Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета со временем, Павел Гершензон в своем желчном интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем и колхознице» — знаковой советской скульптуре — обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого арабеска. Действительно — в классическом балете такой разворот тела именно так и называется; мысль острая. Не думаю, впрочем, что сама Мухина имела это в виду; однако интересно другое: даже если в данном случае Мухина и не размышляла о балете, то вообще на протяжении жизни размышляла — и не раз.

Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка работ художницы дает основания так полагать. Пройдемся по ней.

Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных работ Мухиной-скульптора. Маленькая женщина с крепким, молодым телом, реалистически вылепленным, сидит на полу, согнувшись и низко склонив гладко причесанную головку. Это навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая, но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется образность скульптуры. Ассоциация мгновенна и недвусмысленна: конечно же, фокинский «Умирающий лебедь», финальная поза. Показательно, что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного стекла, Мухина возвращается к этой своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом материале — в матовом стекле: фигурка становится нежной и воздушной, и то, что было затушевано в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом — определяется окончательно.

В другом случае известно, что Мухиной позировала танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила скульптуру, которую назвала по имени модели: «Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево). Однако тут как раз ничто не говорит о том, что натурщица была балериной, — так переосмыслены формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной точкой. В «Юлии» объединены две тенденции. Первая — кубистическое осмысление формы, лежащее в русле исканий художницы 1910-х — начала 1920-х годов: еще в 1912 году, учась в Париже у Бурделя, Мухина вместе со своими подружками посещала академию кубистов La Palette; подружками же этими были авангардистки Любовь Попова и Надежда Удальцова, уже стоявшие на пороге своей славы. «Юлия» — плод кубистических размышлений Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма было больше). За пределы реальных форм тела она не выходит, но осмысляет их как кубист: проработана не столько анатомия, сколько геометрия анатомии. Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы, колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия живет здесь собственной жизнью.

А вторая тенденция — та, что через два года воплотится в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость, мощь человеческой плоти. Этой весомостью, этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре ничто не напоминает о силуэте танцовщицы; просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая Мухину, была, вероятно, лучше всего видна на мускулистой балеринской фигуре.

А еще у Мухиной есть собственно театральные работы.

В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда», привела ее в Камерный театр к Таирову. Ставился «Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы, Мухина была приглашена выполнить скульптурную часть сценографии, а именно лепной портал «кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно ей поручили сделать эскиз недостающего костюма Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография А. Арапова из прежней, трехлетней давности постановки большей частью сохранилась, однако не вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой кубистки». Действительно, кубистически разработанные зубцы широкой юбки, похожей на гигантский плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати, совсем скульптурно. А сама Пьеретта на эскизе выглядит танцующей: Пьеретта-балерина с балетными «выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.

После этого Мухина «заболела» театром не на шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов в те годы: в области формы — кубизм, в области мировоззрения — неоромантизм и новейшее обращение к образам средневековья). Костюмы — совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный так, что фигура буквально переходит в супрематическую композицию, которая дополняет ее в листе (или же это отдельно нарисованный супрематический щит?). А сам золотой плащ — жесткая кубистическая разработка форм и тонкая колористическая разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал Н. Фореггер, а пьесу «Роза и крест» Блок передал в Художественный театр; впрочем, похоже, что Мухина сочиняла свои эскизы «для себя» — независимо от реальных планов театра, просто по вдохновению, ее захватившему.

Была и еще одна театральная фантазия, подробно нарисованная Мухиной в 1916-1917 годах (и декорации, и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям как «индейская повесть» В. А. Жуковского, перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита). Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась и как даже сама придумывала танцы: трое богов — женихи Дамаянти — должны были появляться перевязанными одним шарфом и танцевать как одно многорукое существо (индийская скульптура в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление), а потом уже каждый получал свой собственный танец и свою пластику.

Три неосуществленные постановки за год, работа без всякого прагматизма — это уже похоже на страсть!

Но театральным художником Мухина не стала, и через четверть века она возвращается к театральной — балетной тематике иначе: в 1941 году она делает портреты великих балерин Галины Улановой и Марины Семеновой.

Созданные практически одновременно и изображающие двух главных артисток советского балета, которые воспринимались как две грани, два полюса этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными ни в коей мере не являются, настолько они разные и по подходу, и по художественному методу.

Бронзовая Уланова — только голова, даже без плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь передано ощущение полета, отрыва от земли. Лицо балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова охвачена возвышенным, совсем неземным порывом. Кажется, что она отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда — вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый полунамек на архаические лики, тоже знакомый нам по более ранним работам Мухиной.

Однако ощущение полета достигается не только выражением лица, но и чисто скульптурными, формальными (от слова «форма», а не «формальность», конечно!) методами. Скульптура закреплена лишь с одной стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит, он срезан, как крыло, распростертое в воздухе. Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой должна стоять; именно так пуанты в танце касаются сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.

Совсем иной портрет Марины Семеновой.

С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских официальных портретов, даже не только скульптурных, но и живописных — эстетический вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться внимательнее, в рамки соцреализма он до конца не вмещается.

Он чуть больше, чем классический поясной, — до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован балеринским костюмом. Однако, несмотря на сценический костюм, образа танца здесь нет, задача иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет психологичен: перед нами женщина незаурядная — блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть насмешливая. Видна ее утонченность, а еще более ум; лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность натуры. То же сочетание покоя и страстности выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки — и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо, а именно эта обратная сторона круглой скульптуры, именно эта эротическая спина приоткрывает тайну модели.

Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно особом характере достоверности, которая оказывается значимой еще с одной, неожиданной стороны.

Занимаясь историей балета, автор этих строк не раз сталкивалась с проблемой использования произведений искусства как источника. Дело в том, что при всей их наглядности, в изображениях всегда существует некий зазор между тем, как изображаемое воспринималось современниками и как могло выглядеть на самом деле (или, точнее, как воспринималось бы нами). Прежде всего это касается, конечно, того, что сделано художниками; но и фотографии иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность, а где отпечаток эпохи.

К Семеновой это имеет прямое отношение — ее фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки того времени, несут в себе некое несоответствие: танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми, почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли не толще всех. И все, что читаешь об этой блистательной балерине (или слышишь от тех, кто видел ее на сцене), вступает в предательское противоречие с ее фотографиями, на которых мы видим полную, монументальную матрону в балетном костюме. Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном акварельном портрете Фонвизина.

Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает нам реальность. Семенова встает перед нами как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается это ощущение. Здесь, конечно, можно говорить о натурализме — однако натурализм этот иного свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков, тщательно имитирующих и матовость кожи, и блеск атласа, и пену кружев. Семенова вылеплена Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной конкретности, которой обладали, скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения. И так же, как там, перед тобой вдруг открывается возможность увидеть рядом с собой совсем настоящего, осязаемого человека — не только через образ, но и совершенно впрямую.

Вылепленный в натуральную величину, портрет вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова; стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее тело в его настоящем соотношении стройности и плотности, воздушного и плотского. Получается эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры сомнения оставляют нас: никакой монументальности на самом деле не было, была стать, была женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким был балетный костюм, как он облегал грудь, как он открывал спину и как он был сделан — это тоже.

Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру тарлатана, ощущения воздушности не создает; между тем впечатление как раз точно соответствует тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи: советские крахмальные пачки середины века не столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская, как сказали бы мы сейчас, или конструктивная, как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена в них со всей определенностью; впрочем, в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили, просто так шили и так крахмалили.

В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит представить ее танцующей. То есть кое-что о танце мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный источник по истории балета — вполне работает.

И в заключение еще один, совсем неожиданный сюжет: балетный мотив там, где мы меньше всего ожидали его встретить.

В 1940 году Мухина участвует в конкурсе на проект памятника Дзержинскому. Биограф Мухиной О. И. Воронова, описывая замысел, говорит о зажатом в руке «железного Феликса» огромном мече, который упирался даже не в постамент, а в землю и становился главным элементом памятника, оттягивающим на себя все внимание. Но в скульптуре- эскизе никакого меча нет, хотя, возможно, имелось в виду, что он будет в руку вставлен. Зато хорошо видно другое. Дзержинский стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент слегка расставленными длинными ногами в высоких сапогах. Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки, рот между усами и узкой бородкой как бы слегка ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти по-балетному; корпус развернут на effacee; правая рука слегка заведена назад, а левая с напряженно сжатым кулаком слегка выброшена вперед. Возможно, она как раз и должна была сжимать меч (только почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой на что-то с силой опираются.

Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев. Именно так, как бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз, мимируют они слова тайного приговора, тайного преступного замысла: «Я его (их) погублю». И завершается этот жест именно так, в точности так: горделивой и жесткой позой мухинского Дзержинского.

Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.

Имя: Вера Мухина (Vera Mukhina)

Возраст: 64 года

Место рождения: Рига

Место смерти: Москва

Деятельность: скульптор-монументалист

Семейное положение: вдова

Вера Мухина - биография

Ее талантом восхищались Максим Горький , Луи Арагон, Ромен Роллан и даже «отец народов» Иосиф Сталин . А она все реже улыбалась и неохотно появлялась на публике. Ведь признание и свобода - совсем не одно и то же.

Детство, семья Веры Мухиной

Вера родилась в Риге в 1889 году, в семье богатого купца Игнатия Мухина. Мать потеряла рано -после родов та мучилась туберкулезом, от которого не спаслась даже в благодатном климате юга Франции. Опасаясь, что у детей может быть наследственная предрасположенность к этому заболеванию, отец перевез Веру и старшую дочь Марию в Феодосию. Здесь Вера увидела картины Айвазовского и впервые взялась за кисти...

Когда Вере было 14, скончался отец. Похоронив купца на берегах Крыма, родственники забрали сирот в Курск. Будучи людьми благородными, денег на них не жалели. Наняли в гувернантки сначала немку, потом француженку; девочки побывали в Берлине, Тироле, Дрездене.

В 1911 году их привезли в Москву - подыскать женихов. Вере эта затея опекунов сразу не понравилась. Все ее мысли занимало изобразительное искусство, мировой столицей которого был Париж, - именно туда она стремилась всей душой. А пока изучала живопись в московских художественных студиях.

Получить желаемое Мухиной помогло несчастье. Зимой 1912 года, во время катания на санях, она врезалась в дерево. Нос оказался почти оторван, девушке сделали 9 пластических операций. «Ну и ладно, - сухо бросила Вера, глянув в больничное зеркало. - Живут люди и с более страшными лицами». Чтобы утешить сироту, родственники отправили ее в Париж.

В столице Франции Вера осознала, что ее призвание - быть скульптором. Наставником Мухиной стал Бурдель, ученик легендарного Родена. Одно замечание учителя - и она разбивала свою очередную работу вдребезги. Ее кумир - Микеланджело, гений эпохи Возрождения. Если и ваять, то не хуже его!

Париж подарил Вере и большую любовь - в лице беглого эсера-террориста Александра Вертепова. В 1915 году влюбленные расстались: Александр отправился на фронт, воевать на стороне Франции, а Вера поехала в Россию навестить родню. Там ее и застали известие о гибели жениха и Октябрьская революция.

Как ни странно, купеческая дочь с европейским образованием восприняла революцию с пониманием. И в годы Первой мировой, и во время Гражданской войны работала санитаркой. Спасла десятки жизней, в том числе и своего будущего мужа.

Вера Мухина - биография личной жизни

Молодой доктор Алексей Замков умирал от тифа. Целый месяц Мухина не отходила от постели больного. Чем лучше становилось пациенту, тем хуже самой Вере: девушка понимала, что снова влюбилась. Рассказать о чувствах не решалась - уж больно красив был доктор. Все решил случай. Осенью 1917-го в госпиталь попал снаряд. От взрыва Вера потеряла сознание, а когда очнулась, увидела перепуганное лицо Замкова. «Если бы ты погибла, я бы тоже умер!» -на одном дыхании выпалил Алексей...

Летом 1918 года они обвенчались. Брак оказался на удивление крепким. Чего только не довелось пережить супругам: голодные послевоенные годы, болезнь сына Всеволода.

В 4 года мальчик травмировал ногу, в ране началось туберкулезное воспаление. Все врачи Москвы отказывались оперировать ребенка, считая его безнадежным. Тогда Замков прооперировал сына дома, на кухонном столе. И Всеволод выздоровел!

Работы Веры Мухиной

В конце 1920-х Мухина вернулась в профессию. Первой удачей скульптора стала работа под названием «Крестьянка». Неожиданно для самой Веры Игнатьевны «народная богиня плодородия» получила хвалебный отзыв известного художника Ильи Машкова и гран-при на выставке «10 лет Октября». А после выставки в Венеции «Крестьянка» была куплена одним из музеев Триеста. Сегодня это творение Мухиной украшает коллекцию Ватиканского музея в Риме.

Окрыленная Вера Игнатьевна творила без остановки: «Памятник Революции», работа над скульптурным оформлением будущей гостинцы «Москва»... Только все без толку - каждый проект Мухиной беспощадно «зарубался». И каждый раз с одной и той же формулировкой: «из-за буржуазного происхождения автора». С мужем тоже беда. Его инновационный гормональный препарат «Гравидан» раздражал эффективностью всех врачей Союза. Доносы и обыски довели Алексея Андреевича до инфаркта...

В 1930 году супруги решились на побег в Латвию. Идею подбросил агент-провокатор Ахмед Мутушев, явившийся к Замкову под видом пациента. В Харькове беглецов арестовали и доставили в Москву. Допрашивали 3 месяца, а после сослали в Воронеж.

Двух гениев эпохи спас третий - Максим Горький. Поправить здоровье писателю помог тот самый «Гравидан». «Этот врач нужен стране!» - убедил Сталина романист. Вождь позволил Замкову открыть в Москве свой институт, а его жене -принять участие в престижном конкурсе.

Суть конкурса была проста: создать монумент, воспевающий коммунизм. Приближался 1937 год, а с ним и Всемирная выставка науки и техники в Париже. Павильоны СССР и Третьего рейха располагались друг напротив друга, что усложняло задачу скульпторам. Мир должен был понять, что будущее за коммунизмом, а не за нацизмом.

Мухина выставила на конкурс скульптуру «Рабочий и колхозница» -и неожиданно для всех победила. Конечно, проект пришлось доработать. Комиссия приказала обе фигуры одеть (у Веры Игнатьевны они были обнаженными), а Ворошилов посоветовал «убрать у девушки мешки под глазами».

Вдохновленная эпохой, скульптор задумала собрать фигуры из сверкающих листов стали. До Мухиной на подобное решался лишь Эйфель со статуей Свободы в США. «Мы его превзойдем!» - уверенно заявила Вера Игнатьевна.

Стальной монумент весом 75 тонн сварили за 2 месяца, разобрали на 65 частей и в 28 вагонах отправили в Париж. Успех был колоссальным! Композицией публично восхищались художник Франс Мазерель, писатели Ромен Роллан и Луи Арагон. На Монмартре продавались чернильницы, портмоне, платки и пудреницы с изображением монумента, в Испании - почтовые марки. Мухина искренне надеялась, что ее жизнь в СССР изменится в лучшую сторону. Как же она ошибалась...

В Москве парижская эйфория Веры Игнатьевны быстро развеялась. Во-первых, ее «Рабочего и колхозницу» сильно повредили при доставке на родину. Во-вторых, установили на низкий постамент и вовсе не там, где желала Мухина (архитектор видела свое творение либо на стрелке Москвы-реки, либо на смотровой площадке МГУ).

В-третьих, умер Горький, и гонения на Алексея Замкова вспыхнули с новой силой. Институт доктора был разграблен, а сам он переведен на должность обычного терапевта в заурядной поликлинике. Все обращения к Сталину не возымели действия. В 1942 году Замков скончался из-за последствий второго инфаркта...

Однажды в студии Мухиной раздался звонок из Кремля. «Товарищ Сталин желает иметь бюст вашей работы», - отчеканил чиновник. Скульптор ответила: «Пусть Иосиф Виссарионович приезжает ко мне в мастерскую. Требуются сеансы с натуры». Вера Игнатьевна и подумать не могла, что ее деловой ответ оскорбит мнительного вождя.

С того дня Мухина оказалась в опале. Она продолжала получать сталинские премии, ордена и сидеть в архитектурных комиссиях. Но при этом не имела права выезжать за границу, проводить персональные выставки и даже оформить в собственность дом-мастерскую в Пречистенском переулке. Сталин играл с Мухиной, как кошка с мышкой: не добивал окончательно, но и не давал свободы.

Своего мучителя Вера Игнатьевна пережила на полгода - ее не стало 6 октября 1953-го. Последней работой Мухиной стала композиция «Мир» для купола сталинградского планетария. Величественная женщина держит глобус, с которого взлетает голубь. Это не просто завещание. Это всепрощение.

Вера Игнатьевна Мухина один из самых знаменитых советских скульпторов. Биография Веры Мухиной во многом типична для талантливой молодежи начала 20 века. Годы их становления как личности и выбор жизненного пути пришлись на переломные, бурлящие, суровые и голодные годы нескольких революций и войн.

Родилась Вера Мухина 1 июля 1889 года в состоятельной семье русских , живших в Риге с 1812 года. В раннем детстве девочка потеряла мать, умершую от туберкулеза. Отец, опасаясь за здоровье дочери, увез ее в Феодосию. В Крыму прошли счастливые детские годы. Учитель гимназии давал ей уроки рисования и живописи. В художественной галерее она копировала картины великого мариниста И.Айвазовского, рисовала пейзажи Тавриды.

После смерти отца опекуны забрали девочку в , где она успешно закончила гимназию и уехала в Москву учиться живописи. С 1909 по 1911 год она учится в частной студии К. Юона, и одновременно начинает посещать мастерскую скульптора Н.Синициной. В мастерской можно было попробовать себя в роли ваятеля. Для этого достаточно было заплатить небольшую сумму и получить в распоряжение станок и глину.

В студии не велось специального обучения, скорее это напоминало практику для учащихся частных художественных школ и студентов Строгановского художественного училища. Мастерскую часто посещал известный скульптор Н.Андреев, который преподавал в Строгановке и ему были интересны работы его учеников. Он первым из профессиональных скульпторов отметил своеобразную художественную манеру Веры Мухиной.

После студии Юона Мухина целый год посещает мастерскую талантливого художника Ильи Машкова, основателя и участника художественного объединения “Бубновый валет”. В 1912 году она едет в Париж и поступает в академию Гранд Шомьер, где обучается скульптурному мастерству у Бурделя, бывшего помощником скульптора Родена. Мухина очень увлечена неуемным темпераментом Родена, он привлекает ее так же монументальностью своих работ. В качестве дополнительного образования Вера изучает анатомию, посещает музеи, выставки, театры.

Летом 1914 года она возвращается в Россию, полная грандиозных планов, но начинается и Вера Мухина оканчивает курсы медсестер. До 1917 года она работает в госпитале. После революции, которую она воспринимает очень лояльно, художница начинает заниматься искусством монументальной пропаганды. Первым самостоятельным проектом начинающего скульптора для молодой республики рабочих и крестьян было создание памятника И.Новикову - русскому издателю и общественному деятелю 18 века. К сожалению, в суровую зиму 1918 -19 годов варианты памятника погибли в неотапливаемой мастерской.

Отличительным стилем Мухиной становятся монументальность форм с акцентом архитектоники, представленная как художественное обобщение силы и несгибаемости советского человека. Вне зависимости от материала - бронза, мрамор, дерево, сталь, она воплощает силой и смелостью своего таланта при помощи резца, образ человека героической эпохи. Ей принадлежат произведения во многом знаковые для истории нашей страны. Монумент - автором, которого является Вера Мухина, для нескольких поколений советских людей является символом свободной и счастливой жизни.

При всех обвинениях, что автор работала по заказу властей, даже ярые недоброжелатели, не могут упрекнуть Веру Мухину в отсутствии таланта, помноженного на необыкновенную работоспособность. Умерла известный скульптор в 1953 году, прожив всего 64 года.

Джанджугазова Е.А.

…Безусловная искренность и максимум совершенства

Вера Мухина – единственная женщина скульптор в истории русского монументального искусства, выдающийся мастер, обладающий идеальным чувством гармонии, отточенным мастерством и удивительно тонким ощущением пространства. Талант Мухиной воистину многолик, ей подчинились практически все жанры пластического искусства от грандиозной монументальной скульптуры «Рабочего и колхозницы» до миниатюрных декоративных статуй и скульптурных групп, эскизов для театральных постановок и художественного стекла.

«Первая дама советской скульптуры» соединила в своем творчестве, казалось бы, не соединимое — «мужское» и «женское» начало! Головокружительные масштабы, мощь, экспрессия, напор и необыкновенная пластика фигур, сочетающаяся с точностью силуэтов, подчеркнутых мягкой гибкостью линий, дающих необыкновенно выразительную статику и динамику скульптурных композиций.

Талант Веры Мухиной вырос и окреп в сложные и противоречивые годы ХХ столетия. Ее творчество искренне и потому совершенно, главная работа ее жизни – монумент «Рабочий и колхозница» бросил вызов нацистской идеологии расизма и ненависти, став настоящим символом русского-советского искусства, всегда олицетворявшего идеи мира и добра. Как скульптор Мухина выбрала самую сложную стезю монументалиста, работая наравне с маститыми мастерами-мужчинами И. Шадром, М. Манизером, Б. Иофаном, В.Андреевым она никогда не меняла вектор своего творческого развития под влиянием признанных авторитетов.

Гражданственность искусства перекидывающего мост от идеала к жизни, объединяющая истину и красоту стала осознанной программой всех ее помыслов до самого конца жизни. Творческий успех и исключительные достижения этой замечательной женщины во многом были определены ее личной судьбой, в которой было, пожалуй, все…

И великая любовь, семейное счастье и семейная трагедия, радость творчества и тяжелый изнуряющий труд, триумфальные победы и долгий период полузабвения…

Страницы жизни

Вера Игнатьевна Мухина родилась в Латвии в семье русской купеческой семье 1 июля 1889года. Семейство Мухиных отличалось не только купеческой хваткой, но и любовью к искусству. Ворочая большими деньгами, они о них почти не говорили, но зато ожесточенно спорили о театре, музыке, живописи и скульптуре. Меценатствовали и щедро поощряли молодые таланты. Так Игнатий Кузьмич Мухин – отец Веры, сам уже почти разорившийся купил морской пейзаж у умирающего от чахотки художника Алисова. Он вообще делал добро много и негромко, как и его отец – дед Веры, Кузьма Игнатьевич, который очень хотел походить на Козимо Медичи.1

К несчастью родители Веры Мухиной рано умерли и она вместе со старшей сестрой осталась на попечении богатых родственников. Так с 1903 года сестры Мухины стали жить у дяди в Курске и Москве. Вера отлично училась, играла на фортепиано, рисовала, писала стихи, путешествовала по Европе, была большой модницей и обожала балы. Но где-то глубоко в сознании уже зародилась настойчивая мысль о скульптуре, а обучение заграницей стало ее мечтой. Однако об этом родственники даже не хотели слышать. Не женское это дело, рассуждали практичные купцы, учиться молодой девице в дали от родных у какого-то Бурделя.2

Однако судьба распорядилась иначе…проводя Рождественские праздники у родни в Смоленском имении Вера, катаясь с горки получила тяжелое увечье лица. Боль, страх, десятки операций в миг превратили веселую барышню в задерганное и убитое горем существо. И только тогда родные решились отправить Веру в Париж на лечение и отдых. Французские хирурги сделали несколько операций и действительно восстановили девушке лицо, но оно стало совсем другим. Новое лицо Веры Мухиной было по мужски большим, грубоватым и очень волевым, что отразилось на ее характере и увлечениях. О балах, флирте и замужестве Вера решила забыть. Кто же полюбит такую? И вопрос выбора занятия между живописью и ваянием был решен в пользу второго. Заниматься Вера начала в мастерской Бурделя, работая как каторжная, она очень быстро обогнала всех, став самой лучшей. Трагический поворот судьбы навсегда определил ее жизненный путь и всю ее творческую программу. Трудно сказать смогла бы из избалованной купеческой дочери получиться женщина необыкновенная — великий мастер монументальной скульптуры, если даже слово «скульптор» подразумевается только в мужском роде.

Однако впереди был ХХ век – век удивительных скоростей и индустриальной революции, эпоха героическая и жестокая, поставившая женщину рядом с мужчиной везде: за штурвалом самолета, на капитанском мостике корабля, в кабине высотного крана или трактора. Став равными, но не одинаковыми мужчина и женщина в двадцатом столетии продолжили мучительный поиск гармонии в новой индустриальной реальности. И именно этот идеал поиска гармонии «мужского» и «женского» начала создала в своем творчестве Вера Мухина. Ее мужское лицо придавало творчеству необыкновенную силу, мужество и мощь, а женское сердце дарило мягкую пластику, филигранную точность и самозабвенную любовь.

В любви и материнстве Вера Игнатьевна вопреки всему была очень счастлива и, несмотря на тяжелую болезнь сына и трудную судьбу мужа – знаменитого московского врача Алексея Замкова, ее женская судьба была бурной и полной как большая река.

Разные грани таланта: крестьянка и балерина

Как всякий талантливый человек Вера Мухина всегда искала и находила разные средства самовыражения. Новые формы их динамическая острота занимали ее творческое воображение. Как изобразить объем, его разные динамические формы, как приблизить воображаемые линии к конкретной натуре, вот о чем думала Мухина, создавая свою первую знаменитую скульптуру крестьянки. В ней Мухина впервые показала красоту и мощь женского тела. Ее героиня не воздушное изваяние, а образ женщины-труженицы, но это не безобразная рыхлая глыба, а упругая, цельная и гармоничная фигура не лишенной живой женской грации.

«Моя «Баба», – сказала Мухина, — твердо стоит на земле, незыблемо, как вколочена в нее. Я делала ее без натуры, из головы. Работая все лето, с утра до вечера».

«Крестьянка» Мухиной сразу привлекла самое пристальное внимание, но мнения разделились. Кто-то восторгался, а кто-то недоуменно пожимал плечами, но итоги выставки советской скульптуры, приуроченной к первому десятилетнему юбилею Октября, показали абсолютный успех этой неординарной работы — «Крестьянку» взяли в Третьяковскую галерею.

Позднее в 1934 году «Крестьянка» экспонировалась на XIX Международной выставке в Венеции и ее первый бронзовый отлив перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. Узнав об этом, Вера Игнатьевна очень удивилась, что ее грубоватая и кажется вытесанная топором, но полная достоинства и спокойствия русская баба заняла место в знаменитом музее.

Следует отметить, что в это время складывается индивидуальная художественная манера Мухиной, отличительными чертами которой становится монументальность форм, акцентированная архитектоника скульптуры и сила пластического художественного образа. Этот фирменный мухинский стиль в конце двадцатых годов выдвигает ее в авангардную группу художников-монументалистов, которые занимаются разработкой дизайна советских выставок в разных странах Европы.

Cкульптура «Крестьянка» работы Мухиной В.И. (отлив, бронза, 1927г.)

Эскизы «Крестьянка» работы Мухиной В.И. (отлив, бронза, 1927г.)

Работая над скульптурой, Вера Мухина пришла к выводу, что для нее в каждом образе важно обобщение. Крепко сбитая, несколько утяжеленная «Крестьянка» была такой, каким был художественный идеал тех лет. Позже побывав в Европе под воздействием изящных работ стеклодувов из Мурано, Мухина создает новый женский образ – сидящую в музыкальной позе балерину. Мухина лепила этот образ со своей знакомой актрисы. Скульптурку она сначала переводит в мрамор, потом фаянс, а затем только в 1947 году в стекло. Разные художественные образы и разные материалы способствовали смене эстетических идеалов скульптора, делая ее творчество разносторонним.

В 1940-х годах Мухина увлеченно занимается дизайном, работает как театральный художник, придумывает ставшими культовыми граненые стаканы. Ее особенно привлекают люди высокоталантливые и творческие, среди них особое место занимают прославленные балерины – Галина Уланова и Марина Семенова. Увлечение балетом раскрывает новые грани в творчестве Мухиной, с одинаковой силой выразительности она раскрывает пластические образы таких разных русских женщин – простую крестьянку и знаменитую балерину – звезду русского балета Галину Уланову.

Творческое вдохновение, запечатленное в бронзе

Самым романтичным и вдохновенным среди всех работ Веры Мухиной стал памятник Петру Ильичу Чайковскому, стоящий во дворе Московской консерватории на Большой Никитской улице. Скульптурная композиция расположена у главного фасада консерватории и является доминантой всего архитектурного комплекса.
Эту работу отличает оригинальность, великий музыкант изображен в момент творческого вдохновения, правда собратья по цеху критиковали Мухину за напряженную позу Чайковского и некоторую перегруженность деталями, но в целом композиционное решение памятника, как и само место, выбраны весьма удачно. Кажется, что Петр Ильич прислушивается к музыке, льющейся из консерваторских окон, и непроизвольно дирижирует в такт.

Памятник композитору у стен Московской консерватории – одна из самых популярных достопримечательностей столицы. Особенную популярность он приобрел у студентов консерватории в буквальном смысле разобравших его на части. Перед реставрацией в 2007 году в его ажурной решетке отсутствовало 50 нотных знаков, по поверью обладание нотой принесет удачу в музыкальном творчестве. Исчез даже бронзовый карандаш из рук композитора, но пока равновеликой фигуры в музыкальном мире не появилось.

Триумф

Но настоящим апогеем творчества Мухиной стала работа по оформлению советского павильона на всемирной выставке в Париже. Скульптурная композиция «Рабочий и колхозница» потрясла Европу и была призвана шедевром искусства ХХ века. Не каждому творцу удается получить всеобщее признание и пережить такой грандиозный успех, но главное донести до зрителя идею работы так, чтобы он понял ее. Вера Игнатьевна смогла убедиться, что не только декоративная привлекательность взволновала людей, они остро ощутили само идейное содержание скульптуры, отразившей динамизм великой индустриальной эпохи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник» — эти слова написала Вера Мухина, подводя итог самому счастливому году своего творчества.
Талант Мухиной огромный и многоплановый, к сожалению, не был в полной мере востребованным. Много задумок ей так и не удалось реализовать. Символично, что самой любимой из всех нереализованных работ стал памятник «Икар», который делался для пантеона погибших летчиков. В 1944 году его пробный вариант был выставлен на так называемой выставке шести, где был трагически утерян. Но, несмотря на несбывшиеся надежды творчество Веры Мухиной такое сильное, стремительное и необыкновенно цельное подняло мировое монументальное искусство на огромную высоту подобно древнему «Икару» впервые познавшего радость покорения неба.

Литература

1. ​ Воронова О.П. Вера Игнатьевна Мухина. М., «Искусство», 1976.
2. Суздалев П.К. Вера Игнатьевна Мухина. М., «Искусство», 1981.
3. Башинская И.А. Вера Игнатьевна Мухина (19989-1953). Ленинград. «Художник РСФСР», 1987.
4. http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
5. http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Флорентийский политический деятель, купец и банкир, владелец крупнейшего в Европе состояния.
2 Антуан Бурдель – знаменитый французский скульптор.

Вера Игнатьевна Мухина

Вера Игнатьевна Мухина – известный советский скульптор, лауреат пяти Сталинских премий, член Президиума АХ СССР.

Биография

В.И. Мухина родилась 19.06/1.07.1889 года в Риге, в семье зажиточного купца. После смерти матери Вера с отцом и старшей сестрой Марией в 1892 году переехала в Крым, в Феодосию. Мать Веры умерла в тридцать лет от туберкулеза в Ницце, где проходила лечение. В Феодосии неожиданно для семьи Мухиных у Веры проснулась тяга к живописи. Отец мечтал, что младшая дочь продолжит его дело, характером – упрямая, настойчивая – девочка пошла в него. Сына Бог ему не дал, а на старшую дочь он не рассчитывал - для Марии важны были лишь балы и развлечения. Но Вера унаследовала тягу к искусству от матери. Надежда Вильгельмовна Мухина в девичестве Мюде (она имела французские корни) умела немного петь, сочинять стихи и рисовала в своем альбоме любимых дочерей.

Первые уроки рисования и живописи Вера получила от учителя рисования в гимназии, куда поступила учиться. Под его наставлением она в местной картинной галерее копировала картины Айвазовского. Девочка делала это с полной самоотдачей, получая от работы огромное удовольствие. Но счастливое детство, где все предопределено и понятно, внезапно закончилось. В 1904 году у Мухиной умер отец, и по настоянию опекунов, братьев отца, она вместе с сестрой переехала в Курск. Там Вера продолжила обучение в гимназии, окончила ее в 1906 году. На следующий год Мухина с сестрой и дядюшками уехала жить в Москву.

В столице Вера делала все возможное, чтобы продолжить изучение живописи. Для начала она поступила в частную студию живописи к Юону Константину Федоровичу, брала уроки у Дудина. Очень скоро Вера поняла: ее интересует еще скульптура. Этому поспособствовало посещение студии скульптора-самоучки Н. А. Синицыной. К сожалению, в студии не было преподавателей, каждый лепил, как умел. Посещали ее учащиеся частных художественных школ и студенты Строгановского училища. В 1911 году Мухина перешла в ученицы к живописцу Илье Ивановичу Машкову. Но больше всего ей хотелось поехать в Париж - в столицу-законодательницу новых художественных вкусов. Там можно было продолжить образование в скульптуре, которого ей не хватало. То, что у нее есть к этому способности, Вера не сомневалась. Ведь сам скульптор Н. А. Андреев, который часто заглядывал в мастерскую к Синицыной, неоднократно отмечал ее работы. Он был известен как автор памятника Гоголю. Поэтому к мнению Андреева девушка прислушивалась. Только дядюшки-опекуны были против отъезда племянницы. Помог несчастный случай: Вера гостила у родственников в имении под Смоленском, когда съезжала с горы на санках, сломала нос. Местные врачи оказали помощь. Долечиваться Веру дядюшки оправили в Париж. Итак, мечта сбылась, пусть даже такой дорогой ценой. В столице Франции Мухина перенесла несколько операций по пластике носа. На протяжении всего лечения она брала уроки в Академии Гранд Шомьер у известного французского скульптора-монументалиста Э. А. Бурделя, бывшего помощника Родена, чьим творением она восхищалась. Пополнить художественное образование ей еще помогла сама атмосфера города – архитектура, скульптурные памятники. В свободное время Вера посещала театры, музеи, художественные галереи. По окончании лечения Мухина отправилась в путешествие по Франции и Италии, посетила Ниццу, Ментону, Геную, Неаполь, Рим, Флоренцию, Венецию и др.

Вера Мухина в парижской мастерской

Летом 1914 года Мухина вернулась в Москву на свадьбу сестры, которая выходила замуж за иностранца и уезжала в Будапешт. Вера могла бы снова уехать в Париж, продолжить учебу, но началась Первая мировая война, и она предпочла поступить на курсы медсестер. С 1915 по 1917 годы она работала в госпитале вместе с великими княжнами Романовыми.

Именно в этот период она встретила любовь всей своей жизни. И опять несчастный случай стал решающим в судьбе Веры. Мухина, полная энергии и желания помогать раненым, неожиданно в 1915 году сама тяжело заболела. Врачи у нее обнаружили болезнь крови, к сожалению, они были бессильны, утверждали, что пациентка не излечима. Только главный хирург Юго-Западного («Брусиловского») фронта Алексей Замков взялся лечить Мухину и поставил ее на ноги. Вера в ответ влюбилась в него. Любовь оказалась взаимной. Однажды Мухина скажет: «В Алексее очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив». Они прожили в гражданском браке почти два года, расписались в 1918 году 11 августа, когда в стране вовсю бушевала гражданская война. Несмотря на болезнь и занятость в госпитале, Вера находила время и для творческой работы. Она участвовала в оформлении спектакля "Фамира Кифаред" И.Ф. Анненского и режиссера А.Я. Таирова в Московском Камерном театре, делала эскизы декораций и костюмов к постановкам "Наль и Дамаянти", "Ужин шуток" С. Бенелли и "Роза и крест" А. Блока (не осуществлены) того же театра.

Молодая семья поселилась в Москве, в маленькой квартирке доходного дома Мухиных, который уже принадлежал государству. Жила семья бедно, впроголодь, поскольку Вера лишилась также всех своих денег. Но жизнью она была довольна, всецело отдавалась работе. Мухина активно участвовала в Ленинском плане монументальной пропаганды. Ее работой стал памятник И.Н.Новикову – русскому общественному деятелю XVIII века, публицисту и издателю. Сделала она его в двух вариантах, один из них был одобрен Наркомпросом. К сожалению, ни один из памятников не сохранился.

Хотя Мухина приняла революцию, но ее семья не избежала бед от политики нового государства. Однажды, когда Алексей поехал по делам в Петроград, его арестовала ЧК. Ему повезло, что возглавлял ЧК Урицкий, иначе Вера Мухина могла остаться вдовой. До революции Замков прятал Урицкого от охранки у себя дома, теперь старому знакомому пришло время выручать его. В итоге Алексей вышел на свободу и сменил по совету Урицкого документы, теперь его происхождение было крестьянское. Но в новой власти Замков разочаровался и засобирался эмигрировать, Вера не поддержала его - у нее работа. В стране объявили скульптурный конкурс, она собралась в нем участвовать. По заданию конкурса Вера работала над проектами памятников "Революция" для Клина и "Освобожденный труд" для Москвы.

В первые послереволюционные годы в стране часто проводились скульптурные конкурсы, Вера Мухина активно в них участвовала. Алексею пришлось смириться с желанием жены и остаться в России. К тому времени Вера уже стала счастливой матерью, у нее рос сын Сева, родившийся 9 мая 1920 года. И опять в семью Мухиной пришло несчастье: в 1924 году сильно заболел сын, врачи у него обнаружили туберкулез. Мальчика осматривали лучшие педиатры Москвы, но все лишь безнадежно разводили руками. Однако Алексей Замков не мог смириться с таким вердиктом. Так, как когда-то Веру, он принимается сам лечить сына. Он идет на риск и делает ему операцию дома на обеденном столе. Операция прошла успешно, после нее Сева полтора года провел в гипсе и год ходил на костылях. В итоге он выздоровел.

Вера все это время разрывалась между домом и работой. В 1925 году она предложила новый проект памятника Я. М. Свердлову. Следующей конкурсной работой Мухиной стала двухметровая "Крестьянка" к 10-летию Октября. И снова в семью Мухиной пришла беда. В 1927 году мужа исключили из партии и сослали в Воронеж. Поехать вслед за ним Вера не могла, она работала - преподавала в художественном училище. Мухина жила в бешеном ритме – плодотворно работала в Москве и часто ездила к мужу в Воронеж. Но так долго продолжаться не могло, Вера не выдержала, переехала жить к мужу. Только такой поступок не прошел для Мухиной бесследно, в 1930 году ее арестовали, но вскоре выпустили, так как за нее вступился Горький. За два года, которые Вера провела в Воронеже, она оформила Дворец культуры.

Два года спустя Замкова помиловали и разрешили вернуться в Москву.

Слава к Мухиной пришла в 1937 году, во время всемирной выставки в Париже. Советский павильон, стоявший на берегу Сены венчала скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница». Она произвела фурор. Идея скульптуры принадлежала архитектору Б.М. Иофану. Мухина трудилась над этим проектом вместе с другими скульпторами, но ее гипсовый эскиз оказался лучшим. В 1938 году этот монумент был установлен у входа на ВДНХ. В тридцатых годах Мухина так же трудилась над мемориальной скульптурой. Особенно ей удалось надгробие М.А.Пешкова (1934 г.) Наряду с монументальной скульптурой Мухина работала над станковыми портретами. Героями ее портретной галереи скульптур стали - доктор А.А.Замков, архитектор С.А.Замков, балерина М.Т.Семенова и режиссер А.П. Довженко.

В начале Второй Мировой Войны Мухина с семьей была эвакуирована в Свердловск, но в 1942 году уже вернулась в Москву. И тут снова на нее обрушилось несчастье – от инфаркта умер муж. Это несчастье произошло именно в тот день, когда ей присвоили звание заслуженного деятеля искусств. Во время войны Мухина трудилась над оформлением спектакля "Электра" Софокла в театре им. Евгения Вахтангова и над проектом памятника "Защитникам Севастополя". К сожалению, он не осуществлен.

Вера Мухина с мужем Алексеем Замковым

Скульптурография

1915-1916 гг. - скульптурные работы: "Портрет сестры", "Портрет В.А. Шамшиной", монументальную композицию "Пиета".

1918 г. – памятник Н.И. Новикову для Москвы по ленинскому плану монументальной пропаганды (памятник не осуществлен).

1919 г. - памятники "Революция" для Клина, "Освобожденному труду", В.М. Загорскому и Я.М. Свердлову ("Пламя Революции") для Москвы (не осуществлены).

1924 г. - памятник А.Н. Островскому для Москвы.

1926-1927 гг. - скульптуры "Ветер", "Женский торс" (дерево).

1927 г. – статуя "Крестьянка" к 10-летию Октября.

1930 г. - скульптуры "Портрет деда", "Портрет А.А. Замкова". Проект памятника Т.Г. Шевченко для Харькова,

1933 г. – проект памятника "Фонтан национальностей" для Москвы.

1934 г. - "Портрет С.А. Замкова", "Портрет сына", "Портрет Матрены Левиной" (мрамор), надгробия М.А. Пешкову и Л.В. Собинову.

1936 г. – проект скульптурного оформления павильона СССР на Международной выставке в Париже 1937 года.

Скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница»

1937 г. - Монтаж скульптуры "Рабочий и колхозница" в Париже.

1938 г. - памятник "Спасению челюскинцев" (не осуществлен), эскизы монументально-декоративных композиций для нового Москворецкого моста.

1938 г. - памятники А.М. Горькому для Москвы и Горького, (установлен в 1952 г. на площади Первого мая в Горьком, архитекторы П.П. Штеллер, В.И. Лебедев). Скульптурное оформление советского павильона на Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке.

Конец 30-х - По эскизам Мухиной и при ее участии сделаны в Ленинграде "Кремлевский сервиз" (хрусталь), вазы "Лотос", "Колокольчик", "Астра", "Репка" (хрусталь и стекло). Проект памятника Ф.Э. Дзержинскому для Москвы. 1942 - "Портрет Б.А. Юсупова", "Портрет И.Л. Хижняка", скульптурная голова "Партизанка".

1945 г. - проект памятника П.И. Чайковскому для Москвы (установлен в 1954 году перед зданием Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского). Портреты А.Н. Крылова, Е.А. Мравинского, Ф.М. Эрмлера и X. Джонсона.

1948 г. - проект памятника Юрию Долгорукому для Москвы, портрет из стекла Н.Н. Качалова, из фарфора композиция "Юрий Долгорукий" и "С.Г. Корень в роли Меркуцио"

1949-1951 гг. - совместно с Н.Г. Зеленской и З.Г. Ивановой, памятник А.М. Горькому в Москве по проекту И.Д. Шадра (архитектор 3.М. Розенфельд). В 1951 году он установлен на площади Белорусского вокзала.

1953 г. – проект скульптурной композиции "Мир" для планетария в Сталинграде (установлена в 1953 г., скульпторы С.В. Круглов, А.М. Сергеев и И.С. Ефимов).