Методы вокальной работы в хоре. Лекция по курсу «хороведение» «репетиционная работа в хоре» Исследуемые вопросы

Г л а в а п я т а я

СИСТЕМА СПОСОБОВ И ПРИЕМОВ ВЫУЧИВАНИЯ

СОЧИНЕНИЙ С ХОРОМ

Выучивание новых сочинений нередко происходит неправильно и потому становится тяжелым и для дирижера, и особенно для хора.

Причин такого отрицательного явления много, и почти все они - в дирижере. Главнейшими из этих причин обычно являются:

а) недостаточное предварительное изучение сочинения дирижером;

б) недостаточная выдержка и нетерпеливость его в преодолении технических трудностей;

в) пассивное, безразличное отношение к делу и отсутствие подъема в работе, что убивает творческий элемент в ней, а главное,

г) бесформенность и бесплановость ведения работы.

Одна, две и тем более совокупность этих причин превращают выучивание в неприятный и тягостный процесс.

Что надо сделать, чтобы этого не было?

Дирижер должен прежде всего усвоить простую истину: нельзя учить других тому, чего сам не знаешь. Самое подробное и глубокое предварительное изучение сочинения составляет долг дирижера.

Мало хорошо знать сочинение самому, но надо еще уметь научить певцов соответствующим приемам исполнения. Для этого необходимы терпение и труд. Выучивание сочинений с хором - процесс трудный и сложный, как и всякий процесс усвоения нового. Поспешность и излишняя горячность нарушают естественное его течение и дезорганизуют его. Дирижер должен твердо помнить, что совершенство не достигается сразу, а потому не следует огорчаться малыми вначале результатами.

Никогда не нужно повторять какое-либо место сочинения без объяснения причины повторения: надо, чтобы хор точно знал задание, придающее смысл этому повторению.

Дирижера не должны раздражать такие периоды работы, когда при всем старании дирижера хор не может сразу понять и выполнить его требования. Надо терпеливо испробовать все способы и подходы, стараясь сдвинуть хор с «мертвой полосы» и восстановить нормальное течение работы; нельзя доводить хор на занятиях до очень сильного утомления, при котором порывается столь необходимая дирижеру связь его с хором и исчезает взаимное понимание.

Иногда уместно бывает добродушно пошутить, чтобы ослабить на время излишнюю напряженность внимания, и таким образом поднять настроение и работоспособность хора.

Внедрение этих навыков в работу будет воспитывать в дирижере выдержку, такт, терпеливость, работоспособность, а в хоре вызовет привязанность к дирижеру, уважение к его авторитету и готовность ему подчиняться.

Пассивность и механичность - враги дирижера не только в исполнении, но и в процессе выучивания сочинения. Правда, в процессе выучивания, особенно в его начальной стадии, много чисто механической работы. Дирижер должен оживить ее интересными приемами, основанными на детально разработанном подготовленном плане. Чем больше требуется механической работы в начальном периоде выучивания, тем изощреннее должны быть у дирижера способы заинтересовать хор, вызвать в нем желание работать и находить удовлетворение в познавании и изучении нового сочинения. Последующие стадии работы для дирижера будут легче и проще, ибо постепенно проясняющаяся форма и содержание сочинения начнут увлекать. Раскрывая и разъясняя хору красоты сочинения, дирижер должен и сам неподдельно увлекаться им, чтобы вызвать в себе необходимый творческий подъем.

Создание точного и детального плана выучивания является результатом: 1) всесторонней продуманности намеченной для выучивания программы; 2) подробного и глубокого предварительного изучения каждого сочинения, включаемого в эту программу; 3) проработки той системы, с помощью которой дирижер будет вести выучивание.

Необходимо иметь в виду следующие положения.

Процесс выучивания сочинения, особенно вначале, заключается в постепенном усвоении нового материала, возбуждении интереса к нему у хора и всесторонней проработке сочинения. Это требует от дирижера большой технической сноровки.

Углубление в сочинение и постепенное его познавание начинается не после его поверхностного прохождения, а с первых же шагов выучивания.

Выработка нюансов и прочность их зависят не оттого, что дирижер приходит к хору, уже выучившему с его помощником сочинение механически, и заставляет петь одно место тихо, другое громко, а оттого, что дирижер, знакомя хор с какой-либо фразой, тут же слегка окрашивает ее соответствующим нюансом. По мере усвоения нового материала краска накладывается все гуще и гуще, впитываясь в фразу, становясь неотъемлемой ее частью.

Глубокое чувство удовлетворения может быть испытано дирижером и передано, при исполнении, хору только тогда, когда он сам взрастил свой творческий замысел, начиная с его зарождения, сам выбрал, приготовил, скомбинировал и одухотворил те краски, которыми блещет его исполнение.

Необходимо коснуться еще двух вопросов: о репертуаре и о выборе сочинений для очередной работы.

Дирижер не должен включать в репертуар слабые или посредственные произведения; весь репертуар должен быть идейно и художественно ценным. При этом он должен быть разнообразным. Основными разделами репертуара должны быть:

1) произведения советских композиторов, среди которых сочинения, предназначенные к исполнению на революционных празднествах, торжествах, съездах и т. д.;

2) сочинения классиков (как русских, так и иностранных);

3) народные песни различных народов.

Нужно, чтобы в репертуаре были также песни юмористические, шуточные и др.

Весь репертуар должен быть разбит на такие разделы, из которых каждый должен иметь определенное назначение и содержание.

Для очередного выучивания дирижеры нередко намечают только одно сочинение, нужное для ближайших целей, и работают над ним вплоть до того момента, когда оно будет приготовлено не только технически, но и художественно. В этом, конечно, нет ничего плохого, но это не практично и не педагогично. При добросовестной работе дело в большинстве таких случаев кончается тем, что сочинение надоедает и хору и дирижеру и при всей своей художественной ценности делается для них безразличным, а порой даже неприятным.

Лучше намечать и пускать в работу одновременно ряд сочинений, причем для разнообразия их следует подбирать из разных разделов, например: два произведения советских композиторов, из классической музыки, из народных песен и т. д. Такую программу примерно из шести сочинений дирижер располагает в порядке постепенной трудности и приступает к их предварительному (домашнему) подробному изучению и анализу, начиная с того, что музыку сочинений он выучивает почти наизусть. Для этого необходимы рояль или фисгармония. Изучение «глазами» недостаточно, а при более или менее сложных партитурах и затруднительно, почему, не отвергая поверхностного просмотра глазами, мы не рекомендуем полагаться на такой способ изучения. Многократно проигрывая сочинение на инструменте целиком и частями, дирижер должен мысленно представлять себе хоровые краски, не полагаясь в этом отношении на инструмент, воспроизводящий музыку, но не передающий хоровой звучности. Когда музыка сочинения будет выучена в достаточной степени, и дирижер, просматривая партитуру глазами, сможет представить себе во всех подробностях ее звучание, тогда и при отсутствии инструмента он сможет мысленно располагать красками и звучностями хора.

Затем дирижер рассматривает сочинение с точки зрения музыкальной формы, разделяет его на части - на периоды, предложения и т. д. (гл. V, ч. 1) и, разделив, детализирует нюансы.

Предварительная работа дирижера по строю будет более сложной и кропотливой.

Дирижер должен подробно изучить мелодическое строение каждой хоровой партии и пометить на трудных и опасных в смысле строя интервалах обозначения способов наполнения (гл. IV, ч. 1).

Обязательная предварительная работа по изучению вертикально-гармонического строя сочинения должна заключаться в том, чтобы:

а) пометить к повышению терции мажорных аккордов и к понижению терции аккордов минорных;

б) обозначить основные тоны и квинты мажорных аккордов стрелками устойчивости в верхних регистрах, чтобы певцы не повышали их при исполнении вследствие большого мускульного напряжения;

в) обозначить основные минорные тоны и квинты «минорной стрелкой»;

г) выставить соответствующие обозначения (стрелки) на соответственных гармонических секундах, септимах и нонах;

д) изучить и усвоить трудные ритмические места сочинения и отметить их для предстоящей проработки с хором;

е) просмотреть подробно текст сочинения и, подчеркнув двойными черточками все трудные согласные, а также и окончания слов, обратить на них внимание при работе с певцами;

ж) рассмотреть сочинение в отношении дыхания и расставить соответствующие знаки (v или ’) во всех голосах партитуры;

з) усвоить общий темп сочинения и частные отклонения от него: замедления при окончании частей и на длительных dim., ускорения на длительных cresc. и пр. (гл. V, ч. 1).

В этом заключается предварительная домашняя работа дирижера по изучению сочинения с точки зрения хороведения. Что же касается практических приемов управления, то дирижер также может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения. При выборе и выполнении приемов управления следует руководствоваться соответствующими указаниями, изложенными в предыдущих главах.

Закончив домашнюю подготовительную работу, дирижер может смело идти к хору: он будет спокоен, указания его будут обоснованы и авторитетны, и работа его с хором будет интересна и успешна.

Работу по изучению сочинения с хором мы подразделяем на три периода: технический, художественный, генеральный (заключительный).*

В первом периоде закладываются прочные основы по выработке главнейших элементов хоровой звучности и по элементам, совершенствующим нюансы (гл. V, ч. 1), производится установка темпов как общих, так и для подвижных нюансов. В этом первом периоде необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны совершенно закончена.

Второй период работы дает самый широкий простор для практического осуществления художественных замыслов дирижера. Наряду с углублением и окончательной отшлифовкой внешних нюансов дирижер заботится и о наполнении их внутренним содержанием, подробно разъясняя хору, что каждый нюанс должен выразить, и побуждая не только технически виртуозно исполнить его, но сделать его содержательным и убедительным.

Третий период работы имеет задачей придать исполнению художественную цельность и законченность.

Первый (основной) период подразделяется на три фазы:

1) общий мозаичный разбор сочинения;

2) выработка строя;

3) выработка нюансов, дикции и установка правильных темпов.

Общий мозаичный разбор сочинения - это разбор маленькими отрывками с отдельными партиями и тотчас же со всем хором сразу. Внимание дирижера не должно задерживаться подолгу на какой-либо одной хоровой партии, а другие оставлять бездействующими. Дирижер быстро проходит взятый отрывок то с одной партией, то с другой, соединяя то две, то три, вовлекая таким образом в работу весь хор. В этом и заключается смысл мозаичности.

Существует мнение, что перед разбором сочинения следует проиграть его на фортепьяно по возможности со всеми нюансами и с более или менее полной передачей его характера, чтобы хор понял все сочинение в целом и ознакомился с его содержанием. Мы бы на этом не настаивали, и, даже больше, мы бы этого не рекомендовали. При чтении книги или на спектакле в театре нас увлекает самое развитие сюжета и действия, и мы с возрастающим интересом ожидаем развязки. Если бы мы узнали ее заранее, интерес к развитию сюжета несомненно ослабел бы.

То же самое наблюдается при общем мозаичном разборе сочинения: хор работает с возрастающим интересом, наблюдая и познавая развитие нового для него произведения. Предварительное ознакомление с сочинением путем исполнения на рояле, мало помогая делу, ослабляет интерес к работе.

Начиная первую фазу основного периода, дирижер берет два-четыре первых такта сочинения, составляющих музыкальную фразу или предложение, разбирает его по нотам без текста с той партией, у которой проводится главная мысль, первый план. Потом он проходит тот же отрывок с партией или партиями второго плана, сопровождающими изложение главной мысли. Наконец, то же самое он проделывает с партией третьего плана, поддерживающей изложение главной мысли. Разобрав отрывок раздельно с хоровыми партиями двух первых планов, дирижер соединяет их для пения отрывка с текстом, а потом присоединяет к ним и партию третьего плана, пропевая со всем хором отрывок раза два-три и сопровождая пение короткими и точными замечаниями и указаниями. Настаивать на окончательном усвоении отрывка при первичном его разборе не следует: это задержит поступательный ход работы, породит скуку и даже досаду. Да это и не вызывается необходимостью, последующие неизбежные возвращения к этому отрывку и ко всем таким отрывкам сделают свое дело в смысле твердого их усвоения. Что же касается разбора отрывка отдельными хоровыми партиями «с названием нот», то это необходимо проводить в течение всей первой фазы: певцы, слабо читающие ноты, будут постепенно приобретать этот необходимый для них навык. После средней слаженности первого отрывка дирижер переходит к следующему. Разобрав таким же способом второй, он соединяет его с первым и
продолжает так до полного периода, который целиком поется затем всем хором раза два-три, с исправлением замеченных ошибок. Не раз происходит при этом возвращение к ранее разобранным отрывкам, и они постепенно усваиваются достаточно прочно. Следует заметить, что хотя выработка строя и нюансов не является прямой задачей первой фазы работы, но все же и в отношении их надо указывать и выправлять заметные погрешности. Главное же внимание дирижера должно быть устремлено здесь на мозаику, на лепку из мелких кусочков с обязательным вовлечением в работу всего хора.

Когда таким образом будет разобрана цельная часть сочинения, она раза два поется всем хором. Работа первой фазы сопровождается необходимыми указаниями и разъяснениями, выраженными точно и кратко: многословие пагубно отражается на внимании хора. Однако отнюдь не следует замалчивать замеченные ошибки, чтобы не дать им укорениться.

Таким же мозаичным способом проходится вторая часть сочинения. Не следует придерживаться всегда одного и того же порядка в выборе хоровых партий для разбора отрывков. При установлении порядковой очереди надо руководствоваться структурой сочинения или, точнее, планами построения каждого отрывка. Если же отрывок по своему строению не поддается такому делению на планы, то дирижер в первую очередь разбирает его с теми хоровыми партиями, которые дольше других бездействовали, а для совместного пения соединяет прежде всего те, которые родственны по своей музыкальной структуре.

Мозаичный способ общего разбора сочинения требует от дирижера большой находчивости, быстроты, изобретательности, живости. Для этого необходимо подробное знание партитуры. Надо, чтобы хор видел и слышал, как из маленьких отрывков, постепенно проясняясь и оформляясь, вырастает нечто большое и определенное. Это увлекает хор, и он с полной готовностью выполняет указания дирижера.

Закончив разбор второй части сочинения, дирижер два-три раза пропевает обе части всем хором и выправляет в отдельных партиях замеченные ошибки, не давая им укорениться. Эти исправления дирижер делает постепенно: выправив, например, отдельно ошибку альтовой партии, он предлагает пропеть исправленный отрывок всему хору, внимательно следя за альтами; выправив ошибку басов в другом отрывке, он исполняет и этот отрывок при участии всего хора и т. д. После всех таких исправлений обе первые части сочинения поются всем хором несколько раз, причем каждому повторению непременно предпосылаются определенные задания и указания.

Когда мозаичный разбор сочинения доведен до конца, начинается повторное пение его целиком и с предварительными заданиями в отношении его общей слаженности и исправлениями обнаруженных ошибок.

На этом заканчивается первая фаза рассматриваемого нами основного периода. Для практического усвоения всего сказанного нами об этой первой фазе необходима внимательная проработка какого-либо сочинения. Пример такой проработки приводится нами в приложении № 3. Для этого примера использована партитура хора «Зимой» П. Чеснокова, ор. 32, № 2.

Вторая фаза основного периода работы над сочинением имеет главной задачей выработку строя. Поэтому дирижер предварительно проводит с хором беседу о строе (гл. IV, ч. 1) и разъясняет необходимость тщательной его выработки. Обращая внимание певцов на способы исполнения интервалов, он предлагает твердо усвоить, что:

а) большие интервалы требуют одностороннего расширения;

б) малые - одно стороннего суживания;

в) увеличенные - двустороннего расширения;

г) уменьшенные - двустороннего суживания;

д) чистые не требуют ни расширения, ни суживания.

Все это подкрепляется упражнениями в пении интервалов. Попутно дирижер знакомит хор с четырьмя обозначениями вертикально-гармонического строя: с обозначениями к повышению , к понижению , с обозначением устойчивости , с минорной «стрелкой» , и учит певцов правильно, точно и ясно писать их на нотах.

Этих предварительных сообщений и упражнений будет достаточно, чтобы приступить к работе над сочинением.

Во второй фазе работа над сочинением начинается с того, что дирижер диктует обозначения для первой части сочинения потактно всем хоровым партиям, а назначенные для этого певцы выставляют их на нотах. Способ работы должен быть тоже мозаичным, но в более укрупненном масштабе: надо брать сразу предложение или даже период.

Умение подтягивать звук при восходящей стрелке, снижать при нисходящей, вести по прямой линии высоты при обозначении устойчивости дается хоровым певцам, как мы уже отмечали, не без труда. Прилагая все старание, певцы часто не достигают желаемого результата, подменяя повышение звука усилением, а понижение стиханием. Дирижер должен настойчиво разъяснять певцам, что повысить звук не значит усилить его, а понизить - ослабить.

В начальной стадии работы над строем следует выверять его с неподвижным нюансом р. При этом нюансе не потребуется усиления и стихания, мешающих регулировать высоту звука. Не заботясь пока о ритмичности, дирижеру надо задерживать хор на еще не выстроенных аккордах, давая певцам возможность дольше слышать и лучше выстраивать их. При отсутствии твердого навыка распоряжаться высотой звука певцы вначале хотя и делают напряжение к повышению и понижению в нужных местах, но очень незначительные, а потому и недостаточные.

Необходимо ободрять певцов и разъяснять, в чем заключаются допускаемые ими погрешности. Однако дирижеру не следует на первых порах быть слишком настойчивым в своих требованиях, чтобы не останавливаться подолгу на одном месте, так как долгие остановки вызовут скуку.

Когда хор разметил под диктовку первую часть сочинения, дирижер проходит первый отрывок с каждой хоровой партией отдельно, следя за тем, чтобы все пометки были точно выполнены. Выверив строй отрывка у каждой хоровой партии, он соединяет все партии и поет со всем хором.

В том же порядке прорабатывается второй отрывок сочинения и присоединяется к первому и т. д.

Успешно проработав всю первую часть сочинения, дирижер ясно увидит, что проделанная работа, которая может показаться трудной и сухой, в результате дает стройность и красоту звучности.

Вторая часть сочинения размечается и прорабатывается по образцу первой и соединяется с ней. После проработки третьей части объединяется все сочинение. Весь хор раза два поет его целиком. Дирижер время от времени обращается к хору с такими примерно словами: «Все внимание на стрелки-обозначения!», «Внимание на точное выполнение «стрелок»!», «Выстраивайте свои хоровые партии в точный унисон!», «Слушайте и выстраивайте хоровой аккорд!» и т. п.

Примерную проработку по строю дирижер может произвести над хором «Зимой», помещенном в приложении № 3.

Работа второй фазы основного периода проходит большей частью без рояля, так как постоянная поддержка его лишает хоровой аккорд самостоятельности и устойчивости, а главное, нельзя, говоря строго, натуральный строй выверять строем темперированным.

Мы привыкли к темперированному строю, и наш слух, несколько огрубев под его влиянием, утратил тончайшую строевую изощренность. Если заниматься «под рояль» с хором, имеющим тонкий и точный натуральный строй, то фальшь от смешения этих двух разнящихся строев делается довольно ощутительной. Эта фальшь приучает хор к неточному пению. Строго говоря, роялем следует пользоваться только в первой фазе основного периода, т. е. при общем мозаичном разборе сочинения. Во второй фазе при выработке строя он уже органически не применим. О третьей фазе говорить не приходится, - там он и не потребуется, потому что сочинение будет к тому времени усвоено хором окончательно. Но и в первой фазе применение рояля должно быть очень умеренным: рояль и там не должен быть на первом плане, не должен вести хор, а только помогать ему в затруднительных местах. В работе с хором пользуются иногда и скрипкой, что, конечно, не вредно, но это делается в случаях, когда нет рояля, так как скрипка ведет только мелодию и к тому же занимает обе руки дирижера.

Надо оговориться, что речь идет только о хоре без сопровождения, о хоре a cappella, чему посвящен и весь настоящий труд.

Для исполнения хоровых сочинений, написанных с аккомпанементом рояля, особая тонкость в подготовке хора не нужна. В сопровождении рояля или тем более оркестра хор уже не может дать тех особенных красот звучания, какие достигаются при пении a cappella. В выступлениях с оркестром, при исполнении грандиозных сочинений (ораторий, кантат и т. п.), требующих участия хоровых сил, хору предоставляется, правда, первенствующая роль и требования к нему предъявляются такие же, как к исполнителю-солисту. Но каковы бы ни были эти требования, хор, прошедший школу пения a cappella и владеющий поэтому всеми тонкостями хоровой техники, будет удовлетворять им в полной мере. Вот почему и распространяться о совместных исполнениях мы не будем. Заметим лишь, что в этих случаях нюансы должны быть на одну-две степени сильнее обычных, таким путем хоровая звучность будет приближаться к уровню инструментального звучания.

Задача третьей фазы основного периода заключается в выработке необходимых нюансов. Дирижер опять-таки проводит предварительную беседу о значении нюансов, о дикции, о дыхании и установке темпов (материал для беседы см. в гл. V и VI, ч. 1).

После беседы дирижер диктует для отметки в хоровых партиях те нюансы, которые он внес в партитуру при подробном анализе ее. Затем он подбирает из сочинения несколько отрывков с неподвижным нюансом р и тренирует на них хор, вырабатывая тихий, мягкий и легкий звук и не заботясь пока о внутреннем содержании нюансов, т. е. не придавая им того выражения, которое они получат в дальнейшем. Работая над нюансами, дирижер не должен упускать из виду, что выработанные раньше ансамбль и строй могут постепенно засариваться ошибками, которые нужно тотчас же исправлять. Когда задача выработать в p легкость непринужденность и даже фальцетность звука, особенно в верхних регистрах, освоена, дирижер переходит к отрывкам с неподвижным нюансом f и вырабатывает громкий, массивный, звук хорошего качества. Переход этот резок, но полезен для хора: хор только тогда полностью поймет тихое и безмятежное р, когда ощутит как контраст силу и мощь f.

Упражняя хор в неподвижных нюансах, дирижер диктует и знаки дыхания; эти знаки певцы проставляют в нотах. В отношении дыхания разрешения требуют две задачи: 1) вовремя, дружно и полно брать дыхание и 2) правильно, экономно расходовать его. Как опора музыкального звука, дыхание является важным фактором и при выработке нюансов. Не меньшее значение для совершенствования нюансов имеет и дикция -точное, четкое, яркое произношение слов. Дикция сделает f блестящим, р - нежным и мягким - в зависимости от дозировки. Правила выработки дикции мы уже излагали (см. гл. V ч. 1).

В нотах все трудные сочетания согласных и требующие четкого выговора окончания слов по указанию дирижера подчеркиваются двойными черточками, чтобы при пении на них было обращено особое внимание. В качестве упражнения прорабатывается несколько отрывков с нюансом f, потом с нюансом р. В отрывках с нюансом f надо следить, чтобы согласные и окончания произносились утрированно подчеркнуто; в р - за плавными переливами одной гласной в другую, за мягким, без толчков, подчеркиванием согласных и таким же мягким произношением окончаний слов. После этого дирижер переходит к неподвижному нюансу mf. Нюанс этот нетруден, и хор усваивает его быстро. Если в сочинении есть отрывки с неподвижными нюансами рр и ff, то, конечно, и их надо отдельно проработать, не настаивая, однако, сразу на окончательной отделке ввиду особой трудности их.

Для выработки рр иногда полезно пользоваться прикрытым звуком; что касается ff, то это очень опасный и трудный нюанс, так как поющий крайне сильным звуком плохо слышит и, увлекаясь силой, мало заботится о качестве звука.

Проработав все главные отрывки с неподвижными нюансами, дирижер переходит к отрывкам с подвижными нюансами. Эти нюансы сложнее и труднее неподвижных. Поэтому он проводит краткую беседу о их роли и значении. Внешняя роль подвижных нюансов заключается в переводе хоровой звучности из области одного нюанса в область другого. Значение же их состоит в выражении нарастания (cresc.) или успокаивания (dim.). Особенно следует подчеркнуть, что подвижный нюанс состоит из двух элементов: динамического (силового) и агогического (двигательного). Более или менее длительное cresc. по мере нарастания звука должно сопровождаться некоторым ускорением темпа. Без ускорения оно станет тяжелым и не будет стремительным. Попутно дирижер разъясняет, что cresc. он будет указывать расширением и ускорением движений. Параллельно ходу cresc. дикция должна постепенно становиться все более и более подчеркнутой. Длительное dim. по мере ослабления звука должно сопровождаться некоторым замедлением темпа, - иначе оно не будет производить впечатления успокаивания. Дирижер обозначает dim. сокращением и замедлением движений. Вместе с ходом dim. дикция должна постепенно смягчаться и в области р стать определенно мягкой.

В cresc. надо опасаться внезапных скачков, а в dim. - провалов в силе звука. Труднейшей задачей исполнения подвижных нюансов является выработка постепенности. В cresc. надо следить за постепенностью развития звука и движения; в dim. - за постепенностью сокращения их. При этом требуется особое обострение чувства ансамбля, чтобы всеми хоровыми партиями в одинаковой степени усиливался звук и ускорялось движение в cresc. и, наоборот, - ослаблялся звук и замедлялось движение в dim.

После необходимых разъяснений дирижер прорабатывает с хором отрывки из сочинения, имеющие нюанс cresc., заботясь о постепенности, равновесии и ускорении.

Постепенность нарастания будет удаваться в полной мере только тогда, когда хор, определенно чувствуя и точку отправления (piano) и точку завершения (forte), будет ощущать во времени и весь тот путь, который ему предстоит пройти.

Равновесие в усилении звука всеми хоровыми партиями достигается тем, что ни одна из них не выделяется в процессе нарастания, и все они дружно и равномерно усиливают звук, внимательно следя за дирижером и чутко прислушиваясь одна к другой.

Ускорение темпа, этот агогический элемент cresc., оживляет его, делает легким и стремительным. На ускорение дирижер обращает особое внимание, так как изменение темпа дается хору с трудом.

Проработав все более или менее ярко выраженные в сочинении отрывки с нюансом cresc., дирижер соединяет каждый из них с предшествующим ему отрывком, имеющим нюанс р, и последующим за ним. Таким образом отрывок с нюансом cresc. попадает в середину между двумя отрывками с разной силой звука. При исполнении трех соединенных отрывков дирижер наглядно продемонстрирует хору характер, роль и необходимость cresc. как нюанса, переводящего хоровую звучность из области р в область f.

Отрывки с нюансом dim. прорабатываются теми же способами, что и отрывки с нюансом cresc., но с противоположными заданиями. Требуется та же постепенность, но уже в стихании, та же дружная слаженность хоровых партий и то же равновесие в ансамбле, но опять-таки в стихании; то же изменение темпа, но уже в сторону замедления. Применен будет тот же способ соединения каждого из отрывков с нюансом dim., с предшествующим ему отрывком, имеющим сильный нюанс, и следующим за ним отрывком со слабым нюансом.

Таким образом, проработка всех подвижных нюансов в отдельности и в соединении с неподвижными охватит собой почти все сочинение. Оставшиеся второстепенные, неярко выраженные отрывки сочинения будут после этого доработаны в отношении нюансов быстро и успешно.

На этом заканчивается работа третьей фазы, но работа всего основного периода в целом еще не закончена. Предстоит объединение всех проработанных частей. Сливая и взаимно уравновешивая эти части, дирижер ставит каждую из них на предназначенное ей место. Не следует при этом скупиться на повторения, но делать это надо всегда с каким-либо общим или частным заданием, чтобы смысл и цель каждого повторения были ясны хору. Тут устанавливается окончательно общий темп сочинения, темпы каждой части, и делаются все касающиеся темпа указания. Следующая и главная задача заключается в разъяснении хору общей схемы нюансов. Дирижер должен указать хору все «низменности» - тихие и тишайшие неподвижные нюансы; все небольшие «подъемы» и «спуски» - малые cresc. и dim., «высокие плоскогорья» - средней силы и сильные неподвижные нюансы; большие восхождения к вершинам и нисхождения с них - длительные cresc. и dim.; все «вершины» - наиболее сильные точки в f; восхождение к наивысшей вершине сочинения и его зенит, - и вообще все, что касается нюансировки сочинения. Образец пояснений к схеме нюансов приводится в приложении № 4.

Этой работой кончается и весь основной период. Постепенное нарастание интереса, все более и более подробное изучение сочинения устраняет возможность возникновения у хора ощущений тяжести, скуки и надоедливости. Во всех фазах работа идет оживленно и легко, если только дирижер проявляет необходимую изобретательность, не останавливается подолгу на какой-либо подробности, не задерживается бесцельно на одном месте.

Успешно выполнив и закончив работу основного периода, мы почувствуем, что с внешней стороны все необходимое сделано. Поэтому дальнейшая работа над сочинением должна быть на некоторое время отложена, иначе оно может начать «приедаться» и утрачивать свою свежесть. К тому же не лишено, быть может, оснований распространенное среди дирижеров мнение, утверждающее, что основательно усвоенная и на некоторое время отложенная вещь как-то «дозревает» и в дальнейшем отлично «укладывается» и в дирижере и особенно в хоре. Проработанное в основном периоде сочинение можно поэтому отложить и перейти к работе над следующим намеченным сочинением.

Художественный период ставит задачей извлечь, раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и влить его в форму, выработанную основным периодом. В этом периоде две фазы: 1) усвоение, раскрытие внутреннего содержания сочинения и вложенных в него чувств; 2) воспроизведение их в исполнении.

В первой фазе материалом для работы служит словесный текст сочинения. В нем мы отыскиваем главную мысль поэта и волновавшие его чувства. Во второй фазе мы обращаемся к композитору, воплотившему мысль и чувства поэта в музыке.

Из сочетания этих двух порознь исследованных элементов сочинения возникает то внутреннее художественное содержание, которое дирижер воспроизводит в процессе художественного исполнения.

Задачами первой фазы художественного периода являются:

1) выучивание текста без музыки. После проработки сочинения в основном периоде, дирижер отвлекает внимание хора от музыки и сосредоточивает его на тексте, который нужно выучить теперь на память. При этом не следует придерживаться ритма музыки, нередко расходящегося с ритмом стихотворения: надо на время забыть музыку и отнестись к тексту как к самостоятельному литературно-художественному произведению. Проводя одиночную, групповую и общехоровую читку, дирижер требует выполнения всех правил дикции. Заучивание текста на память не представит особых затруднений: механически он уже был усвоен в основном периоде. Метод выучивания дирижер может выбрать по своему усмотрению; со своей стороны, мы рекомендуем мозаичный способ: выучивание строки за строкой, четверостишия за четверостишием и т. д.;

2) выявление и ясное представление образов, картин, движений и действий, рисуемых текстом.

В приложении № 4 мы даем образец разбора текста. Материалом для разбора послужило сочинение А. С. Аренского «Анчар», написанное на текст одноименного стихотворения А. С. Пушкина;

3) выяснение наших отношений к образам, картинам, движениям и действиям, которые изображены поэтом.

Что хотел сказать поэт своим стихотворением? В чем его основная мысль? Где центр тяжести? Не раскрыв этого, мы не поймем и внутреннего чувства поэта.

Но человека человек

Послал к анчару властным взглядом...

Послал за ядом, зная, что самое прикосновение к нему смертельно. Власть человека над человеком - такова тема гениального произведения А. С. Пушкина. Прочтем стихотворение, исходя из этой главной мысли, и мы явственно ощутим волновавшие поэта думы и чувства.

Картины и образы стихотворения с точки зрения основной его мысли мы можем воспринять примерно так: пустыня - это мир, вселенная; анчар - яд, отравляющий все, что с ним соприкасается, - это смерть; непобедимый владыка - это тиран, облеченный властью; раб - это те, кто находится под гнетом тирана-властителя. При таком восприятии становятся ясными и наши отношения к образам стихотворения: только раб вызывает в нас сочувствие и сострадание, как жертва тирании; все остальное - мрак, зло, насилие - порождает в нас протест.

Эти мысли и выводы дирижер излагает и разъясняет хору, чтобы вызвать в нем соответствующее содержанию текста отношение к запечатленным в стихотворении образам;

4) нахождение чувств, необходимых для выражения основной мысли стихотворения.

Установленное отношение к запечатленным в стихотворении образам неизбежно вызовет у певцов те чувства, которые придадут исполнению должное выражение.

П р и м е ч а н и е. Чувства для выражения исполнитель находит только тогда, когда с полной определенностью устанавливается его отношение к выраженным в тексте образам, картинам, движениям и действиям.

Вторая фаза художественного периода имеет целью разрешение следующих вопросов:

а) насколько музыка своим содержанием совпадает с содержанием текста, т. е. насколько она его выражает;

б) если в выражении содержания имеются расхождения композитора с поэтом, то какого они характера - технического или принципиального;

в) как сочетать и претворить словесно-музыкальное выражение содержания в художественном исполнении.

Первый вопрос мы разрешим сопоставлением продуманного нами текста с музыкой.

Расхождения с поэтом у композитора бывают и в трактовке образов, и технические. Композитор может несколько иначе технически выразить мысли и чувства поэта, но выразить именно их, а не что-либо другое. Дирижеру нетрудно будет найти те психологические и смысловые связи, которые сблизят эти расходящиеся моменты. Если же расхождение так велико, что этих связей найти нельзя, то оно становится уже принципиальным. Такое произведение нельзя признать художественным, а потому и заниматься им не следует, хотя бы музыка и текст порознь и были хороши.

Технические расхождения композитора с поэтом встречаются и в «Анчаре», как это видно из подробного анализа сочинения, который мы даем в приложении № 4.

Этот анализ показывает, что установившееся у нас отношение к творениям поэта и композитора подскажет нам те чувства, какие необходимы для художественного исполнения, пользуясь при этом всеми имеющимися в нашем распоряжении техническими средствами.

Проработанное в техническом и художественном периодах сочинение подготовлено, таким образом, к заключительному, генеральному периоду.

Что касается порядка параллельной работы над несколькими сочинениями, то следует заметить, что намеченная нами для примера программа из шести сочинений может быть сокращена до трех и даже до двух номеров.

Сама же работа по выучиванию должна быть скомбинирована так, чтобы каждое сочинение, проведенное через фазы основного периода, было на 1-2 недели снято с работы.

Предлагаемая нами система работы может показаться на первый взгляд сложной и громоздкой. В действительности же система сокращает количество затрачиваемого на работу времени, особенно при выучивании вещей большой трудности.

Генеральный, заключительный период наступает тогда, когда дирижер убедится, что вся программа освоена и с технической и с художественной стороны с исчерпывающей полнотой. Этот период завершает всю ранее проделанную работу, совершенствуя исполнение сочинения до возможных пределов.

Подготовленная в первых двух периодах программа дорабатывается в генеральном периоде целиком. В этом периоде все технические трудности становятся уже легко исполнимыми и ничто не препятствует проявлению и выполнению художественных замыслов дирижера.

С окончанием работ генерального периода хор уже полностью подготовлен для открытого выступления на эстраде.

______________

* Не следует эти подразделения этапов работы понимать как резко-отграниченные и не связанные один с другим.

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы.

Так в методике работы с детским хором всегда существовали и существуют различные аспекты. Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детски садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Так возникает теория и система музыкального воспитания детей.

Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского хора и в соответствие с ними строить работу.

Особенности работы с детским хором.

Возрастные характеристики детского голоса.

Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские.

Сопрано детского хора от до I – до соль II октавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р - mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеются по сути 1-2-х голосные произведения.

В таком начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, ми b II октавы

В этом возрасте более широкие возможности. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложные полифонические произведения. Так же 2 х - 3 х голосные партитуры.

14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики подвержены мутации и редко в этом возрасте поют в хоре.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, си b II октавы.

Альты до соль малой октавы.

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар, способствующий наилучшим образом развитию детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболее естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно, при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа 1 – ля 1 . Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена ниже и связана с функционированием аппарата в процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре 1 – ля 1 . Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться диафрагмальным дыханием.

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно с помощью упражнений на дыхание без звука:

Маленький вдох – произвольный выдох.
Маленький вдох – медленный выдох на согласные «ф» или «в» на счёт до шести, до двенадцати.
Выдох со счётом на распев в медленном темпе.
Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогрева голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхание без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполняться упражнение на дыхание, тем качественней этому найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Начальным этапом пения является распевание. Его следует начинать с наиболее ярких звучащих тонов, т.е. примарных тонов. У альтов это ми b – фа 1 , сопрано соль 1 – ля 1 . Но поскольку у всех детей разная природа голоса, то бывают отклонения от нормы и это можно рассматривать как исключение.

Принципы подбора вокальных упражнений.

Занятия, как правило, начинают с распевания, здесь можно выделить две функции:

Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.
Развитие вокально хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Подготовка к работе – создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей?

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных).

На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём лучше петь стоя.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель хора должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком.

В распеваниях не всегда следует доходить до крайних звуков диапазона (например у сопрано до звуков ля b – си b II октавы).

А.В. Свешников работал a’cappella без поддержки рояля и начинал пение с гласной «а» на одном звуке, хотя и считал её самой трудной гласной в пении. Ведь если рассматривать певческую традицию гласная «а» наиболее звучащая гласная, потому как дети по своей певческой природе поют естественно и непринужденно. В их манере пения не утрачены качества которые со временем модифицируются у взрослых.

Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом (приложение 1)

Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшем это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности ().

Это упражнение можно петь на слоги ма и да . Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А». Очень удобно петь на слоги лю , ле , потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близко.

Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случая следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примерная зона – тон свободной речи.

Это упражнение может быть полезным для развития динамического диапазона, начать со средней звучности. Ноту на mf, следующей на mp и так чередуя. Этот принцип пропевания надо оставлять на всех высотных положениях звуков.

Соединения с сонорными согласными на одном звуке.

По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте с ансамблем унисона, следует постепенное расширение диапазона (секунда, терция, кварта и т.д.).

Следующее распевание поступенное нисходящее, или восходящее движение, в зависимости от движения звучание голоса настраивается на фальцетное, или грудное. Диапазон этого распевания до 1 (ре ) 1 – ля 1 (си ) 1 октавы по хроматической гамме (приложение 2).

Распевание с буквой «И» - полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранить носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику.

Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук (приложение 3). Обучение пению на легато (приложение 4) это самое сложное.

Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следуют и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении (приложение 5). Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

Следующее упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, non legato, marcato.

Staccato требует более техничного и глубокого владения мышцами, при

хорошем дыхании. Четкая фиксация звука и чистое интонирование в высокой вокальной позиции (приложение 6). упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным.

Хорошо менять штрихи с staccato переходить на legato. Параллельно идёт работа над выравнивание гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком (приложение 7).

По мнению Свешникова – желательно что бы дети к концу 1 полугодия освоили пение трезвучий (без нажима на горло (нижние звуки)). Это упражнение развивает диапазон (приложение 8). Полезно упражнение квинтами (приложение 9).

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе – нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание должно быть сосредоточено, на тонусе мышц голосового аппарата, чтобы оно было таким же активным на пиано, как и на форте.

В работе над нюансами следует избегать резкогого перехода к р, или f, это должно быть плавное изменение звучности и считается очень сложным в исполнительской практике. Сначала отрабатывают на одном звуке. Что бы получилось крещендо, надо позаботиться, о хорошем активном пиано, и наоборот.

Упражнения, развивающие подвижность голоса начинают с умеренных темпов и постепенно переходят к более быстрым.

Воспитанник хорового училища В. Кирюшкин вспоминал: «Свешников делал то, что никто теперь не делает, - заставлял нас петь чистыми квинтами. А что такое чистые квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперированный, а под чистый строй. Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и вверх по полутонам.

Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использование смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы с которой сочетается.

Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опуститься на гортань и перенапрячь её.

Примерно через 1,5-2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренироваться на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости (приложение 10).

Последующие упражнения составлены с целью увеличения фраз (способствует также продолжительности выдоха) (28). Подобное упражнение – активизирует голосообразующие органы – это, и служит для развития подвижности голоса.

При пении подобных упражнений дети должны помнить чем быстрее темп, тем голос должен быть легче. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту, а дотрагиваться. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок.

Существует и работа над тембром, и главная цель этой работы – сглаживание регистровых переходов, т.е. одинаковое выровненное звучание голоса на всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа, и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работай.

В заключение скажу, что навыки, формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнение можно выявить целый комплекс выработки навыков.

3. Работа над вокально хоровыми навыками.

Дикция (греч.) – произношение «Критерий достижения хорошей дикции в хоре – это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией»

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные. Это совсем неплохо потому что именно ясность согласных помогает понять текст произведения. Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Необходимо научить хор и приёму редуцирования и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному. Хорошее певческое произношение отличается особым режимом дыхания.

Работа над гласными.

Основной момент в работе над гласными – воспроизведение их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

А.В. Свешников составил схему выравнивания гласных, которую по его выражению применял в зависимости от того «что требуют звуки» (осветление, озвончение или округление). По этой схеме выравнивания можно начинать с любой, лучше всего звучащей гласной в хоре когда каждое звено при пение охватывало все гласные.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с затемнением.

Если это трудное многоголосие (2 х - 3 х ) то произведение можно разучивать по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.

Учить произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного текста, чтобы была определенная завершенность.

Перейти от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.

Процесс разучивания песни и работы над художественно – технической стороной исполнения сложен; требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Вывод: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и художественная отделка произведения. «Самое главное – сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И тот, хормейстер, который умеет работать с хоровой партией».

Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с хором над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения. При разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу, хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и сопоставлениях, кроме того эти образы могут и не относится непосредственно к идейно- художественному образу данного произведения. Это закономерно и необходимо.

Нечто подобное происходит и в последний, художественный период работы над песней, когда внимание сосредоточено на художественной стороне исполнения. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения вкраиваются и чисто технические приёмы, это тоже необходимо и закономерно.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничивать фазами с чётко очерченными кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Это будет формальным, и может приниматься лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способности примет те или иные методы работы.

Принципы подбора репертуара в детском хоре.

Чтобы правильно подобрать репертуар дирижёр должен помнить о задачах, поставленных перед хором, и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку некоторых навыков.

Репертуар должен отвечать таким требования:

Носить воспитательный характер
Быть высокохудожественным
Соответствовать возрасту и пониманию детей
Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива
Быть разнообразным по характеру, содержанию
Каждое произведение должно двигать хор вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их

Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой утомление, без интересность к делу которым он занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще (зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы. В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А так же естественно он должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как дети будут стремиться, как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову руководителя.

Как было сказано выше произведение должно соответствовать возрастному уровню по тематике. И если это не так, исполнение как правило бывает неудачным и вызывает недоумение зрителей.

Произведения репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности. Успешный концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых произведений, сочинения различных эпох и композиторских школ:

Хоры старинных мастеров (добаховский период)
Хоры композиторов – полифонистов (включая И. Баха)
Венских классиков
Композиторов – романтиков
Представителей современных зарубежных композиторских школ
В русской музыке – произведения композиторов доглинковской поры (духовная и светская музыка, канты)
Русских композиторов – классиков
Произведения композиторов советского периода
Обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами и композиторами. Обработки народных песен разных стран.

Песенные сочинения: М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А.С. Аренский, П.Т. Гречанинов, В.С. Калинников, а так же произведения – композиторов – песенников: И.О. Дунаевского, А.Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского, Е.П. Крылатова.

В репертуар должно входить не менее 20 произведений. Желательно чтобы не менее половины его составляли хоры a’cappella. Хоровые студии, капеллы, хоры детских музыкальных школ, обладающие хорошей вокальной – хоровой выучкой всегда могут представить полную концертную программу a’cappella.

Чаще брать полифонические произведения. А.В.Свешников проявлял особую тягу к полифонии.

Для хора среднего возраста, когда исполнительские возможности значительнее, можно брать несложную полифонию (приложение 11). Отдельные хоры среднего школьного возраста справляются и с 3 х и 4 х голосными партитурами «Я посею ли млада младенька» - обработка М. Анцева, «Висла» - польская народная песня – обработка В. Иванникова. «Гаснет вечер» в обработке Свешникова. «Ты соловушка умолкни» Глинки в обработке Юрлова. С сопровождением «Отставала лебедушка» обработка С. Василенко, «Четыре таракана и сверчок» итальянская народная песня обработка К. Никольского.

Хоры младшего детского возраста имеют в репертуаре одно двухголосные произведения. На этом начальном этапе и закладываются необходимые профессиональные навыки – точное интонирование, ансамблирование, элементы вокальной техники. «Весна» молдавская народная песня обработка Л.Тихеевой, «Где ты милый» карельская народная песня обработка С. Осьниной.

В репертуаре старших хоров – сложные произведения. У девочек заканчивается формирование голоса, у мальчиков мутация (в хоре редко участвуют). А’cappella «Как за речною», «А кто у нас моден» обработка Лядова. «Веники» обработка Ф. Рубцова в переложение для детского хора Ю. Васильева.

В репертуарах хоров народные песни занимают особое место. Русские народные песни учат основам вокально – хоровой профессиональной школы пения. Для которой, характерна широта дыхания, вокально – интонационная устойчивость, яркая и выразительная подача слов, задушевность, радость, печаль, через богатство нюансов вокальной речи. Песни других народов открывают нам новые народные традиции, познание песенной культуры других народов.

Русская духовная музыка – по словам известного музыковеда Б. Доброхотова – «вырабатывала замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную чистоту строя, выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец, глубокую, живую и в то же время точную динамику». Духовные песнопения построены на средних звуках диапазона, исполняемые без сопровождения, вырабатывают у хористов определённый вокальный навык.

Петь в характере русскую духовную музыку – большое мастерство.

Для старшего хора «Блажен муж» П. Чеснокова, молитва Господня из Литургии святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского переложение для детского хора Ю. Васильева. Для среднего хора «Благослови душе моя, Господа» (из Всенощной) П. Чесноков. Знаменный роспев «Тебе поем» Г. Ломакина. «Во Царствии твоем» Чеснокова.

Исполнение песнопений в католическом варианте способствует взаимопроникновению темперированного строя инструмента и данного строя человеческого голоса, который невольно приспосабливается к механической природе оркестра. Части из месс. Из мессы Ф. G dur Шуберта “sanktus” и “kirie” переложение для детского хора Ю. Васильева, Аллилуйя из оратории «Мессия» Г. Ф. Генделя.

Разные вокально – хоровые школы:

Католическая – приближенная к инструменту
Православная – тембровая, наполненная «живым» человеческим звучанием.

Изучение западноевропейской хоровой музыки влияет на певческое голосообразование. Петь на языке оригинала требует от хористов иных навыков и иных средств художественной выразительности. Моцарт «Азбука», «Колыбельная» Брамса переложение Э. Ходош. «Кукушка» Э. Шмидта переложение Э. Ходош. «Втроём как один» (шутка) А. Сольери переложение Э. Ходош. В. Моцарт, переложение концерта сопровождением. «Аве Мария» И. С. Баха – Шегунов переложение Э. Ходош. Гершвин “Хлопай в ладоши” . Английская рождественская « We wish you a merru Christmas».

Русская музыка С. Танеев «Серенада» переложение Ю. Васильева. П Чайкавский «Соловушко» переложение для детского хора В. Соколова, М. Глинка «Попутная песня», А. Аренский «Татарская песня», Щедрин Р. «Тиха украинская ночь» для женского хора, Анцев «Задремали волны», Глинка «Жаворонок», «Эхо» Римского – Корсакова переложение Лицвенко. Русские хоровые произведения полезны для творческого роста.

Значение психологических тренингов в детском хоре.

Оригинальным является метод внедрения психологического теста в работу с детским хоровым коллективом. Что несомненным является показателем внутреннего состояния ребенка, необходимо важно знать его эмоциональное состояние, отношение к окружающему миру. По мнению психологов, это является главным приоритетом и подходом в работе с детьми. Зная темперамент и характер детей к ним легче найти подход и понять какое произведение на данном этапе будет более полезным и воспринимаемым. Не следует ставить преграду между собой и детьми, это тоже будет способствовать лучшей рабочей атмосфере в коллективе.

Предложить детям цепочку из 5-ти фигур, что бы они, каждый в своем индивидуальном понимание, составил свою.

Исходя из этого, следует:

Анализ черт – 5-ти фигур: прямоугольника, треугольника, квадрата, круга и зигзага.

У взрослого человека эта цепочка сформирована и постоянна, но у детей каждые полгода меняется. Доминирующей является 1-я фигура в цепочке, отсюда следует:

Если преобладающий % треугольников эти дети определяют лидерство, уверены в себе, не признаются в ошибках, жестокость характера. В таких случаях с преобладающей фигурой треугольник, будет полезно в репертуаре хора любая обработка народной песни.

Зигзаг – доминирующий. Это творческие ребята. Импульсивные и взрывные на подъёме. В таком случае брать произведение классиков – гармонический язык и точная строгая форма, потому как в такой музыке нет отклонения в импульсивность.

Если на 1-м месте круг, нужно обратиться к современной музыке, колкий ритм и гармония, 2ч. Форма, сонатное allegro. Это очень хороший символ. Символ гармонии, чуткие дети, мягкие и отзывчивые.

Если на прямоугольник – эта фигура не очень хороша, выражает негативные стороны ребёнка, такие как доверчивость. Но это временная фигура. Это сложный ребёнок, возможны проблемы в семье и с внешним миром. Поэтому скорей всего в таком случае лучше подобрать задорную обработку народной песни. Но эта фигура на 1-м месте у детей встречается редко.

Квадрат – очень устойчивая фигура. Этот человек очень трудолюбив, стремится к лидерству, эмоционален. В основном материал берут из головы, но слабая сторона – пристрастие к деталям.

Исходя из тестирования. В этом случае музыку лучше распределять. Западная музыка 15% обязательно на языке оригинала. Русская музыка: Даргомыжский, Римский – Корсаков., П. И. Чайковский 20%. Духовная (церковная культовая) 10%. Современная делится на русскую 15% и на западную 5%. Народная музыка занимает господствующее положение 35% (напев обработка).

Но это не значит, что в связи с фигурами нужно брать одножанровые произведения, просто упор следует давать именно на те, которые указаны.

Заключение.

Хоровое пение, в эстетическом воспитание детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех времён и стран. В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально – хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением, так как именно в школах на самом раннем образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного вокально – хорового воспитания с одновременным решением задач музыкально – эстетического развития.

Понимание методологии репетиционно – исполнительского процесса с хором, основано прежде всего на доскональном знании хороведческих проблем, на осознанном применении незыблемых методов хоровой работы. Классификация приёмов работы с хором в этом смысле не случайна. Каждый момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его художественная отделка, имеет собственное место в последовательности действий дирижера. Смещение моментов репетиционного хода выучивания репертуара, но и, как следствие, ставит в зависимость от непродуманных решений музыкально – воспитательный процесс, который, безусловно, важен в эстетическом развитии детей.

Методические принципы в работе с детским хором, как известно, имеют специфику. Главное заключается в том, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо. Пожалуй, более чем в работе со взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических, физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально – технологические, т.е. вокально – хоровые задачи, постоянно строился фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразных художественным задачам. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути.

Хоровое искусство как средство воспитания в детской и юношеской среде.

В применении к детской психологии, к детям значение хорового пения как фактор воспитывающего, поднимающего уровень всех их занятий, возрастает неимоверно. В отличие от взрослых, умудренных жизненным опытом, воспринимающих искусство не только эмоционально, но и на основе своего жизненного опыта, дети, с самых ранних лет входящие в мир искусства, впитывает эстетические впечатления одновременно с восприятием окружающего мира. Дети, поющие в хорошем хоре, где ставятся определенные художественно – исполнительские задачи, выполняют их параллельно с выполнением пусть маленьких, но для них очень важных «детских» жизненных задач. Какая же огромная ответственность ложится на педагога – музыканта, на руководителя детского хора, которому вверено музыкальное просвещение детей, а следовательно и воспитание маленького человека – будущего полноправного гражданина своей страны!

Прямая обязанность руководителя детского хора так усовершенствовать методы работы с хоровым коллективом, чтобы они служили не только целям музыкально-образовательным, но и воспитательным в самом широком смысле слова.

Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное – коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.

Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел её один, - осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие.

Список используемой литературы:

В. Г. Соколов. Работа с хором – М., 1967г.
Г. П. Стулов. Теория и практика работы с детским хором. – М., 2002г.
Л. Андреева, М. Бондарь, В. Локтев, К. Птица. Искусство хорового пения – М., 1963г.
Живов. Хоровое исполнительство. Теория Методика Практика. – М., 2003г.
К. Тигров. Руководство хором. – М., 1964г.
К.Ф. Никольская-Береговская Русская вокально хоровая школа от древности до ХХI в. – М., 2003г.
М. С. Осеннева, В. А. Самарин, Л. И. Уколова. Методика работы с детским вокальным коллективом – М., 1999г.
В. Г. Соколов – редактор. Работа с детским хором – М., 1981г. Сборник статей.

Редукция – ослабление артикуляции звука. Неясное произношение гласных звуков. – редуцированный гласный.

Виноградов К. методика работы русских мастеров хоровой культуры XIX и начала XX столетий – Машинописная рукопись.

К.Ф. Никольская – Береговская. Русская вокально – хоровая школа от древности до ХХI века – М., 2003г.

Ставропольское краевое училище искусств

Курсовая работа

Студенки 3-го курса

Дирижерско хорового отделения

Коломойцевой Елены Ивановны

Тема: « методика работы с детским хором»

Рецензент Горбачева Т. В.

Подпись_________________

Ставрополь

1. Возрастные характеристики

2. вокальные упражнения

3. работа над вокально хоровыми навыками;

а) работа над дикцией: над гласными и согласными

б) работа над ритмической чёткостью

5. Организация детского хора;

а) принцип отбора

б) организация репетиционного процесса

6. Принципы подбора репертуара

7. Значение психологических тренингов в детском хоре.

III. Заключение.

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени, хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества. Сегодня в России воспитательные организации средств эстетического воздействия на человека тем более на юного, всё ещё не учитываются в полной мере. И хотя никто не отрицает значения воспитательной роли искусства, но никто и не отслеживает эстетического воздействия поп-культуры. Не ставит барьер против низкосортной художественной продукции в области культуры, в области эстетического образования.

Получилось что понятия художественной (позитивной) и антихудожественной (негативной) не входят в нормативы художественно-эстетического воспитания.

Если раньше эта проблема решалась силовым путём, преимущественно средствами цензуры, а так же политическими и общественными организациями, при этом не всегда справедливо, то сегодня считается, что каждый образованный человек сможет (должен) сам определять степень позитивного или допустимый уровень негативного во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского самодеятельного хора и в соответствие с ними строить работу.

Сопрано детского хора от до I– до соль IIоктавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппорой (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

1) Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р-mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеется по сути 1-2 х - произведения.

2) 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, ми b II октавы

В этом возрасте возможности более широки. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложно полифонические произведения. Так же 2 х - 3 х г, партитуры.

3) 14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В Этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, си b II октавы.

Альты до соль малой октавы

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар способствующий наилучшим образом на развитие детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболие естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа 1 – ля 1 . Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена довольно ниже и связано с функционированием аппарата в процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре 1 – ля 1 . Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

Звук «А» будет петь восходящую гамму, настроив свой голос на грудное звучание, то предел грудного регистра, где голос как бы качается, расположен в диапазоне ре 2 – ре b – диез 2 для альтов и фа 2 – фа b – диез 2 для сопрано. Если ребёнок на гласный звук а будет петь в возрасте 4 – 5 лет этот перелом на звуках ля 1 , си 1 , - до 2 после чего голос переходит на фальцетное звукообразование.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудо – брюшным дыханием (формирование как у взрослых).

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно на упражнение дыхания без звука:

Маленький вдох – произвольный выдох.

Маленький вдох – медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

Вдох со счётом на распев в медлином темпе.

Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогревания голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

И чем серьезней будет выполнятся упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Очень часто в общеобразовательной школе в отделении дополнительного образования (музыкальная направленность) возникает вопрос как организовать детский хор. Проблема, действительно, важная, потому что от продуманности и серьезности постановки организационной работы зависят и результаты музыкально-эстетического воспитания и уровень творческого роста детского хора.

Приступая к организации хора, руководитель должен прежде всего подобрать сотрудников, которые помогли бы осуществлению поставленных им задач. Практика показывает, что помимо руководителя коллектива желательно иметь концертмейстера и педагога-организатора. Концертмейстер, знакомый с навыками вокально-хоровой работы, может заниматься с учащимися индивидуально, с отдельной партией хора, с солистами. А педагог-организатор поможет в организационных вопросах, в сопровождении хора на выступления.

Организационная работа начинается с приема в хор.

Если раньше основным условием приема в хор являлось наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Особенно это относится к поступающим в младший хор.

При поступлении дети младшего возраста (7—10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также повторить отдельные звуки в зоне примерного звучания, отстучать несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет («гудит») на одной ноте. Таких детей следует зачислить в хор условно с тем, чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или «гудение» — результат отсутствия интереса к музыке в семье, заболевания голосового аппарата — фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем хоре рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре1—ми2; в партии вторых голосов — дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Помимо хорового коллектива следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях).

В первые же дни организации хорового коллектива проводится родительское собрание, на котором педагог знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами хора, с условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную нагрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Руководитель хора должен поддерживать тесную связь с родителями хористов, привлекать их к посильной помощи (сопровождать хор на концерты, помогать в организации вечеров, в проведении отчетных концертов и т. д.).

Так же педагог поддерживает самые тесные связи с классными руководителями классов, в которых учатся его подопечные.

Каждый преподаватель к началу учебного года составляет свой план работы. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера. Не следует увлекаться большим количеством концертов младшего хора, поскольку его развитие и опыт приобретения умений и навыков еще не достаточны. В год следует проводить не более 5—6 выступлений. Каждый концерт должен стать праздником для исполнителей, и к такому празднику нужно много готовиться.

Хор следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки хора: в центре рас-полагаются ведущие голоса — первые сопрано и первые альты, по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников хора следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих — в середине. Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Дирижер должен находиться в центре перед хором, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед хором.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую установку.

Руководителю надо следить за певческой установкой хористов на каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен быть высоко поднят подбородок — это ведет к неправильной манере пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).

На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать, снимать звук по руке.

Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.

Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.

Возможности певческих голосов младшего школьного возраста ограничены. Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует увлекаться нюансом forte. Слишком громкое пение ведет к форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется природой детского голосового аппарата: в возрасте 7—10 лет при пении происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе mf, умеренном forte. Нюанс р — очень полезен в упражнениях, распеваниях. Он позволяет вырабатывать в хоре единую манеру пения.

Работа над звуком является одной из самых важных и трудных.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Чрезвычайно серьезная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более, что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование. Данную мысль блистательно доказали на практике Н. Гродзенская, В. Соколов, В. Попов, Б. Бочев. Выразительность исполнения зависит также от умелого сочетания эмоциональности и сознательности в обучении, расширения эмоциональной сферы, развития интеллектуальных свойств.

Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется протяжность, напевность мелодии. Педагог должен объяснить и на примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым, нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение смычка воображаемой скрипки). Пение гласных должно происходить в единой манере звучания. Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого положения гортани при пении различных гласных.

В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т. д.). Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.

Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их произношение.

Педагог должен уделять много внимания воспитанию у юных хористов чувства ритма.

В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для детей, следует использовать приемы: прохлопывание ритма отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.

Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.

Хорошее поведение детей на занятиях — залог будущего успеха. Этот вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Дисциплина — это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому. Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов — активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей атмосфере.

Налаживание дисциплины в хоре — первостепенная задача хормейстера. В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы, встревожены, другие слишком веселы, смешливы, повышенно эмоциональны.

В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту, столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в общеобразовательной школе. Кстати сказать, «метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Педагогу нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в то же время, доброжелательность и любовь к детям. Очень хорошо сказал об этом известный мастер хорового дела Болгарии Бончо Бочев: «Без ласки нет песни».

При планировании учебно-воспитательной работы руководителю хора необходимо обратить особое внимание на подбор репертуара. Правильно и умело подобранный репертуар не только даст возможность повысить музыкальную и певческую культуру коллектива, но и в значительной мере будет способствовать общему развитию учащихся, формированию их нравственных взглядов, художественного вкуса. Руководитель и концертмейстер должны обязательно знакомиться с новинками хоровой и методической литературы.

Подбирая музыкальный материал, руководитель всегда должен учитывать его доступность и посильность для данного коллектива. Известно, что утомляемость поющих резко повышается, если разучиваемые произведения слишком сложны, не продумана методика ведения занятия. Поэтому очень важно разумно распределять певческую нагрузку, так как пение оказывает значительное влияние на нервную и сердечно - сосудистую систему. При правильной певческой нагрузке изменения в организме незначительны, более того — пение улучшает дыхание и кровообращение.

Для повышения художественно-технического уровня коллектива необходима индивидуальная работа с каждым из его участников. Само по себе индивидуальное общение с учеником позволяет педагогу более детально знакомиться с его музыкальными данными, характером и психо-физическими особенностями, а также помогает налаживанию дружбы и взаимного доверия, снимает мешающие работе скованность и стеснительность. Индивидуальные занятия могут проводиться во время работы над произведением с одной из хоровых партий, а также при проверке усвоения пройденного материала (сдача партий). На индивидуальных занятиях проверяется правильность и точность интонирования, звукообразования, произношения слов, а также уровень певческих навыков и умений.

Каждое занятие хора начинается с распевки, со специальных упражнений. Упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться.

Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтому даже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса.

Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнения чаще даются в мажоре. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном, медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методических целей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков темп упражнения убыстряется.

Упражнения обычно располагаются в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх и вниз. В начале обучения при введении нового упражнения его мелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учеников станет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далее очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.

Обычно это ноты — в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1).

Выразительность исполнения песни в большей мере зависит от правильного владения дыханием, от его плавного, равномерного распределения на фразы, динамического усиления или спада. Поэтому все моменты смены дыхания должны быть ясны учащимся: они диктуются развитием музыкального образа.

Как показали исследования, в частности Т. Овчинниковой, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Специальные требования по развитию певческого дыхания на основании данных физиологии сводятся к спокойному оптимальному вдоху, спокойному экономному выдоху с сохранением вдыхательной установки, высокому резонированию. Формирование певческого дыхания — сложный и длительный процесс, поэтому основная задача на самом начальном этапе певческого обучения сводится к овладению плавным и равномерным выдохом, не прерывающим музыкальную фразу. Такой выдох во многом зависит от верно взятого дыхания. По-этому в начале обучения большое внимание уделяется вдоху. Он должен быть спокойным, не перегруженным воздухом, без участия плеч. На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность фраз увеличивается, увеличивается и продолжительность дыхания.

Педагогу обязательно нужно учитывать психологические и физиологические особенности младшего школьного возраста. Например, такой прием, как подражание, необходим на первом этапе работы. Показ педагога — вообще очень эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать не только метод подражания — «сделай, как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей — тех, кто может служить примером для подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине, следует спрашивать лишь для того, чтобы поддержать, похвалить за то, что у них получается, с чем они справляются. Как объект подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации, неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными учащимися и потом детей очень трудно переучивать.

В работе с младшими школьниками обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен, упражнений. Я в своей практической работе использую метод «быстрого ведения урока» — один из методов дидактической системы советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на более высоком музыкальном уровне доучить ее.

Подобный метод является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта.

В хоровой работе с младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота». (В классе должна быть полная тишина.)

И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит совсем по-другому.

Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности, требующей умения преодолевать встречающиеся трудности.

Хоровое пение имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах, использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора, припева — другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная активность малышей. Дети приходят в хор и учиться хоровому пению и получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с руководителем хора, со своими сверстниками.

В процессе музыкального воспитания большое значение имеет исполнительская деятельность. Каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. В моей практике почти не было случая, чтобы дети (если только они не переутомлены и достаточно подготовлены) не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции.

Немаловажное воспитательное значение имеют поездки хора с целью концертных выступлений, обмена опытом с детскими хоровыми коллективами других городов, ознакомления с культурно-историческими ценностями. Поездки подтягивают коллектив творчески. Они заставляют его участников критически переосмыслить свою художественную деятельность, ответственно подойти к дисциплине. Готовясь к поездке, руководитель хора совместно с педагогом-организатором неоднократно беседует с учащимися о нормах поведения, чести коллектива.

Большую роль в развитии вкуса хористов играет коллективное посещение концертов хоровой музыки, оперных спектаклей и других общественно-культурных мероприятий с последующим их обсуждением. Поначалу очень слабые и неумелые, эти обсуждения постепенно приучают ребят к более осмысленному обобщению своих впечатлений, воспитывают умение высказывать собственные суждения, основанные на личном впечатлении.

Огромное значение в работе хорового коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит. Репертуар — одно из основных условий формирования певческой деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и являются критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовленности, то есть опыта.

Одно из требований, которое предъявляется к певческому репертуару — его доступность. Необходимо ясно представлять себе, что подразумевается под понятием доступность в применении к пению школьников. В первую очередь следует рассматривать особенности песни с точки зрения технических возможностей для определенного возраста: диапазона, динамики, характера звуковедения, дыхания, дикции, ансамбля, строя, темпа и т. д. Дидактический принцип от легкого к трудному также в программах должен учитываться. В певческой работе используется и такой прием, когда в репертуар хорового коллектива включаются одно-два заведомо сложных по техническим задачам сочинения. Цель данного приема не столько в том, чтобы выучить и исполнить сложное сочинение, сколько в процессе работы над ним дать толчок для развития музыкальных возможностей коллектива. Практика подтверждает целесообразность такого пути.

Стремление некоторых руководителей исполнять преимущественно сложную музыку, обусловленное в определенной степени возросшими требованиями к репертуару и качеству исполнения, имеет и свою отрицательную сторону. В таких коллективах не всегда принимаются во внимание физические возможности голосов детей, их общемузыкальная и вокально-хоровая подготовка.

Все явственнее намечается тенденция активно включать в программы народные песни — специальные детские и посильные для исполнения детьми «взрослые». Необходимо подчеркнуть значение русского вокально-хорового фольклора как в идейно-нравственном и патриотическом воспитании учащихся, так и в формировании певческой культуры. «Народная песня многообразно отражает жизнь человека, раскрывая его духовную красоту и богатство, его думы и чаяния, — пишет В. Попов. — Именно в песенном творчестве отразились со всей полнотой извечные стремления народа к добру и правде, к счастью и справедливости...

Благодаря исключительной задушевности, искренности песня глубоко эмоционально воздействует на всех, кто с ней соприкасается. Она учит с достоинством, но без ложной патетики любить свою Родину, народ, природу, воспитывает чувство коллективизма и товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности».

Народная песня (русская и других национальностей) также является тем прекрасным образцом, который несет черты современности музыкального языка и помогает подвести учащихся к пониманию композиторских сочинений, написанных в новейших традициях.

Классическая и народная музыка должна составлять большую часть репертуара, а из современной — хоровая (т.е. написанная специально для хора, а не для массового пения). Нужно включать в репертуар больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержанием.

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае нужно обязательно дать детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строить план раскрытия образа. Можно делать переложения для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику.

Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. И тогда дети с радостью и большим желанием перейдут в среднюю группу хора.

Использованная литература

Абелян Л.М. «Хоровое исполнительство как путь духовного обогащения подростка». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып. 13. М., 1978 г.
Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып.10. М., 1975г.
Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания» М., 1990г
Бочев Б. «Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» М., 1990 г.
Занков Л.В. «О начальном обучении» М., 1963 г.
Метлов Н.А. «Музыка - детям» М., 1985 г.
Овчинникова Т.Н. «Воспитание детского певческого голоса в хоре». - В кн. Детский голос. М., 1970 г.
Овчинникова Т.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников» М., 1981 г.
Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. «Хоровое пение» М., 1971 г.
Попов В.С. «Русская народная песня в детском хоре». М., 1979 г.
Струве Г.А. «Организация концертных выступлений детского хора». М., 1981 г.
Сургаутайте В.И. «О начальном этапе развития чувства ритма». М., 1970 г.