Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 1 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 2 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства».

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет».

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского. Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка». В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

вымысел художественный

изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. Вымысел не претендует на то, чтобы быть истинным, но и не является ложью. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемых происшествий и героев в действительности не было, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в нашей повседневной земной жизни или в каком-то другом мире.
В фольклоре роль и место вымысла были строго ограничены: вымышленные сюжеты и герои допускались только в сказках . В мировой литературе вымысел укоренился постепенно, когда произведения словесности начали восприниматься как художественные сочинения, призванные удивлять, восхищать и развлекать. Литературы Др. Востока, древнегреческая и римская литературы в первые века своего существования не знали вымысла как осознанного приёма. Они повествовали либо о богах и мифологических героях и их деяниях, либо об исторических событиях и их участниках. Всё это считалось истинным, происходившим в реальности. Однако уже в 5–6 вв. до н. э. древнегреческие писатели перестают воспринимать мифологические сюжеты как повествования о реальных событиях. В 4 в. философ Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти.
В начале нашей эры в древнегреческой и римской литературе формируется жанр романа , в котором художественный вымысел – основа повествования. С героями романов (как правило, это влюблённые юноша и девушка) происходят самые невероятные приключения, но в конце концов влюблённые счастливо соединяются. По своему происхождению вымысел в романе во многом связан с сюжетами сказок. С позднеантичных времён роман становится главным литературным жанром, в котором обязателен вымысел. Позднее, в Средние века и в эпоху Возрождения , к ним присоединяется малый прозаический жанр с неожиданным развитием сюжета – новелла . В Новое время формируются жанры повести и рассказа , также неразрывно связанные с художественным вымыслом.
В западноевропейской средневековой литературе художественный вымысел свойствен прежде всего стихотворным и прозаическим рыцарским романам . В 17–18 вв. в европейской литературе был очень популярен жанр авантюрного романа . Сюжеты авантюрных романов строились из неожиданных и опасных приключений, участниками которых были персонажи.
Древнерусская литература, имевшая религиозный характер и ставившая своей целью раскрытие истин христианской веры, до 17 в. не знала вымысла, который считался неполезным и греховным. Невероятные с точки зрения физических и биологических законов жизни события (напр., чудеса в житиях святых) воспринимались как истинные.
Разные литературные направления не одинаково относились к художественному вымыслу. Классицизм, реализм и натурализм требовали достоверности, правдоподобия и ограничивали воображение писателя: произвол авторской фантазии не приветствовался. Барокко, романтизм, модернизм благосклонно относились к праву сочинителя изображать события, невероятные с точки зрения обыденного сознания или законов земной жизни.
Художественный вымысел разнолик. Он может не отступать от правдоподобия в изображении повседневной жизни, как в реалистических романах, но может и полностью порывать с требованиями соответствия реальности, как во многих модернистских романах (напр., в романе рус. писателя-символиста А. Белого «Петербург»), как в литературных сказках (напр., в сказках немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана , в сказках датского писателя Х. К. Андерсена , в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина ) или в родственных сказкам произведениях в жанре романа-фэнтези (напр., в романах Дж. Толкина и К. Льюиса ). Художественный вымысел – неотъемлемая черта исторических романов, даже если все их герои являются реальными лицами. В литературе границы между художественным вымыслом и достоверностью очень условны и подвижны: их трудно провести в жанре мемуаров , художественных автобиографий , литературных биографий , рассказывающих о жизни известных людей.