Серия «Искусство и действительность»

* * *

Мраморная статуя работы скульпторов Агесандра, Полидора и Афинодора I в. до н. э. Рим. Ватикан

Готхольд Эфраим Лессинг – жизнь и творчество

Готхольд Эфраим Лессинг едва ли числится среди литераторов, чьи имена хорошо знакомы современному читателю. Фигура Лессинга оказалась в тени его более знаменитых соотечественников – Гете, Шиллера, Гейне – хотя его вклад в немецкую и мировую культуру трудно переоценить. Можно без преувеличения сказать, что труды Лессинга подготовили ту благоприятную и плодородную почву, без которой немецкая литература эпохи Просвещения не дала бы такого богатого урожая. Настоящее издание одного из наиболее значимых произведений Лессинга – трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» – призвано восполнить пробел и ознакомить широкую аудиторию с идеями выдающегося немецкого просветителя.

Готхольд Эфраим Лессинг родился в городе Каменц, расположенном в Саксонии (восточная Германия). Уникальной особенностью этой местности является тесное переплетение славянской и германской культур, выражающееся, в первую очередь в существующем и поныне двуязычии (в качестве второго официального языка в этой области используется лужицкий). Не исключено, что кто-то из предков Лессинга имел славянские корни1
Один из российских биографов писателя утверждает, что фамилия Лессинг представляет собой искаженное слово «лесник».

В любом случае, происхождение будущего автора «Лаокоона» было самым что ни на есть респектабельным. Два его деда и прадед занимали пост бургомистра в Каменце, а отец Готхольда получил ученую степень по философии в университете Виттенберга, но решил посвятить свою жизнь религиозному служению и принял духовный сан. Он был настоятелем кафедрального собора в Каменце, сменив на этом посту своего тестя. Перу Лессинга-старшего принадлежит около двадцати трактатов по богословию и ряд переводов с английского и других языков.

* * *

У четы Лессингов было двенадцать детей – две дочери и десять сыновей, из которых еще трое, помимо Готхольда, оставили свой след в истории. Карл Готхельф писал комедии и статьи для газет, а также собирал материал для первой биографии своего знаменитого брата, Иоганн Теофиль был педагогом и директором гимназии в г. Шемнитц, а Готлоб Самуэль стал юристом. Глава этого многочисленного семейства придавал большое значение образованию и просвещению сыновей, а в Готхольде видел своего преемника в духовной сфере.

Он с самого детства занимался с мальчиком грамматикой и другими школьными предметами, и в возрасте пяти лет Готхольд, по свидетельству его брата Карла, уже умел читать и знал Библию и катехизис.

Когда отцовских знаний и опыта показалось недостаточно, к мальчику пригласили в качестве домашнего учителя дальнего родственника – Кристлоба Милиуса (1722–1754), который слыл вольнодумцем и уже успел снискать определенную славу в качестве стихотворца и публициста. Учитель и ученик, которых разделяла лишь семилетняя разница в возрасте, впоследствии стали друзьями, и можно говорить об определенном влиянии Милиуса на молодого Лессинга. Их сотрудничество прервалось лишь по причине безвременной смерти Милиуса. Он успел познакомить начинающего писателя с интеллектуальной и творческой элитой Берлина, а также помогал ему издавать журнал о театре, однако литературного триумфа своего подопечного уже не застал.

Лессинг посещал классическую школу, где обучали грамматике и древним языкам, однако программа там была слишком скудна и однообразна для одаренного подростка, и отец добился его перевода в княжескую гимназию св. Афры в Мейсене. На этом этапе Лессинг начинает проявлять интерес к немецкой литературе своей эпохи, уделяя ей больше внимания и времени, чем положенным по плану древним языкам, что приводит его к досрочному завершению учебного курса.

В 1746 году Лессинг, подчиняясь воле родителей, поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Примечателен контрастный рисунок жизненных дорог отца и сына Лессингов. Первый начинал свою ученую карьеру с филологии и древних языков, от которых отказался в пользу богословия, второй проделал путь в обратном направлении: от теологии к лингвистике и литературе. Не без влияния своего друга и наставника Милиуса, Лессинг увлекся поэзией и завел связи в местных театральных кругах. Он активно участвует в жизни лейпцигской труппы, которой руководит Фредерика Каролина Нойбер (1697–1760), талантливая актриса и антрепренер, одна из самых выдающихся женщин своего времени. Ее вклад в формирование немецкого национального театра весьма значителен, хотя современники не смогли оценить ее заслуги по достоинству2
Несмотря на прижизненную известность, Каролина умерла в полной нищете и была похоронена без почестей и траурной церемонии.

Лессинг дебютировал как драматург при поддержке госпожи Нойбер. В 1748 году она приняла к постановке одно из его самых ранних сочинений, комедию «Молодой ученый», в которой отразились некоторые впечатления самого Лессинга об университетской жизни и царившей в науке того времени схоластике. Пьеса была написана, когда автору было около восемнадцати лет, и ее литературные достоинства весьма невелики, так как она носит подражательный, ученический характер. Главный герой комедии, Дамис, гордится своей ученостью, претендует на знание семи языков и украшает свою речь неуместными латинизмами. В его характере отчетливо прослеживается связь с образами ученых педантов, фигурировавших еще в итальянской комедии дель арте (маска Доктора) и перекочевавших оттуда в творчество Мольера («Любовная досада» (1656), «Ревность Барбулье» (1653), «Брак поневоле» (1664)). Лессинг был хорошо знаком с творчеством Мольера; возможно, начинающему сочинителю оказалось сложно избежать влияния столь выдающегося предшественника. Есть в «Молодом ученом» и другие переклички с комедией масок. Хрисандр, отец главного героя – типичный «Панталоне», купец, опекун юной сироты, чьим приданым рассчитывает завладеть, женив сына на своей подопечной. Сама Юлиана, как и ее поклонник Валер, излишне деликатны и нерешительны, подобно томным влюбленным из комедии дель арте и аналогичным мольеровским персонажам, вынужденным в борьбе за счастье полагаться на предприимчивость и ловкость своих слуг.

Впоследствии Лессинг стал самым яростным обличителем слепого поклонения французской драме, царившего среди его соотечественников. И все же период ученичества и умеренного, сознательного подражания был нужен и самому молодому писателю, и драматургии Германии, не имевшей на тот момент собственного Мольера или Расина. Комедия «Молодой ученый» пользовалась у публики неожиданным успехом и вызвала немало комплиментов в адрес автора со стороны госпожи Нойбер, вдохновившей Лессинга на дальнейшие попытки сочинительства. Ее собственный театр в Лейпциге вскоре закрылся, но Лессинг продолжил свои драматические опыты, и к моменту окончания университета был уже автором ряда комедий: «Дамон, или подлинная дружба» (1747), «Женоненавистник» (1748), «Старая дева» (1748), «Вольнодумец» (1749), «Сокровище» (1750), «Евреи» (1750). Некоторые из них были написаны для Венского театра, но остались неоконченными, а потому и не увидели сцены.

Родители начинающего писателя были обеспокоены его богемными знакомствами и потребовали от него порвать с театральным кругом и вернуться к учебе. Компромиссом стал перевод Лессинга на медицинский факультет университета в Виттенберге, где юноша уделял больше внимания гуманитарным наукам, чем естественным – он посещает лекции по философии, этике, эстетике, риторике и истории. По окончании учебы Лессинг получил степень магистра свободных искусств, а темой его выпускной работы была философия Хуана Уарте, испанского врача и философа-материалиста.

После учебы Лессинг переезжает в Берлин, где посвящает себя публицистике и литературным занятиям, сотрудничая с несколькими периодическими изданиями. Хотя он будет неоднократно возвращаться в Лейпциг, в Берлине происходят самые важные события его творческой жизни. Здесь он заводит ряд контактов в литературной среде, в частности, знакомится с издателем и критиком Фридрихом Николаи (1733–1811) и философом Моисеем Мендельсоном (1729–1786), с которыми начинает выпускать газету «Письма о новейшей литературе» (1759–1765).

«Письма» вызвали в культурных кругах Германии большой резонанс, закрепив за Лессингом статус язвительного критика и непримиримого обличителя ложных литературных кумиров, в число которых, не вполне справедливо, попал Иоганн Кристоф Готшед – крупный немецкий драматург, мыслитель и реформатор театра. Хотя в долгосрочной перспективе вклад Готшеда в развитие немецкого языка и литературы неоспорим, сам писатель оказался для Лессинга воплощением сил, тормозящих рост национального театра и поэзии за счет насаждения французских образцов, и потому вызвал череду пламенных обвинений.

Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) был ровесником скорее Лессинга-отца, чем сына, и застал театральное искусство Германии в столь плачевном состоянии, что любые меры, казалось, были хороши для его возвращения к жизни. В силу неблагоприятных исторических условий и трагических событий – феодальной раздробленности, религиозных раздоров, Тридцатилетней войны и ее последствий – Германия ни в эпоху Возрождения, плодотворную для европейского театра, ни в XVII веке, изобильном на драматические таланты, не могла похвастаться выдающимися именами в этой области. Здесь не появилось ни своего Шекспира, ни Кальдерона, ни Мольера. В XVII веке славу немецкого театра составляли Андреас Грифиус (1616–1664) и Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635–1683) – талантливые, но не гениальные сочинители, представители разных этапов высокого барокко, изображавшие своих героев как жертв слепой судьбы, роковых страстей или коварства недругов. Драма подобного рода предназначалась для людей просвещенных и представителей высшего сословия; зрители из народа довольствовались грубоватыми фарсами, сохранившими средневековый балаганный колорит. До середины XVIII века любимым персонажем простой публики оставался Ганс Вюрст («Ганс – Колбаса»), дальний «родственник» российского Петрушки и итальянского Арлекина.

На этом фоне обращение к французскому классицизму в поисках идейно-эстетической опоры и моделей для подражания казалось оправданным шагом, способным поднять агонизирующий немецкий театр на новый уровень. Призывы учиться у более развитых в литературном отношении «соседей», в частности, у французов и итальянцев, уже звучали у Мартина Опица (1597–1639), крупнейшего немецкого поэта и теоретика литературы первой половины XVII века. Готшед конкретизирует некоторые тезисы своего предшественника, переводя дискуссию в область театра и объявляя французских писателей-классицистов непререкаемыми авторитетами. В результате немецкий театр пошел по пути копирования и подражания, стремительно утрачивая связь с национальной почвой и широкой зрительской аудиторией.

Готшед был не только теоретиком драмы (его перу принадлежит трактат «Опыт теоретической поэтики для немцев»), но и сочинителем. Его трагедия «Умирающий Катон» (1732), выдержанная в классицистическом духе, была сценическим воплощением его собственных догматов и принципов, и довольно долго шла на сцене, однако некоторые рецензенты критиковали ее за неправдоподобие, чрезмерную патетичность и удаленность от насущных проблем немецкого общества того времени. «Сделана при помощи ножниц и клея» – такую уничижительную характеристику дал этой трагедии Лессинг.

Примечательно, что постановку «Умирающего Катона» осуществила труппа Каролины Нойбер – той самой, которая благословила первые театральные опыты Лессинга. Однако это не примирило последнего с его старшим коллегой по литературному цеху, и он посвятил семнадцатое из своих «Писем о новейшей немецкой литературе» разбору того отрицательного влияния, которое Готшед оказал на немецкий театр своими реформами и нововведениями. «Следовало бы желать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра. Его воображаемые усовершенствования относятся к ненужным мелочам или являются настоящими ухудшениями» (Семнадцатое письмо, 10 февраля 1759 г). В этом сочинении Лессинг противопоставляет французским классицистическим авторам, столь усиленно навязываемым Готшедом и его сторонниками, английскую драму и, в первую очередь, Шекспира, которого считает величайшим из гениев. Лессинг утверждает, что по глубине трагического переживания Шекспир превосходит не только Корнеля с Расином, но Вольтера, при этом немецкому духу шекспировский пафос куда ближе и понятнее, чем «робкая французская трагедия».

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу3
Несмотря всю филологическую интуицию Лессинга в отношении подлинной значимости творчества Шекспира, едва ли можно говорить о полном и всестороннем понимании немецким критиком проблематики его произведений. Так, в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает характер Отелло исключительно как воплощение безграничной ревности, тем самым уничтожая глубинный личностный конфликт героя и самой пьесы: «Что касается самой ревности, то… Отелло – подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему, что относится к ней, – и как вызывать эту страсть и как избегать ее» (Статья XV, 19 июня 1767 г). Насколько ближе подошел к пониманию истинного характера шекспировского мавра Пушкин со своим выводом: «Отелло от природы не ревнив – напротив, он доверчив»!

Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

В своем собственном творчестве Лессинг не ограничивается только критикой и пьесами. Его произведения на тот момент уже довольно многочисленны, и включают в себя лирику, басни, очерки, прозаические наброски. В 1753–55 гг. Лессинг публикует свои сочинения, которые насчитывают шесть томов. В числе изданных в 1750-х гг. работ нельзя не отметить пьесу «Мисс Сара Сампсон», написанную по образцу английских сентиментальных драм и знаменующую новый этап в становлении немецкого театра. История молодой девушки, погибающей по вине коварной соперницы и легкомысленного возлюбленного, отсылала одновременно и к «Клариссе» (1748) Ричардсона – популярному сентиментальному роману в письмах, – и к «слезной комедии» Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731). При этом в пьесе нашли отражение некоторые сословные и политические конфликты, раздиравшие немецкое общество во второй половине XVIII века (классовый разрыв, неоправданные сословные привилегии аристократов, духовный кризис высшего общества, уязвимость и инертность представителей третьего сословия).

Неудивительно, что по сюжету эта пьеса очень близка драме Шиллера «Коварство и любовь», написанной тридцать лет спустя. «Мисс Сара Сампсон» представляла один из первых в немецкой драматургии опытов мещанской драмы, отвечающей эстетическим и духовным запросам немецкого бюргерства. На фоне напыщенных классицистических трагедий, преимущественно переведенных с французского, «Мисс Сара Сампсон» была глотком свежего воздуха, еще неспособным, однако, по-на стоящему всколыхнуть немецкий театр, застывший в раболепном поклоне перед французами. Характеры главных героев пьесы однобоки, в духе столь гневно обличаемого Лессингом классицизма, и не слишком убедительны; сюжет надуман и вторичен. При этом публика приняла пьесу восторженно, критики сообщали о ручьях слез, пролитых сентиментальными зрителями на ее показах, однако эти свидетельства говорят больше о чувствительности немецкой публики и ее готовности сопереживать юной и несчастной героине, нежели о подлинных достоинствах пьесы. Невозможно отрицать ее подражательный характер и заимствованный сюжет, хотя в данном случае Лессинг применил «ножницы и клей», в злоупотреблении которыми обвинял Готшеда, куда искуснее своего предшественника.

Литературная деятельность Лессинга не остается незамеченной – в 1760-м году его избирают почетным членом Берлинской Академии наук. Однако его писательские заработки нерегулярны и скудны, и Лессинг поступает на службу к губернатору Силезии, генералу Тауэнцину, в должности секретаря. Не слишком обременительная канцелярская работа позволяла писателю посвящать больше времени литературным занятиям, и за пять лет, проведенных в Бреславле, Лессинг успел приступить к написанию своего главного теоретического трактата, «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», а также обдумать замысел и сюжет новой пьесы – мещанской комедии «Минна фон Барнхельм». Пьеса была опубликована в 1767 году, и знакомство с этим произведением позволяет понять, что годы, прошедшие со времени создания «Сары Сампсон», не прошли для драматурга впустую4
С 1755 по 1767 гг. Лессинг написал всего одну пьесу, историческую трагедию «Филота» (1758).

Он усовершенствовал свою драматическую манеру, освободился от подражательности и «ходульности», присущей его ранним произведениям, а главное – определился с типом героя и свойственным ему характером. Именно последний момент предопределил выбор жанра, в котором написаны зрелые – и лучшие – пьесы Лессинга: это мещанская драма.

Чтобы понять идейную и художественную новизну, присущую этому жанру, следует вспомнить завет Аристотеля, предопределивший дуалистичный характер жанровой системы классического театра: подражать либо возвышенному, что порождает трагический пафос, либо низменному, что дает нам комедию. Каждый из жанров был сопряжен с рядом требований и ограничений; так, героем трагедии должен был выступать персонаж высокого ранга (царь, герой или божество), с соответствующим («подобающим») характером – благородным и лишенным низменного начала (Аристотель неохотно, но допускал в этом вопросе исключения, которые все же не составили сколько-нибудь существенного правила). Комедия, соответственно, строится на диаметрально противоположных принципах, изображая людей низкого происхождения или статуса – рабов, крестьян, гетер и т. д., – с присущими им страстями и пороками. Смешение жанров Аристотель не приветствовал, поэтому прошли столетия, прежде чем строго дихотомичная система театральных жанров была «разбавлена» ренессансной трагикомедией и другими отклонениями от канона.

Время мещанской драмы – и шире, драмы как жанра – пришло еще позже, когда на политической и культурной арене Западной Европы возникло новое сословие, мещанство, не замедлившее озвучить свои политические требования и культурные запросы. Хотя буржуазия европейских стран в XVIII веке существенно различалась по своим приоритетам и национальному характеру, определенные эстетические пристрастия и интересы роднили немецкого бюргера, русского мещанина и французского буржуа. В первую очередь это было желание видеть в зеркале искусства жизнь собственного сословия, а не аристократов, чьи страдания все еще составляли основной предмет трагедии как жанра, или простолюдинов, которые неизменно были объектом высмеивания. Новый жанр – драма, в XVIII веке носившая уточняющий эпитет «мещанская», – был рассчитан преимущественно на вкусы и интересы третьего сословия, а также волновавшие его проблемы. Актуальность и до некоторой степени неизбежность появления мещанской драмы подтверждается фактом ее почти одновременного зарождения в ряде стран (Дидро во Франции, уже упомянутый Джордж Лилло в Англии, Лессинг в Германии). Мещанская драма возникает и развивается в русле сентиментализма, что формирует образ типичного героя этого жанра: честный и благородный человек, оказавшийся в стесненных или даже трагических обстоятельствах и мужественно им противостоящий, но зачастую неспособный выстоять против ударов судьбы.

Именно таким персонажем предстает майор фон Телльхейм, главный герой пьесы Лессинга «Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье». Неподкупный и отважный герой Семилетней войны отказался от участия в послевоенном мародерстве и даже пожертвовал собственным состоянием, чтобы помочь жителям побежденных территорий выплатить контрибуцию. В итоге майор разорен и оклеветан, а потому не желает обременять столь бесперспективным женихом свою суженую, прекрасную и богатую Минну. Героине придется пойти на ряд ухищрений, чтобы заставить Телльхейма поверить в ее самоотверженную любовь к нему и восстановить разорванную помолвку.

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета5
Сначала Телльхейм отказывается от Мины, чтобы его не сочли охотником за приданным, затем Минна разыгрывает собственное разорение, чтобы оказаться «ровней» майору, и отказывается возобновить помолвку с ним, пользуясь его же аргументами.

И характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем6
Встречается, например, в «Венецианском купце» Шекспира, однако своими корнями уходит в средневековую новеллистику или фольклор.

Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Выйдя в отставку после службы в Бреславле, Лессинг ненадолго возвращается в Берлин, а затем отправляется в Гамбург, куда его пригласили в качестве критика и литературного консультанта Гамбургского национального театра7
Гамбургский театр был одним из первых стационарных театров в Германии. Он открылся в 1767 году и просуществовал около трех лет. Местная публика не оценила серьезный репертуар, составленный под руководством Лессинга, и театр разорился.

Подобный «ангажемент» был редкостью в те времена, и свидетельствовал о высоком статусе Лессинга как критика и писателя. К сожалению, театр просуществовал недолго, хотя для автора «Минны фон Барнхельм» это был, несомненно, важный и плодотворный этап, о чем свидетельствуют сто четыре рецензии и статьи, составляющие «Гамбургскую драматургию».

Первый, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что то и другое представляют нам вещи отдаленные в таком виде, как если бы они находились вблизи, видимость превращают в действительность; и то и другое обманывают нас, и обман обоих нравится.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае живопись – поэзии.

Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и тою точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через дикие места.

Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, какие мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.

Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от собственного вкуса.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, не думая о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.

Главнейшая задача предлагаемых ниже набросков заключается в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.

Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели последовательным развитием общих начал. Они представляют, таким образом, скорее разрозненный материал для книги, чем книгу.

Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.

Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей «Эстетике» он обязан лексикону Геснера. Если мои рассуждения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки к источникам.

Так как в дальнейшем я исхожу преимущественно из Лаокоона и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить это уже и самим заглавием моей книги. Другие небольшие отступления, касающиеся различных вопросов древней истории искусства, не имеют столь близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.

Считаю, наконец, нужным заметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под поэзией я в известной мере понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.

Отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская, – говорит он 1 , – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу.

Эта душа видна и в лице Лаокоона – и не только в лице, даже при самых жестоких его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, лишь по его мучительно сведенному животу. Эта боль, повторяю, ни в какой мере не искажает ни его лица, ни позы. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне: характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.

Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он запечатлел в мраморе; Греция имела художников и философов в одном лице, и таких, как Метродор, там было немало. Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души».

Лежащая в основе сказанного мысль, что страдание не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, какую можно было бы ожидать при столь сильной боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника наиболее ярко проявляется в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности и не поднявшегося до выражения истинно патетического в страдании.

Я лишь осмеливаюсь быть другого мнения, чем Винкельман, в истолковании этой мудрости и в обобщении тех правил, которые он из него выводит.

Признаюсь, что недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, уже несколько меня смутил, как смущает позднее и сравнение с Филоктетом. Это положение будет моей исходной точкой, и дальнейшие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они у меня возникли.

Готхольд Лессинг

Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.

Отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская, – говорит он1, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу.

«Лаокоон страдает так же, как и Филоктет Софокла». Но как страдает Филоктет? Удивительно, что страдания его производят на нас совсем противоположное впечатление. Жалобы, вопли, неистовые проклятия, которыми он, страдая от мук, наполнял весь лагерь и мешал священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и в пустыне; они-то и были причиной его изгнания. Как сильны эти выражения гнева, скорби и отчаяния, если даже поэтическое выражение их заставляло содрогаться театр! Третье действие этой трагедии находят вообще несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики2, что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен, но для доказательства мне хотелось бы найти другой пример. Полные скорби восклицания, стоны и выкрики, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с различной протяженностью и расстановками – иначе, нежели обычную роль, – делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. Только на бумаге оно кажется гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре.

Соч. Лессинга. Перевод Е. Эдельсона. Москва. 1859.

В «Современнике» 1857 помещен был целый ряд статей о Лессинге, в которых довольно подробно рассматривалось значение его для современной ему Германии. Те из наших читателей, которые помнят эти статьи, порадуются вместе с нами появлению русского перевода одного из капитальных произведений германского критика. «Лаокооном» Лессинг создал новую теорию поэзии, внесши в нее жизнь и разбивши мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силою мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет – действие. Не самые предметы должна изображать поэзия, а их действие на душу человека; не описывать красоту должен поэт, а передать нам то впечатление, какое она производит: тогда мы сами уже в состоянии будем представить себе и образ, произведший это впечатление. Самый же образ недоступен во всей своей полноте и яркости слову поэта: полное и точное изображение нужно предоставить живописи. Таковы существенные положения, развитые Лессингом в «Лаокооне». Ими он изгонял из поэзии все мертвенное, все чуждое миру души человеческой. «Лаокоон» произвел решительный переворот в литературных теориях Германии. Гете сам сознается, «что «Лаокоон» разом разрушил в нем и в его молодых сверстниках искаженное понятие о том, что поэзия должна подражать живописи». С появлением «Лаокоона» жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии.

Без сомнения, «Лаокоон» не останется без пользы для литературного образования и нашей публики, в которой еще так смутны теории изящного. Нельзя не поблагодарить переводчика за его полезный труд, исполненный им очень добросовестно. При переводе «Лаокоона» находится небольшое предисловие, в котором г. Эдельсон излагает свой взгляд на труд перевода классических произведений из иностранных литератур. С мнениями его вообще нельзя не согласиться и нельзя не поблагодарить его, что он в своем собственном труде остался верен своим воззрениям.

notes

1

Речь идет о статьях Н. Г. Чернышевского «Лессинг и его время, его жизнь и деятельность» («Современник», 1856, кн. X–XII; 1857, кн. I, III, VI).

I.8. Лессинг Г.Э.

Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд Эфраим (1729–1781) – немецкий философ-просветитель, драматург, эстетик, теоретик искусства и литературный критик.

Лессинг боролся за создание демократической национальной культуры и оказал большое влияние на развитие эстетической мысли в Германии. В его взглядах получили отражение свойственные его мировоззрению материалистические тенденции. Он выступал за сближение искусства с жизнью, за освобождение их от оков сословно-аристократической нормативности.

Искусство, по Лессингу, есть подражание природе и познание жизни. Обосновывая теорию реалистического искусства, Лессинг использовал учение Аристотеля для борьбы с классицизмом и академизмом, противопоставляя им реалистическое творчество Шекспира.

Лессинг заложил основы немецкой реалистической драматургии и театра, рассматривая последний как трибуну, как «добавление к законам» как важное средство общественного воспитания.

Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, приложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае – живопись поэзии.

Первый из трех был любитель искусства, второй – философ, третий – критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу.

Блестящая антитеза греческого Вольтера, гласящая, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не была, конечно, почерпнута ни из какого учебника. Это была просто остроумная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен. <…>

В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени. <…>

Но искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь – так обыкновенно говорится – всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений, но нет ли и других, не зависимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?

К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения, если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким воображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта-значит связать крылья фантазии и принудить w (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим, но, если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления – приятны они или ужасны по своему содержанию – приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Поглядите на него несколько раз подряд – и из философа он превратится в шута, его улыбка станет гримасой. Точно так же обстоит дело и с критиком. Сильная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. <…>

Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если некрасивую, то, по крайней мере, непротивную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и, если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.

Кто же станет из-за этого осуждать поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то также хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?

Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее должен он ранить наше зрение и слух: ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой. <…>

У Гомера встречается два вида существ и действий: видимые и невидимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее видимо все, и видимо одинаковым образом. <…>

Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа… Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу – страшно звенит серебряный лук – в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать музыку, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.

Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия-членораздельные звуки, воспринимаемые во времени, если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только опосредованно, при помощи тел.

С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа – действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие, и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.

Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.

Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой.

В кн.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.

М., 1957. С. 65–70, 89–91, 96–99, 168, 186, 189.