Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.
Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19
века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание
Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов»
обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на
героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной
внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана
большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой
пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала
новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене
без режиссуры. Новаторское произведение было оценено
драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который
вместе с актером режиссером Станиславским создали новый
Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра
состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки
чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров,
играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между
собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя
дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной
к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота
игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью.
Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были
манекенами, а создавали свой маленький художественный образ.
Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые
режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И
это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль,
поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера
«Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль
был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем
выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя
было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо
было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению
знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю
Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не
было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие,
которое во многом определило дальнейшие пути развития театра.
Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на
сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский
создает свою систему психологического реализма, направленную на
воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко
разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным
угадывается многое невысказанное.
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т.
Морозова было выстроено известное в Москве здание
Художественного театра. Станиславский признал, что «главным
начинателем и создателем общественно-политической жизни» их
театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое»,
«Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов
общества», их права, призыв к революционной перестройке.
Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской
драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры
Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила
императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой
театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы
Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.
В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.
В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже – выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
4.2 История театра в России в 19 веке
Вся история русского театра была историей господства заподноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара,пародило не малое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продумманость стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров на ряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Такого было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, Никифорова, Медведевой, Е.Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова,Сосницкого и др.
С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнообразные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского-все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.
Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняла за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, были принятыми излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, то есть делетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшение которой являются Мария Ермолова, Гликерия Федотова.
4.3 Императорские театры
Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в введении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, получив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме руссекой драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.
До 1766 года управление театра сосредотачивалось в ведении придворной канторы; затем императрица Екатерина вторая учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И.П. Елагин (20 декабря 1766г.-21 мая 1779г.); после Елагина занимал эту должность В.И. Бибиков (1779-1783).
В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С.Ф.Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П.А.Сомойлов и А.В.Храповицкий (1789-1791).
С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были:князь Н.Б.Юсупов (1791-1799), граф Н.П.Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А.Л.Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры. 27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра первого из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решениявысших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А.Л.Нарышкин и министр финансов Д.А.Гурьев.
С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М.А.Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета был назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков. После А.Л. Нарышкина директорами театров состояли: П.И. Тюфяков и А.А. Майков.
Заключение
Первая половина 19 века - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, И.В. Гоголь, М.Ю.лермантов, В.А. Жуковский), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Д.Захаров, А.Н. Воронихин), живопись (О.А.Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов).
Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «Золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназночение человека.
Вместе с тем русские религиозные писатели и философы провозглашали высшей целью развития культуры познания вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием, которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики вархитектуре, культ красоты, как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х гг.».
Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851). Глава 4 Теоретические взгляды Айвазовского в современной культурной жизни В 1930 году в Феодосии вышла в свет первая книга об И. К. Айвазовском. Ее автор Николай Степанович Барсамов (1892-1976) был первым...
Годы почетное звание «Дома Островского», Александрийский театр и др. В 1898г. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали знаменитый Московский Художественный театр, открывший для мировой культуры новые горизонты театрального искусства. Россия в системе современных международных отношений. Распад СССР имел серьезные геополитические последствия. Двухполярная система...
... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...
Музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д. Заключение Искусство в контексте «Серебряного века» осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный проводник духовных образов, выражаемых...
Итак, что же такое театр? Прежде всего – это место для зрелищ. Это род искусства, его специфическим средством выражения является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.
Театр зародился в глубокой древности. Первые шаги театра у славян, как и у других народов, связаны с народными обрядами, танцами, игрищами. Так, перед охотой предки славян исполняли особые танцы. Один или несколько участников изображали зверей, остальные охотников. В других обрядах изображалось, как выращивают и сеют просо, как убирают и обрабатывают лен. Древние славяне, как и все народы древности не могли объяснить явления природы и верили, что обряды, танцы, хороводы помогут им во время настоящей охоты, обеспечат хороший урожай в поле.
Во всех этих обрядах, играх, праздниках постепенно начали выделятся люди, которые своим умением петь, плясать, рассказывать сказки, балагурить, играть на музыкальных инструментах привлекали всеобщее внимание. Это были первые артисты Древней Руси – скоморохи. Они рядились в специальные одежды, надевали маски, преображались в других существ.
В наше время по всему миру находится очень много видов театра. Это - кукольный, детский, драматический, художественный, музыкальный, телевизионный, иллюзионный, театр эстрады, оперы и балета, оперетты, моды, теней, миниатюр, пародии, танца, песни, массовых зрелищ, одного актера, клоунады, зверей.
Историки театрального искусства считают, что в театре 19в. не найти ни одного явления так или иначе не связанного с предыдущим столетием.
Вообще 19в. начинался в России тревожно и бурно – с дворцового переворота и убийства царя Павла. Столь же тревожно он и заканчивался – предчувствием неслыханных мятежей.
В 19 столетии культуру России прославили поэты и прозаики лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Островского, который создал пьесы - надолго определившие лицо русской драматургии. Именно с Островского в русском театре начался период психологического реализма.
Вопросы театральной этики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальным новаторским произведением того времени были комедии Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».
На репертуар театра влияло много событий.
В начале 19в. – годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона, на русской сцене с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии Владимира Александровича Озерова.
В дни Отечественной войны русский театр переживает огромный патриотический подъем. По мере приближения неприятельских войск все чаще и чаще входят в репертуар пьесы патриотического характера, отвечающие политическим настроениям переживаемого момента. Театральные представления сопровождаются патриотическими манифестами.
Во второй половине царствования Александра Первого правительственная политика в области театра начинает четко выявляться. Оппозиционные настроения дворянства, которые сплошь и рядом проникали на сценические подмостки в период Наполеоновских войн, привлекают теперь настороженное внимание самодержавия.
Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционная демократия во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть: « исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».
В театральном искусстве России первой половины 19в. главными были фигуры антерпринеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки - поэтому страдают небрежностью, в них нет той глубины, которую придает спектаклю режиссер. В это время в работах актеров были заметны приемы игры, свойственные театру классицизма: подчеркнуто внимание к декламации, статичные позы. В пьесах авторов явно ощущалось склонность к чувствительным эпизодам, даже в комедиях, где непокорные дочки, а нередко и сыновья проливали искренние слезы, раскаиваясь в том, что огорчили родителей. Чаще всего различные стили и идеи мирно соседствовали и в драматургии и на сцене. Трагедии Владимира Александровича Озерова – пример сочетания черт классицизма с элементами романтизма.
Силу влияния театра понимало и царское правительство, поэтому в 1804г. устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая Первого, после поражения восстания декабристов в1825г. В этом же году составлялось «Высочайшее повеление» предоставить дирекции казенных театров монопольное право на печатанье афиш. К 1809г. относится опубликование штатов театральной дирекции с положением об управлении казенной сценой, об ее внутреннем распорядке, о театральной школе и о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь императорских театров.
Таким образом, уже ко времени отечественной войны 1812г. намечаются контуры бюрократического руководства театральным делом, хотя особого административного нажима еще не проявляется. Напротив, текущая театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах и альманахах начала 19в. А накануне отечественной войны появляются даже два специальных издания посвященных театру: « Драматический вестник» 1808г. и «Журнал драматический» 1811г.
В 19в. складывается два типа театров: императорский и крепостной.
В начале века сложилась сеть русских императорских театров, которые управлялись министерством двора Его Императорского Величества. В подчинении двора было три театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский, Михайловский и два в Москве – Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.
После отечественной войны 1812г. в Москве и Петербурге спектакли давались во временных помещениях, пока в 1824г. не было построено здание Малого театра, а через год Большого.
В1832г. в Петербурге открывается здание Александрийского театра и Михайловского.
Малый и Александрийский театры, по сути, явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становиться в центре внимания общественной жизни России.
Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии императорских театров. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Монополия была отменена в 1882г. и сразу, и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие театры назывались именами их владельцев. Во второй половине 19в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.
На рубеже 18 – 19 вв. достигает своего предельного развития и крепостной театр. Мысль об использовании бесплатного труда крепостного для театральных затей возникает почти сразу с началом создания профессионального театра в России. С 1770-х годов сеть крепостных театров начинает расти буквально с каждым днем.
Что же обусловило такое широкое и стремительное развитие крепостной сцены? Основная причина лежала в самой экономической системе феодально – помещечьей России, позволившей к концу 18в. сосредоточить в руках дворянства несметные земельные богатства и окончательно закабалить крестьянство. Дворянская аристократия вынуждена была отойти от участия в политической жизни страны, а в связи с этим обострилось ее стремление всемерно поднять значение родовых «вотчин», противопоставить их императорскому двору. Тчеславное равнение на императорский двор, а также возможность новым способом эксплуатировать крепостных, одновременно находя новое приложение своим доходам, - вот что составило экономическую базу для развития крепостного театра.
Совершенно очевидно, что все это полностью определило деятельность крепостного театра, как в художественном, так и в бытовом отношении. Теперь театр становится неотъемлемой частью крепостного хозяйства, органически входит в повседневный уклад жизни помещика. Городские и усадебные крепостные театры создаются в силу его стремления иметь возможность «угостить» спектаклем и соседей по имению, и «светское общество» в городе.
Аналогичным образом обстоят дела и в других крупных городах – Петербурге, Казани, Орле, Пензе и остальных. При этом в целом ряде провинциальных городов крепостные театры оставались как единственные театральные начинания долгие годы, обслуживая постепенно все более и более широкий круг городских жителей.
Что же касается усадебных крепостных театров, то они возникают почти во всех крупных помещичьих имениях. Большинство усадебных театров функционировало главным образом в летний период, когда хозяйственные дела вынуждали помещиков сидеть в своих имениях. Тогда, наезжая друг к другу в гости, принимая своих городских знакомых, помещики щеголяли так же своими крепостными спектаклями. Но вот наступила осень, в деревне становилось скучно. Со всем семейством переезжал помещик в близлежащий губернский город, а вслед за ним тянулась в город его крепостная труппа с декорациями, костюмами и прочим театральным инвентарем.
В городах крепостные спектакли давались чаще всего в самих помещичьих домах – больших танцевальных залах, где на время спектакля устраивались сценические подмостки с занавесом и устанавливались места для зрителей, с тем, чтоб по окончании спектакля можно было вновь освободить место для танцев. Но в отдельных случаях этой цели служили специальные театральные здания.
Что же игралось в этих театрах? Стремясь не отставать от моды, а порой по своим личным вкусам, владельцы крепостных театров широко культивировали оперно-балетные спектакли, но не меньше место занимал и драматический репертуар. Впрочем, мотивы побуждавшие расширять репертуар, порой не имели никакого отношения к искусству.
Конкурируя друг с другом в блеске и великолепии своих крепостных театров, крупные помещики уделяли большое внимание подготовке актерских кадров. Просвещенные помещики сами руководили труппами, давая актерам нужные указания.
В отдельных случаях крепостными театрами создавались крепкие кадры профессиональных актеров, переходивших отсюда на частную и казенную сцену.
В воспоминаниях о крепостном театре редко рассказывается о том, как приостанавливалось действие крепостного спектакля потому, что за какую-то «провинность» исполнителей тут же наказывали розгами, как не раз через грим и пудру просвечивали синяки от нанесенных накануне побоев.
Еще трагичней была судьба крепостных актрис. Бывало, что крепостные актрисы составляли гарем помещиков и, кроме выступления на сцене, были обязаны служить их любовным утехам.
Распад феодально-помещичьего уклада под влиянием роста капиталистических отношений, интенсивно происходящий в течение первой половины 19в. сопровождается быстрой деградацией крепостного театра. Один за другим гибнут усадебные театры органично связанные с патриархальными формами хозяйства. Наиболее предприимчивые помещики, однако, стремятся до конца использовать возможность эксплуатации труда крепостных даже в области искусства. Помещики входят в сделку с провинциальными антерпренерами. Широко начинает использоваться система оброка, позволившая актерам крепостных трупп отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение усадебных крепостных театров в театры провинциальные, предпринимательские.
Одновременно сокращается обширная сеть городских крепостных театров. Но в городах этот процесс осложнялся тем, что некоторые театры, постепенно теряя черты «барской затеи», откровенно переводятся на предпринимательские начала. Патриархального владельца крепостного театра сменяет антерпринер-помещик.
Крестьянская реформа уничтожила экономическую базу крепостного театра – бесплатный труд крепостного актера. Но уже задолго до нее крепостной театр вступил в полосу разложения. Недаром уже правительственные круги стали недоброжелательно относиться к театральным затеям помещиков, считая, что они дискредитируют «дворянское сословие». Отзвуки крепостного театра, однако, продолжали существовать еще очень долго, и до начала 20в. в провинциальном театре сохранился тип антерпринера-помещика.
Интересна и архитектура театра. Театры обычно строились, как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В Росси в конце 18 – 19вв. строились театры как итальянского типа (Большой театр в Москве), так и французского типа. Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью градостроительства ансамблей.
С дифференцией театральных жанров на драматические и музыкальные темы, и потребностью в более демократической структуре театрального здания, связано появление нового типа театра в последней четверти 19в. Такие театры представляли собой секторальный зал – усеченный с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип получил широкое, в последствии, в 19в.
Таким образом, в русском драматическом театре многое изменилось. Постановки были в основном на патриотические темы, темы зовущие на борьбу. Выбор театральных постановок был невелик, т. к. поэты редко писали для сцены. Мотивы, побуждавшие помещиков иметь крепостной театр, порой были далеки от искусства абсолютно. В 19в. крепостной театр постепенно перерождается из усадебно крепостных в провинциальные предпринимательские театры. Иногда жизнь крепостных актеров была ужасна. Отмена крепостного права уничтожила бесплатный труд крепостного, хотя задолго до этого крепостные театры вступили в полосу разложения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Изучая тему «Театры России 19в. », я пользовалась, главным образом, литературой, (которая перечислена далее) которая позволила мне наглядно представить театральную жизнь в 19в. Цели, поставленные перед собой, я выполнила. Узнала, что такое театр, познакомилась с историей создания театра, узнала какие были в 19в. и какие есть сейчас театры, прочитала о событиях в 19в. и подумала, как они повлияли на репертуар, увидела разницу между крепостным и императорским театрами, прочитала о законах в отношении театра и рассмотрела ее архитектуру.
Русский быт начала XIX века под воздействием общеевропейских романтических тенденций постепенно стал обретать определенный праздничный характер, сильно отличавшийся от реального бытового поведения. Французский язык, танцы, система «приличного жеста» настолько были удалены от повседневных практических реалий, что их освоение требовало занятий со специальными учителями. Вероятно, именно это стремление к жизни «напоказ» вызвало несколько позднее противоположное ему требование «верности себе», жизненности и правдоподобия, которое станет идейной основой возникновения русского реалистического искусства.
До 1803-го драматическая и музыкальная труппы были единым коллективом
Интересным показателем театрализованности повседневной жизни начала XIX века является то, что широко распространенные в дворянском быту любительские спектакли и домашние постановки (наследники крепостного театра прошлого столетия) воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни придворного общества, «света», в пространство подлинных чувств и искренности. Именно это движение от нормативности поведения к воссозданию руссоистского «естественного человека» стало основным идейным течением эпохи. Сентиментальный герой, облекаемый в образ добродетельного дикаря, становится жертвой социальных или религиозных предрассудков, или трансформируется в образ девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны лицемерной морали и деспотизма.
С точки зрения особого понимания театральности, в начале XIX века логично особое увлечение такими публичными мероприятиями, как маскарады, балы, кукольные спектакли. Российская империя активно участвует в европейских межгосударственных конфликтах, потому военная карьера определила биографии целого поколения молодых людей (обстоятельство, существенно повлиявшее на возникновение декабристов). Формируется такой тип личности, который под влиянием «случая», знака судьбы может миновать средние ступени общественной иерархии, перескочив снизу непосредственно на вершину. Уверенность в подобном развитии событий была связана с воочию увиденной биографией Наполеона, сумевшего срежиссировать определенный жизненный сценарий и эффектно ему следовать, заставляя весь мир трепетать. В сознании офицеров образ Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту прочно ассоциировался с возможностью геройски прославиться: многие, как князь Андрей в «Войне и мире», искали «свой Тулон». Если в прошлом XVIII столетии импульсы историческому развитию придавали честолюбивые авантюристы, то теперь незаурядная личность стремится оставить свой след в анналах истории.
Телесным наказаниям подвергались театральные плотники и низшие служащие
На протяжении периода рубежа XVIII—XIX вв. еков быстро меняется вся картина театральной жизни. Резко увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Интенсивно растет сеть театральных предприятий в провинции — не только благодаря организации театров на государственные средства, но и за счет нарастающей частной инициативы. В губернских городах создаются театры на паевых началах, возникают антрепризы, переходят на коммерческие рельсы многие крепостные театры, существовавшие прежде в качестве домашних трупп помещиков-театралов. Большинство театров переезжают с места на место в поисках сборов, захватывая в своих скитаниях все более широкую территорию и круг зрителей.
Профессиональная сцена начинает остро нуждаться в обученных актерах, потому ищет молодые дарования из трупп любительских театров, поглощая целые крепостные коллективы, что открывает двери для отдельных талантливых самоучек. Так формируются и столичные императорские труппы в Москве и Петербурге, на основе которых создаются в 1824 году Малый, а в 1832 — Александринский театры — крупнейшие драматические коллективы, в труппу которых входили наиболее значительные актерские таланты.
В первые годы XIX столетия театр в гораздо большей степени, чем 10−20 лет назад, привлекает к себе общественное внимание. Судьбы русского сценического искусства, его современное состояние и его будущее становятся постоянной темой разговоров в литературных кругах и в образованном обществе, где пробуждается острый интерес к успехам национальной культуры. Большинство журналов, выходящих в 1800-е годы, помещают на своих страницах статьи, отражающие состояние современного русского театра. В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», а уже через несколько лет количество изданий, посвященных проблемам сцены, насчитывалось несколько десятков.
Жалованье актера было небольшое, потому часто артисты устраивали бенефисы
Говоря о театрализованном духе эпохи, нельзя не отметить наличие сценической эффектности в публичных выступлениях российского императора Николая I. Французский писатель Астольф де Кюстин, посещавший Россию в 1839 году, замечал, что «император вечно позирует и потому никогда не бывает естественен, даже тогда, когда кажется искренним… Масок у него много, но нет живого лица, и, когда под ними ищешь человека, всегда находишь только императора». В этом описании русского монарха многое взято из типичных романтических характеристик, когда реальный исторический персонаж в субъективном восприятии современников может обернуться и гофмановским Песочным человеком, и гротескным гоголевским чиновником.
Провозглашаемая официально государственная идеология — практически гегелевская триада самодержавие-православие-народность — на практическом уровне реального воплощения превратилась в пышную театральную декорацию со своими действующими лицами и нормативами поведения. Чрезвычайную популярность получили такие массовые развлекательные мероприятия, как балы и маскарады. Часто главным трендом таких придворных событий становился элемент переодевания в стилизованные русские народные костюмы. Например, Николай издал приказ для польских аристократок появляться перед императрицей в русских сарафанах. Разумеется, тут не шла речь о каком-либо подобии историзма или правдоподобия: история прочно вошла в организм государственной идеологии. Заимствованные из музеев редкие элементы костюма, пуговицы или пряжки, служили скорее роскошным аксессуаром, удачно дополняющим эффектный публичный образ.
Основным элементом бала как социально-культурного развлечения эпохи были танцы. Вся композиция вечера строилась на основе чередования разных видов танцев, задавая тон беседы и давая повод для поверхностных светских разговоров, когда, по меткому замечания Пушкина, «верней нет места для признаний». Танцы превратились в неотъемлемый элемент обучения дворянских детей, которые начинали посещать танцевальные вечера уже с 5−6 лет. Бал в целом представлял собой некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к разнообразным видам хореографической игры.
Журнал о театре вышел в 1808-м, через пару лет были десятки изданий
Стремление к переодеваниям, свойственное маскарадам, с этической и религиозной точки зрения отнюдь не относилось к времяпрепровождению, одобряемому нормами высокой морали. Маскарадный, как и карнавальный «материально-телесный низ», лежащий в основе этого публичного действа, традиционное ряжение приобрело закрытый, даже запретный характер развлечения для привилегированных слоев общества. Эпоха дворцовых переворотов XVIII века породила уникальный тип исторического героя-травести, когда претендентка на престол, совершая государственный переворот, переодевалась в мужской гвардейский мундир и по-мужски садилась на лошадь. Здесь ряжение принимало символический характер: представительница слабого пола превращалась в императора (к примеру, некоторые использовали применительно к Елизавете Петровне в разных ситуациях именования то в мужском, то в женском роде).
Заключительный штрих в театрализованном парадном духе российской действительности начала XIX века — обстоятельства смерти императора Николая I: ходили слухи, что он отравился. Так, продолжилась своеобразная мистическая традиция, связанная с кончиной правителя: убийство Павла I, старец Федор Кузьмич как отрешившийся от мира Александр I. Несмотря на официальное опровержение, внезапная смерть Николая вызвала целую волну предположений и мистических догадок. Кто-то считал, что он покончил с собой из-за неудач Крымской войны, другие были уверены в том, что императора отравил его личный врач Мандт, который, будучи уже в России, выдумал особый способ лечения, названный им атомистическим. Чудодейственная методика не была признана официальной наукой и создала своему изобретателю только репутацию шарлатана. Миф о коварном отравлении Николая был подхвачен авторитетным изданием Герцена «Колокол». В целом, император остался верен своей роли до самой смерти. Он умер на простом солдатском тюфяке на железной кровати под старым военным плащом. Прощаясь с императрицей, он попросил одеть его в военный мундир, а внуку будто бы сказал: «Учись умирать!».
Культура России 19 века
2.3 Русский театр
Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся «вольным» - государственным и частным.
С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» Н.В.Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. появились первые пьесы А.Н.Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С.Щепкин, друг А.И.Герцена и Н.В.Гоголя.
Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А.Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С.Мочалов, царивший на сцене Московского драматического театра и др.
Значительных успехов в первой половине XIX в. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И.Истомина.
«К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространённых вольнолюбивых настроений театр виделся как некая “трибуна в защиту человека”». Яковкина Н. И. История русской культуры: XIX век. - СПб, 2002. - С. 527.
Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству А. Н. Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.
Русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.
Время конца XIX - начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.
М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.
К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.
Эстетикой В. Э. Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики.
Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.
Балет как вид искусства
Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии...
Декоративное панно "Красно солнышко" в технике лоскутного шитья
Интеркультурная адаптация. Русский национальный характер
Искусство Павла Филонова
Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны...
Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко
Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников...
История балета
К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру...
Культура дворянства XVIII–XIX вв.
Слово «дендизм» определяет в русской традиции весьма разные общественные явления. Дендизм зародился в Англии. Он включал в себя национальное противопоставление французским модам...
Роль Дягилева в пропаганде русского хореографического искусства
Успех предыдущих двух сезонов нанёс некоторый удар по труппе Дягилева, многие артисты, заключив выгодные контракты, разъехались по всему миру. Надо было пополнять труппу. Из шестинедельных сезонов в Париже...
Русская архитектура второй половины XIX века
Первую треть XIX называют «золотым веком» русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. Здания, построенные в стиле классицизма, отличаются чётким и спокойным ритмом...
Русская и американская культуры
В этой главе я рассмотрю русский культурный архетип, проанализирую его черты, для того, чтобы выявить его сходства и различия с американским культурным архетипом. Русские философы, напряженно размышлявшие о судьбе России, ее своеобразии...
Символика и символизм в культуре и искусстве
Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование...
Современные направления искусства
Русский авангард 1910-х годов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества...
Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи
Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям...
Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта...
