эрудицию, совмещая готическую экстравагантность с отсылками к античному искусству».

14,15. Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Mелоццо да Форли (1438–1494).
Aнгелы, играющие на лютне. 1480. Фрагменты фрески, снятой со стены. Размер правого: 117х93,5 см.
Художник «…был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основа­телем римской школы, расцветшей в XVI–XVII ве­ках. Три музицирующих ангела – фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции «Вознесение Христа».
Фреска воспринималась совре­менниками как торжество папской власти, возродив­шей Рим. Божественный оркестр ангелов символизи­ровал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие «музыка небес» связано с философскими построени­ями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и хри­стианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо бла­говолит Господь к народу Своему, прославляет сми­ренных спасением», идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны – они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей».

Среди распятий, оплакиваний, положений во гроб и других трагических сюжетов раздел выставки с тремя ангелами- музыкантами – как светлый уголок рая, отдохновение души. Характерны в них легкость, отсутствие экзальтации, нарочитой театральности. Привлекает взгляд шероховатость и матовость фрески.

Зал. II

19 (слева). Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1489–1534).
Христос во славе. Между 1525 и 1530. Алтарное навершие. Холст, масло.
«Известность Антонио Корреджо при жизни ограни­чивалась Пармой, в которой были сосредоточены его главные работы, но после смерти он стал одним из самых чтимых итальянских живописцев. Дан­ная картина, ценимая в XVIII и в первой половине XIX века, в XX веке была объявлена копией и убрана в запасник. Только в 2011 году ее отреставрировали, и тогда же было установлено, что холст XVI века, а на фигуре и лике Христа видны многочисленные авторские исправления, которых в копиях не бывает. Авторство Корреджо было признано несомненным, и картина заняла почетное место в экспозиции Пи­накотеки. «Христа во славе» интересно сравнить с иконой, начинающей выставку, – образ Корреджо продолжает развитие древнего иконографического типа, идущего из Византии».

20 (справа). Паоло Кальяри, прозванный Паоло Веронезе (1528–1588).
Видение святой Елены. Около 1575–1580. Холст, масло.
«Картина Паоло Веронезе по- венециански роскошна. Изображена святая Елена, мать Константина, перво­го римского императора- христианина. По легенде, Елене явился ангел, побудивший ее отправиться в Иерусалим на розыски креста Иисуса. Традицион­но святая изображалась руководящей работниками, откапывающими крест, или держащей найденный крест в руках. Веронезе же изобразил Елену спя­щей, и ангел, держащий крест, призванный указать путь в Святую землю, явлен ей в видении. Возраст изображенной противоречит каноническому тек­сту жизнеописаний: святой Елене, когда она от­правилась в Иерусалим, было много лет, а героиня Веронезе молода. Вольная интерпретация легенды породила предположение, что элегантная венециан­ка на картине, чье изображение почти портретно, – жена Веронезе, которую также звали Елена».

17 (в центре в витрине). Рафаэль Санти (1483–1520).
Вера (слева) и Милосердие. 1507. Пределла. Дерево (тополь), масло. 18x44 см. (каждая).
«Алтарь, частью которого были «Вера» и «Милосер­дие», был заказан Аталантой Бальони для погребаль­ной капеллы, в которой покоилось тело ее юного сына, зверски убитого в междоусобной распре двух перуджийских семейств. Рафаэль получил заказ на создание алтаря в середине 1506 года. Алтарное «Положение во гроб» очень хвалили, но была особо отмечена и новизна в исполнении небольших пределл. В XV веке пределлы рассказывали истории. Рафаэль рассказ заменил аллегориями. «Милосердие», представленное как мать, обнимающая младенцев, находилось в центре, обрамленное «Верой» и «Надеждой». Путто справа держит на плечах котел с огнем – древний, связан­ный с Олимпийскими играми символ мира, а левый, рассыпая деньги, призывает к щедрости».

Слева- направо:

21. Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1571–1610).
Положение во гроб. Около 1603–1604. Холст, масло. 300x203 cм.
«Главный шедевр на выставке – «Положение во гроб» Караваджо. Эта картина открывает новое столетие. Необычная иконография связана с призывами к очи­щению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих дея­телей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологи­ческих выкладок. Оно было воспринято так, как в на­чале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошего вкуса. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали».

24. Приписывается Трофиму Биго.
Святой Себастьян, исцеляемый святой Ириной.
«В 1960- е годы Бенедикт Николсон, один из главных специалистов по живописи караваджистов, выделил группу картин, обладающих некоторым единством манеры, что заставило предположить, что все они созданы одним художником. Особый французский дух позволил связать их с именем Трофима Биго, уроженца Арля, часто упоминающегося в римских документах между 1620 и 1634 годами. Централь­ной среди работ, приписанных Биго, является дан­ная композиция. Изображен момент, когда святая Ирина, называемая также Ириной Римской, вдова святого Кастула, живым закопанного в землю, узнав о казни императором очередного христианина, пре­красного юноши Себастьяна, пришла со служанкой, чтобы предать его брошенное на поругание тело зем­ле, но обнаружила, что он жив».

26. Гвидо Рени (1575–1642).
Святой Матфей и ангел. 1635–1640. Холст, масло. 85x68 см.

«В молодости Гвидо Рени состоял в Академии встав­ших на правильный путь, основанной в Болонье Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи. Затем он переехал в Рим, где добился успеха. При жизни его называли «вторым Рафаэлем», его картины стоили огромных денег, но в XX веке к нему относились холодно, считая его художником академическим и ретроградным, хотя к наследию прошлого он подходил столь же творчески, как и Караваджо. Ре­абилитация художника начинается с 1970- х годов, и сегодня он снова признан одним из крупнейших европейских художников XVII века. Картина «Свя­той Матфей и ангел», написанная Гвидо Рени около 1620 года, показывает как его мастерство, так и вос­приимчивость к новому, являясь замечательным образцом творческой интерпретации впечатлений, полученных от римского караваджизма».

27. Гвидо Рени.
Фортуна с кошельком. 1637.
«Написанная для аббата Джованни Карло Гавотти картина с изображением Фортуны, красивой обна­женной женщины, парящей в голубом небе над сфе­рой, олицетворяющей мир человеческий, в то время как Амур, символизирующий Случай, хватает ее за волосы, стараясь замедлить ее полет, связана с за­бавной историей. Рени был знаменит, аббат хотел поскорее получить картину, но художник, склон­ный к меланхолии и очень требовательно относив­шийся к своим произведениям, медлил. В результате картина была отдана незаконченной, при условии, что не будет публично выставлена, пока Рени ее не доделает. Узнав, что Гавотти показал «Фортуну» во время какого- то праздника, Рени пришел в ярость, не стал картину заканчивать и в отместку написал новый вариант для других заказчиков, заменив ко­шелек короной».

Слева- направо:

30. Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино.
Неверие святого Фомы. Ок. 1621.
«Картина, так же как и «Кающаяся Магдалина», построена на резком контрасте света и тени, что свидетельствует о знании полуфигурных компо­зиций караваджистов. Гверчино считается одним из лучших колористов среди живописцев болонской школы XVII века, и в живописной, почти пастозной, манере и в насыщенности цвета очевидно влияние венецианской живописи. Сюжет основан на рассказе из Евангелия от Иоанна. Фома, отсутствовавший при явлении Иисуса апостолам, не верил в Воскресение, заявив: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вло­жу руки моей в ребра Его, не поверю». Неделю спу­стя Христос предстал перед Фомой и предложил ему вложить персты в свои раны, сказав: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие».

© 2012 Артобъектив
Web- design I. Dvorkina
All rights reserved