Прежде чем проводить краткий анализ романа "Идиот", надо отметить, что Федор Достоевский реализовал в этом произведении свои давние творческие задумки, которые созревали у него достаточно долгое время. Известный русский мыслитель много анализировал и размышлял над сюжетной линией, а также характерами героев. Результат превзошел все ожидания.

Главным героем романа "Идиот" является князь Мышкин. Сам Достоевский дал Льву Николаевичу Мышкину авторскую оценку, сказав, что он действительно "прекрасная личность", потому что воплотил в себе не только добро, но и христианскую мораль. Благодаря доброте, честности, бескорыстию и великому человеколюбию князь так разительно отличался от окружающих, которые погрязли в лицемерии и жадности, ставя во главу угла деньги и жажду наживы. Это одна из ключевых мыслей в анализе романа "Идиот", ведь именно поэтому князь Мышкин в глазах окружения действительно являлся просто "идиотом".

Вспомним, какой образ жизни вел князь. По большей части он был замкнут в себе, и только когда Лев Николаевич стал вращаться в высшем свете, понял, что вокруг царит антигуманность, жестокость и прочие пороки людей. Достоевский ассоциирует этого персонажа с Иисусом Христом, а точнее, с той целью, ради которой он приходил на землю. Мышкин, как и Иисус, погибает, при этом прощает людей - тех, кто был его врагами. Кроме того Мышкин хочет оказать настоящую помощь обществу, отдельным людям, и старается вдохнуть в них добрые начала, подавая соответствующий пример. Указанная выше параллель ярко видна, когда мы делаем анализ романа "Идиот", не упустите эту деталь.

Другие детали анализа

Посмотрим на композиционный строй произведения - в его центре непосредственно образ главного героя, и весь сюжет, все остальные персонажи тесно переплетены именно с ним. О каких персонажах идет речь? Мы говорим о семье генерала Епанчина, о купце Рогожине, о Настасье Филипповне, о Гане Иволгине и некоторых других.

Красной нитью повествования также является противостояние добродетели князя Мышкина и привычного жизненного уклада людей из света. Автор поставил задачу отразить негативную сторону этого контраста, которая видна даже самим героям противостояния. Они всё понимают, но им не оказалась близка безграничная доброта, и они отвергли ее.

Есть ли в романе символы? Безусловно, и делая анализ произведения "Идиот", невозможно пройти мимо этого аспекта. Главный герой здесь становится символом христианской любви, Настасья Филипповна ассоциируется с красотой, а символический характер картины "Мертвый Христос" особенно яркий, ведь Мышкин говорит о том, что если ее созерцать, можно лишиться веры.

Какие выводы можно сделать?

Финал романа трагичен, и приводят к такому финалу полная бездуховность и факт отсутствия веры. Можно с разных сторон смотреть на суть финала и по-разному оценивать его, но Достоевский делает четкий акцент на физической и душевной красоте, которые не могут выжить среди корысти, жажды наживы и лицемерия.

Индивидуализм и идеалогия "наполеонизма" неуклонно растут. Достоевский подмечает это. И хотя автор выступает за свободу, присущую любой личности, он убежден, что зачастую антигуманные поступки совершаются вследствие неограниченного и бесконтрольного своеволия. Когда индивидум пытается самоутвердиться, это приводит к преступлению. Достоевский расценил революционное движение как самый типичный бунт анархистов.

Интересно, что характеры всех персонажей, которые имели взаимодействие с характером князя Мышкина, развивались в лучшую сторону, а благодаря образу доброго человека, который имеет библейское основание, мы видим причину такого положительного изменения.

Вы прочитали анализ романа "Идиот" Достоевского, и надеемся, что он оказался для вас полезным. Возможно, вас также заинтересуют статьи

Вслед за «Преступлением и наказанием» Ф.М.Достоевский пишет роман «Идиот» (1868). Если в первом про­изведении герой показан как отрицательный персонаж, то в «Идиоте» автор поставил перед собой противоположную задачу - «изобразить вполне прекрасного человека». Эта идея была «старинная и любимая» у Достоевского. Свое стремление создать «положительного героя» автор вопло­тил в образе князя Мышкина. Князь Лев Николаевич Мышкин отличается с первого взгляда от всех действую­щих лиц романа тем, что он с радостью воспринимает мир. Он умеет быть счастливым. Он заявляет об этом в первый же день приезда в Петербург. В разговоре с семейством Епанчиных при рассказе о своей жизни в Швейцарии князь признается: «Я, впрочем, почти все время был счастлив». Создавая образ князя, Достоевский в тетрадях с планами и набросками к роману дает следующую характеристику: «Взгляд его на мир: он все прощает, везде видит причины, не видит греха непростительного и все извиняет».

Достоевский лишает Мышкина всех внешних качеств, которые могут привлекать окружающих. Некрасивый, не­ловкий, а иногда и даже смешной в обществе, князь болен тяжелой болезнью. На большую часть людей, с кем он сталкивается, он в первый момент производит впечатление «идиота». Но затем все герои романа прекрасно сознают превосходство князя над собой, его духовную красоту. А все это потому, что князь - счастливый человек. «Лю­бить - вот умение быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце - любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым». (А.Скафтымов).

Причины, мешающие людям любить, Достоевский раскрывает в образах остальных действующих лиц романа. Настасья Филипповна, Рогожин, Аглая, Лизавета Прокофьевна, Ипполит, Ганя Иволгин и генерал Иволгин - всем им, в большей или меньшей степени, мешает быть счас­тливыми, понимать и прощать чувство гордости, самолю­бие. Все прекрасные начала человеческих чувств они скры­вают, не дают им выйти наружу. Стремление утвердить себя над всеми превращается у них в потерю своего собствен­ного лица. Огромное желание любить, раскрыть себя перед другим человеком подавляется в них в силу великого само­любия и приносит им только боль и страдание.

Человек, который противопоставлен всем им, - это князь Мышкин, человек, который совершенно лишен самолюбия. Князь - единственный человек, который умеет распознавать в людях те их прекрасные душевные качества, которые они так старательно прячут от посторон­них глаз. Недаром князю легко и хорошо бывает только с детьми. Дети еще не научились прятать свои чувства, обманывать, подавлять в себе искренние порывы. Да и сам Мышкин - «большой ребенок». У Достоевского чувство «детскости» в его героях - это всегда признак того, что в их душе еще не совсем пропали «живые источники сердца», они еще живы, их не заглушили окончательно «уверения и соблазны отрицающего рассудка и гордости».

Но князю всегда трудно со своей открытой душой и простодушием в обществе «больших людей», потому что наивно-открытая душа для чужих, нелюбящих глаз, черствых и завистливых сердец смешна и никак не укладывается в рамки общества, где все чувства наглухо закрыты и где соблюдаются свои собственные законы приличия. В таком обществе искренность даже неприлична и способна только унизить человека. У тех, кто больше любит князя, и ценит, и уважает, такое поведение вызывает стыд за него, смущение и негодование на самого князя за то, что он раскрывает душу недостойным людям.

Но князь Мышкин чувствует расстояние между собой и внутренним своим идеалом. И умеет ценить отношение к себе со стороны. Он много страдает от того, что понимает разницу между тем, что он говорит, как говорит, и самим собой «Я знаю, что я... обижен природой... в обществе я лишний... Я не от самолюбия... Я очень хорошо знаю, что про свои чувства говорить всем стыдно». Князь это чувст­вует не потому, что он самолюбив, в отличие от всех других действующих лиц романа, а потому что боится, что выра­жение этих мыслей может быть не понято окружающими, что «главная идея» может исказиться и оттого он будет страдать еще больше. И князь тоже мечтает о человеке, который понял бы его, полюбил такого, как он есть.

Этот «свет» понимания и приятия своей души он почувствовал в Аглае. Поэтому в романе звучит мотив двойной любви князя. С одной стороны, любовь к Настасье Филипповне, любовь сострадательная, любовь-прощение, любовь «для нее». С другой стороны - любовь к Аглае, жажда прощения для себя, любовь «для себя». Князь всегда верил что Аглая его поймет. Князь понимает, что его трудно полюбить, но он стремится к любви. В его сердце одна любовь не вытесняет другую, они обе живут в его душе И если бы по воле автора князь не был бы втянут в конфликтную ситуацию, он остался бы с Аглаей. Но он остался с Настасьей Филипповной, и это произошло не по его воле, потому что он знал, что необходим для нее.

«Идиот» - одно из самых сложных произведении Достоевского. Салтыков-Щедрин назвал идею романа «лу­чезарной» и подчеркнул, что Достоевский вступил в ту область «преддверий и предчувствий», куда устремлены «отдаленнейшие искания». Образ князя Мышкина, заду­манный как тип «положительно прекрасного человека», превратился в образ больного, слабого человека с печатью глубоких внутренних страданий.

Князь не способен разрешить ни одного жизненного противоречия, он сознает трагический, безысходный хаpaктер происходящих явлений, но он пока еще никак не может изменить эту жизнь. Несмотря на то, что князь глубоко понимает жизнь и людей, он не может оказать на них никакого влияния. Он не может помешать терзаниям Настасьи Филипповны, предупредить ее убийство Рогожиным, помочь Аглае найти выход из тупика и сам кончает жизнь безумием. Достоевский сближает Мышкина с Дон-Кихотом и пушкинским «бедным рыцарем». С одной сто­роны, он подчеркивает этим нравственную высоту князя, а с другой стороны - его бессилие, порожденное несоот­ветствием его идеалов и жизни. Таков итог встречи идеаль­ного героя с людьми бездуховного, разлагающегося обще­ства. «Он, - замечал Достоевский, - только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло вместе с ним... Но где только он ни прикос­нулся - везде он оставил неисследимую черту».

Оман «Идиот» - одно из любимых поэтических детищФ.М.Достоевского. Евангельская тема, разработка которой была начата писателем «Преступлении и наказании» не оставляла творца, и он в записных книжках к «Идиоту», замечает, что князь - это Христос, героиня - блудница и т.д.

В процессе разработки сюжет романа слагался медленно и изменялся до неузнаваемости. В итоге, в начале 1868 года автором сформулирована главная идея: изображение человека положительно прекрасного, каковым и является главный герой произведения - князь, Лев Николаевич Мышкин.

Итак, главный герой романа Ф.М.Достоевского «Идиот» - Лев Николаевич Мышкин, чуткий, впечатлительный молодой человек, представитель захудалого, княжеского рода. Он не имеет родных и болен эпилепсией. Несколько лет назад неким благотворителем молодой человек был отправлен на лечение в Швейцарию, откуда и возвращается в Петербург. С возвращения Мышкина и начинается повествование.

В поезде князь знакомится с попутчиком, Парфеном Рогожиным, младшим из купеческого рода. Характерные черты Парфена: импульсивность, страсть, ревность, душевная широкость. Встретившись однажды, Мышкин и Рогожин окажутся навсегда неразрывно связанными роковой любовью в одной женщине - Настасье Филипповне, наложнице Тоцкого. Мышкин и Рогожин - оба не отличаются светской образованностью. Оба стихийны, они словно единое целое в двух ипостасях: светлый тихий ангел Лев Николаевич Мышкин и темный, мрачный, страстный Парфен Рогожин.

По приезду в Петербург, князь Мышкин отправляется в дом генерала Епанчина. Знатная генеральша - родственница князя, она из рода Мышкиных. Свойственная ей искренность, светлая доброта и природная, до детскости, правдивость неоднократно напоминают читателю об этом родстве.

В доме Епанчиных Мышкин случайно увидел портрет Настасьи Филипповны, известной петербургской «камелии» (ее хотят выдать замуж за Ганю Иволгина, который служит у генерала Епанчина секретарем). Мышкин словно узнает в красавице родственную душу, в ее прекрасном лице он находит чрезвычайной глубины душевное страдание. Судьба Настасьи Филипповны действительно глубоко трагична. Ее, еще девочку-красавицу, дочь обедневшего помещика взял на воспитание богач и делец Тоцкий. Она стала для него предметом плотских утех. Она талантлива, умна, глубока, приспособилась к своему положению, но она не рабыня, а волевая женщина, и готова мстить за свое унижение, за свое положение в обществе, ведь она мечтала о счастье, о чистом идеале. Настасья Филипповна жаждет душевного счастья, и готова страданием искупить свои грехи, вырваться из отвратительного лживого мира, мира низости человеческой и лицемерия. Настасья протестует против брака с Ганей Иволгиным, который навязывают Тоцкий и Епанчин. В князе она сразу же узнала чистый непорочный идеал своей юности и полюбила его, такого не похожего на других петербургских представителей общества, чистой любовью. Он ее - любовью-жалостью. Она любит его любовью-восхищением и любовью-жертвой: она падшая женщина, «содержанка» не посмеет погубить чистого «младенца» князя. И она принимает искреннюю, звериную любовь-сладострастье Парфена Рогожина, человека, любящего порывисто, чувственно, необузданно.

Настасья Филипповна старается устроить брак Мышкина с Аглаей Епанчиной, дочерью генерала - умной и красивой девушкой. Но встреча двух любящих князя женщин приводят к разрыву. Князь Мышкин, окончательно запутавшись и исстрадавшись, в решающую минуту остался с Настасьей Филипповной, униженной Аглаей и глубоко страдающей. Они счастливы. И вот - свадьба. Однако Рогожин появляется вновь, и Настасья вновь - в метании. Парфен увозит невесту князя и в порыве ревности убивает ее.

Такова основная сюжетная линия романа Ф.М.Достоевского «Идиот» . Но ей сопутствуют другие параллельные истории. Поэтому, передать кратко содержание романа Ф.М.Достоевского невозможно. Ведь герои романов Достоевского - всегда идеи, а люди их носители, персонификации.

В романе представлены темы взаимоотношений церкви и государства, России и Европы, православия и католицизма. Каждый герой - особый тип: опустившийся отец Гани - генерал Иволгин и все их семейство, Лебедев - чиновник, своеобразный «комментатор» Апокалипсиса, ростовщик Птицын - будущий зять Иволгиных, пошляк Фердыщенко, позитивист Бурдовский и его товарищи, рогожинская компания, генерал Епанчин со своим семейством. В поэтическом мире Достоевского важна чрезвычайно каждая деталь, каждое слово персонажа, даже если он не является главным. Именно в романе «Идиот» Достоевский говорит фразу, ставшую хрестоматийной: «Мир красотой спасется», но где заканчивается красота и начинается некрасивость? Из всех романов писателя «Идиот» - поман-поэма, самое лирическое произведение. Человек прекрасный в бездуховном обществе обречен на гибель. Одна из самых сильных, высокохудожественных сцен в творчестве писателя - Парфен Рогожин и князь Мышкин у тела Настасьи Филипповны. Являясь «зерном» литературного шедевра, она потрясает читателя до глубины души.

А.М.Буров

Лицо и амальгама: анализ романа «Идиот» Достоевского

Он смотрел на нее; в ее лице и в ее фигуре

оживала часть фрески, которую он всегда теперь

старался в ней разглядеть, хотя бы только мысленно,

когда они были не вместе…

Марсель Пруст. В сторону Свана.

И если он останавливался, то не затем,

чтобы подумать, и не затем, чтобы помечтать,

Тогда взгляд его белесых глаз упирался в землю,

слепой к ее прелести, к ее пользе…

…Вот он трогается снова, продолжает странствование,

переходит от света к тени, от тени к свету, не замечая этого.

Сэмюэл Беккет. Мэлон умирает .

Портрет-Фото

1. Князь Мышкин часто всматривается, и это всматривание как описание внутреннего мира другого для людей носит необычайный характер. Если и есть что-то несуразное в его поведении - будь то нелепая жестикуляция, молчание или рассказываемые длинные истории (и все о смерти), - то это всегда можно списать на его некоторую странность, весьма добродушную, впрочем, если учитывать, что он долго не был на родине и что он действительно болен. Но его взгляд отмечен необъяснимой проницательностью. За его взглядом, если это действительно взгляд, всегда что-то стоит, ибо взгляд направлен за

лицо. Взгляд Гани и Рогожина всегда лишь смотрение , суть которого заключается в скольжении/трении глаза по поверхности заинтересовавшего лица. Но даже эти два героя романа, получившие от дискурса привилегию проницательности и скользящие по лицу со всей тщательностью светового излучения, заворожены поверхностью не меньше, чем Мышкин глубиной.

«Сам Рогожин обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе».

Чтобы всмотреться в лицо, Мышкину нужно остановить его хотя бы на мгновение, а иногда и сравнить с другим лицом. Так, чтобы описать Александру, князь сравнивает ее с Мадонной Гольбейна, которую имел возможность спокойно и со всей внимательностью рассмотреть в музее. У Александры та же странная грусть, выраженная и в лице Мадонны: то же правильное и спокойное лицо в верхней части (большие веки и большой лоб), динамичное, даже как будто бы напряженное в нижней (волнистый горизонт губ, небольшая ямочка на подбородке). И взгляд, который ловит князь у Александры среди множества простых движений глаз, тоже взгляд как у Мадонны Гольбейна: прикрытый большими веками, добрый и грустный.

Для того чтобы проделать подобную операцию с Настасьей Филипповной, Мышкину не нужно было искать живописного портрета: ему улыбнулась удача в виде фотографии. Настасья Филипповна выдерживает сравнение только сама с собой. Мышкину, даже имея перед собой фотографию, с трудом удается описать Настасью Филипповну. Изменчивость и «беглость» лица, противоречивость и несовместимость черт поразили князя: «…необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное…». Князь замечает страдание в лице, выраженное в punctum’е*, в том, что на него нацеливается, что заставляет обратить на себя внимание, что делает больно. Эту деталь князь обнаруживает в двух косточках под глазами в начале щек. В это место скатываются слезы и иногда замирают там, и ладони, когда боль невыносима, сжимают глаза. Рассматривая лицо этой женщины, князь видит впалость щек, потом поднимает взгляд выше и встречает ее глаза, ужасаясь контрасту.

* punctum’ы - «уколы», незакодированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаза (Барт Р. Camera lucida).

Фотография как безграничное сходство увлекает взгляд и, пряча от него истину, рассказывает притчу о похожести человека на его изображение. Такова ситуация припосланности изображения, показывающего героиню, которой еще только суждено встретиться с князем. Это изображение, восхищающее Мышкина, эта фотографическая остановка времени - первый шаг для понимания той, что всегда подвижна. Однако правильнее было бы сказать не «понимание», а «опознание», потому что понять остановленного в мгновении человека также сложно, если не сложнее, чем расшифровать его в подвижной реальности. Потому что фото ни в коей мере не открывает смысла, как что-то беззвучное и не обремененное движением. Фото само отягощено тихой статичностью, и запечатленный объект на самом деле не стремится продлить себя, а, напротив, страстно желает обрести исчезновение, которое дает ему истинную свободу от приоритетов жизни. И если есть что-то наиболее соответствующее состоянию Настасьи Филипповны, так это фото - как физическое и психологическое исчезновение для себя и для других.

И сравнение статичного лица на фото с подвижным лицом референта представляет собой шок соответствия/несоответствия, который Мышкин обнаружил при первой встрече. Князь вздрогнул и отступил в изумлении, а ее глаза блеснули и как бы отразили взгляд князя, она столкнула его с дороги плечом, и князь почти сразу оказался за ее спиной; потом пошел докладывать вместе с шубой, вернулся и вновь стал всматриваться в нее. Настасья Филипповна засмеялась, а князь, как зеркало, тоже усмехнулся, но говорить он не мог. Он побледнел и внешними чертами стал походить на нее: те же впалые щеки, тот же смех и бледность та же. Разумеется, на первый взгляд. Но зеркальность для князя - это не простое совпадение, это попытка остановить Настасью Филипповну так, как обычно останавливаются перед зеркалом женщины, чтобы самому всмотреться в нее, тем более что для нее он пока ничто.

«На боковой стене висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает! Оно схватывает ее образ, как преданный и верный раб, схватывающий малейшее изменение в чертах своей госпожи. И, как раб же, оно может лишь воспринять, но не обнять ее образ».

Зеркальность, с другой стороны, в исполнении князя - попытка пережить, изжить шок в статике, и то, что Настасья Филипповна выражала на лице подвижно, остановить и прочувствовать на себе. Так переживается шок, в момент которого князь не оставляет попытки понять.

Фотография - это порог и граница для понимания глубины, это пленка, за которой находится глубина, но которая никогда не прорвется и не станет прозрачной; за нее никогда не заглянуть. Фото - это мертвое изображение мертвого, того, что секунду назад было живым, изображение на фотографии уже не лицо и не лик, но маска. В случае с Настасьей Филипповной: маска как (уж е как) воспоминание о лице и лике, уже как что-то происшедшее и застывшее. Еще до появления Настасьи Филипповны существует ее фотографическая трагедия, которая в романе закольцована смертью: фото как корреляция со смертью, а между ними существует история борьбы голосов: лика и лица.

Лицо-Лик

1. Мышкин смотрит на лицо Аглаи, но не в лицо. Необъяснимая жажда пробиться за человеческую красоту, чтобы увидеть красоту духовную - не удается. Взгляд, который непрестанно всматривается, разбивается о стену глянцевой фотографичности с переливами гримас - (поверхность лица, при попадании на нее света, начинает, как глянцевая фотография, отсвечивать, или же, наоборот, показывать себя полностью: тогда как сам рисунок неподвижен). Такова красота Аглаи - шок перемен и статичность основы одновременно; у лица нет того абсолютного движения, как у Настасьи Филипповны, ибо ничто не стирается, и нет никакой зрительной амнезии, которая сопровождает лицо Настасьи Филипповны в любых обстоятельствах. Движения лица Аглаи очевидны, ибо они целиком сосредоточены на внешних переменах: гримасы и покраснения, - тогда как лицо не меняется на себе подобное, лицо само в себе - перемена. Здесь все - следствие и причина блокировки: путь внутрь закрыт.

Лицо Аглаи не меняется, но изменяется и лишь только в своих пределах, тогда как лицо Настасьи Филипповны мучает князя именно переменой лицевых копий; среди которых, подобно одинаковым на первый взгляд кадрикам кинопленки, существует неразгаданная перемена, которую так трудно обнаружить и которая пленяет своей застывшей малостью и многозначительной простотой. И если долго и упорно всматриваться в Аглаю, как это делает князь, можно со всей определенностью заявить о некоей страшной и трагической застылости ее лица, на которое уже наложен отпечаток несчастливой судьбы. И если Мышкину необходимо остановить лицо Настасьи Филипповны (фотография для него - драгоценнейшая находка), потому что

оно слишком кинематографично и слитно , то лицо Аглаи ему нужно, напротив, привести в движение, с тем, чтобы среди его перемен узреть, как будто в щелочку, единственно истинное - дух овную красоту.

Нежелание Аглаи обнаружить свою неподвижность, не-лицевость лица и попытка заменить это симулятивной подвижностью - это страх быть обнаруженной и понятой, страх перед снятием . Застывшее в своей красоте лицо является природным препятствием на пути к тому, что должно называться Духовной красотой. Отсюда некоторая неоднозначность в восприятии князя, потому что его взгляд настолько силен, что у Аглаи возникает странное впечатление его физиологичности и даже физиогномичности: один раз она говорит ему: «Что вы на меня так смотрите, князь? Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его ощупать».

2. Все всматривания князя и его непреднамеренные действия (однако же подчиненные именно этой цели) - это поиск (или искушение поиском?) того, что всегда отличимо от лица и что стоит по ту сторону его, а именно - поиск Лика.

«…лик есть проявленность именно онтологии. <…> Все случайное, обусловленное внешним этому существу причинам, вообще все то в лице, что не есть само лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся через толщу вещественной коры энергию образа Божия: лицо стало ликом . Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

Лицо оттесняется и через него появляется подобие Божие. Через лицо проходит лик , который завещан Богом и скрывается за человеческой явленностью, ибо лицо и есть явленность. Лик - свидетельство первообраза, в нем духовная красота возвещается без слов. В Настасье Филипповне два голоса проявляются по очереди, но до определенного момента никогда лицо и лик не слитны. Вместе с этим моментом наступает смерть, смерть от этого странного равновесия, когда лицо и лик совпали и наложились друг на друга: лицо остыло в лике, и голоса перестали звучать. Между ликом и лицом уже не существует последней дистанции, и две противоположности обозначили смерть (физиогномически выраженную в маске), в которой нет ни

того, ни другого. Лик и лицо теперь существуют именно как изнанка и лицо, расположившись на одной плоскости маски, в одних координатах смерти, ибо они расположились и умерли. И если - метафорически - отражение лица Настасьи Филипповны в зеркале - это лик, а само лицо - это и есть лицо, то смерть будет заключаться в том, что уже не существует пространственной дистанции между отражением и объектом, перестало существовать расстояние, и все слилось в одном мгновении.

Невозможность открытия навсегда ни лика, ни лица в/на Настасье Филипповне и предельно сильное чередование и того, и другого (пусть даже в проекции на фабулу: бесконечная череда убегания от Мышкина к Рогожину и наоборот) привело к такой инверсивной дифференциации, что просто стерлось и то и другое - осталась только мертвая маска как воспоминание о лице и лике - и в какой-то момент вспышка лицевой инверсионности привела к преступлению над телом. Физиогномическая смерть претерпела переход в смерть физиологическую, и хотя переход этот был, вероятно, быстрее мгновения, тем не менее он существовал, ибо одно было причиной, другое - следствием. Инверсия пространственного и временного ускорения - смерть человека.

Переход этот как мгновенный взрыв света представляет собой поистине потрясающей силы душевный укол для других, ибо то, что некоторое время назад составляло боль и удар для Мышкина и Рогожина, другими словами - те punctum’ы, которые существовали именно как рана и укол, теперь в один миг перестали быть.

Punctum’ы - эти маленькие точки на лице, эти пред-ликовые материи лика, в конце концов, становятся ликом лишь тогда, когда заполняют все пространство лица. На фото эти предтечи лика видны отчетливо (косточки пониже глаз) или не явно (что-то необнаруженное, но укалывающее князя). Punctum’ы становления , которые мерцают уже на самом референте, делают лик видимым и исчезают вместе с ним, отдавая место лицу, то есть простой явленности (и все это происходит с большой частотой). И вся трагедия заключается в том, что для Настасьи Филипповны «… становление более важно, чем бытие» (так говорил о своей живописи Пауль Клее). Становление является здесь синонимом перемены, которая находит свой конец в смерти, перемены лика и лица, punctum’а и не-punctum’а, и в конечном счете это неразрешимое становление есть становление к смерти, если бы только страсть к бытию в той или иной форме (но только одной) не одержала верх.

1. Как писал Бахтин, в Настасье Филипповне существуют, конфликтуя между собой, два гол о с а - гол о с Мышкина и Рогожина, - и это находит свое отражение в ее поведении. Ко гд а голос Рогожина побеждает - она неистова и хочет забыться в вихре гуляний и в карнавале из сотен безразличных холодных лиц. Тело и лицо без четко выраженных черт, они аморфны, и волны безразличия прокатываются по ним. Дионисийский разгул, который так любил Ницше, - убить себя и вместе с тем убить свой стыд и позор, который так сильно давит и напоминает о себе, что его не забыть и не скрыть. Но голос Мышкина элиминирует стихию бунта, эту намеренную смертельную игру. Этот голос останавливает конвульсии тела и предлагает Смирение, выраженное в лике. Настасья Филипповна успокаивается. В движениях - виноватая медлительность: и то, что по своей окружности и положению называется лицом, теперь - выступивший на время лик.

«Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась».

Рогожин - символ ее падения, Мышкин - символ ее чистоты. Но эти символы существовали задолго до появления их представителей. Странность и метафизичность в том, что символы нашли своих героев, что герои обрели свои символы. Голоса, которые принадлежат внутренней игре духа, соответствуют лицу и лику, воплощаясь физиогномически и метафизически. И только маска не относится ни к тому, ни к другому, она заведомо принадлежит смерти, и в ней медленно исчезают воспоминания о былых переменах.

Мышкин всматривается в Настасью Филипповну, как всматриваются люди в икону. Рогожин видит в ней эротическую красоту, обладание которой для него верх блаженства. - Красота, выставленная на аукционе, красота, которую можно легко купить и также легко ненавидеть, если она принадлежит другому. Икона же не стоит, но ею можно обладать, если ты искренно впустишь ее в себя и отдашь самое сокровенное - любовь и сострадание к Святому. Икона - это застывшая, странно-страдающая красота лица (такой видит Настасью Филипповну князь). А эротическая картинка всегда следует закону

преодоления себя - (кино) - она должна быть в движении, чтобы проявить телесную, но не духовную красоту (такой видит Настасью Филипповну Рогожин).

Даже в самом облике Рогожина и Мышкина начерчены их голоса. Черты лица одного из них соответствуют взгляду, направленному на поверхность, другого - взгляду, пронизывающему глубину. Лицо Рогожина приковывает к себе контрастностью и очерченностью : «…курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами… лицо скулистое, тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злобную улыбку». Лицо Мышкина, напротив, не задерживает на себе чужого взгляда и как бы легко, без препятствий пропускает его вглубь, и даже само оно рисует эскизы внутреннего мира. Лицо - бледное и неживое, легкое, прозрачное и неочерченное : «…очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белой бородкою. Глаза его были большие, голубые и пристальные… лицо было…тонкое и сухое, но бесцветное».

2. Когда два голоса встречаются вне сознания другого , происходит короткое замыкание смысла. Вся история в романе начинается со встречи Мышкина и Рогожина и заканчивается только ими двумя. Как будто бы два голоса метафизически шли к сознанию Настасьи Филипповны, воплотились в нем, а потом вышли из него.

«- А как вы узнали, что это я? Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела?..

Я вас тоже будто видел где-то… Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне…».

Бахтиновские голоса существуют еще и вне сознания (что важнее всего) и соприкасаются в странном пространстве видений и реальности и никак не могут избавиться от своей предначертанности. И все попытки примериться разбиваются о сомнамбулистическую логику действий, которой никак нельзя избежать.

Два голоса, соперничая между собой в сознании и вне сознания Настасьи Филипповны, постепенно приближаются друг к другу (обмен крестами). Этот парадокс пахнет смертью; бесконечная перемена лица и лика в конце концов сливает их воедино, тем самым соединяя и уничтожая голоса. Смерть Настасьи Филипповны - не просто смерть физиогномическая и телесная, но это еще и смерть двух противоположных голосов. Пространственной дистанции не

существует, произошло слитие , - чего могла бы бояться Настасья Филипповна, если бы знала о такой опасности, как знала Аглая о страхе снятия .

Достоевский постепенно усиливает синхронность в поведении Рогожина и Мышкина, и в конце романа они идут вместе по разные стороны улицы, приближаясь к дому, в котором лежит убитая Настасья Филипповна. Там, наверху, они уже слишком близки и синхронны - в идентичных позах касаются друг друга коленями, а потом и вовсе ложатся рядом.

Парфен Рогожин, по-видимому, приобрел голос, он не родился с ним, приобрел его постепенно, в борьбе между матерью и отцом - влияние последнего оказалось решающим. Потеряв этот голос и связанную с ним сомнамбулистическую предначертанность, Рогожин остался вне разума, то есть сошел с ума. Тем самым он стал еще больше походить на Мышкина - полное слитие , - голос которого был врожденным и поистине составлявшим с ним единое целое, и именно поэтому все, не ведая этого, называли его идиотом , что, наверное, равно блаженному и юродивому .

По существу Рогожин и Мышкин находятся на пределе сознания; и о том, и о другом можно сказать, что он сумасшедший. Однако же мир Рогожина, в котором действует его свита, свита Настасьи Филипповны и он сам, похож на страшный сон, увидеть который способен только князь. Сближение Мышкина и Рогожина и соответственно перемена лика и лица у Настасьи Филипповны, происходит через расставание, отдаление . Сближение это носит все более тесный характер, в котором все больше и больше чувствуется отличие. Братание и обмен крестами - акт истинной святости стирается в доме могильного зла. Кроткая христианская душа матери разбивается о купеческий дух Рогожина и его отца. И вместе с тем расставание, чем ближе к концу , тем все более недалекое: Рогожин предпочитает не отпускать князя за предел своей видимости. Отсюда подсматривание и слежка как наваждение.

Когда Настасья Филипповна уже мертва, когда лик и лицо слились в одну маску-воспоминание, голоса также стали лишь воспоминаниями тел.

Гол о с а, после смерти их обладателя, соединяясь вместе, подобно лицу и лику, стираются и превращаются только в тела, вернее, оставляют за собой только тела, не имеющие ни особой проницательности, ни надежды и в конечном счете имеющие только ничто , но способные это ничто видеть, как видит его приговоренный к смертной казни преступник, потерявший ранее близкого друга, связанного с ним метафизическими узами.

Пространство-не-время

1. Пространство потеряло время, потому что весь роман в какой-то мере является диалогом персонажей, сам роман - полифонический диалог (Бахтин). И подобно тому, как человек, поглощенный разговором, забывает о времени, теряется в нем, так и здесь: времени не существует. Время как что-то явное и очевидное, как утро, вечер, день и как что-то длительное: годы, месяцы, седина, воспоминания - не имеет смысла. Есть только пространство, бесконечное пространство разговора, меблированных комнат и странных снов/видений. А время где-то затерялось, как будто бы все забыли о нем, как будто бы за разговором персонажей время не ощущается. Если и есть слово «утро» или же «давно», то это лишь знак письма, тогда как пространство владеет всем - голосом, мыслями, разумом. У этого затерянного времени нет истинного прошедшего (все, что пересказано и вспомянуто, одновременно и свершилось, и продолжается) и будущего (бессмысленно намечать свадьбу с Настасьей Филипповной на определенный день - ее никогда не будет). Время затерялось и спрессовалось - ничего не осуществляется, только разговор/ пространство что-то движет.

«Моя жизнь, моя жизнь - иногда я говорю о ней как о чем-то уже свершившемся, иногда как о шутке, которая продолжает смешить, но она не то и не другое, ибо она одновременно и свершилась, и продолжается; существует ли в грамматике время, чтобы выразить это? Часы, которые мастер завел и, прежде чем умереть, закопал; когда-нибудь их вращающиеся колесики поведают червям о Боге».

Дом Рогожина, похожий, как заметил Ипполит, на кладбище, является последним пристанищем Настасьи Филипповны: здесь задаются вопросы о Боге, потому что именно здесь Его нет. В доме Рогожина целая галерея картин и там же - целая галерея маленьких клетушек, в которых кто-то живет, вернее, кто-то умирает. Комната Парфена Рогожина - темная, с тяжелой мебелью, бюро, шкафами, в которых хранятся деловые бумаги. На стене - огромный портрет его отца. Складывается впечатление, что труп его где-то здесь, в этой комнате и что по обычаю все оставили, как было при покойнике - и поэтому пространство это мертво. Оно не просто мертво, а как будто бы замуровано и герметично закрыто. Семейный склеп. Воплощение

страха, неосознаваемого страха перед тем, что времени больше не будет, что останется только пространство без времени, ибо настоящее, которое длится, - и есть безвременье времени.

«Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего - в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ».

Божественный образ действительно стерся, и о Боге отдаленно напоминает только очень человеческий труп Христа. Возле этой картины Гольбейна Младшего Рогожин и задает вопрос Мышкину о вере в Бога. Здесь-то, в напряжении вопроса и безысходности ответа, метафизический голос Мышкина получает неизлечимую рану, которая, как и братание крестами, будет соединять Мышкина и Рогожина в некую не-добрую-незлую-массу, приносящую в Настасью Филипповну пустоту смерти.

Обнаженное живое тело прельщает. Мертвое ужасает - именно тем, что оно уже не живое, но оно, однако, не лишено воспоминаний о своей жизни, и обнаженность составляет некую тайну чистого желания. Однако есть случаи, когда тело исчезает как воспоминание, как связанное с нами, как содержащее в себе тайну и дух. Это полое тело, раненое тело. Иисус Христос на картине Гольбейна именно такой - тело Христа не только полое тело, тело не только без органов (Арто), но и без души. Стигматы уже не есть аллегория жертвенности, это чистые раны, разрушающие покров тела, создающие дыры разных форм. Также и рот, рот утопленника - большая рана, округлая дыра. Эти дыры являются выходами для души, которая, как у героев Гомера, вылетает через раны и открытый рот, и она уже не разлита по телу и не прячется в органах. Тело как мертвый посиневший сосуд, наполненный пустотой.

Картины на стенах масляные, закоптелые, в тусклых золоченых рамах. Портрет отца Рогожина - желтое сморщенное лицо. В коридоре - портреты архиереев и пейзажи, которые почти нельзя различить. Полутьма и закоптелость стирают эти картины, которые сливаются с грязными стенами. Постепенное уничтожение изображения - воплощение смерти, которая находит свою высшую выраженность в картине Гольбейна, где, напротив, действие смерти наглядно и не прикрыто старением полотна. Мы видим работу смерти, и этого достаточно - в таком теле умирает дух.

Все картины как бы таят за собой то, что люди называют смертью. Картины символически похожи на те изображения, что обозначают покойника и закреплены на надгробном камне. И даже пейзажи обозначают что-то - возможно, за стеной умирает чье-то воспоминание, безразличное воспоминание.

2. Эпизод преследования Рогожиным князя Мышкина рисует пространство, подвешенное и изолированное от реальности. В этой привокзальной площади нет ни природы, ни ландшафта, ни логики, ни неба, ни естественного освещения. Но есть линии перспективы. - Картина, которая дается через воспоминания князя: он стоял у лавки и смотрел на заинтересовавший его предмет (нож интересовал его, потому что он назойливо попадался ему на глаза в доме Рогожина). Эта лавка в его воспоминании как будто подвешена, а линии перспективы (которые видны именно как линии) сходятся между прозрачным верхом и низом. Кругом объекты-призраки в безвоздушном пространстве. Сюрреалистическая картина, нарисованная в эпилептическом состоянии. Мышкин испытывает ощущения, которые сродни ощущениям приговоренного к смертной казни за несколько минут до исполнения приговора. Князь часто размышляет об этом и пытается осмыслить состояние других людей в подобной ситуации. По этой причине он рисует картину в стиле Ганса Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), рассказывая сюжет полотна Аделаиде: «…нарисовать лицо приговоренного за секунду до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску». Одно бледное лицо и крест. Попытаться выразить в лице весь ужас и растянувшееся мгновение перед ничто . В этом есть много общего с описанным мной эпизодом у лавки и другими сценами, которые вспыхивали во время эпилептических приступов у князя.

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось…»

Это состояние сродни тому, которое ощущает приговоренный перед смертью и которое описывал Мышкин семье Епанчиных. И там и здесь князь словами (или же через автора) описывает картину, которая является ему в тот момент, когда «становится понятным необычайное слово о том, что времени больше не будет ».

Именно ощущение отсутствия времени, которое, хотя и в иной мере, проступает в описании дома Рогожина, выделяет и раскрывает знаки пространства. Пространство теперь представляется слишком резко, метафизически четко: это могут быть стены, которые как бы просверливаются и осознаются иначе (дом Рогожина); это может быть поле, покрываемое трансцендентной дымкой (видения князя). Над персонажем Достоевского, который выглядит как некий нерв без кожи, смыкает свои сновидческие или вполне реально-грязные тиски пространство-не-время. Персонаж пребывает в этом пространстве-не-времени с почти истерическим молчанием или истерическим криком (недаром у Достоевского так истерически много по-детски смеются, подобно тому, как у Кафки много хлопают в ладоши). Эта истерия у Мышкина и Рогожина, выраженная в разной форме, никогда не замыкается в теле, а переходит к Настасье Филипповне или же наклеивается на окружающее пространство, которое обретает истерические черты, другими словами, субъективируется, как нерв человека, распластанный повсюду.

Достоевский предельно полифоничен, его идеи строятся на диалектике добра и зла. Он и не думает о теодицее. Письмо Достоевского это озарение, почерпнутое из трансцендентного опыта, не отвергающего, однако, опыт реальный. В романе «Идиот» каждый герой аморфен, нецелен, изменчив в сторону добра и зла, он недействителен , в том смысле, что действия его бессмысленны и бесцельны. Этот роман как память в бреду. Чьи-то лица более отчетливы, другие, промелькнув несколько раз, более не встречаются. И голос, наверное, голос больного, который это вспоминает, несколько измененный высотой своего звучания, прокатывается по лицам героев, опознаваясь как их внутренний или внешний голос, а затем вновь убывает из мира персонажей. Эта полифония - на самом деле огромная, всеохватывающая фонограмма, звукам которой вторят или же не вторят губы персонажей. Видно, как они ловят своими ртами голос, который проникает внутрь их, который блуждает в их теле, а затем выходит, собираясь с духом / вместе с духом , через полость рта, осознаваясь как собственная их мысль, выраженная в слове. Но этот голос, несмотря на то, что он проникает в персонажей, - внешний, он не наделен смыслом потустороннего и легко умирает, растворяясь в слове.

Но есть другие голоса, которые никто не ловит, которые нельзя поймать и которые, выходя вовне, вовсе не умирают, но длятся, продолжая жить. Это внутренние голоса, голоса духа, которые не выходят с духом , но тиражируются, вернее, растягиваются вовне, продлевая свою невидимую нить в другом . В воображении трансцендентного больного персонажи, наделенные этими голосами, получают тревожащую ноту, драматическую открытость и повторяемость боли. Эти персонажи - князь Мышкин, Пар-фен Рогожин и Настасья Филипповна. Эти голоса существуют, кажется, вне мысли кого-то, они имманентны сами себе, они трансцендентны и слишком независимы. Когда противоположные голоса сливаются, когда тем самым добро и зло становятся единым элементом, голоса стираются, а также умирает тот, в ком они пребывали. Красота не спасает мир, она умирает в мире, как зеркало, которое никогда не искажается, но которое искажают. То, что должно спасти, само нуждается в помощи, для того, чтобы потом, только потом возродить мир. Мышкин хочет спасти Настасью Филипповну, чтобы она спасла мир, а Рогожин хочет спасти ее для себя, чтобы она спасла его.

Лицо существует как интимность, выражая в зеркале то, что хотят увидеть другие. Лик же - для всех, в нем обретают жизнь абстрактные понятия, будь то Добро, Красота, Святость, и видят в нем то, что должны увидеть, то, что духовно возрождает человека. Соединение воедино лица и лика, единовременное соединение - это смерть, провал в ничто, - как мертвый Христос у Гольбейна, в котором портретные и духовные черты стерты, который хранит в себе лишь воспоминание о своих прошлых очертаниях и пустоту свершившегося.

По-видимому, мертвая красота и есть символ удерживаемого грехопадения. Парадоксально переворачивается постулат - мертвая красота задает вопрос миру, но не отвечает на него. Чтобы спасти, оказалось необходимым исчерпать, опустошить. Теперь в Настасье Филипповне не существует ни добро, ни зло, а есть только чистая красота, красота как она есть . Не спасти мир, а спасти того, кто должен спасти мир: еще так далеко до абсолютного спасения. В конечном счете спасти удается лишь символ спасения - Красоту, означающее без живого тела.

Не добро имеет постоянную прописку - у Рогожина есть дом. Добро - это странствие, это Дон Кихот, который, как знак письма читаных романов, пытается наклеить эти романы на мир. Князь Мышкин также бездомен. Он Дон Кихот своего голоса. И подобно Дон Кихоту, который сравнивает мир с рыцарскими романами, Мышкин действует по книгам, именуемым Библией.

«…Дон Кихот же должен придать реальность знакам рассказа, лишенным содержания. Его судьба должна быть разгадкой мира: смысл этой судьбы - дотошные поиски по всему лику земли тех фигур, которые бы доказали, что книги говорят правду».

Не такова ли судьба Мышкина - извечный поиск добра, бесконечное доказательство того, что христианские истины вполне согласны с реальными вещами. Однако его судьба вовсе не разгадала мир, ибо она не дошла до ответа, его судьба просто опустела ввиду того, что она ничего не доказала, кроме того, что смерть властна над всем, что смерть это не тождество книги и действительности, смерть это нечто иное, это ни зло и ни добро, ибо и то и другое есть проявление жизни, смерть это конец, ничто, опустошение в пустоте, это каменная маска, невидящие, закрытые глаза. Его судьба растворила границы и опустошила себя. Она доказала только , что начало новой жизни, которая ответит на главный вопрос о спасении, - в смерти (пройти через смерть).

Дон Кихот умер в конце первой книги, но возродился во второй, возродился как книга, как ее олицетворение, и приобрел силу, которой у него не было до смерти. Князь Мышкин не умер, но потерял голос, который ему никогда не найти. Мышкин целиком и полностью сосредоточен на сходстве, ему не дано понять различий, во всех он видит лишь сходство с добром, - с тем, что и является главной темой Книги, которую он олицетворяет. Мышкин должен доказать, что Библия говорит правду, что она действительно является языком мира, что добро - язык мира. Но его голос сливается со злом, ища во зле добро, слишком входит в него и, в конце концов, не ведая этого, добирается до сути тождественности. Это тождество добра и зла в Настасье Филипповне, абсолютное тождество, смертельное единение. Она умирает физиогномически: лицо и лик, сливаясь, превращаются в маску; и погибает физически: тело Настасьи Филипповны пронзено садовым ножом, она умерщвлена Рогожиным и убита предвидениями князя.

Ничто так не объясняет идею романа, как ипохондрия и некая антимарионеточность фигур, которые способны забывать свои прежние поступки и обрывать нити, связующие их с разумным началом. Новые и новые наслоения изображений на изображенное (фотографий, портретов, видений на то, что описывается как реальность) создают гиперизображение, многоэтажный слой ускоренных, замедленных движений, повторенных поз на фото, увеличенных впечатлений

на портретах, изображений убитых символов (Христос Гольбейна), сюрреалистических состояний, зафиксированных в пространстве возрожденческих экспериментов с перспективой (видения князя). Все описания прорастают в сферу изображения, проходят сквозь него и обмениваются с ним частицами самих себя, постепенно замедляясь. Все, в конце концов, застывает и исчерпывается.

В романе Достоевского все идет к статике, к исчерпанию, к опустошению, к постепенному затиханию, к развязке. Герменевтический код, код затяжки времени, затянул время до бесконечности, взорвал его изнутри, измельчил до невидимых частиц и в какой-то степени растворил его в пространстве: чем ближе к концу, тем медленнее действия, тем они синхроннее (двойной экспозицией наслаиваются друг на друга), тем медитативнее пространство, пространство-не-время. Голоса Мышкина и Рогожина умерли вместе с Настасьей Филипповной; Мышкин и Рогожин невесомы , они находятся в замкнутом сосуде, как будто бы в полом теле Христа Гольбейна, такова, вероятно, и есть степень их опустошенности. Пространство в последних строках романа подвешено и очищено от тяжести реальных вещей, оно, кажется, все сведено к благоговению перед чистым символом Красоты, которая спасет, когда-нибудь все-таки спасет мир. Это прекрасное мертвое тело закрыто от мира занавесями, и никто, даже сам мир не видит действия смерти. Это чистая Красота, символ красоты никогда не достанется одному человеку, ибо она принадлежит миру и будет принадлежать миру, но не как телесная, осязаемая форма, а как Духовная сфера, убить которую уже невозможно. Смерть Настасьи Филипповны - одновременно и жертва и освобождение. Даже мертвое тело Настасьи Филипповны прекрасно, оно остановлено и зафиксировано в своей красоте. Тело и красота замкнуты на самих себе, как чистый символ, который исчерпывает жизнь.

Изображения и изображенное в романе - выглядят как superреальность и одновременно как квазиреальность. Мир видится только через органы чувств, через субъективные органы. Внешний облик персонажей открывает или же закрывает путь вовнутрь. Реальность, описанная в романе, - это пароксизм, клинические испытания пространства, в котором разворачиваются предельно полифонические действия, разрешаемые (исчерпаемые/стираемые) только внутренним голосом князя. Объективный, субъективный и оптический мир существуют слишком рядом. Одной из важных тем романа является разрушение границ: между злом и добром, объективным миром и миром оптическим, между телами, а внутри тел - между лицом и ликом; между прошедшим и будущим, внутренними и внешними голосами,

жизнью и смертью… Разрушение границ ради достижения tabula rasa: стирание ради чистой поверхности, обнуленной и обесточенной. Собственно, князь Мышкин и есть тот провидец, который не осознает реально существующие различия и границы, стирает их своим безграничным зрением. Многие персонажи для него - дети, зло - часть добра, видения слиты с действительностью. Метафизический голос Мышкина добивается бесконечной инверсии и тождества в Настасье Филлиповне, которая есть уже чистая красота - pulchritudo rasa. С чистой красоты начнется спасение мира.

Весь роман наполнен глубоким символическим содержанием. В каждый сюжет, в образ каждого героя Достоевский стремится вложить тот или иной скрытый смысл. Настасья Филипповна символизирует собой красоту, а Мышкин - христианскую благодать и способность к всепрощению и смирению. Основной идеей служит противопоставление идеального образа праведного Мышкина и жестокого окружающего мира российской действительности, человеческой низостью и подлостью. Именно из-за глубокого неверия людей, отсутствия у них моральных и духовных ценностей мы видим тот трагический финал, которым Достоевский завершает свой роман.

Анализ произведения

История создания

Впервые роман был опубликован в 1868 году на страницах журнала «Русский вестник». Задумка произведения родилась у Достоевского после издания «Преступления и наказания» во время путешествия по Германии и Швейцарии. Там же 14 сентября 1867 года он сделал первую запись, касающуюся будущего романа. Далее, он отправился в Италию, и во Флоренции роман был закончен полностью. Достоевский говорил, что после работы над образом Раскольникова ему захотелось воплотить в жизнь другой, совсем идеальный образ.

Особенности сюжета и композиции

Главной особенностью композиции романа является чересчур затянутая кульминация, получающая развязку лишь в предпоследней главе. Сам роман делится на четыре части, каждая из которых по хронологии событий плавно перетекает в другую.

Принципы сюжета и композиции строятся на централизации образа князя Мышкина, вокруг него разворачиваются все события и параллельные линии романа.

Образы главных героев

Главное действующее лицо - князь Мышкин являет собой пример воплощения вселенского добра и милосердия, это блаженный человек, совершенно лишенный всякого рода недостатков, как зависть или злоба. Он внешне имеет непривлекательную наружность, неловок и постоянно вызывает насмешки окружающих. В его образ Достоевский вкладывает великую идею о том, что абсолютно неважно, какая у человека внешность, важны лишь чистота его помыслов и праведность поступков. Мышкин безгранично любит всех окружающих его людей, крайне бескорыстен и открыт душою. Именно за это его и называют «Идиотом», ведь люди, привыкшие находиться в мире постоянной лжи, власти денег и разврата абсолютно не понимают его поведения, считают его больным и умалишенным. Князь же тем временем пытается всем помочь, стремится залечить чужие душевные раны своей добротой и искренностью. Достоевский идеализирует его образ, даже приравнивая его к Иисусу. "Убивая" героя в конце, он дает понять читателю, что подобно Христу, Мышкин простил всех своих обидчиков.

Настасья Филипповна - еще один символический образ. Исключительно красивая женщина, которая способна поразить любого мужчину в самое сердце, с безумно трагической судьбой. Будучи невинной девушкой, она подверглась растлению со стороны своего попечителя и это омрачило всю ее дальнейшую жизнь. С тех пор она презрела все, и людей и саму жизнь. Все ее существование направлено на глубокое самоуничтожение и саморазрушение. Мужчины торгуют ею подобно вещи, она лишь презрительно наблюдает за этим, поддерживая эту игру. Сам Достоевский не дает четкого понимания внутреннего мира этой женщины, о ней мы узнаем из уст других людей. Ее душа остается закрыта всем, в том числе, и читателю. Она - символ вечно ускользающей красоты, которая в итоге так никому и не досталась.

Заключение

Достоевский не раз признавал, что «Идиот» является одним из любимейших и самых удачных его произведений. Действительно, в его творчестве немного других книг, так точно и полно сумевших выразить его нравственную позицию и философскую точку зрения. Роман пережил множество экранизаций, был неоднократно поставлен на сцене в виде спектаклей и оперы, получил заслуженное признание отечественных и зарубежных литературоведов.

В своем романе автор заставляет нас задуматься над тем, что его «идиот» - самый счастливый человек на свете, потому что способен искренне любить, радуется каждому дню и воспринимает все происходящее с ним как исключительное благо. В этом заключается его великое превосходство над остальными героями романа.