Манн Ю В

Николай Васильевич Гоголь

Николай Васильевич Гоголь

ГОГОЛЬ Николай Васильевич , русский писатель.

Литературную известность Гоголю принес сборник "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников "Миргород" и "Арабески" (оба-- 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности "маленького человека" наиболее полно воплотилась в повести "Шинель" (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало "петербургских повестей" ("Нос", "Портрет") получило развитие в комедии "Ревизор" (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе "Мертвые души" (1-й том -- 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России соединилось с пафосом духовного преображения человека. Религиозно-публицистическая книга "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847) вызвала критическое письмо В. Г. Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись второго тома "Мертвых душ". Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

Семья. Детские годы

Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако дед писателя Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил на службу в гетманскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую -- Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 века полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места -- Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери -- Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные переживания будущего писателя. Другим источником сильных впечаилений мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния".

"Задумываться о будущем я начал рано...". Годы учения. Переезд в Петербург

Вначале Николай учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук. Учился Гоголь довольно средне, зато отличался в гимназическом театре -- как актер и декоратор. К гимназическому периоду относятся первые литературные опыты в стихах и в прозе, преимущественно "в лирическом и сурьезном роде", но также и в комическом духе, например, сатира "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась). Больше всего, однако, Гоголя занимает в это время мысль о государственной службе на поприще юстиции; такое решение возникло не без влияния профессора Н. Г. Белоусова, преподававшего естественное право и уволенного впоследствии из гимназии по обвинению в "вольнодумстве" (во время расследования Гоголь давал показания в его пользу).

По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 вместе с одним из своих ближайших друзей А. С. Данилевским приезжает в Петербург, где его подстерегает ряд ударов и разочарований: не удается получить желаемого места; поэма "Ганц Кюхельгартен", написанная, очевидно, еще в гимназическую пору и изданная в 1829 (под псевдонимом В. Алов) встречает убийственные отклики рецензентов (Гоголь тотчас же скупает почти весь тираж книги и предает его огню); к этому, возможно, прибавились любовные переживания, о которых он говорил в письме к матери (от 24 июля 1829). Все это заставляет Гоголя внезапно уехать из Петербурга в Германию.

По возвращении в Россию (в сентябре того же года) Гоголю наконец удается определиться на службу -- вначале в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, а затем в Департамент уделов. Чиновничья деятельность не приносит Гоголю удовлетворения; зато новые его публикации (повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", статьи и эссе) обращают на него все большее внимание. Писатель завязывает обширные литературные знакомства, в частности, с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, который у себя дома в мае 1831 (очевидно, 20-го) представил Гоголя А. С. Пушкину.

"Вечера на хуторе близ Диканьки"

Осенью того же года выходит 1-я часть сборника повестей из украинской жизни "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в следующем году появилась 2-я часть), восторженно встреченная Пушкиным: "Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!...". Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки -- от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вещей вторгаются таинственные ирреальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах..." проявилось необыкновенное искусство Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.

После выхода первой прозаической книги Гоголь -- знаменитый писатель. Летом 1832 его с воодушевлением встречают в Москве, где он знакомится с М. П. Погодиным, С. Т. Аксаковым и его семейством, М. С. Щепкиным и другими. Следующая поездка Гоголя в Москву, столь же успешная, состоялась летом 1835. К концу этого года он оставляет поприще педагогики (с лета 1834 занимал должность адъюнкт-профессора всеобщей истории Санкт-Петербургского университета) и целиком посвящает себя литературному труду.

"Миргородский" и "петербургский" циклы. "Ревизор"

1835 год необычаен по творческой интенсивности и широте гоголевских замыслов. В этот год выходят следующие два сборника прозаических произведений -- "Арабески" и "Миргород" (оба в двух частях); начата работа над поэмой "Мертвые души", закончена в основном комедия "Ревизор", написана первая редакция комедии "Женихи" (будущей "Женитьбы"). Сообщая о новых созданиях писателя, в том числе и о предстоящей в петербургском Александринском театре премьере "Ревизора" (19 апреля 1836), Пушкин отмечал в своем "Современнике": "Г-н Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале". Кстати, и в пушкинском журнале Гоголь активно публиковался, в частности, как критик (статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году").

"Миргород" и "Арабески" обозначили новые художественные миры на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к "Вечерам..." ("малороссийская" жизнь), миргородский цикл, объединивший повести "Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик -- пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств -- вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность (например, в "Тарасе Бульбе" -- столкновение индивидуализирующегося любовного чувства с общинными интересами). Мир же "петербургских повестей" из "Арабесок" ("Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Портрет"; к ним примыкают опубликованные позже, соответственно в 1836 и 1842, "Нос" и "Шинель") -- это мир современного города с его острыми социальными и этическими коллизиями, изломами характеров, тревожной и призрачной атмосферой. Наивысшей степени гоголевское обобщение достигает в "Ревизоре", в котором "сборный город" как бы имитировал жизнедеятельность любого более крупного социального объединения, вплоть до государства, Российской империи, или даже человечества в целом. Вместо традиционного активного двигателя интриги -- плута или авантюриста -- в эпицентр коллизии поставлен непроизвольный обманщик (мнимый ревизор Хлестаков), что придало всему происходящему дополнительное, гротескное освещение, усиленное до предела заключительной "немой сценой". Освобожденная от конкретных деталей "наказания порока", передающая прежде всего сам эффект всеобщего потрясения (который подчеркивался символической длительностью момента окаменения), эта сцена открывала возможность самых разных толкований, включая и эсхатологическое -- как напоминание о неминуемом Страшном суде.

Главная книга

В июне 1836 Гоголь (снова вместе с Данилевским) уезжает за границу, где он провел в общей сложности более 12 лет, если не считать двух приездов в Россию -- в 1839-40 и в 1841-42. Писатель жил в Германии, Швейцарии, Франции, Австрии, Чехии, но дольше всего в Италии, продолжая раб...

Быстрая навигация назад: Ctrl+←, вперед Ctrl+→

«Правмир» продолжает публикацию серии интервью с теми, кто сегодня создает русскую культуру в самом широком смысле слова. Это ученые, художники, писатели, философы, поэты, священнослужители. Среди них есть и те, кто помнит почти весь XX век, и молодые люди. Жанр неспешной беседы позволяет близко познакомить читателя с собеседником. Этот проект, подготовленный совместно с Министерством культуры РФ, станет нашим вкладом в формирование корпуса устной истории России и ее культуры, истории, имеющей голоса и лица. Каждое интервью сопровождается видеозаписью, фотографиями и другими иллюстрациями. Сегодня наш собеседник – Юрий Владимирович Манн.

Юрий Владимирович Манн – один из крупнейших отечественных литературоведов, специалист по культуре романтизма и творчеству Николая Васильевича Гоголя. Доктор филологических наук (1973 год). Автор монографии «Поэтика Гоголя» и многих других.

О страхах: Сталин, государственные секреты, «слом» и санпропускники

Я – урожденный москвич, и, в основном, прожил всю жизнь в этом городе. Родители мои – люди, как говорится, невысокого ранга. Отец – инженер-экономист, мама была машинистка-стенографистка. Эта профессия считается не очень престижной, но она была мастер своего дела.

Не знаю, как сейчас, но в довоенное время семью из трех человек инженер обеспечить не мог, поэтому мама решила подрабатывать и пошла на курсы стенографисток. До этого она поступала в медицинский институт, и я помню, что профессор Каблуков, химик, обратил на нее внимание и всячески призывал учиться. Вообще у меня все предки музыканты или медики. Но пришлось оставить институт и заняться стенографией.

И она была машинистка-стенографистка высокого класса, таких называли «парламентскими». Как вы понимаете, к парламенту это никакого отношения не имело – его в то время у нас и в помине не было. Просто парламентская – это особая квалификация: машинистки на заседании пять минут пишут, а затем тут же расшифровывают. Потом опять пишут и расшифровывают, с тем, чтобы в конце заседания был уже готовый текст. Поэтому они называются парламентские – это высший пилотаж в стенографии.

Родители у меня беспартийные, хотя не могу сказать, чтобы они были против советской власти. Обыкновенная семья, о политике у нас не рассуждали, если что-то говорилось, то, наверное, тайком от меня.

Семья репрессиям не подверглась, хотя дальние родственники все-таки угодили в лагеря, но это были дальние родственники, а отец и мать были просто маленькие люди, их никто не трогал.

Хотя маму как стенографистку очень высокого разряда пригласили работать в Министерство танковой промышленности, и не к кому-нибудь, а к министру. Сначала это был Зальцман, а потом Малышев. И я помню, мама рассказывала, что у него были выдающиеся организаторские способности.

Часто работали ночью, потому что все время ждали звонка Сталина – он любил звонить по ночам и действительно иногда звонил. Но даже независимо от этих звонков, работали круглые сутки – и секретари-стенографистки обычно трудились по такому графику – сутки работают, двое суток отдыхают. Этой ночной работой мама нажила сильнейшую гипертонию, лечить которую тогда не умели, и она умерла от инсульта, не дожив до шестидесяти лет.

Когда я сравниваю современную жизнь с прошлой, и когда все говорят, что жили все время в страхе, это, конечно, было. Но в то же время, тут много факторов. С одной стороны все боялись, а с другой стороны очень много вещей, которые с современной точки зрения должны были бы испугать, никого не пугали.

Например, мама, работала секретарем, стенографисткой министра танковой промышленности. Жили мы недалеко отсюда в коммунальной квартире, и у нас не было центрального отопления – его провели только после войны. А до этого была печка «голландка» и к ней, соответственно, дрова.

Но во время войны дров не было. Комнатка была маленькая и ещё одна чуть-чуть побольше. Как обогревались? Закрыли дверь, и жили в этой темной комнатке. Там же и готовили на керосинке или примусе. Таким образом, комната нагревалась примерно до восьми или десяти градусов тепла. Потом купили железную печку «буржуйку», которую поставили в комнате, тут же выходила труба, и на этой печке кипятили чай.

Дров нет. Что делать? И мама приносила полные авоськи черновой бумаги, подумайте только, из кабинета министра танковой промышленности. И ни маме, ни охранникам, которые её пропускали, в голову не приходило посмотреть, что же там такое. А ведь там могли содержаться какие-то военные секреты.

То есть, с одной стороны боялись, а, с другой, совершенно ничего не понимали, и те критерии, которые сегодня порождают страх, опасение, тогда не действовали.

По аналогии, тоже к вопросу о страхе, я припоминаю другой эпизод. Я ученик девятого или восьмого класса, нас принимают в комсомол. Что для этого нужно? Для этого нужно прослушать одну, две лекции о комсомоле, потом мы выучили устав, сдали соответствующий, если не экзамен, то зачет. Вот и все.

И тут я возьми, да и брякни: «Ну, мы все сделали, нам осталось пройти только санпропускник».

Сейчас это ни о чём не говорит, а тогда было очень актуально. Потому что всех, кто приезжал в Москву из эвакуации, проводили через санпропускник и искали вшей. Блохи – это еще ничего. Самое опасное – вши. Прошел – значит, все, можешь жить спокойно.

И я возьми да и брякни эту, так сказать, “шутку”. Ну и что? Я ничего не боялся. Представляете, если бы на меня донесли за такие антисоветские высказывания, что бы со мной было? Но ведь никто не донес. Я благополучно выжил.

Я сам не понимал, чего мне бояться? Я за советскую власть. Ну, подумаешь, это же невинная шутка. И только когда меня утверждал комитет комсомола школы, то секретарь комсомольской организации, Бондарчук (он потом поступил на исторический факультет МГУ и стал крупным ученым, занимался Италией) сказал: «Юрка, а что ты там болтаешь насчет санпропускника?» Все знали, и все члены бюро рассмеялись. Вот и все.

А ещё у нас был старый дом. Сейчас, кстати, там банк, никто не живет уже. И, несмотря на то, что дом наш подлежал слому, мы все время ждали этого события с ужасом. Ведь что означало в Москве сломать дом? Квартиры не давали, а давали две тысячи рублей в зубы – иди и стройся где-нибудь под Москвой. Отчасти это даже был план освобождения Москвы от лишних людей, не проверенных и не номенклатурных.

Но в итоге никуда нас не переселили. Мама все время бегала в исполком, узнавала, не находится ли наш дом «на красной черте». Это особое выражение означало, что дом подлежит сносу. Я не помню, что ей говорили: то ли находится, то ли будет туда помещён.

Но началась война, и было уже не до того. А после войны, представьте себе, я обнаружил, что этот дом реставрировали. Его перестроили: теперь там длинные коридоры и это банк. И если вы поедете по Садовому кольцу, то увидите, там даже написано: Уланский переулок, дом 13, банк.

«Выковырянные»

Эвакуация у нас оказалась очень недолгая и своеобразная. Ещё до министерства мама работала в Управлении Московско-Рязанской железной дороги, тогда она называлась Ленинская. И, поскольку она работала в Управлении дороги, то вывезли нас недалеко от Москвы.

Вначале в Земетчино Пензенской области, а потом в Сасово Рязанской области. Жили мы в товарных вагонах, в так назыаемых теплушках. Почему в Сасово? Потому что в Управление – необходимое учреждение, и все ждали момента, когда его можно будет вернуть в Москву.

Примерно месяц мы жили в теплушках, потом нас поместили в какую-то семью, конечно, в порядке принуждения. Потом, только-только немцев немного отогнали от Москвы, нас опять поселили в теплушки, мы прожили там какое-то количество дней и отправились в Москву. В теплушках стояли буржуйки, но было холодно, везде, и в Москве тоже.

Положение у нас было такое же, как в столице: полное затемнение, все строгости военного времени. Если бы немцы как-то изменили направление, то они могли бы вполне захватить и Сасово.

Помню, местные жители, которые не очень любили эвакуированных, называли, нас «выковырянные». И вот группа таких «выковырянных» собиралась, и этот совет обсуждал проблему отъезда в Ташкент.

Моя мама сразу сказала: «Нет, ни в какой Ташкент я не поеду, будем сидеть здесь». И действительно, едва немцев отогнали буквально на сто-двести километров, как нас возвратили в Москву. Это было начало 1942-го года.

Война: ночи в метро, шахматы и глобус

Я прекрасно помню заснеженную Москву, город не убирали, везде висели приказы верховного главнокомандующего. В этих приказах на меня произвели особое впечатление первая и последняя строка. Первая строка была такая: «Сим объявляется в Москве осадное положение». На меня произвело впечатление слово «сим», то есть «настоящим», я такого слова еще никогда не слышал и смотрел с уважением.

Последняя строка тоже вполне отвечала обстановке: «Паникеров и провокаторов расстреливать на месте» И подпись: Верховный главнокомандующий маршал (тогда еще маршал, а не генералиссимус) Советского союза Сталин.

И вот, Москва, школы не работали. Что мы делали? Собирали осколки снарядов и бомб, они у меня даже хранились до недавнего времени. Бомбили немцы, но ещё до начала бомбёжки мы уходили в бомбоубежище.

Двадцать второго июня началась война, двадцать второго июля – бомбежки. Причём у немцев все было так точно и аккуратно, что можно было сверять часы. «Граждане, воздушная тревога, граждане, воздушная тревога!» – все ждали этого сообщения, и потом бежали в бомбоубежище.

Мама брала меня за руку, а в другой несла пишущую машинку, она у меня до сих пор сохранилась, «Remington Portable». Эту машинку купили ценой невероятной экономии, маме нужно было это орудие производства. Это была самая дорогая вещь у нас в доме.

И вот мама брала в одну руку машинку, в другую меня, и тащила в метро «Красные ворота», потом она называлась «Лермонтовская». Ближе к нам была Кировская, но она была закрыта: там было подземное помещение генерального штаба.

Зал был отделен специальными щитами, не видно было, что там делается. Поезда проезжали мимо, не останавливались. Кто-то говорил, что слышал, как в метро вошел Сталин. Ну, Сталина часто видели – как галлюцинация такая возникала; может быть и так, а может быть – нет.

В метро мы некоторое время ходили каждый вечер. С собой брали какие-то подушки, легкие одеяла, в туннеле были сделаны деревянные настилы, там мы спали или дремали до тех пор, пока не звучало тем же голосом Левитана: «Угроза военного нападения миновала, отбой».

Однажды к нам пришла группа детских писателей, чтобы поддержать малышню. И я до сих пор помню выступление Маршака.

А мой отец тушил зажигательные бомбы. Он работал в проектной организации, и был белобилетник – его не взяли в армию. Он оставался в Москве, но в метро с нами не ходил. Они находили бомбы, нужно было их класть в ящики с песком, чтобы не возник пожар.

А в конце 1942-го – в 1943-м году все уже надоело, и никто в бомбоубежище не ходил. За всех я не ручаюсь, но мы точно не ходили, оставались дома и ждали. Надо сказать, что Москву бомбили не сильно, очень хорошо защищали. И поэтому я, например, помню только два или три случая попадания.

Один раз это случилось на улице Кирова, где была телефонная станция. Представляете, такое огромное серое здание, тогда это была чуть ли не единственная станция, и лётчики, видимо, метили именно в неё, но попали в какой-то дом.

В другой раз бомба упала в Сретенский бульвар, причем это была тонная бомба, то есть самая большая, она не разорвалась, но был вырыта огромная яма; и мы, мальчишки не боялись и бегали на неё смотреть.

Ещё во время войны я бегал в Тургеневскую читальню. Сейчас она в другом месте, а раньше была на площади, которая идет к метро «Кировская». Старинное такое здание. Я помню, обращал внимание, как ужасно были одеты библиотекари. Мы тоже не могли похвастаться достатком, да и учителя наши бедствовали, но эти библиотечные работники отличались особенно. Я помню одного библиотекаря, старика, он все время ходил в галошах, причем, по-моему, на босу ногу.

Продукты все были по карточкам, других источников не было, хотя что-то покупали на рынке. Причем покупали, конечно, в обмен на вещи.

Например, до войны, мальчишкой, я играл в шахматы, и для своего возраста играл, наверное, неплохо. Как раз перед самым началом войны мы решили устроить официальный турнир для того, чтобы получить разряд.

Самый низший разряд был пятый. И вот мы должны были официально проиграть какое-то количество партий, чтобы победитель получил этот пятый разряд. Мы договорились с Домом Пионеров, который был тогда рядом, на улице Стопани (это рядом с улицей Кирова, как тогда называлась Мясницкая), но уже началась война, и до этих кружков никакого дела не стало.

А шахматы мои сменяли на буханку хлеба. И на этом, вообще, моя шахматная карьера закончилась. Больше я уже к шахматам не прикасался.

Помню еще одну дорогую для меня вещь: у меня был глобус. Так вот этот глобус тоже сменяли, я не помню, на одну или на две буханки хлеба; я даже до сих пор помню фамилию семьи, куда он ушёл.

Конечно, жаловаться нельзя, потому что все-таки не Ленинград, мы тут с голода не умирали. Но все время хотелось есть. Норма была такая: иждивенец, в том числе дети, – 400 грамм хлеба, служащие – 600 грамм, а рабочие – 800 грамм хлеба.

Сейчас я не съедаю даже ста грамм хлеба, но тогда это была основная еда, тем более, такая лимитированная. Так что, конечно, я все время мечтал: кончится война, я куплю себе батон один – 400 грамм, и съем от начала до конца сам.

Об итальянской фамилии, еврейском погроме и семейном Штирлице

Я сказал, что у меня предки – или врачи, или музыканты. Моя бабушка окончила берлинскую консерваторию, фамилия ее Пинетти – Клара Матвеевна Пинетти. Фамилия у нее была итальянская, но она была еврейка.

Когда я был в Венеции у Витторио Страда, то спросил: вот у бабушки была итальянская фамилия, хотя, кажется, у нас итальянской крови не было. Он ответил: да, да, у нас на севере Италии существует еврейская фамилия – именно Пинетти.

А потом произошёл случай совершенно фантастический…

Бабушка, хотя и окончила Берлинскую консерваторию, никогда не музицировала. Она вышла замуж за доктора, – это другая ветвь нашей фамилии, – врача Дунаевского.

Яков Дунаевский был крупный врач, и они приехали в Россию, и поскольку он был дипломированный врач, и очень крупный специалист, семье разрешили жить не за чертой оседлости, а в Орле.

Тогда это был типичный дворянский город и типично русский город, но, тем не менее, они прожили там до начала революции.

У Дунаевского была своя водолечебница, но они все потеряли во время Деникинского похода. У нас сейчас белых идеализируют, все валят на красных, но хороши были, конечно, и те и другие.

Когда в Орле был Деникин, произошел еврейский погром. Красные не устраивали, а белые устроили. И вот мой дедушка, соответственно, отец мамы остался без всего, водолечебницу отобрали. И потом мама приехала в Москву, я родился в Москве, и дедушку я никогда не видел: он умер.

Так вот, невероятная, почти детективная, история: когда вышли мои мемуары, я вдруг получаю письмо из Израиля.. Оказывается, нашелся мой родственник, троюродный брат, Виктор Моисеев.

Его бабушка и моя бабушка – родные сестры. Это довольно близкая родня. И он, в отличие от меня, очень интересуется нашей родословной.

И, в частности, он сообщил мне: «Ваша бабушка считалась в нашем роду среди четырех сестер самой умной. А моя бабушка считалась самой глупой», – он не побоялся это сказать.

И ещё он написал, что в нашем роду были разные люди. И среди этих людей – один из крупнейших разведчиков XX века. Его фамилия Пинто, видоизмененная форма Пинетти. Он был голландский подданный, потому его заслали в Англию, и он занимался разоблачением немецких шпионов.

Больше того, существует посвященная ему книга, которая так и называлась «Охотники за шпионами», она была переведена на русский язык, и я ее нашел по Интернету. Вы можете тоже ее найти, ее переиздали еще при советской власти, просто, как эпизод военных лет.

Про эту историю я рассказал своему знакомому:

– Знаешь, я все-таки очень плохо верю, что это действительно был наш родственник.
–Почему?.
– Потому что ни у своих близких, которых знал, – маму, папу, ни, тем более, у себя – я качеств для такой работы не вижу.

Ответ был таков: прости, во-первых, ты не всех своих родственников знаешь. А, во-вторых, в каждой семье может скрываться свой Штирлиц.

О немецкой бабушке, дяде и о том, что мир тесен

Бабушку со стороны мамы я знал, это была очень колоритная фигура. Она окончила берлинскую консерваторию, прекрасно знала немецкую литературу, и я часто видел ее с немецкой книжкой в руках.

Кстати, когда началась война, еще до нападения на нас, она переживала за Германию. Мол, фашисты – это только небольшая кучка, а народ тут ни при чем. Потом, конечно, от этих радужных представлений не осталось и следа.

Обычно бабушка жила у своего сына, дяди Лени. Или летом она жила у сына, а зимой приезжала к нам в Москву, на Уланский переулок. А дядя мой был врачом, потом его призвали в армию, и он дослужился до главного врача госпиталя.

Вначале он был в Тихвине, а потом случилась знаменитая тихвинская операция и госпиталь переместили в Череповец Вологодской области, где он и жил со своей семьей. Тетя Авруся – его жена, Галя – дочка, которую я никогда не видел, моя двоюродная сестра, и все.

И вот, насчет того, что мир тесен: однажды у меня дома был Леонид Парфенов. Он снимал картину о Гоголе, был большой юбилей, 200 лет со дня рождения. И он пришел ко мне, чтобы проконсультироваться, обговорить какие-то вещи по сценарию.

И вот после разговора мы сидели за кофе, и я ему говорю:

– Скажите, пожалуйста, вы из Череповца?
– Да, говорит, у меня там до сих пор живет мама.

И я говорю: Мой дядя был в Череповце главврачем госпиталя.

– А как его фамилия?
– Дунаевский.

И Леонид Парфенов говорит: Если бы вы мне не назвали эту фамилию, я бы сам ее назвал. Потому что моя семья раньше жила рядом с ними, и он был очень известным человеком.

И действительно, мне прислали вырезку из череповецкой газеты, я её, к сожалению, потерял… Там была огромная статья с портретом дяди, а название такое: «Спасибо, доктор». Далее следовали письма людей, которых лечил Леонид Дунаевский.

Рассказывали и такой эпизод: после войны его больницу превратили в госпиталь для военнопленных немцев. Главрач остался, врачи те же. И однажды один из немцев спас его от верной смерти.

Дядя склонился над постелью какого-то больного, и в этот момент один больной костылем со всей силы взмахнул у него над головой, а другой под этот костыль подставил руку. Руку ему сломали, но он спас моего дядю.

Так вот, Леонид Парфенов говорит: «Я бы сам вам все рассказал. Я запомнил, когда ваша бабушка уже не могла ходить, её выносили в кресле во двор, и к ней приходили военнопленные немцы, для того, чтобы поговорить по-немецки».

Ещё есть трагические страницы и эпизоды… Свою единственную двоюродную сестру я фактически не знал. Мы в Череповце не бывали, а у нее как-то неудачно сложилась жизнь. Она родила ребенка неизвестно, от кого – мать-одиночка, и это служило каким-то моральным раздражителем.

Короче говоря, Парфенов берет мобильный телефон и при мне прямо из кухни звонит маме в Череповец и спрашивает: «Скажи, пожалуйста, что последнее ты слышала о Гале Дунаевской?» Оказалось, что, к тому времени сестра семь лет как умерла.

Про школу

Моя первая школа, ещё до войны, была в Уланском переулке, 281-ая. Образование тогда было смешанное. А напротив нашей школы был знаменитый, как говорили, «армяшкин дом». Но на самом деле там жили ассирийцы, которые чистили сапоги по всей Москве.

Там было страшно бедно и скученно, но я, как семейный мальчишка, сразу попал под влияние хулигана Данилы Зумаева: он сразу меня взял в свой оборот. Он хулиганил, срывал уроки, а я с ним вместе. И я помню, как мама приходила с родительских собраний смертельно расстроенная, потому что меня, как говорится, склоняли.

Но, слава Богу, все кончилось потому, что он остался в первом классе на второй год, а потом даже на третий, поэтому благополучно исчез из моего поля зрения, и я был спасен.

И вот один эпизод произошел через много лет после войны. Я жил тогда на станции Лосиноостровской, и каждый день проходил мимо киоска, где чистили сапоги вот эти ассирийцы. И однажды чистильщица сапог узнала меня, скорее, даже угадала, и говорит: «Ты, небось, выучился, инженером стал. А мой Зумайка до сих пор сапоги чистит» Я к тому времени действительно выучился, хотя инженером не стал. Но больше ничего про эту семью не знаю.

В 1941 и 42 годах школы не работали, и все мои одногодки пропустили класс, а я нет. Тогда всё это почти не контролировали, и мама записала меня в пятый класс, хотя четвёртый я не проходил. Так я не потерял год, но вначале было очень трудно.

Потому что началась алгебра, а я ничего в ней не понимал. И еще все время хотелось есть. Хотя грех жаловаться: положено было мне 400 грамм, маме 600, папе 800 грамм хлеба в день.

Хуже было тем, кто стоял в булочной. Хлеб всегда резали строго по карточкам с довесочками. А около продавца всегда стояла бабушка или дедушка, они собирали в мешочек довесочки. Причем иногда объявляли, что потеряна карточка, иногда просто собирали на пропитание.

Как я уже сказал, обучение тогда еще было совместное, и в моем классе было немало очень привлекательных девочек. Одна девочка – поразительной красоты, Лера Васильева. Она была рано созревшая, на нас, мелюзгу, никакого внимания не обращала и, кажется, даже еще не окончив школу, вышла замуж за знаменитого футболиста Константина Бескова.

И не очень давно, когда были похороны Бескова, «Московский комсомолец» поместил ее фотографию в профиль под траурной вуалью. Это именно она, я узнал в этой женщине Леру Васильеву.

И еще вспоминается другая девочка – Женя Танасчишина. Она была немножко другого типа, полненькая, мы сидели с ней за одной партой. По-моему, она мне симпатизировала, и я ей тоже.

Однажды она пришла в школу заплаканная. Её отец – Танасчишин, генерал-лейтенант танковых войск, не раз упоминался в приказах Сталина. Эти приказы звучали по радио, печатались в газетах. Заканчивались они обычно словами: «Вечная память героям, смерть немецким оккупантам». И вот однажды пришло известие, что генерал Танасчишин погиб.

Победа: радостный день с горчинкой

Весной 1945 года, когда уже чувствовали, что наступает победа, настроение было совершенно другое.

Во время войны приемников не было, их в начале войны забрали, чтобы по радио не слушали вражеские голоса. Вообще-то приемники в то время – это роскошь, они были только у состоятельных людей, и я помню, как с началом войны их привозили отовсюду на колясках и сдавали на главпочтамт на Кировской. (После войны приемники, конечно, вернули).

А у нас не было приемника, имелась только радиоточка. Причем радиоточки были двух размеров – одна большая, величиной в столовую тарелку, а другая маленькая, по величине чуть больше блюдца. Но и та и другая тарелка принимали только одну программу. Ночью радио не выключали, чтобы услышать объявление воздушной тревоги, а в конце войны ждали известия о победе.

Все ликовали, многие выбежали на улицу, некоторые, в том числе, я, побежали на Красную площадь. Народу было много, но она не была заполнена совсем – были такие кучки. Причем было два таких любимых занятия: когда к Спасским воротам подъезжала машина, все стремглав бежали к ней, потому что думали, что увидят Сталина. Сталина мы не дождались. И еще любимое занятие – когда встречали военного, то его начинали качать. И таких качаний на Красной площади было с десяток, если не больше.

Я сам не принимал участия в качании – просто не дотянулся бы. В той группе, в которой я стоял, качали морского офицера, а потом, когда он приземлился, огляделся, ощупался, оказалось, что у него срезали и стащили кортик. От досады и от горя он даже сел на брусчатку. Я тогда не понял, что это такое: что это личное оружие, и чем ему грозила его потеря.

Московский университет: привычка думать, национальный вопрос и общественная работа

В университет я поступил в 1947 году. В школе я учился по-разному, потому что, как я уже сказал, пропустил один класс и был не очень прилежен, но в девятом классе взялся за ум и решил заработать медаль, что мне в конце концов и удалось.

Уже тогда я решил, что пойду на филологический факультет. Тут было несколько причин. Я ходил на платные лекции для школьников, поступающих в МГУ. Их читали известные ученые, Николай Кирьякович Пиксанов, Абрам Александрович Белкин, Дмитрий Дмитриевич Благой и другие.

На меня это все произвело большое впечатление, при том и сама манера чтения: не заученные формулировки, а когда человек стоит перед тобой, иногда отходит от кафедры и возвращается – и размышляет. Я тогда понял, что тоже могу думать, в конце концов. Чем я хуже?

Но не всем нравилась такая манера. Я помню: Пиксанов, член-корреспондент Академии Наук, крупнейший специалист по Грибоедову, получил такую записку: «Скажите, сколько вы готовились к этой лекции?». Те, кто ждали эту лекцию, привыкли к заученным фразам, а тут человек поправляет сам себя, думает на ходу. Мне это нравилось, но не всем.

Тут Пиксанов встал, выпрямился и сказал: «К сегодняшней лекции профессор Пиксанов готовился всю жизнь». И ему захлопали, поддержали. Эти лекции были одним из факторов, повлиявших на меня: я решил поступать на филологический факультет.

Тогда я не знал, что уже начинался набор по национальному признаку. Он еще был не таким строгим, но уже начинался. И вот со мной сдавало экзамен два человека, я, Владислав Зайцев, который потом стал профессором МГУ, и Островский. У нас двоих были золотые медали, у Островского – серебряная.

Как медалисты мы проходили только собеседование. Мне задали несколько вопросов по философии, по Гегелю, я ответил. Экзаменовал Архипов, фигура одиозная. В то время он был просто аспирант, а потом обличал Эренбурга и Тургенева за непонимание революции.

Зайцева тоже поспрашивали и дали понять, что он принят. А вот Островского, у которого медаль была серебряная, не приняли. Правда, он потом поступил в институт иностранных языков имени Мориса Тореза. Он его благополучно окончил и потом преподавал английский язык в школе, только попросили сменить отчество: он был Даниил Израилевич, а ученикам представлялся как Даниил Ильич.

Я был именной стипендиат: у меня была стипендия Маяковского. Кроме того, после первого семестра второго курса я стал активно заниматься общественной работой, о чем сейчас жалею, потому что играл явно не свою роль – у меня не было и нет никаких организационных способностей.

А произошло это все таким образом. Я сдал первую сессию на все отлично, к большому своему удивлению. На семинарах я был не очень активен, и вообще видел, что многие лучше меня. Но оказалось, что на экзаменах я был даже отмечен, и ко мне подошел однокурсник Ремир Григоренко, участник войны. Ему поручили создать комсомольское бюро, он подошел ко мне и говорит: «Мне надоели в членах бюро троечники, я хочу, чтобы были успешные люди». И меня выбрали в комсомольское бюро курса, поручили мне шефский сектор.

Что это такое? Это шефство над ремесленными училищами, ФЗО. Что мы там делали? Организовывали разные кружки, проводили политинформации, организовывали художественную самодеятельность. И я, не обладая никакими организационными способностями, много сил и времени отдавал этой работе.

Что мною руководило? Конечно, тут была и доля тщеславия, и самоутверждения, но были – многие ли теперь в это поверят? – искренность, комсомольская увлеченность и вера, да только ли мной владело это чувство?

Вот дарственная надпись, сделанная моим однокурсником Геннадием Гачевым на книге «Семейные комедии»: «Дорогому Юрию Манну на память о студенческих годах, когда мы были не учеными коллегами, а комсомольцами, беспокойными сердцами. Улыбаюсь, и тебе того желаю. Твой Гена Гачев». И я улыбаюсь, но не без оттенка грусти и сожаления. Вот так.

Московский университет: профессора и власть

Очень сильное впечатление на меня произвел Леонид Ефимович Пинский. Он преподавал западную литературу, только один семестр. Очень крупный ученый, отчасти единомышленник Бахтина. Он ездил к нему, когда тот еще жил в Саранске.

Пинский произвел на меня сильнейшее впечатление: мне очень нравятся люди, которые размышляют. Он так и делал: ходил от стенки к стенке, размышлял, поправлял сам себя, и перед тобой раскрывалась школа мысли. Потом он стал автором фундаментальных трудов – о Шекспире, о реализме эпохи Возрождения, тогда их ещё не было.

А через год его посадили, репрессировали. Причем посадил его не кто иной как Яков Ефимович Эльсберг, профессор. Меньше всего мы думали, что он способен это сделать. Чистый такой интеллигент, удивительно деликатный, в институт, где он работал, он приносил с собой коробки конфет и угощал вахтерш. Но оказалось, что он на Пинского написал донос. Я не берусь его судить, я не был в таком положении.

У нас с Пинским была общая знакомая, Розалия Наумовна Штильман, она работала в журнале «Советская литература на иностранных языках». И после освобождения Пинского, когда выяснилось, кто на него донес, она, встретив Эльсберга в Доме литераторов, дала ему пощечину.

А с Пинским потом я встречался уже в домашней обстановке. Розалия Наумовна была с ним дружна, и мы с ним некоторое время даже сидели в Доме творчества в Переделкино за одним столом. Я помню его остроты, они были такого едкого свойства. Он, например сказал, чем отличается советский журналист от советского писателя: писатель – это проститутка, которая отдается в роскошной обстановке, нужен обед, ухаживание, подарки и т.д., а журналист – это проститутка, которая стоит на панели. Вот так.

Ещё нравился Дмитрий Дмитриевич Благой. Правда, Благой у нас не преподавал. У него были колоссальные знания, хотя он конъюнктурил – на него повлияла обстановка. Его второй том биографии Пушкина (надо сказать, в отличие от первого), привлекает замечательной обстоятельностью и добротностью.

Многих я вам назвать не могу. Абрам Александрович Белкин – яркая фигура, но к сожалению, подвластный всяким влияниям. Он занимался Достоевским и всячески его превозносил. А потом началась кампания против Достоевского, он стал его ругать. Но что тут поделаешь.

В знаменитой стенгазете филфака МГУ «Комсомолия» появилась огромная статья, которая изобличала Белкина в ревизионизме, космополитизме и т.д. Статья называлась «О чем думает доцент Белкин?». Статью эту написал один из критиков, который впоследствии стал видным критиком-либералом. Ясно же, из заголовка видно, что думает он о чем-то не очень хорошем.

Белкина не арестовали, Слава Богу, не успели. И потом я встретил его уже в редакции Энциклопедии, где устроился на работу.

После университета: «не наш человек».

После университета я работал в школе – не мог устроиться в аспирантуру, хотя меня рекомендовали. Я даже несколько раз пробовал сдать экзамены заочно, один раз в городской педагогический Потемкинский институт. Как учитель школы я имел право сдать кандидатский минимум, а потом уже в таком заочном порядке писать диссертацию.

Я пришел на экзамен, комиссию возглавлял профессор Ревякин. Он задал мне несколько вопросов – я ответил, он еще несколько вопросов – я ответил, он еще несколько вопросов. И стал задавать такие вопросы, на которые, я думаю, он не ответил бы сам. Короче говоря, он сказал «Ну, что же вы? Больше двойки я вам поставить не могу».

Это делалось специально: просто я был неугодным по «пятому пункту». Причем одному из членов комиссии – Леониду Гроссману, тоже, как тогда говорили, инвалиду пятой группы, Ревякин сказал до начала экзамена: «Можете идти домой».

Но я Ревякина не осуждаю: я узнал потом, что он всеми силами оберегал Гроссмана. От него требовали, чтобы он уволил того, но он держал. Ну, а я никому неизвестный мальчишка. Вот так, двойку поставили.

А потом, в завершение эпизода, когда я защищал докторскую в Институте мировой литературы, мне там не давали защищаться, но уже по другой причине. Потому что я был ревизионист, автор «Нового мира» и вообще сомнительный человек.

Это уже была кампании против Твардовского, конечно . Короче, нет, нет, не наш человек.

И тогда, независимо от меня, люди, прежде всего, покойный Ульрих Фохт и Георгий Пантелеимонович Макагоненко, договорились, что я буду защищаться в Петербургском университете, он тогда был Ленинградский. Я защищался там.

И потом, чтобы закончить этот сюжет с Ревякиным… Ревякин был членом ВАКа, и Фохт его, видимо, попросил проследить, чтобы я там прошел нормально. Ревякин сам мне позвонил: «Вот, я сообщаю, что вчера вас единогласно утвердили». Все прошло замечательно. Я не стал ему напоминать, да и он забыл, что прежде мне как-то не очень повезло с ним.

А вообще интересно, что кандидатскую диссертацию мою держал ВАК чуть ли не одиннадцать месяцев. Не утверждали.

Трудовая биография: «Новый мир» и далее…

В «Новом мире» я сотрудничал работал, как автор, тут не надо было утверждаться. Я принес статью «Новый мир», они сказали: «Вы наш». И я с удовольствием писал им.

Я помню Аскольдова, впоследствии известного кинорежиссера, он подписал это письмо как студент. Его исключили из студентов, а от нас требовали, чтобы мы покаялись. Потому что Алексей Сурков выступал в актовом зале МГУ с докладом о идейных шатаниях литераторов, и мы должны были выступить, сказать, что вот мы ошиблись и так далее.

Мы отказались, кроме одного. Тот выступил, это было помещено в газете, в «Литературке». Слава Богу, только от своего имени он сказал, что не понял всю пагубность вот этого самого явления.

Я его не осуждаю, это очень порядочный, одаренный человек, просто ему пригрозили, что исключат из аспирантуры. Получилось же так, что мое положение было самое безопасное. Я работал в школе рабочей молодёжи, и мой знакомый, очень известный в ту пору учитель-словесник Семен Гуревич сказал мне: не бойтесь, дальше фронта вас не пошлют.

(Буквально на днях я узнал, что на наше письмо обратил внимание Александр Твардовский. Вышла замечательная книга: Александр Твардовский. Дневник. 1950-1959. М. 2013; составители и комментаторы – дочери Твардовского, Ольга Александровна и Валентина Александровна. И здесь на страницах 140, 469 говорится об этом эпизоде).

А в школе рабочей молодёжи я оказался потому, что меня никуда не брали. Я был в десяти, если не больше, организациях, школах или литературных музеях, заполнял анкету, мне говорили: нет. А в школу рабочей молодежи я пришел – и меня взяли. Одна женщина там сказала: «Вы пока посидите у нас, все успокоится». И там я проработал четыре года, последний год совмещал – меня позвали в Дом детской книги при Детгизе, младшим редактором.

Ученики в школе были разные – те, кто по каким-то причинам не учились в обыкновенной школе. Кто-то хотел меньше учиться, кто-то хотел работать, кто-то – потому что знали, что требования в школе рабочей молодежи не такие высокие. Кроме того, было много переростков: у них не было аттестатов и они могли с параллельной службой приобрести аттестат у нас.

Я был учителем литературы, причем, учил только десятые классы. Поставили меня, чтобы я их готовил к выпуску, то есть экзаменам.

Вот так. Школа, Дом детской книги, журнал «Советская литература», аспирантура, потом Институт мировой литературы – научный сотрудник младший до главного, и потом Российский государственный гуманитарный университет.

Школа рабочей молодёжи: жулики и либералы

– Итак, я работал в Школе рабочей молодежи, которая, кстати, была недалеко от моего дома на Домниковке. Переулочек Вокзальный, Вокзальный район.

Ученики мои были разные. Некоторые просто ушли из школы, чтобы получить лучшую отметку – потому что считалось, что тут требования не такие серьезные, как в обычной школе. Были и такие, которые работали. Были, наконец, такие, которых необходимость заставляла получить аттестат зрелости.

Поэтому в моих классах было очень много милиционеров – им для продолжения карьеры надо было иметь аттестат зрелости, который был не у всех. Вот они учились.

Но самое интересное в том, что в моем же классе были и жулики, это громкое слово, но все-таки народ, нечестный на руку и за то поплатившийся, в частности, исключением из школы. Они были несовершеннолетние, поэтому их не преследовали в уголовном порядке.

Надо сказать, что я не очень наблюдательный – не отличал тех, кто должен ловить жуликов от тех, кто были жуликами. Ну и, кроме того, в пределах школы они вели себя очень толерантно, как сейчас говорят. Терпели друг друга, и все было нормально.

Однако было немало занятных эпизодов. Например, такой. Надо сказать, что занятия в школе заканчивались в полдвенадцатого ночи. Начинались в 7 часов с небольшим, в полдвенадцатого завершался последний урок. Школа на Домниковке, я уже сказал, – воровской район. Три вокзала.

И вот я возвращаюсь ночью, и слышу: вдали стоит несколько подростков и девочек, и бранятся таким матом, какого я еще никогда не слышал, не знаю, на каком этаже. Хотя я к этому привык, потому что Уланский переулок, где жил, тоже был район не элитный, как сейчас бы сказали. И я, конечно, с детства, знал все эти слова. Но тут я даже немножко растерялся, потому такая изощренная ругань, такое совершенство мне не снилось.

Я с некоторой опаской решил перейти на другую сторону, чтобы не столкнуться с ними лицом к лицу. И когда уже занес ногу на тротуар, вдруг слышу возглас: «Юрий Владимирович, не бойтесь! Это мы, ваши ученики!»

Кстати, надо сказать, что народ, в общем, был довольно добродушный, и мне с ними было легко. Может, это не говорит в мою пользу, но я говорю честно, и они ко мне тоже относились хорошо.

Особенно их, видимо, расположило в мою пользу такое обстоятельство: во время занятий я был довольно строг, а во время экзаменов – либерал, совершенно гнилой либерал. И это, видно, произвело на них впечатление. Они ждали от меня расправы, а я её не устраивал.

Я, кстати, и сейчас терпеть не могу экзаменов, поэтому я стараюсь от них увильнуть. Так что, когда я пришел в РГГУ, и нужно было принимать экзамены, я попросил дать мне какую-нибудь альтернативную службу. Может быть, мыть стекла, что угодно.

Терпеть не могу эти экзамены. Потому с одной стороны они тебе говорят то, что ты им говорил, и в таком стиле, что тебе это становится неудобно: как будто это говоришь ты.

А, во-вторых… Я никогда не умел следить, кто пользуется шпаргалками, кто нет. Просто это, как бы, не мое. И поэтому у меня всегда были некоторые сомнения: вдруг он списал; или вдруг не списал, – и я буду несправедлив. Поэтому я предпочитал быть либералом.

По аналогии, я могу вспомнить случай в университете, в МГУ, где на филфаке я учился. И там был Кузнецов, профессор по истории русского языка. Такой немножко не от мира сего, рассеянный, не обращавший внимания на то, списывают студенты или не списывают, подсказывают или не подсказывают. И ему можно было сдавать, как угодно – один человек сдавал за нескольких. Он этого не замечал совершенно и ставил соответствующую отметку.

И надо еще пояснить, что дело было сразу вскоре после войны. Однажды профессор Кузнецов, не поднимая глаз от стола, сказал: «Если я еще раз увижу вот эти валенки, я поставлю двойку». То есть он приметил по валенкам, что этот самый студент приходил много раз. Это конечно не могло не обратить на него внимания профессора Кузнецова. Хотя можно было бы сменить валенки – и все получилось.
Так что, я немножко близок к этому типу.

Про антисемитизм и сотрясение мозга

Интересная подробность: я преподавал в этой школе, когда набирала силу так называемая космополитическая компания. Тогда она имела даже более определенное обозначение – «Дело врачей», которые хотели убить Сталина, и там поубивали массу партийных деятелей.

Уже готовились списки тех, кого должны были выселить из Москвы. Уже стояли на подходе теплушки. Правда, я сам этого не видел. Я только знаю одно: мы тогда жили в коммунальной квартире и ответственная съемщица, ее фамилию я сейчас могу уже назвать, поскольку её нет в живых, – Покровская Татьяна Федоровна…

Она была близка к управлению домом и каждое утро начинала с того, что обзванивала своих друзей и сообщала: «Очень скоро освободится много-много квартир и комнат» – имея в виду предстоящую высылку. Но этого не произошло.

К чему я это говорю? В своей школе я не чувствовал ни малейшего антисемитского духа. Говорят, что вообще на зоне среди осужденных людей антисемитизма нет. Я не знаю, я, слава Богу, не был в зоне. И вот то, что в нашей школе, поскольку она просто выпадала из общей системы, там воспитательная работа велась другая, или вообще не велась, не было никакой тогда другой. Но была такая, если употреблять старый термин, дружба народов.

Вот еще один характерный пример. Получилось так, что во время своего учительства, я с приятелем очень увлекались лыжами. И каждое воскресенье – по Домниковке вниз, к трем вокзалам, затем на поезд, и в какой-нибудь такой недалекий район, где были горы.

И вот я помню: в Сходне были такие высокие горы, и я очень неудачно приземлился. То есть, как приземлился? Я поехал с горы, там был трамплин, который я не заметил. Упал, потерял сознание.

Вечером пришел домой. К тому времени все прошло, я не обратил на это внимание. Единственное: у меня была здоровая царапина на лбу. И я решил: как же я пойду завтра в школу? Мои ученики подумают, что я подрался! Значит, надо это как-то заделать. И отправился в Склифосовского (мы рядом жили) в приемный покой.

А в приемном покое врач показал мне палец: так, так, так. И сказал: «Нет. Мы вас не выпустим. У вас сотрясение мозга». И я пролежал две недели в Склифосовского. Это рядом с тем домом, где я жил, и рядом со школой, где работал, недалеко.

И представьте себе, я совершенно это не ожидал: каждый день ко мне ходил чуть не весь класс. Они еще могли проходить, потому что одна из моих учениц, я даже помню фамилию, – Сенатова – была медсестрой в Склифосовского. Она устроила им пропуск, и они все проходили.

Я был чрезвычайно тронут, конечно.

Это просто, для того чтобы вы оценили степень отзывчивости и даже в данном случае можно сказать интернационализма моих учеников.

Литературный труд…в шестьсот знаков

Тем не менее, я школе очень благодарен, потому что у меня было много свободного времени. Только вечером занятия. Причем домашних заданий я не применял, один раз попробовал сделать домашнее сочинение, а они говорят: «Мы дома-то не бываем: или на работе, или гуляем». И я понял, что им не нужны никакие домашние задания. Все равно они спишут и поэтому писали только в школе, в основном, в школе.

И поэтому свободного времени у меня было очень много. Я тогда думал, чем мне заняться, потому что как я уже сказал, в аспирантуру меня рекомендовали, но не взяли.

Рекомендация была вынесена специальной выпускной комиссией. Возглавлял эту комиссию доцент по фамилии Почекуев. Занималась эта комиссия тем, что строго разделяла верных от неверных. Даже название пошло «почекуция». Но школа рабочей молодежи меня устроила тем, что было много времени. Я стал потихоньку заниматься сам – ну, что-то надо было делать.

И тут у меня возникла такая идея: очень часто я проходил мимо редакции «Большой Советской Энциклопедии» – это на Покровке, немножко ниже, она и сейчас существует там. Я все время проходил мимо и думал: «Кто-то пишет эти статьи в энциклопедии. Они же не сами создаются». Я решил, не попробовать ли применить свои силы в этой области. И пошел без всяких рекомендаций.

Был уже вечер, в одной из комнат сидел пожилой мужчина, как я потом узнал Виктор Владимирович Жданов, заведующий редакцией литературы и языка. «Что хотите?» Я сказал, что работаю в школе и вот хотел бы предложить вам свои услуги. Он посмотрел на меня и сказал: «Ну, вы знаете, мы очень мало платим денег». Я хотел сказать, что готов работать и бесплатно, но я сказал: «Это ничего». Потом он посмотрел на меня и сказал: «Вы знаете, мы очень медленно выходим». Я говорю: «Я могу ждать, у меня много времени». – «Ну, хорошо, что делать».

Он взял словник. Я не знал тогда, что это называется словник. Стал листать и нашел одну фамилию – Дмитрий Тимофеевич Ленский. «Знаете такого?» Я что-то слышал. Знаменитый водевилист и актер, первый исполнитель роли Хлестакова в Московском театре; в Петербурге – Дюр, в Москве – Ленский. А ещё Дмитрий Тимофеевич – автор замечательных водевилей, в том числе, «Лев Гурович Синичкин». Персонаж известный. Я о нем тогда кое-что знал, но, откровенно говоря, немного.

И вот Жданов сказал: «Ну, напишите статью о Ленском, только учтите – не больше 600 знаков». И потом, когда я уже выходил из комнаты, был в дверях, он мне крикнул: «Не больше шестисот знаков!»

На меня эти «шестьсот знаков» произвели такое впечатление, что дома, когда я писал статью, то сам считал знаки, и некоторые слишком длинные слова заменял на те, что покороче; я почему-то решил, что, если у меня будет больше, то просто статью не будет никто смотреть.

Я принес эту статью, Жданов посмотрел, кивнул головой, говорит: «Хорошо. Хорошо». Читать Жданов не стал, но сразу поручил мне следующую статью – о Николае Ивановиче Надеждине.

Это замечательный критик, я занимался им в университетские годы, писал о нём курсовую работу, так что с радостью согласился написать предложенную Ждановым статью.

И надо сказать, что это получилась практически первая моя публикация. Вы можете посмотреть ее в «Большой Советской Энциклопедии», синенькая такая, большие толстые тома; предыдущие, по-моему, красные, а это синяя. «Ленский» написан мной и «Надеждин» тоже. Так я попал, так сказать, не в науку, но, во всяком случае, близко подошел к этой профессии. Как говорил Хлестаков: «Почему далеко? Когда можно поближе?»

Правда, всё это вышло позднее, но фактически это был первый мой, если можно применить такое громкое слово – литературный труд, который я вынашивал очень долго, потому что, главным образом, считал знаки.

По журналам

Вообще надо сказать, что все мои литературные начинания, обходились абсолютно без чьей бы то ни было помощи, то есть протежирования. У меня даже не было людей, к которым я бы мог обратиться с подобной просьбой, да мне и в голову не приходило. И я не знал, что так бывает. Я думал, что все ценится по собственной стоимости. Ну и не знаю, о стоимости я говорить не буду, но со мной произошло именно так – без всяких, так сказать, без поручительства, без проталкивания, без протеже и так далее.

Поскольку я был учитель, то сам пришел в журнал «Литература в школе», там написал одну-две рецензии. Потом пришел в «Огонек», и заведующий отделом там был Андрей Михайлович Турков, замечательный критик. Литературовед, автор книг о Твардовском, о Блоке. Кстати, он поражает своей творческой энергией – ему скоро 90 лет, а он полон энергии, пишет, как молодой человек.

Мы не были знакомы, я пришёл, что называется, «с улицы» и предложил статью о Батюшкове. Был какой-то юбилей. Андрей Михайлович говорит: «Напишите». Я написал, и она была напечатана. Недавно, когда я подбирал для сборника свои старые работы, я наткнулся на эту публикацию в журнале «Огонек». Прочитал, и хотя я сейчас бы написал, не сочтите за наглость, лучше, но мне не было стыдно ни за одно слово. Там не было никаких конъюнктурных вещей, просто, как мне хотелось, так я и написал. Притом что повторяю еще раз, сейчас написал бы лучше.

Затем я печатался в «Октябре», но еще до Кочетова. Потому что, когда началась война «Нового мира» с «Октябрем», конечно, путь тут стал мне заказан, но я бы и сам не пошел. В «Знамени» опубликовал одну статью. Но больше всего я печатался в «Новом мире».

С «Новым миром» очень много связано в моей жизни. Я с теплотой вспоминаю об этом коллективе, о сотрудниках. Конечно, Твардовский, Дементьев – заместитель редактора, Лакшин – член редколлегии. И многие другие.

Забегаю немножко вперед, я помню, когда «Новый мир» закрыли, его фактически разгромили. Тогда я буквально поздней ночью побежал в редакцию, потому что мне казалось, что там происходит что-то неожиданное, страшное. Обстановка была очень тяжелая.

Помню, в редакции была Калерия Николаевна Озерова, заведующая отделом критики, сидел еще кто-то, два-три человека и разбирали бумаги. Что-то выбрасывали, как перед каким-то отъездом, ожидая какое-то бедствие, что собственно, и произошло. Но до той поры я очень рад, что мне удалось опубликовать несколько статей в «Новом мире», и это очень приятно сейчас.

Вот вы знаете, я по аналогии вспоминаю такой эпизод: у Ивана Сергеевича Аксакова, сына Сергея Тимофеевича, есть такое замечание – я передам своими словами. «Когда приезжаю в провинцию, какой-нибудь уездный город России, то присматриваюсь к местной интеллигенции. И я точно знаю: если человек уважает, любит читает Белинского, то это наверняка честный, порядочный человек. И он против взяточников, против там всяких ублюдков и так далее».

Таким образом, увлечение Белинским стало для Аксакова показателем порядочности человека. И это притом, что взгляды у Аксакова и Белинского были разные. Один – западник, другой – славянофил, сейчас Белинского уже принято топтать, такая сейчас уже мода. В то время как забывают, что это действительно огромная фигура. У него были свои недостатки, это понятно, он не во всем был прав…

Это такое à propos отступление. Так вот почему я это говорю? Потому что то же самое можно было сказать относительно «Нового мира». Когда вы приезжали в провинцию, то вы могли сказать точно: если человек читает «Новый мир» – это человек порядочный.

И то же самое вы могли бы сказать и применительно к так называемым странам народной демократии, мне приходилось это видеть своими глазами. Правда, я встречался только с литературоведами с филологами, но это довольно показательно в своем роде. Если они узнавали, что я сотрудничаю в «Новом мире», ко мне уже заранее было хорошее отношение.
Потому что они знали, что это либеральный журнал. Они сами стояли на позициях социализма с человеческим лицом, они верили в это, я думаю, многие верили. И для этого журнал был в этом смысле ориентиром, что вот можно в условиях социализма, вопреки всем наступлениям и выходкам, все-таки держаться гуманистических требований и позиций.

О «Новом мире» и Твардовском

Один эпизод, связанный с «Новым миром», имеет личный характер.

В это время в журнале «Октябре» появилась статья Смирновой-Чикиной «Легенда о Гоголе», в которой она доказывала, что второй том «Мертвых душ» писатель не сжег, не уничтожил. Что его якобы похитили формально близкие к Гоголю люди, то есть Александр Петрович Толстой, в доме которого писатель жил, и прочие реакционеры.

А почему они это сделали? Потому что после получения знаменитого «зальцбруннского письма» Белинского Гоголь исправился. И стал писать второй том в духе борьбы с крепостным правом, с самодержавием и так далее. В том духе, в каком, по мнению Смирновой-Чикиной, Гоголя призывал писать Белинский.

Хотя это не совсем точно, потому что Белинский в это время уже не был никаким революционером. Его волновали самые главные вопросы в России: устранение крепостного права, соблюдение хотя бы тех законов, которые уже есть, – тут ничего нет революционного. Если бы эта программа была выполнена, Россия более успешно пошла бы по пути буржуазного развития, по которому в реальности она шла трудно и медленно.

Поздравлени из “Нового мира”. На открытках среди прочих – автограф А.Т.Твардовского

И недаром Белинский – это вождь, и предтеча не революционного, но, прежде всего, либерального направления. Тургенев не был революционером, тем не менее, считал Белинского своим вождем, своим кумиром. Аполлон Григорьев…

К чему я это все говорю? Значит, вот Смирнова-Чикина написала такую статью – и они похитили рукопись второго тома, похитили и спрятали. То есть, иначе говоря, они совершили уголовное преступление. В тексте статьи так и было сказано: «Уголовное преступление». А для того чтобы скрыть свое преступление, они выдумали легенду о сожжении второго тома. Мол, эта легенда до сих пор имеет хождение, и все в нее верят.

А вот, Смирнова-Чикина наконец-то, разоблачила преступников и вывела на чистую воду. Показала, что на самом деле Гоголь вовсе не столкнулся с реакционерами – с тем же Погодиным, Шевырёвым, Александром Петровичем Толстым, у которого он жил, у которого он умер, где сейчас музей Гоголя.

Эта статья появилась в «Октябре», и она имела такой довольно шумный, громкий резонанс. Я тогда работал в журнале «Советская литература на иностранных языках». Я прочитал её, она меня очень возмутила. И я написал ответную статью, она называлась «Пафос упрощения».

Эта статья появилась в том же году, буквально через два-три месяца после публикации в «Октябре» и получила полное одобрение Твардовского и Александра Григорьевича Дементьева, который был заместителем Твардовского. Лично с Твардовским по этому поводу я не говорил, но Дементьев мне пересказал его реакцию.

Правда, Твардовский говорил не «окая», а Дементьев «окал», поэтому выглядело это так: «Ишь, чего придумала. Что бумагу рукопись стощили. Дак, они же были люди честные, они были дворяне. Они писем чужих не читали», – сказал Твардовский.

Ну, конечно, разные были дворяне. Некоторые читали письма, фигурально говоря, чужие, и другие. Но, те, которые окружали Гоголя, действительно, фигурально говоря, писем чужих не читали. Это было высшей степени порядочные люди и, кроме того, они имели совершенно другое представление о направлении творчества Гоголя, и вовсе не считали, что это революционер, бунтовщик.

Они считали, что все творчество пронизано гуманными христианскими идеями, и незачем было его уничтожать. Так что вот, первый случай разговора с Твардовским, при котором я не присутствовал, но который я слышал, как говорят, из достоверных источников.

В другом случае я, может быть, буду несколько осторожен. Во всяком случае, это мои интерпретации, поэтому, может быть, меня простят, если я что-то такое скажу не очень точно.

Говорят, что Твардовский довольно критически относился к творчеству Андрея Вознесенского. В какой степени, как – не знаю. Но, говорят, что все-таки тот не был любимым поэтом его души. И тут, вдруг в печати началась кампания против Вознесенского: его стали ругать по разным поводам.

И в это время Исаковский принес в «Новый мир», статью, которая содержала критические замечания в адрес Вознесенского. Твардовский сказал: «Нет, мы печатать эту статью не будем». Исаковский говорит: «Да почему? Вы же первый, вы же говорили, что вам не нравятся стихи Вознесенского». И тогда Твардовский произнес такую фразу: «Да, это верно, но не надо подлаивать». Хорошо? По-моему – замечательно. Ну, что тут скажешь?

О цензуре и «народных мстителях»

Вспоминая цензуру, надо сказать, что с цензурой каждый сталкивался по-своему, и непременно, хотя бы несколько раз, в течение своей творческой деятельности. Причем, эти встречи были такими, почти виртуальными, употребляя современный язык. Потому что лично автор, например, вот я, никогда с цензурой не общался, и даже ни разу не видел цензора своими глазами.

Существовала, так называемая система Главлита, когда буквально все, что печаталось, проходило цензуру. То есть, должно было быть «залитировано», иметь соответствующее разрешение.

Цензура осуществлялась, но при этом сами вот эти вот главлитчики оставались в тени. То есть, они сидели, и никто их не видел. В больших издательствах у Главлита были даже свои комнаты – «Художественной литературе», в «Советском Писателе», в издательстве «Искусство», «Книга» даже. И мы не общались с ними, мы авторы, не общались. Я не знаю, общался ли даже редактор. С ними общение проходило на каком-то высшем уровне.

Вообще, надо сказать, что цензура была разного рода. В научных институтах – я работал в Институте мировой литературы – её фактически осуществляли многие люди. Некоторые по должности, а некоторые – просто в порядке удовлетворения собственных желаний и амбиций.

Любые начальники выдвигали какие-то свои требования, и нужно было провести публикацию через их недреманное око. В Институте мировой литературы тоже были такие люди – директор, заместитель, заведующий отделом, не буду называть его фамилию. Он очень добрый человек, известный, занимался Толстым.

Человек очень добрый, но, тем не менее, всего боялся и когда во время одного заседания сотрудница отдела Лира Михайловна Долотова, спросила: «А чего нам бояться-то?» Он говорит: «Бояться надо всего». Вот так он и поступал, всего боялся.

Но в то же время, надо сказать, что в эпоху оттепели или более позднюю эпоху застоя все-таки можно было жить. Почему? Потому что цензура была строго формальной. Они не понимали сути проблемы и смысла содержания. Они ловили слова. И как говорили, в издательстве «Художественная литература»: «Наш зам главного редактора спикировал на такое-то слово».

Смысла они не понимали, и поэтому можно было сказать то же самое, употребляя другие слова. И это даже в какой-то степени шло на пользу, потому что мы находили соответствующие обороты, синонимы, и наши краски обогащались. Кроме того, устанавливался такой род взаимопонимания между читателем и автором: Вы понимали то, что хочет сказать автор. Автор понимал то, что понимает читатель. И при этом все были рады, что этого не заметил цензор.

Это тоже особое чувство, тот самый эзопов язык, на котором говорил Салтыков-Щедрин, и без которого конечно, надо сказать, он бы очень много проиграл. Так что, нет худа без добра, а добра без худа.

Конечно это признак особый, потому что время было уже после сталинской эпохи. При Сталине в любой публикации видели не то, что скрывают, а то, чего там вообще нет, в ту пору никакой бы эзопов язык вас бы не спас. А тут спасал.

Примеры? Одно время в загоне, не в моде было почему-то слово «гуманизм». Дескать, это понятие не классовое, буржуазное. Но если вы это понятие выразите в каких-то других словах, даже более красочных – всё, цензор ничего не видит.

И «общечеловеческие ценности» – это тоже было выражение, которое попадало под подозрение. Что значит «общечеловеческие ценности»? Существуют ценности классовые, буржуазные. Это не ценности, лжеценности, или ложные ценности. Существуют ценности пролетарские – это настоящие ценности. Какие могут быть общечеловеческие ценности? Но если вы ту же самую мысль выразите без помощи слова «общечеловеческие»– все, проходит.

И авторы это уже знали, и старались выразить свою мысль, как можно живописнее и красочнее. И в этом, надо сказать, величайшая сила – с одной стороны, цензуры, а с другой стороны эзопова языка, который цензуре соответствовал.

У меня было несколько случаев такого не прямого столкновения с цензурой, потому что, повторяю, я как автор никогда непосредственно до цензоров не допускался. Вот такого рода случай. Это было, кажется, в восемьдесят шестом году, когда вышло первое издание моей книжки «В поисках живой души».

Выходила она в издательстве «Книга». У меня был замечательный редактор Громова. (Я должен сказать, что у меня были замечательные редакторы, которые полностью вставали на мою сторону. Редакторы бывают разные – одни принимают сторону начальства, другие – сторону автора. Вот мне попадались такие, с которыми мы вместе обдумывали, как бы нам провести начальство. Большей частью это удавалось).

Такой случай. В работе моя книга «В поисках живой души», и надо же случиться тому, что в это время, как раз какой-то пенсионер написал в ЦК КПСС письмо по поводу книги Натана Эйдельмана, посвящённой эпохе Павла I. Натан Эйдельман – замечательный историк, очень талантливый писатель. И автор этого письма увидел пропаганду идей монархизма в этой книге.

Надо сказать, что монархические стремления довольно ощутимы, а в то время я не встречал, не слышал ни об одном человеке, который бы хотел восстановления монархии. Может, он и хотел, но как-то публично не выражал. Но, тем не менее, почему-то власти тогда испугались именно этой тенденции, как сейчас сказали бы, тренда восстановления монархии. И что же?

Цензоры получили соответствующее указание. Книга эта выходила в том же издательстве «Книга», простите за тавтологию. И вот меня вызывает мой редактор Громова и говорит: «Посмотрите ваш текст, это уже верстка и там подчеркнуты все имена царей – Александр I, Николай I и так далее». Я говорю: «А как же я без них обойдусь? Гоголь имел с ними отношение, был знаком даже. Как же тут? Николай I даже благословил «Ревизора». Без его разрешения «Ревизор» не был бы поставлен. Как я буду?» – «Вы ей не докажете». – «Давайте я пойду, объясню, в чем дело». – «Нельзя».

“Поэтика Гоголя” (японское издание)

Я уже сказал, что автор не имел никакого выхода, и редактор не имел. Каким-то образом общение там происходило в высших слоях. Ну что делать? Пришлось совершить такой поступок: из именного указателя убрали всех царствующих особ, просто изничтожили. Александр I полетел, и Николай I. Но, слава Богу, года через четыре или забыли про это письмо пенсионера, или угроза восстановления монархии исчезла, но появилась возможность издать книгу в полноценном виде.

Она вышла, можно сравнить два издания. Во втором издании все на месте – и Николай I, и Александр I.

Еще один, может, два эпизода таких личных переживаний. Снимали фильм по «Мертвым душам». А надо сказать, что этого пенсионера, который писал письмо в ЦК, причисляли к «народным мстителям»…

Почему народные мстители? Я сейчас объясню. Была первая студия в Останкино, в главном здании. Снимали первый фильм «Мертвые души». Меня попросили перед началом фильма выступить с вступительным словом, рассказать об этом фильме, что я и сделал. Но пока я там был, много чего узнал и наслушался. В частности, именно там я впервые услышал это выражение – «народные мстители».

Я поинтересовался: «Что это такое? Какие сейчас могут мстители, да еще в Москве, да еще на телевидении?» Мне сказали: «Это те пенсионеры или старые большевики, которым нечего делать, и они беспрестанно пишут в ЦК КПСС или еще в другой орган – параллельный – и обличают, находят всяческие недостатки и попытки вредительства – скрытые или более-менее открытые. Мы их и называем народными мстителями».

«Что они пишут?» – «Всё пишут. Но особенно нас достал (современным языком говоря) один народный мститель, который пишет все время в ЦК, что «вы в программе «Время» показываете на Красной площади дом за мавзолеем, и там купол, и на куполе снег все время лежит. Поясняю, ведь это же главная площадь страны и, собственно, главный дом страны. Что же, там снег не убирают, вы хотите сказать? Как вы это всё допускаете?»

Я тогда решил пошутить, я говорю: «Вы знаете, если он пишет так, вы ответьте ему, напишите: это главная площадь страны, и тот снег, который там лежит, тоже главный снег в стране и его нельзя убрать». Я не помню, смог ли утешить людей своей шуткой, потому что они, конечно, были замучены этим народным мстителем, который преследовал их изо дня на день.

К тому же, тогда вышло такое постановление, что на все письма трудящихся нужно было отвечать в течение какого-то времени. Вы представляете: вместо того, чтобы заниматься творческой работой, люди писали эти ответы.

Сейчас я расскажу про то, как сейчас в министерство образования или науки учебные заведения заваливает инструкциями и отчетами, формами отчетов. Вместо того чтобы работать, бедные заведующие кафедрой и профессора, (я, слава богу, немножко спасаюсь от этой беды) они с утра до вечера пишут отчеты. Что это такое? То же самое – народные мстители, только в другом месте.

Любовь к Гоголю: горе-спекулянты и горе-военные

Сфера моих занятий довольно широка – это и русская литература, и западная, и русский театр, и западный. Но Гоголю я посвятил больше всего времени. Наверное, тут у каждого есть какая-то психологическая предрасположенность, биографические моменты.

Помню, ещё в школе я проявлял некую склонность к пародированию; конечно, это все было очень беспомощно, но какое-то тяготение было. Так что, произведения Гоголя нашли во мне если не подготовленного читателя, то читателя, который желал бы быть соответствующим образом подготовленным.

Я помню, какое впечатление на меня произвел спектакль Художественного театра «Мертвые души». Правда, попали мы на него довольно своеобразно.

Это было вскоре после войны. Я – ученик девятого класса средней школы; обучение тогда уже было раздельное – ученик мужской школы.

Мой товарищ, помню его фамилию, Казаровицкий сделал мне такое предложение: «Пойдем, купим билеты на всю декаду в Художественный театр, потом продадим и заработаем». Сейчас это называется бизнес, тогда это называлось…

– Спекуляция.

И ничего плохого в этом мы не видели. Решили немножко подзаработать. Повторяю, это последние годы войны. В Москве еще военное положение. Мы встали в очередь, чтобы получить билеты. Встали первыми, когда еще был комендантский час, пошли в Камергерский переулок. Я помню, что нас один или два раза останавливал милиционер. У меня был уже паспорт, я показывал, и он нас отпускал.

И вот мы пришли в кассу предварительной продажи Художественного театра, постояли, потом касса открылась, мы купили по десять, может быть, даже больше билетов.

Но бизнес у нас был очень неудачный. Потому что, оказывается, для того чтобы продать билет, мало того, чтобы ты хотел его продать. Надо ещё, чтобы у кого-то было желание его купить, а никто такого желания не обнаруживал.

Может, мы не очень походили на перекупщиков, нам не доверяли, потому что свяжешься с какой-нибудь шпаной, они тебе что-нибудь подложат. Словом, ни одного билета мы не продали, ни одного.

Ну, что делать? Мне было жаль, что билеты пропадают. И мы в течение декады день за днем ходили на все спектакли Московского Художественного Академического Театра.

Надо сказать, нам повезло: мы пересмотрели чуть ли не весь репертуар или, по крайней мере, его большую часть. А «Мертвые души» я видел два раза, так совпало.

Скажу точно, что впечатление у меня было огромное, потому что актеры были гениальные – Качалов, Ливанов (Чичиков), потом, по-моему Собакевич – Грибов. В общем, актеры гениальные. Это оставило во мне такое сильное впечатление, что на другой день я стал про себя проигрывать отдельные сценки, конечно, не имея никакого артистического стремления, способностей. Просто проигрывал, как каждый делал, когда ему что-то нравится.

Более того, я извлек из этого еще другой полезный сюжет: присвоил всем своим друзьям по классу имена гоголевских персонажей. Один стал, допустим, Собакевичем, другой – Чичиковым, третий… Дамы, нет… Дам не было, потому что это была мужская школа.

Третий стал Плюшкиным и так далее. А одного, тоже слушателя, Каспарова, его звали Рубик Каспаров… Его я назвал Мижуев, зять Мижуев. Почему? При этом мне как-то не очень нравилась фраза Ноздрёва, который (это было отличие постановки от гоголевского текста), как только приходил какой-то новый персонаж, подводил его и говорил: «Познакомься, это мой зять Мижуев».

“Поэтика Гоголя” (итальянское издание)

Эту фразу я все время, повторял: «Познакомься, мой зять Мижуев». «А это, познакомься, мой зять Мижуев». Тут существовала какая-то предрасположенность у моего друга Каспарова, он как-то очень подходил для этого типа – некоторая такая же наивность, простодушие, доходящее даже до некоего упорства, до того, что сейчас называют «заклинился». Словом, ему так это подошло, что не только я, но все его стали называть «зять Мижуев» или просто «Мижуев», Мижуев и все.

Он не обижался, он согласился с тем, что он Мижуев, а я стал тестем – он зять, я тесть. Правда, «Ноздрёвым» он меня не называл, потому что я не очень походил на Ноздрёва. Тот здоровенный, кулаки здоровые, кровь с молоком, и по шутке подошел. Но тестем меня нигде не называли и другие, а он звал тестем. А другие меня спрашивали: «А где твой зять?» Я говорил: «Зять там, за тем углом». Вот так.

История эта имеет поистине гоголевский финал, я его расскажу. Нас послали в военный лагерь в университете один раз, и в школе один раз между девятым и десятым классом.

Знаете, где станция Челюскинская? Там был военный лагерь. Жили мы в палатках. Отрабатывали винтовку Мосина – разбирали, собирали – к концу семестра в университете, наконец, освоили это искусство. А на другой день снова забывали, и снова, и далее весь год: затвор и так далее…

Так вот, конец смены, мы живем в палатках, в этот день надо было уезжать, нас везут в Москву. И вдруг, когда еще все спят или проснулись, но лежат в палатках, выбегает взволнованный посланник от командира роты и говорит нервным голосом: «Рядовых Зятева и Мижуева немедленно к командиру роты!»

Понимаете, в чем дело? Командир роты так часто слышал эти выражения – зять и Мижуев, что он решил, что у него есть какие-то неучтенные бойцы, которых он не может найти – какие-то самозванцы или даже неизвестные враги, которые прокрались в военный лагерь школьников? Он очень был взволнован.

Я не помню, как удалось его успокоить, я думаю, это было легко, помню, что никаких осложнений не было. Вот гоголевский финал. Как тут после этого не полюбить Гоголя!

О друзьях

– В младших классах я не очень дружил, кроме того, война, все расстроилось. Кроме того, я попал под влияние хулиганов, я даже упоминал Зумаева. А вот в старших классах я действительно обрел вот это драгоценное состояние дружбы.

У нас сложился кружок. Мы не считали, что это кружок, так, стихийно. Мы никогда не называли себя ни кружком, ни еще как-то. Несколько человек, одноклассники. Я назову их всех по имени, потому что все они стали очень известными, (может быть, один – исключение) знаменитыми людьми.

Это Сережа Курдюмов, Сергей Павлович Курдюмов – физик, член-корреспондент академии наук, директор Института прикладной математики имени Келдыша, того самого института, который находится рядом с РГГУ, институт академии наук. Там был начальник Келдыш, потом Самарский, потом кто-то еще, Тихонов, кажется, а потом Курдюмов возглавлял институт, был членом-корреспондентом академии наук. Вот один очень примечательный человек.

Другой – Коля Васильев. Генерал-лейтенант, лауреат Государственной премии, заслуженный деятель науки, доктор химических наук. Это тоже мой одноклассник, и тоже входил в нашу компанию. Когда мы дружили вместе, а потом уже каждый устроился на работу, он не говорил, где он работает, и мы не знали, не стали спрашивать. Только потом, уже значительно позже, после его смерти, я узнал, что он работал над созданием советского бактериологического оружия.

Статья о Николае Васильеве в справочнике “Достойны известности”

Третий замечательный персонаж, тоже такой член нашего кружка – Ершов, Валентин Гаврилович Ершов – космонавт. Правда, не состоявшийся космонавт.

Почему не состоявшийся? Потому он работал в институте прикладной математики у Сережи, Сережа был его главным начальником, и его готовили к полету на спутнике. Он прошел все испытания. У него был идеальный вестибулярный аппарат, что очень важно в этих случаях. Зубы ему лечил главный стоматолог Советского Союза, вылечил зубы прекрасно. Мы знали, что он космонавт.

Мы все ждали, когда он полетит, потому что в наших рядах еще никогда не было космонавта. И мы все его спрашивали… А он все не летит и не летит. Я со своей склонностью подтруниваю, я ему говорю: «Князь – у неё была кличка Князь, – спой песню «Осталось нам до старта 14 минут»». Песню он не пел, но так и не полетел.

А почему не полетел? Он нам сказал – потому что отказался вступать в партию. А потом в годы перестройки в журнале то ли «Коммерсантъ Деньги», то ли «Коммерсантъ Власть» появилась статья о космонавтах, которые не состоялись.

Один не состоялся, потому что заболел, второй космонавт не состоялся, потому что совершил какую-то провинность дисциплинарную, а третий – потому что отказался вступать в партию. Причем он говорил: «Я бы вступил в партию, но я не хочу такой ценой». И все. Он, может быть, мог бы прислать… Помните, как кто-то прислал телеграмму со спутника или еще откуда-то с просьбой вступить в партию? Но он этого не хотел сделать, поэтому остался на Земле.

Почему Князь? Это было его прозвище. Он из простой семьи, вкусы у него были своеобразные – сначала глух был к произведениям искусства, литературы, театру, но зато поразительно талантлив в области математики, физики, в технических науках. Он вначале поступил, закончил МАИ, готовился быть летчиком, то есть, не летчиком, а конструктором самолетов. Потом поступил в университет, и там конструировал наши летательные аппараты.

Его хотели послать в космос еще по той причине, что он был ученый. А там, среди космонавтов, мне кажется, только Феоктистов в то время был одновременно и космонавт, и ученый. Его тоже хотели послать, но не вышло.

Я, кажется, не сказал, почему Князь. Повторяю, он был из очень простой семьи, но с такими именно княжескими манерами – очень важный такой, церемонный. Кроме того, у него были голубые жилы или голубые ноги. Я не знаю, как это удалось установить, я не присутствовал при этом акте по установлению. Но вот его называли Князь, Князь-космонавт. И он не возражал, он был и князем, правда, не настоящим, и космонавтом, правда, не состоявшимся. Третий человек.

Четвертый – вы, наверное, тоже знаете его, – это Владислав Алексеевич Зайцев, профессор Московского университета, доктор филологических наук на советской кафедре. Он занимался преимущественно Маяковским.

Наконец, последний – Даниил Островский, Даня. Он тоже окончил школу с медалью, серебряной. Потом мы его потеряли из виду. Что с ним стало, что случилось, неизвестно. А с другими мы до последнего дружили.

К сожалению, из всей этой группы остался я один.

О нерасшифрованном Гоголе, чувстве юмора, борьбе с формализмом и публикациях Гомера

Гоголь поразительно современный писатель, причем это чувствуется с каждым годом все больше и больше. Писатель колоссальной, огромной силы обаяния и воздействия на других. Современный писатель. То, что казалось раньше проявлением бесцельного и легкого смеха, на самом деле обнаружило в себе такие глубинные смыслы, что Гоголя разгадывали и будут разгадывать всегда, пока он есть.

Есть такая книжка, называется «Расшифрованный Гоголь», расшифрованный уже, совершенно. Не «расшифровывая Гоголя», хотя это не очень звучит, а просто «расшифрованный». Так вот, когда он будет расшифрованный до конца? Никогда.

Гоголя вспоминают сейчас, как одного из самых актуальных писателей не только у нас, но и на Западе. В то же время вот это различие понимания и подхода к литературе на Гоголе, с помощью Гоголя, мне чувствуется, можно достичь всего.

Потому что был Нос, убежал Нос – анекдот. Кто-то будет смеяться, кто-то даже не засмеется. А что тут смешного?

Воспринять Гоголя можно по-разному. Шутка? Пушкин писал, что это шутка, хотя, наверное, все-таки он вкладывал в это понятие не то содержание, которое вкладывают современные шутники.

Потом открылось, что это одно из величайших произведений мирового искусства. Это предвестие Кафки, это предвестие Набокова – величайших писателей уже XX века. Это все совмещается в одном.

Конечно, Гоголь в этом смысле такой оселок, знаете, на котором происходит размежевание. Да, меня огорчает: я часто встречаюсь с людьми, которые его не понимают. Когда рассказываешь что-то смешное, они не понимают, что в этом смешного, не видят ничего.

Те, кто Гоголя понимает, к сожалению, их меньшинство. Что же поделаешь? С этим приходится мириться. Дай Бог, чтобы их становилось все больше и больше. Но такое расслоение – это реальный факт, ничего тут не сделаешь. Это зависит от общей культуры, общего умонастроения, склада психики, даже развития этой психики. Поэтому с этим можно сталкиваться постоянно.

Тут нужно просто, как говорят, работать на верхнюю планку. Верхняя планка – это для тех, кто очень глубоко, тонко, творчески, душевно воспринимает искусство и чувствует его. Это тоже великое искусство.

Я вам расскажу такой случай, это мое сугубо личное. Я иногда устраиваю маленький эксперимент. Я предложил такое сравнение, которое не я сам придумал, не хочу заниматься плагиатом. Я спрашиваю: «Что такое хирург?» – «Это, – отвечаю я, – вооруженный терапевт». Говорю это четырём-пяти людям; четверо улыбнутся, но пятый посмотрит на меня и скажет: «Это не совсем точно».

Ну, что ты скажешь после этого? Ничего, правда? Поэтому я хочу сказать вот что: мне посчастливилось, я встречал в жизни поразительно талантливых юмористов. Тот же Ираклий Луарсабович Андроников, замечательный, талантливый человек. Зиновий Самойлович Паперний. В Америке – Алешковский.

Это великое счастье, когда ты общаешься с людьми, которые понимают юмор, потому что есть такое социологическое объяснение и утверждение, что люди, которые понимают юмор, легче находят общий язык между собой. Таким образом, когда мы стремимся развивать чувство юмора, мы укрепляем единство нашего общества.

О трёх родах шутников и Ираклии Андроникове

В той книге, которую я вам показывал, есть несколько писем Андроникова ко мне. Каким образом произошло это знакомство? Я некоторое время работал в журнале «Советская литература (на иностранных языках)», это на улице Кирова (Мясницкая), и в этом же доме жил Андроников. Он часто заходил к нам редакцию, потому что, во-первых, мы его печатали. А, во-вторых, потому что его всегда встречали очень тепло, он был человек, который вызывал симпатию.

Когда приходил, он обычно, начинал рассказывать разного рода смешные истории. Причем все собирались вокруг него, стоял беспрерывный хохот, он даже говорил: «Я пришел к вам развалить работу». И действительно это ему удавалось часа на два, на три, в зависимости от того, сколько было времени.

По моим наблюдениям, существует три рода комических исполнителей и авторов. Первая категория лиц – это те, которые заставляют смеяться, и сами смеются. Ты смеешься, и они смеются, и вы смеетесь, что называется, наперебой, соревнуясь друг с другом и усиливая комическую реакцию.

В русской литературе и истории таким искусством обладал Александр Сергеевич Пушкин. Один из современников по этому поводу даже произнес такое, может быть, не очень деликатное сравнение, осторожное, но, тем не менее, оно реальное: «Когда Пушкин смеется, – говорил он, – у Пушкина кишки видать». Это один род смеющихся и смешащих.

Другой род таков: когда человек сам смеется, а ты не смеешься. Причем иногда встречаются даже люди, которые начинают смеяться тогда, когда еще ничего не произнесли – ни одного слова, а они уже смеются.

Это понятно, почему. Потому что ты не знаешь, что он скажет, а ему уже известно, что он скажет, он заранее смеется. Но рассмешить он не сможет, потому что тут смешное есть только для него самого.

И третий род, когда все смеются, а виновник этого торжества смеха не смеется. Он сохраняет полную серьезность, он даже несколько безразличен или удивлен, не может понять, что тут смешного. Вы смеетесь, но тут ничего смешного нет – и он продолжает с той же серьезностью и невозмутимостью вести свою партию.

Таким юмором, такой позицией обладал…Не подскажете? Николай Васильевич Гоголь. Он смешил до того, что люди хватались за животики, не могли удержаться. А он не смеялся, только удивленно посматривал: «Надо же, почему они смеются?» И не смеялся.

Иногда, правда, это был смех без свидетелей, он смеялся про себя. Из его письма к Жуковскому: «Я написал три страницы. До этого смеялся, но этого смеха было достаточно, чтобы украсить целый день мой».
Это смех про себя, может быть, так и было. А читал он необычайно серьезно, и вот этот контраст действовал сильнейшим образом. Он позволял обнаружить все комическое в реальной жизни. Это связано с целой философией – гоголевское поведение, его смех, его комическое.

Например, Гоголь говорил, что у нас актер или артист совершенно не умеют врать. Почему не умеют врать? Кажется, что все умеют врать актеры. Потому что они думают, что врать – это заранее нести какую-то бессмыслицу.

Нет, врать – это говорить бессмысленные вещи таким тоном (я немножко вольно передаю) как будто это истинная правда, в этом заключается эффект той самой комической лжи. Вот этот гоголевский юмор и в поведении, и в тексте раскрывает глубины смысла.

А Андроников мне лично очень помог, потому что он был один из тех, кто рекомендовал меня в Союз писателей.

Надо сказать, что вступление в Союз писателей было так же, как поступление в аспирантуру, несколько драматично для меня, хотя и не настолько.

В это время в «Новом мире» вышла моя статья «Художественная условность и время». А в это время у нас было такое гонение на условность, гротеск, фантастику. Может быть, вы помните этот эпизод, когда Никита Сергеевич посетил знаменитую выставку в Манеже. Увидел там современных кубистов. «Для кого это они рисуют, что это такое?»

После этого началось преследование формалистов, символистов, кого хотите, и поехали. Кстати, вовсе не всегда преследование осуществлялось по идеологическим мотивам, ничего подобного. Преследовалось то, что было непонятно. Если непонятно, это уже плохо, это уже, значит, враждебное. Черт его знает, что там скрывается. Вот началась эта компания.

Моя статья имела большой резонанс. Мне приписали, что я пропагандирую идеи Роже Гароди, французского писателя, теоретика, книга его называется «Реализм без берегов».

Как же может быть реализм без берегов, что может быть без берегов? Все ограничено. Его стали ругать, а заодно стали ругать и меня – потому, что я, оказывается, его агент. Из-за этого отложили мое вступление в Союз.

Петр Николаев, академик, член-корреспондент академии наук, главный редактор «Филологические науки», профессор Московского университета. Защита докторской диссертации в Московском университете, в 66-й аудитории.

Идет защита. Защищается диссертация, посвященная Плеханову. От Плеханова докладчик переехал к современным философам, и не очень одобрительно высказывался, делая выводы, о том же самом Роже Гароди. Не обо мне, о Роже Гароди.

А оппонентом был Щербина, замдиректора Института мировой литературы. Конечно, он хвалит Петра Николаева за то, что тот придерживается марксистских позиций, и дал по зубам, что называется, ревизионисту Роже Гароди и таким же, как Гароди.

Он не знает, что я в зале, но потом вдруг делает такое отступление: «Что там Роже Гароди! У нас тут есть Юрий Манн, так он сказал это все значительно раньше и лучше». Представляете? В его фразе звучала некоторая гордость, потому что он хотел сказать, что даже по части ревизионизма мы обогнали наших идеологических врагов и сказали это все лучше. Хотя мне было не очень легко, потому что в это время, как раз утверждалась моя кандидатская диссертация.

За Союз писателей я меньше волновался, потому что кто-то из членов комиссии сказал Дементьеву, который был другой мой рекомендатель (у меня было три рекомендателя – Андроников, затем Турков и Дементьев: «Не волнуйтесь, успокоится кампания борьбы с формализмом, мы его примем». Действительно, кампания сошла на нет, но возникла другая кампания.

Было принято постановление принимать в Союз писателей только тех, у кого есть книги. У меня в ту пору книг не было. В 1966 году вышли первые две книги «О гротеске в литературе» и «Комедия Гоголя «Ревизор»». Это было двумя годами позже. А тогда книг у меня не было, были только статьи. Это относилось не только ко мне, это относилось ко всем, в том числе, и к рассказчикам, не только к критикам. Если только рассказы отдельные, то подождем книги. Вот так.

Однажды в моём присутствии в своей квартире на Мясницкой Ираклий Луарсабович разговаривал по телефону с каким-то членом комиссии, важным. Он с ним говорил и очевидно, этот человек сказал то же самое: что нужна книга.

Андроников сказал буквально следующее: «А что это так важно? У Гомера не было не только книг, но не было даже публикаций». Согласитесь, что это была острота именно в духе Ираклия Луарсабовича. Я после этого должен был впасть в манию величия, но не впал, честно скажу. Вот эту фразу я запомнил на всю жизнь.

Об объединяющей роли Гоголя: Баяра Арутюнова и Богдан Ступка

Одно неожиданное явление. Обычно считают, что Гоголь – это фактор, который не способствует сближению, который не сглаживает, а обостряет противоречия. Даже такой существует тезис: Пушкин – это гармония, Гоголь – дисгармония. Для этого есть основания, я не опровергаю все это.

Но в то же время необычайное явление, с которым мне пришлось часто сталкиваться, особенно в нашем мире, – когда Гоголь начинает объединять, по крайней мере, ученых, специалистов.

Я хочу продемонстрировать это одним примером. Вот работа, написанная Баярой Арутюновой. Это знаменитый ученый, сотрудница Романа Якобсона, она сделала замечательную, ценную публикацию в одном из американских журналов, и я хочу прочитать ту дарственную надпись, которую она оставила.

И еще одно, то, что звучит особенно актуально. Великий украинский актер – Богдан Ступка, мы встречались с ним несколько раз в Риме, в связи с присуждением гоголевской премии в Италии. И сейчас с особенным волнением я прочитаю его дарственную надпись (там есть есть некоторые эпитеты, относящиеся ко мне, вы можете их опустить):

«Великому ученому, литературоведу, другу Гоголя с нижайшим поклоном, почтением, глубоким уважением, Ступка».

Я помню, какое чувство симпатии питал он к другим членам нашей российской делегации, и как любили его все. К сожалению, его уже нет в живых.

Речь идёт о философе и литературоведе Георгии Дмитриевиче Гачеве. Как следует из писем его отца музыковеда Дмитрия Гачева, в семье маленького Георгия в детстве называли «Геной». Впоследствии это же имя употреблялось в кругу друзей.

Александр Трифонович Твардовский, автор поэмы «Василий Тёркин» в 1950–1954 и 1958–1970 годах был также главным редактором журнала «Новый мир». В начале 1960-х журнал стал центром общественного пересмотра отношения к сталинизму. В частности, по разрешению Н.С. Хрущёва там был опубликован рассказ А.И.Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
В 1961-1973 годах главным редактором журнала «Октябрь» был Всеволод Кочетов, автор позднее экранизированного романа «Журбины» (1952). После того, как в 1969 году в «Октябре» был опубликован роман Кочетова «Чего же ты хочешь?», в котором автор выступал за реабилитацию И.В.Сталина, ряд представителей интеллигенции выступил с коллективным письмом против этой публикации. Издательская позиция «Октября» этого времени находилась в конфронтации с политикой «Нового мира», главный редактор которого А.Т.Твардовский добился разрешения на публикацию двух рассказов А.И.Солженицына.

Если каждый, кто читает Правмир, подпишется на 50 руб. в месяц, то сделает огромный вклад в возможность нести слово о Христе, о православии, о смысле и жизни, о семье и обществе.

http://www.zipsites.ru/

Памяти моих родителей -

Софьи Яковлевны

и Владимира Яковлевича Манн

Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д.

Автору предлагаемой книги не хотелось повторять из« вестное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики, При этом он надеется, что читателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя.

Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое - более узкое и более широкое - ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтиче-· ской речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов ху< дожественного текста.

О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» ". И далее В. В. Виноградов называет некоторые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжет осложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и

поэтической

"Виноградов В. В. Стилистика. Теория речи. Поэтика. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 184,

речевая характеристика персонажей, жанровая специ-· фика и т. д.

В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить некоторые соединяющие их линии. А это значит, что наряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосло-жение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматриваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и координацию различных уровней художественного целого. Таковы проблемы реального и фантастического, соотношения духовных и физических Способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в изве стной мере предопределена естественным движением художественной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам.

Все то, что мы только что сказали,- это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие - дело дальнейшего изложения.

Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов? Решить их - значит в определенном смысле исчерпать творчество великого писателя - задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь.

Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО

Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхождения в поэтический мир Гоголя. Ведь как по-казал ряд работ - работы М. Бахтина в первую очередь,- карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавшей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» ". Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени.

I. НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же наглядное, как известное описание римского карнавала в «Путешествии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Данилевскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало»« И далее следовал подробный отчет, который мы приводим почти полностью.

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулы тура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литера·· тура, 1965, с. 518.

«Удивительное явление в Италии карнавал, а особен-но в Риме,- всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вымажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит ^тебе тем же... Слуги, кучера - все в маскарадном платье. €5 других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная..* Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно. Даже можешь забраться в коляску и усесться адежду ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...»

На время карнавального действа устанавливается но-вый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт - отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и ухаживанье не знает пиетета перед знатностью - «хоть будь это Боргези»),так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Гоголевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зрения «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности ",

Гоголем зафиксирован центральный момент карна-Бального превращения - изменение внешности с помощью маски, вывороченного тулупа или просто обмазы-ванья сажей. Переодевание - «есть обновление одежд и

1 Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал - праздник - главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал, М., 1884, с. 18),

своего социального образа» Ί , оно передает ту топографи-< ческую динамику, которую Бахтин называет перемещением «верха в низ» (возможным, по крайней мере, в трех планах: в космическом - земля вместо неба; сопи-* альном - низшие сословия и классы вместо высших; наконец, индивидуально-биологическом - органы низших человеческих функций вместо головы как органа сознания и мышления).

Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) - она осуществляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений. Травестиро-ванная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» 2 .

Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения - восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карнавал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римский карнавал - празднество, которое дается, в сущности, не народу, но народом самому себе» 3). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в сво.ем развитии вечно растущий и обновляющийся» 4 .

В заключение нашего краткого - в связи с заметкой Гоголя - описания карнавального начала следует подчеркнуть, что традиция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устойчивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса)

1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 91,

2 Там же, с. 236.

3 Гете. Собр. соч. в 13-ти томах, т. И. М., Гослитиздат, 1935,с. 510.

4 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле.,., с, 24,

и в связи с другой задачей (происхождение трагедииЦ описывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавливает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или порабощенная природа вновь празднует праздник примирения со своим потерянным сыном - человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цветами ", в ее упряжке шагают пантера и тигр» 2 . Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу -. в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентности (сопроникновению противоположных на-« чал) и преодолению всего окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится свободным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, которые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавленным, но - просто одним суще-* ством... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, поведением говорит сама завороженность» 3 . Завороженность в культе Диониса - и это в конечном счете самое важное - есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает единичное, но стремится

УНИЧТОЖИТЬ ИНДИВИДУУМ И ОСВОбоДИТЬ С ПОМОЩЬЮ МИСТИ·*

ческого ощущения единства» 4 . «Дионисовское искусство стремится убедить нас в вечной радости существования: однако эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы должны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполненной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом - не оцепенеть: метафизическое утешение тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как

1 Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок,напоминающих «древние Церерины празднества».

2 Nietzsche Fr. Die Geburt der Tragödie. Oder Griechen··thum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5.

3 T a m ж е, с. 6.

4 N i e t s z с h e Fr, Die Geburt der. Tragödie..., S, 7,

индивидуумы, а как некое живущее начало, с рождаю* щей силой которого мы слились воедино» ", В вечной| неистребимой, не знающей препятствий общей жизни уга-| сает индивидуальная боль и страдания, тонут песчинка индивидуального бытия.

II, элементы карнавализации у гоголя

Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже an* риори быть уверенным, что мы найдем в нем многие эле-* менты карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчерч кнуто М. Бахтиным, ее влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов...

В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понят-* ным причинам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголев-ских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От пра-< вил социальных, а также моральных и этических. Это установка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного момента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественскую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений - мир, отступающий от социальных и моральных (мы пока говорим только о них) правил.

В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки - Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием "(«попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием йаизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием.

Отступление от правил видно также и в том, что вышел из повиновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голова». И потом - колоритная брань в

1 Niets z ehe Fr. Die Geburt der Tragödie..., c. 92-93,

Лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издох-нул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» "

В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся - по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» - к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты - прежде всего моменты фантастики) . Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,- эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») на-Лалом жизни новой семьи. Ведь свадьба - указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке 2 (мы опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Го-Г.ОЛЯ этот финал),

Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою до-

1 Комментарием к последней фразе может служить комедия«Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Комедия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гоголем, автором ряда драматических произведений (из них до насдошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечаяна реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Роман говорит: «...Тшьки що последний xni6 продати, щоб проклят!сшаки не обливали на мороз! холодною водою» (Основа, 1862,№ 2, разд. 6, с. 39). Так начальство (сшак - придирчивый начальник) наказывало крестьян-недоимщиков. Живая деталь украинского быта (может быть, при посредстве комедии отца) вошлав гоголевскую повесть.

2 Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масленичном) действе подчеркивает Вс, Миллер: «Указывая своимиблинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны,есть специальный праздник начала новой жизни, праздник новообвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, подобно тому как у римлян, после родительских дней, справлялсяпраздник установления брака, Malronalia» (Миллер Вс, Русская масленица и западноевропейский карнавал, с, 22),

полнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отве·« чать на этот вопрос утвердительно Ч Говорим это с щи нятной осторожностью: напиши исследователь специальную большую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы развита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наметилась тенденция еде-лать самые кардинальные выводы насчет карнавального смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса^ Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом.

III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА

Обратим внимание на странный, еще явно непонятыйфинал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вече-*ров». События увенчаны счастливой развязкой, молодыесоединились, противодействие Хиври нейтрализовано, всевеселы - и начинается всеобщий танец. ;

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрите·* леи, при виде, как от одного удара смычком музыканта.., все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим - когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки.

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые Чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники,

1 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст. 1972, Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1973, с. 254; перепечатано в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975),

шапки - всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно».

Преобладающая нота этого описания - единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» - вначале и «потопа» - в конце. Между ними - кульминация сценки - образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» - знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» ".

В заключительной сцене - та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», «все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».

Образ подтанцывающих старушек - первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)» 2 . Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марио-неточности, безжизненного исполнения предписанной

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 277.

2 Контекст. 1972, с. 250.

воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим дик"·* тат универсальной силы, однако он сливался со встречным потоком индивидуальной воли. У подтанцывающих; старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению («как меха·" ник своего безжизненного автомата»).

По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беременных старух из коллекции хранящихся в Эрмита^ же керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» ". К стару^ хам из «Сорочинской ярмарки» эта характеристика не-применима. Они не участвуют в круговороте жизни - они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся ста* рость) ; наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производимыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни - в них лишь «равнодушие могилы».

За одной «странностью» финала следует другая. Ве^ селье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, пре* красная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрас-i но одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Нить к этому заключению намечена еще фразой; «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрите лем...» 2 Ведь в собственно коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 3 . Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участво^ вавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 31.

3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,

«оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нерасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта неслиянность возникает уже не па основе механической безжизненности (как у под-танцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности («скучно оставленному» - прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт* вения - весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности.

Глава 6.

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение»?"

Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «…русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному".

Позднее об этом же определении писал А. Белый: «два русские мужика… для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «…Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге ". Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «…Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).

А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу…», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди…» («Невский проспект»).

Гоголевское определение «русский» — как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости.

В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.

Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия.— Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».

Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны — не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».

В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».

Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.

В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция — мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона.

«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «…наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика… какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»). «…Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «…Начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего. Из контекста видно, что подразумевается определенный регион.

2. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого.

«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился…»). «…Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька…»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «…Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца…» («Старосветские помещики»). «…Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке…» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.

Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, «промежуточного» вида — обобщение в пределах русского мира. Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30-х — в самом начале 40-х годов.

«Черт побери! гадко на свете!» — сказал он с чувством русского, у которого дела плохи". «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь…» " «…Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».

Формулы обобщения в пределах общерусского мира характеризуют тенденцию гоголевской художественной (и не только художественной) мысли, усилившуюся именно к рубежу 1830—1840 годов.

В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.

«…крики, которыми потчевают лошадей по всей России…», «…трактирах, каких немало повыстроено по дорогам…», «…всего страннее, что может только на одной Руси случиться…», «…дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», -«…молдавские тыквы… из которых делают на Руси балалайки…», «…закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням…» и т. д.

Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.

С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом. «Тут много было посулено Ноздреву (Чичиковым) всяких нелегких и сильных желаний… Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков… любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.

Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших…», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться…» Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.

В. Белинский пишет: «При каждом слове его поэмы читатель может говорить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

«При каждом слове» — это не преувеличение, русский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.

В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики заключения общечеловеческого, общемирового масштаба о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость"(VIII глава), и т. д.

Приведем еще одно место — описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор… Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон… Словом, виды известные».

С точки зрения ортодоксальной поэтики, подчеркнутые нами фразы лишние, потому что они, как говорил С. Венгеров, ничего не определяют. Но нетрудно увидеть, во-первых, что они функционируют вместе с большим числом совершенно конкретных деталей и подробностей. И что они, во-вторых, создают по отношению к описываемому особую перспективу, особую атмосферу. Иначе говоря, они не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, сколько возводят описываемый предмет в общенациональный ранг. Описательная функция дополняется здесь другой — обобщающей.

С чисто психологической стороны природа последней, безусловно, достаточно сложна. «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»… При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. Едва ли эти сигналы требуют непременной реализации. Такая peaлизация, как известно, вообще не в природе художественной литературы, ее читательского восприятия. В данном же случае скорее даже создается противоположная тенденция: мы, наверное, более «легко», беспрепятственно охватываем сознанием подобный текст, так как эти сигналы обволакивают изображаемое особой атмосферой субъективно-близкого, знакомого. В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.

Незначащее с первого взгляда определение «русские мужики», конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет ту же обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным.

Отступление Гоголя от традиции глубоко оправданно, независимо от того, нарочитое ли это отступление или же оно неосознанно вызвано реализацией общего художественного задания поэмы.

Кстати, чтобы уж не возвращаться к этому вопросу, задержимся несколько и на других «ошибках» Гоголя. Они крайне симптоматичны для общего строя поэмы, для особенностей художественного мышления Гоголя, хотя подчас нарушают не только традиции поэтики, но и требования правдоподобия.

В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».

Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова — и его взгляду открывается дом на горе, одето «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций… Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами… пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое…

Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности — бытовые, исторические, временные и т. д. — не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («…отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т. д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» — как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»… Одна подробность влечет за собою другую — и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом.

Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении — бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета…» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова — неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа.

И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего неизвестно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.

Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый…» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть. Связываются даже вопреки требованиям внешнего правдоподобия.

К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: «Шекспир «заботился о силе каждой данной речи… Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».

Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Но вернемся к основной нити наших рассуждений. Мы видели, что, казалось бы, случайное определение «два русские мужика» тесно связано с поэтическим строем поэмы, а последний — с ее главным заданием.

Это задание определилось с началом работы над «Мертвыми душами», то есть в середине 30-х годов, несмотря на то, что подробный «план» поэмы и тем более последующие ее части были еще Гоголю не ясны.

К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, — по признаку «осмеянья всеобщего».

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям — об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» — название одного из гоголевских сборников — возникло, конечно, далеко не случайно.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не

В «арабесках», но в целом. В один год — в 1835-й писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение — незаконченная историческая драма «Альфред». Другое — «Ревизор». Третье — «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно все большее и большее значение. Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.)

В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов». Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.

В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». Другими словами, синтетическое задание «Мертвых душ» не могло получить однократного, «окончательного» решения как в «Ревизоре», но предполагало длительное дозревание замысла, просматриваемого через «магический кристалл» времени и приобретаемого опыта.

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то они нам уже известны. Это прежде всего общефилософское умонастроение, отразившееся, в частности, в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть… тесно связаны между собою», — писал Гоголь в статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «…Должно развить его во всем пространстве, вывести наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распростираются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают…». Гоголь намечает в этих словах задачу историка, ученого, но они — в известном смысле — характеризуют и принципы его художественного мышления.

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему переломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.

От этой же родственности — известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ, при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава — приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую — посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая — оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава — как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается…» Здесь традиции поэтики романа Просвещения — западноевропейского и русского — переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой идеалистической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая — противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения — описываемых поступков, намерений — даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков — «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд от Манилова), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд от него.

Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от."нормы».

Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала — как

Везде. «Какие бывают эти общие залы — всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять,

Наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом,

Все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными

Грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность… Но

Она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры

Природы».

Излюбленный мотив Гоголя — неожиданное отступление от правила — со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но — «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинов перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» присутствует не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямлялся почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете… даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», — версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков — это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» ". Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III главе) формы «нефантастической фантастики» — проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах».) При этом подтверждается закономерность, также отмеченная нами в III главе: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница (об этом ниже). Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). В этом отношении ситуация «Мертвых душ» продолжает гоголевскую установку на создание неправильных (усложненных) ситуаций. Ни идея ревизии в «Ревизоре», ни идея игры в «Игроках», ни тем более идея женитьбы в «Женитьбе» сами по себе не алогичны; для достижения подобного эффекта понадобилось отступление от «нормального» уровня внутри избранной ситуации. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: «фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль; «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор…»).

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала — расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае — какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («…откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.
Автор статьи: Манн Ю.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»…

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти — смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» — постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»… В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога…) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики — оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру… в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе — размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «…Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз — к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души… все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого — излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол…». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «…Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» — говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» — действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи — «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух… заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза — излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д. — то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же, еще и треснула…» Второй случай — описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки…» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки… словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков… срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию."Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «…Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела—все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона — как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова — и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом. Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? — «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» — то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление…

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова…»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе…

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется — возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему…

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер», — без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»… Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»…

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так — неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре — карточной или в шашки — расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души — что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем…

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д. , является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» — это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь — о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение — изменение к худшему — рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте…») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера…». Во второй раз — в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы — это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке — его «юность», его «свежесть», — невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» — закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать…» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» — только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин — человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография — в XI главе — демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы — опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа — в Манилове, Коробочке и т. д. — сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д. , что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг… умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» — ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» — интроспекция сопровождает Чичикова постоянно, — возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма… Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь… не похожа ни на повесть, ни на роман… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» — жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки, — читаем мы в «Учебной книге словесности…» после характеристики «эпопеи», — произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую…». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале… возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми — и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова, — и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» — и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение.

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы.
Автор статьи: Манн Ю.

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь — с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым.

С другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера — факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа — тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д.

Даже сама стремительность действия — качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме), — даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души… И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой — дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь — двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность — необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков — ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление.

В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею общих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, формирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре. В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Мужская партия… обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков.

Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки — продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (стали думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение, страх и ожидание чего-то значительного.

Целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, неудача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами — «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедняком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете копить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Что ж за несчастье такое, скажите, — жалуется Чичиков, — всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою… вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего корабля».

Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятый им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вереницу моментов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубинноголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц.

Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» было полным. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой — оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.

Наконец, остановимся на характере моментов неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору». Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков. Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера — превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как произведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. Рассмотрим эту проблему подробнее.

М. Бахтин показал, что возникновение европейского романа происходило при перемещении интереса от общей жизни к частной и бытовой и от «публичного человека» к приватному и домашнему. Публичный человек «живет и действует на миру»; все, что происходит с ним, открыто и доступно наблюдателю. Но все изменилось с перемещением центра тяжести на частную жизнь. Эта жизнь «по природе своей закрыта». «Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания — «как другие живут».

Тип плута оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга — свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) — низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.

Таким образом, «большое сочинение», за которое Гоголь принялся по подсказке Пушкина, оформлялось, с одной стороны, именно как роман. Говорим «с одной стороны», так как у Гоголя постепенно связывались с «Мертвыми душами» дополнительные жанрово-идеологические устремления, превышающие требования романа.

Как центральный персонаж, Чичиков обладал всеми преимуществами сквозного героя плутовского романа.

Ю. Штридтер суммирует отличие плутовского романа от рыцарского в следующих пунктах: 1. Центральной фигурой является не герой, а антигерой. 2. «Ряд рыцарских приключений заменен рядом проделок». 3. «Если циничный рыцарский роман начинается in médias res, чтобы затем в сложной технике вставок (Schachteltechnik)] наверстать предыстории отдельных персонажей, то плутовской роман начинается с рождения героя и затем линейно нанизывает один эпизод на другой». 4. «Эти эпизоды уже не ставят своей целью дать доказательства рыцарских добродетелей и героической готовности к самопожертвованию, но документируют хитрость плута в обманывающем и обманутом мире. И мир этот — уже не сказочный мир, полный хороших и злых сказочных существ, но современный окружающий мир, перед которым плут держит сатирическое зеркало» ". Большинство этих выводов, при определенной корректировке, приложимо и к «Мертвым душам». Неприложим только пункт третий. «Мертвые души» (первый их том) как раз и начинались médias in res (с аферы Чичикова в городе NN), чтобы затем в сложной технике отступлений наверстать биографии основных героев (в первую очередь Чичикова). Это связано с тем, что Гоголь отступал от техники старого романа (не только плутовского, но и нравоописательного, романа путешествий и т. д.), округляя действие и внося в него принципы драматургической организации целого. Композиционная основа плутовского романа — почти неограниченная возможность к умножению, накоплению эпизодов. «Мертвые души», напротив, задуманы на последовательном и законченном в себе раскрытии центрального персонажа. Выражаясь языком Надеждина, Чичиков — не «произвольно придуманная ось», а «существенный центр» всего происходящего в произведении.

С этим связано и изменение в самом характере занятий, деятельности персонажа. Обратим внимание: вхождение гоголевского героя в различные сферы жизни не обусловливается традиционно его положением слуги. Изменение не такое уж маловажное: оно характеризует современность ситуации.

Это — в предыстории Чичикова. В основном же действии первого тома (как, впрочем, и последующего) — вхождение Чичикова в различные сферы жизни совершается на основе аферы с мертвыми душами.

Предприятие с приобретением ревизских душ позволяло подойти к персонажам с общественной социальной, стороны, причем характерной именно для феодальной России. Но в то же время это была и домашняя, хозяйственная сторона: сфера ведения дел, хозяйского (или нехозяйского) отношения к ним, сфера домашнего бюджета, семейного преуспевания и т. д. Следовательно, предприятие Чичикова позволяло подойти к персонажам и со стороны бытовой, семейно-личной, приватной, даже амбициозной и престижной (количество душ адекватно мере общественного уважения и самоуважения). Со своим странствующим героем Гоголь приоткрывал бытовую сферу не хуже, чем автор плутовских романов. Правда, в жизнь других персонажей Чичиков входит не столько на правах «третьего», сколько «второго», то есть на правах непосредственного партнера в сделке. Со второй же половины тома — по отношению к городу, к чиновникам — положение Чичикова меняется: он уже не партнер, но лицо высшего порядка (хотя и воображаемое, не действительное), «миллионщик», заставляющий смотреть на себя снизу вверх. Но в обоих случаях — как партнер и как «миллионщик» — он актуализирует традиционную роль посредника: это уже не столько роль наблюдателя, сколько катализатора событий, ускоряющего самораскрытие различных сфер жизни.

Но ситуация в «Мертвых душах» не только современная, но, как мы уже говорили, и усложненная, неправильная. Чичиков скупает мертвые ревизские души, и этот момент имеет многообразные последствия. Мы только что упомянули одно из них: недействительный, «иллюзорный» характер взлета Чичикова — «миллионщика» (аналогичный недействительному, «иллюзорному» положению Хлестакова как ревизора). Преломляется неправильность ситуации и в характере раскрытия различных сфер жизни. Можно заметить, что в смысле интимных тайн, скрытой стороны жизни поэма (по крайней мере ее первый том) сообщает значительно меньше, чем традиционный плутовской роман. Это зависит, конечно, не только от психологической фактуры таких персонажей, как Манилов, Коробочка и т. д. , но и от установки сквозного героя Чичикова (и соответственно — установки всего произведения). Чичикова интересует не скрытая сторона жизни, но нечто большее: ее противоположность — «смерть». Ловец мертвых душ, следопыт смерти, Чичиков обостряет внимание к запретному до гротескной кульминации. Уже первые же дни Чичикова в городе NN приезжий «расспросил внимательно о состоянии края: не было ли каких болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных каких-нибудь лихорадок, оспы и тому подобного, и все так обстоятельно и с такою точностью, которая показывала более чем одно простое любопытство».

На усложненной ситуации поэмы вырастала семантика перехода прямой антитезы «живой — мертвый» в переносную и символическую, проблема омертвления и воскрешения человеческой души — словом, весь сложный философский смысл произведения. Многоярусность смысла в свою очередь открывала возможность перехода от одного слоя к другому, более глубокому — от социальной и бытовой коллизии определенного времени и места к слоям, менее детерминированным, более философским, что, как известно, является источником непреходящего художественного воздействия произведения. Для современного поколения читателей, например, общефилософские уровни произведения значительно весомее и заметнее, чем уровни первых десятилетий XIX века.

Наконец, еще одно отступление «Мертвых душ» от традиции плутовского романа. Гоголевское произведение рассказано в перспективе не центрального персонажа, плута, а повествователя. Это с самого начала сообщает произведению не только иной, более широкий кругозор, но и другую манеру повествования. Остановимся на последней, обратившись еще к одной романной традиции.

В черновиках поэмы упоминаются писатели, избранные автором в качестве образцовых. Автор любит смотреть «на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». В европейском романном развитии Филдинг занимает ключевую позицию как основатель аукториального романа. Это роман с личным рассказчиком, но не воплощенным в определенный персонаж и не имеющим прямых контактов с персонажами произведения; словом — рассказчиком, определенно дистанциированным от изображенного мира. Все эти признаки воплощены в «Истории Тома Джонса, найденыша». «События рассказываются ретроспективно, с точки находящейся после их окончания. Воспоминание дает возможность привязывать к событиям комментарии из сегодняшней перспективы рассказчика.

Каково же отношение к этим традициям повествовательной манеры «Мертвых душ»?

В одной из начальных глав (во II) повествователь в духе Филдинга называет себя «историком»: «Великий упрек был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя…», и т. д. В то же время автор выступает и в обличье писателя-творца. роман выступает одновременно и как нечто несущее в себе свой собственный порядок, свой собственный закон организации, и как нечто формируемое на наших глазах активной волей художника. Рассмотрим подробнее, как реализуется та и другая тенденция.

Можно выделить в романе большую группу сигналов, указывающих на свидетельскую позицию автора. Автор является таинственным соглядатаем, невидимо сопутствующим своим персонажам. Больше того, в своей функции рассказывания он якобы зависит от объективного протекания событий и должен строго считаться с последним. Таков прием паузы в событиях, в которую автор должен уместить свое отступление от темы. «Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома». При этом точно фиксируется сам момент отступления от основного хода событий, как затем и момент возвращения к нему: «…мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной…»

Помимо приема паузы, в повествовании рассредоточено немало других знаков, оттеняющих свидетельскую позицию автора. Фиксируется, например, момент, с которого автор начинает следить за героем: «Разом и вдруг окунемся в жизнь… и посмотрим, что делает Чичиков». «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы. А посмотрим, что он чувствовал».

Всячески подчеркивается суверенность предмета изображения. Автор, оказывается, ничего не может изменить в рассказываемом («на беду все именно произошло так, как рассказывается…»); он не волен даже заменить одно слово персонажа другим, более соответствующим вкусу читателей («Виноват! Кажется из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?..»). Некоторые события являются для него такой же неожиданностью, как и для персонажей («Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Если «в повести» — значит неожиданно и для автора?).

Герои существуют независимо от произведения. Чичиков «отыскивал (контрабанду) в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться…». Иначе говоря, опыт персонажа в каком-то смысле больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле зрения поэмы. Чичиков ведет самостоятельную жизнь, и только часть из нее представлена вниманию читателя. Отсюда следует вывод: не автор ведет персонажа, а персонаж ведет за собою автора. Ибо «не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма». Поэтому и выбор других персонажей — дело Чичикова.

Обратим внимание еще на одно место в жизнеописании Чичикова. «Читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов… Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне». Здесь вступает в свои права (в общем нехарактерная для «Мертвых душ») ссылка на якобы реальное громкое преступление (в понятиях нашего времени, чуть ли не «преступление века»), с апелляцией к памяти читателя, что должно удостоверить (причем уже без тени иронии) существование Чичикова как реального лица.

По отношению к двум тенденциям (произведение как готовое, самостоятельное и как становящееся, создаваемое автором) все описанные выше случаи занимают неоднозначное положение. Умение выдержать «прием паузы», приноровиться к ее хронологическому отрезку, фиксирование момента обращения к персонажу и т. д. — все это одновременно оттеняет и суверенность предмета изображения и характеризует процесс творчества с субъективной стороны. Но все же ведущим началом в описанных приемах является первое, то есть суверенность предмета изображения. Действительность предстает в этой плоскости как бы несущей в себе свой собственный закон организации, не столько воплощаемой автором, сколько предлежащей ему. Автор — скорее «историк», чем творец. Но, с другой стороны, «Мертвые души» предлагают множество таких знаков и моментов, которые оттеняют роль автора как творца. Прежде всего — это лирические отступления, которые в историко-литературном смысле подхватывают традицию филдинговских отступлений. Хотя у Гоголя отступления нигде не оформлены в самостоятельные главы, но они довольно обширны, а самое главное — обнаруживают те же два направления, что и у Филдинга: на рассказанное и на саму функцию рассказывания. Примеры первого — рассуждения о типичности Коробочки или Ноздрева; о мертвящем дыхании «грядущей впереди старости»; о переменах, пережитых «автором» со времени «юности» "; и т. д. Примеры второго — о трудности обрисовки людей, подобных Манилову; об эффектности Ноздрева как объекта изображения художника, и др. Ряд отступлений относится одновременно и к первому и ко второму виду (например, о «счастливом» и непризнанном писателе — в начале VII главы).

Отметим еще один прием — якобы подчеркнуто произвольное (то есть устанавливаемое автором в ходе рассказа) распределение материала на главы. У Филдинга с этим сталкиваешься сплошь и рядом: «…так как предмет этот очень важный, мы изложим его в следующей главе» и т. д. В «Мертвых душах» отмеченный прием встречается лишь один раз, но с аналогичной функцией: «Разговор сей… Но пусть лучше ceй разговор будет в следующей главе».

Все отмеченные приемы противостоят первой группе приемов, так как переносят акцент с суверенности предмета, изображения на художническую волю, на процесс творчества, подчас с его техническими моментами; произведение на глазах читателя создается, созидается, пребывает в состоянии возникновения.

Противоречие между обеими группами приемов рождает широкую гамму значений, стилистических и эмоциональных перебоев. Благодаря этому почти каждый прием словно окутан дымкой иронии, колеблется между противоположными семантическими плоскостями. Покажем это на приеме называния персонажей.

В начале IX главы автор задается вопросом, «как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». И взвесив различные возможности, высказав различные опасения, «автор» решает: «…для избежания всего этого будем называть даму… так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятною во всех отношениях». Называя персонажей по собственному усмотрению, автор демонстрирует художническую, условную их природу, их «вымышленность». Но Гоголь использует намеченную возможность, дает персонажу имя, но такое, каким он якобы и без того наделен в действительности. Прием называния колеблется между семантическими плоскостями «сочиненного» и «подлинного».

Таково же положение многочисленных случаев, которых можно подвести под прием уклонения, — уклонения автора от объяснения, от продолжения темы и т. д. Авτορ отказывается сказать, что думал Селифан, почесывая в затылке: «Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке». Прием умолчания, не давая окончательного ответа о своих собственных мотивах, иронически колеблется между различными семантическими плоскостями.

Поскольку «Мертвые души» строились последовательно аукториально, они продолжали повествовательные традиции романного эпоса Филдинга. Значение «Мертвых душ» в том, что они решающим образом содействовали созданию русского аукториального романа. В «Евгении Онегине» 2 (как затем и в «Герое нашего времени») авторское присутствие еще совмещается с авторским участием в действии; автор вступает в разнообразные отношения с персонажами, он «знаком» с ними лично, он с ними «встречался» и т. д. В «Мертвых душах» повествовательная «ситуация» резко изменена: «автор» не является участником событий, не вступает в отношения с персонажами (то, что он их невидимый соглядатай, «спутник»,-— это явление другого порядка, не приводящее к возникновению между обеими сторонами сюжетных связей и контактов).

«Мертвые души», по сравнению с плутовским романом, не только раскрывает более широкую перспективу (включая эпический охват общенациональной, общенародной жизни, немыслимый из перспективы наблюдения плута), но меняет способ раскрытия частной жизни. Хотя «ведет» «автора» персонаж, но наблюдает, «подслушивает» и «подсматривает» эту жизнь прежде всего «автор», что создает дополнительное конструктивное противоречие и в повествовании и в общей установке произведения.

Нужно заметить, однако, что уже в первом томе некоторые его повествовательные принципы как бы нацеливались, примеривались к томам последующим. Это относится к приемам дистанциирования.

Действие первого тома в общем рассматривается автором как уже свершившееся. Уже в конце I главы дается намек на «пассаж», «о котором читатель скоро узнает» и который «привел в современное недоумение почти весь город». Иначе говоря, автор уже знает все происшедшее; точка наблюдения расположена после окончания событий, что соответствует принятой дистанции аукториальной «ситуации»

Но авторское знание ограничено только событиями первого тома. По отношению к последующим томам положение автора иное. Многое автором предчувствуется, угадывается. Но угадывается как еще не выговорившаяся тайна («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме»), не сбывшееся определение. Возможности автора по-прежнему велики, но есть нечто, превышающее его полномочия демиурга художественного мира. Этой высшей силой предопределится и путь персонажей и, соответственно, создание произведения, и автору надлежит быть ее чутким эхом и органом.

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой поставив на этом слове ударение. На известной обложке первого издания, выполненной по рисунку Гоголя, слово «поэма» доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне, помещенные в центре листа, готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза».

Слово «поэма» обозначала во времена Гоголя различные типы произведений. Поэмой называли «Илиаду» и «Одиссею» — жанр, который Гоголь считал невосстановимым в послегомеровское время. Поэмой называли романтическое произведение байроновского или пушкинского типа. Наконец, слово «поэма» вызывало ассоциации и с великим творением Данте. Эта традиция имела для автора «Мертвых душ» особое значение.

В сознании русского общества «Божественная комедия» существовала в то время именно как поэма (наименование «священная поэма» к концу произведения является и у Данте). Поэмой называл «Божественную комедию» Белинский, до него — А. Мерзляков.

Замеченное еще современниками (Герценом, Вяземским) сходство двух «поэм» дает возможность яснее представить жанровую организацию «Мертвых душ». Нужно только не упускать из виду, что и дантовская традиция Гоголем преобразована и включена в новое целое.

Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Лицо, «прислужившееся» Чичикову, — чиновник, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора…». Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранен как язычнику).

Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит председатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». В изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении божества, огромную роль играет у Данте символика света, сияния отражающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел Чичиков, «перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель». Эффект создается взаимодействием прямого и переносного значения слова: зерцало — это предмет, особая призма с написанными на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом.

Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! — говорит Гоголь.

Следует заметить, что также иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи»; это сравнение ведет, кстати, к известному образу «легковесной астрономии» у Салтыкова-Щедрина, «в силу которой солнце восходит и заходит по усмотрению околоточных надзирателей». Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.
Автор статьи: Манн Ю.

На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность…». Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ. Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом… У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором».

Но в таком случае, как могло показаться читателям Гоголя, ставилось под удар само жанровое определение — поэма.

С одной стороны, критик, явно имея в предмете масштаб дантовской поэмы, пишет, что автору «Мертвых душ» «подведем весь мир, от звезд до преисподни Земли». С другой стороны, завершая разбор, он пишет: «Но если взглянуть на комический юмор, преобладающий в содержании первой части, то невольно из-за слова: поэма — выглянет глубокая, значительная ирония, и скажешь внутренне: не прибавить ли уж к заглавию: поэма нашего времени?».

«Поэма нашего времени» — это, конечно, подсказано названием лермонтовского романа, незадолго перед тем ставшего известным читателю. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печори на? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» скажут они.— Не знаю».

Отказ дать точную расшифровку названия есть признание сложности, не допускающей плоскую дилемму: или — или. В формуле-названии совмещены различные на поверхностный взгляд, исключающие друг друга значения.

В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.

Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.

Выше мы имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?

Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство». У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи…»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы». Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «…Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан…». У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком.

В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем…». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому.

Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины».

Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути. Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,— ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма.

На новое гоголевское понимание универсальности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» ". Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.

Прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.

Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персонажи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии.

Собственно, перед нами нарушение «модели» романа только в ее гоголевском, зафиксированном в «Учебной книге…» понимании. Но этот же процесс в то же время означал развитие тех черт сюжетосложения, обрисовки персонажей, которые сегодня привычно связываются именно с романом. Поэтому можно сказать, что развитие «Мертвых душ» заключалось одновременно и в отдалении от жанра романа (в гоголевском его понимании), и в приближении к типу романа нового времени, хотя гоголевское произведение не совпадало и, видимо, никогда не должно было совпасть с последним. Взаимодействие романной традиции с другими традициями, в том числе дантовской поэмы, во многом определяло своеобразие гоголевского замысла, удаляя его — в жанровом отношении — от любого известного образца.

«Мертвые души» — в определенном смысле есть попытка эпического разрешения глубоких динамических тенденций гоголевской поэтики. С одной стороны, поэма разворачивает пространственный масштаб до общерусского, дифференцируя общую ситуацию на ряд частных, взаимосвязанных, внося начало развития в характерологию персонажей (что вместе с тем приводило к их поляризации — как персонажей двух типов), нейтрализуя моменты «страха» и всеобщего потрясения и в то же время усиливая моменты «вины» и личной свободы персонажей, что формировало перспективу исправления и возрождения главного персонажа, и т. д. Но, с другой стороны, поэма не только не отменила, но в определенном смысле усилила моменты алогизма как в своей общей «миражной интриге» и в композиции, так и в своей стилистической сфере, где черты нефантастической фантастики, гротескного опредмечивания, омертвления и т. д. достигли, пожалуй, наивысшей в творчестве Гоголя степени развития.

Сегодня чтение советских литературоведческих текстов, даже самых, казалось бы, лучших, производит на меня довольно странное впечатление, а именно: эти тексты воспринимаются мною как написанные марсианами, для которых самым важным и существенным является то, что сегодня никого не интересует как заслуживающее внимания по причине своей бесполезности.

Это произошло потому, что идеология, для нас - советская идеология, перестала быть не только определяющим, но даже второстепенным фактором современной общественной жизни, хотя она в скрытой и не очень скрытой форме до сих пор ещё продолжает свой век в академиях, университетах и других заметно опаздывающих за общественным движением институтах.

Меня как современного человека не интересуют идеи прогрессивной исторической роли пролетариата, а именно эти идеи лежат в основании советской литературоведческой традиции; сегодня эта идея не то что мыслится, даже звучит нелепо, а на этой нелепой идее в существе основано наше восприятие русской литературы, в том числе - восприятие Н.В.Гоголя.

Именно поэтому «Поэтика Гоголя» Юрия Манна воспринимается мною как книга, написанная человеком, который имеет невероятно странные, вычурные, нелепые, марсианские представления о жизни, в корне отличающиеся как от моих представлений о жизни, так и, как я думаю, от представлений Н.В.Гоголя.

Чтение «Поэтики Гоголя» Юрия Манна, которого повсеместно считали раньше и продолжают - в академических кругах - до сих пор считать ведущим отечественным гоголеведом, вызывает у меня чувство неловкости, вызванное как общим, слишком приторным стилем его восприятия Гоголя, так и странностью самой идеи этой книги.

Юрий Манн пытается применить положения и результаты, разработанные Бахтиным для анализа карнавальной культуры, причём только в некоторых её формах, проявившихся в западной культуре, для исследования литературного творчества Н.В.Гоголя; то есть Юрий Манн поставил себе задачу рассмотреть литературные произведения Гоголя через призму «карнавальности».

На первый взгляд кажется, что это допустимо, особенно если такое исследование благословил Бахтин, но только при выполнении одного решающего в данных обстоятельствах условия: применять принципы карнавальности можно только к исследованию того содержания произведений Н.В.Гоголя, которые соответствуют или хотя бы частично соответствуют феномену карнавальности, например, к анализу описаний ярмарок, свадеб, колядок и пр., что и было для Бахтина само собой разумеющимся. Но не для Ю.Манна.

То есть для того, чтобы адекватно, в соответствии с предметом - творчеством Н.В.Гоголя, провести данное исследование, необходимо учесть то очевидное обстоятельство, что принципы карнавальности могут быть применены только к довольно ограниченному содержанию его произведений, но ни в коем случае не ко всему их содержанию.

Иначе с равным успехом можно исследовать содержание литературных произведений Н.В.Гоголя посредством соотнесения их содержания с расписанием движения поездов курского направления или с бурятским ламаизмом.

Как только исследователь применяет метод выявления особенностей карнавальности в том содержании гоголевских повестей, комедий или поэм, которые никакого отношения к карнавальности не имеют, например, к эпизоду с капитаном Копейкиным, к «Запискам сумасшедшего» и ко многому другому, то исследователь покидает основание своего исследования и переходит, может быть, незаметно для себя, но точно заметно для меня, в область воображения, догадок, гипотез.

Более того, если строго рассмотреть возможность соотнесения карнавальности и того содержания произведений Н.В.Гоголя, которое соответствует карнавальности, то необходимо сделать заключение, что даже такое ограниченное соотнесение невозможно, потому что карнавальность как элемент общественной жизни уже в Средние века, а тем более в Новое время, представляла собой архаический культурный феномен, так что для его адекватного исследования требуется рассматривать его в соотнесении с древними, его породившими формами.

После же такого соотнесения карнавальности с породившей его древностью соотнесение карнавальности с творчеством Н.В.Гоголя теряет всякий смысл, потому что гораздо эффективнее и объективнее исследовать соотнесение его творчества с древней культурой в целом, в которой карнавальность была одним из существенных элементов, а не с её модифицированным рудиментом в современности.

Обосновывая правомерность своего исследования, Ю.Манн пишет: «карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавший на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» [Рабле] тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени».

Если карнавальность - особый тип народной смеховой культуры, то логичней было бы соотносить творчество Н.В.Гоголя именно с этой - народной смеховой культурой, то есть с р у с с к о й культурой, а не с одним только её типом - карнавальностью, к тому же рассмотренной в неотличимости её западных и русских модификаций, что вообще не позволяет характеризовать творчество Гоголя как русского писателя.

Точно так же некорректно исследовать его творчество в отрыве от современной ему культуры, н а п р я м у ю сравнивая его с рудиментом древней культуры, да ещё в западной его модификации, что ещё больше запутывает и без того безнадёжное дело.

То есть рассматривать произведения Н.В.Гоголя можно только в целостности современной ему русской культуры, или в целостности прошлой, то есть средневековой, но тоже р у с с к о й культуры при условии введения соответствующей коррекции методологии.

Если же исследователь берёт сохранившийся, тем более - в преображенной форме, элемент древней культуры - карнавальность, и напрямую сопоставляет его со всей целостностью современности, в которой этот элемент сохранился и функционирует, то он неизбежно вынужден будет устанавливать исключительно в н е ш н и е, в и д и м ы е, п о в е р х н о с т н ы е связи.

Что и случилось в полной мере с Юрием Манном, который рассмотрел через призму карнавальности н а п р я м у ю в с ё содержание творчества Н.В.Гоголя; нетрудно, но очень нудно осуществлять поиск того ничтожно малого содержания книги Манна, которое будет иметь смысл, а именно: соотносить с творчеством Гоголя в том крайне ограниченном объеме, о котором уже было сказано выше, можно только те принципы карнавальности, в которых без искажения воплощены её действительные, древние культурные основы; таковых, разумеется, очень мало, к тому же их надо ещё специально выявлять, что перегружает и без того перегруженное исследование.

Ю.Манн указывает: «можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем [творчестве Гоголя] многие элементы карнавальности».

С таким априорным подходом карнавальность можно найти в любой телевизионной программе, в которой есть что-нибудь смешное или грустное, высокое или низкое и пр.

Если по существу посмотреть на результаты проведённой Ю.Манном в «Поэтике Гоголя» литературоведческой работы, то по своему содержанию в абсолютном большинстве случаев эти результаты будут сводиться к следующему: что-то в произведениях Н.В.Гоголя соответствует карнавальности, а что-то не соответствует.

Читаешь Ю.Манна и думаешь: зачем? зачем русского писателя причёсывать под гребёнку карнавальности западной культуры? особенно если учесть то обстоятельство, что сам Н.В.Гоголь определённо, настойчиво и недвусмысленно отделял своё творчество от матриц других культур и настаивал на принадлежности своего труда именно к русской культуре.

Ещё одно удивляет меня: почему отечественные гоголеведы и литературоведы вообще так пренебрежительно относятся к объяснениям Н.В.Гоголем своего литературного труда? Откуда такое презрение? Сами-то они ничего не написали, кроме этих, теперь уже никому не нужных, книжек, не нужных потому, что, как оказалось, эти книги совсем не о Гоголе, а о чём-то и для чего-то другого: самодержавия, коммунистической партии и тому подобного, от чего осталась или скоро останется лишь пыль на дороге.

Что может дать нам с вами, друзья, анализ Юрием Манном описания похорон Пульхерии Ивановны с точки зрения верха и низа карнавальности? печаль? полноту понимания и переживания себя русским? - ни в коем случае; кафедру? учёную степень? гонорар? - кому-то да, но не нам. Нам же - ничего, кроме сожаления о потерянном времени и удивления изобретательности праздного человеческого ума, с рвением бросившегося измерять транспортиром труп человека в поисках партийных параметров его души.

Впрочем, возможно, нашему читателю всё нипочём, возьмёт он все наши книги о Н.В.Гоголе и начнёт рассуждать: «ага, у Золотусского Гоголь опьянён религией и учительством, да ещё явно неравнодушен к старухам, у Манна Гоголь фантастичен без носителя фантастичности, а вот у Яфарова он смело кошек топит, ну дела!»

А Н.В.Гоголь так и останется где-то далеко, как повод, как прилепившаяся к ботинку жвачка, по отношению к которой каждый изобретает свой собственный способ освобождения или как незамеченная тобой ступенька, уже споткнувшись о которую, ты только тогда замечаешь предупреждающую тебя надпись.

Мы, как герои Хармса, до сих пор спотыкаемся «об Пушкина и об Гоголя».

Как сделать так, чтобы читатель увидел, узнал, угадал самого Н.В.Гоголя, а не меня с Золотусским и Манном? как заставить его удивиться, восхититься жизни Гоголя или просто посочувствовать ей? Как отвлечь его от копаний в мелочах, от разборок разнообразных мнений тьмы специалистов, как передать ему живое слово великого русского писателя?

Слово Н.В.Гоголя удивительно просто, безыскусно, наивно, наполнено только одним - его собственным живым переживанием, больше ничего в нём нет, но этого уже достаточно, этого уже много, потому что его живое слово полно, наполнено величием и торжеством самой жизни, а этого вполне достаточно и этого хватит всем, кто сколько бы ни брал!

Чтобы услышать Н.В.Гоголя в его полноте, в его совершенстве, необходимо сделать очень простую вещь, которая для кого-то есть самая сложная вещь на свете, но только не для русского - нужно забыться им, нужно впасть в живой сон Н.В.Гоголем, нужно дремать им, так, как это делает каждый из нас, русских, когда забывается чем-то.

Кстати, тогда окажется, что белинские, золотусские, манны и яфаровы совершенно не нужны для того, чтобы жить русской литературой.

Наше литературоведение до сих пор находится в полной зависимости от представления о том, что вдохновение, творческое вдохновение - не зависящая от человека сила, представление, которое так любил В.Г.Белинский, или точнее, за которое так цеплялся критик, поскольку именно это представление о двойственной природе писателя и творчества позволяло ему, во-первых, не обращать должного внимания на свои собственные, личные восприятия и переживания, порождающиеся процессом чтения, и, во-вторых, выделять в творчестве писателя то его содержание, которое является результатом вдохновения, и отличать его от того содержания, которое написано им без вдохновения.

Например, восторг или печаль, которые производило в нём чтение «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Старосветских помещиков», В.Г.Белинский относил именно к действию посетившего писателя вдохновения, которое, конечно, имеет какие-то основания в Гоголе, но всё же практически полностью автономно, самостоятельно, как автономна и самостоятельна божественная благодать, нисходящая на грешного человека.

То есть Белинский, вслед за догматическим православием, полагал, что творческое вдохновение, овладевающее художником, преображает его таким образом, что на время вдохновения он перестаёт быть самим собой и, соответственно, при анализе его творчества личность художника может привлекаться только в качестве второстепенного элемента.

Какая нелепость!
Какое презрение к человеку!
Какая невероятная слепота!
Какое безумное тщеславие!

В.Г.Белинский и следующее за ним литературоведение полагает, что без благодати, без вдохновения человек - червяк, ничто, нуль.

Разве интересен Гоголь-человек вне своего вдохновения (которое при этом, к тому же, совсем даже не его)? - тайно, а иногда и явно, как Вересаев, воспринимавший Гоголя довольно ограниченным человеком, спрашивают себя отечественные критики и гоголеведы и себе же отвечают: нет, не интересен.

Потому что происхождение Гоголя - ни то, ни сё, образование - не лучше, внешние достоинства и личные качества - невзрачны, устремления - странные, поступки - вычурные и непонятные, претензии - то невероятные, то никакие, то же самое и с самомнением, мнительностью; даже умер он странно, то ли от болезни, то ли от чрезмерной мнительности, то ли от того, что исписался, а, скорее всего, от всего этого вместе взятого.

В результате такого отношения к человеку-Гоголю его личная история, его биография превращается в историю какого-то одержимого своим творчеством или своей верой маньяка; скорее всего, такой образ художника наиболее востребован на Руси властью и женами академиков и профессоров.

Если что-то не так, если в творчестве художника или в его жизни нечто не вписывается в нужную струю, это можно легко и главное - совершенно о б о с н о в а н н о списать на его сложный характер, безнадёжно испорченный ветреным нравом вдохновения, которое, «как водится исстари» (любимое-белинское) приходит и уходит от художника (писателя) когда захочет, в точности как русский чиновник, устраивающий ревизию подчинённых ему ведомств.

Именно по этим причинам, в принципе не имеющим прямого отношения к литературоведению, русская критика осталось без Гоголя-человека, но вместо этого, как она сама себя успокаивала и оправдывала, совсем не без Гоголя-вдохновения.

Засучив рукава, наши специалисты стали препарировать произведения Н.В.Гоголя как результат вдохновения, точнее, как результат «сплава» (любимое-золотусское) вдохновения и человека. Отечественное литературоведение не только отвернулось от Гоголя-человека и повернулось к Гоголю-вдохновению, оно с той же «диалектической» последовательностью продолжило свою хирургическую операцию и на произведениях Н.В.Гоголя!

Сначала был разделён человек и творчество, потом само творчество было разделено марксистами-диалектиками на собственно творчество, то есть нечто вдохновенное, и на человеческое, то есть слабое, низкое, даже непонятное, подозрительное, тёмное, в общем, чёрт знает что такое!

Например, для гоголеведов первая же повесть Н.В.Гоголя - «Сорочинская ярмарка», в своём основном содержании стала результатом вдохновения, а вот её концовка - «неожиданной», «отступающей», «идущей вразрез», «подозрительной» (партийные люди отличаются особой подозрительностью, им везде мерещатся чьи-то происки).

Например, Юрий Манн пишет: «Странный, ещё явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки»... Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Образ подтанцовывающих старушек - первая странность финальной сценки. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. За одной странностью финала следует другая. В повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время отстранённый взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного»«.

Ю.Манн полагает, что Н.В.Гоголь наблюдает свадьбу со стороны и грустит, что отделён от того, чем занят «народный коллектив» (любимое-манновское).

«Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «Мертвых душ»«.

Здесь можно было бы спросить Манна: герои «Мертвых душ» имитируют народное действо? Чичиков безжизненно, автоматически скупает мертвые души, тогда как надо бы скупать их вдохновенно, так, как орудуют мертвыми душами современные «народные коллективы» отечественных чиновников?

«Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности».

Вот в чём «поэтика»: в страданиях «лишних людей», неприкаянности русских людей, оторвавшихся от народного коллектива!

«В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному»!) представляет собой уже другую ступень».

Ничего не могу сказать здесь по поводу ступеней сознания, это - к А.Секацкому, который в «три ступени» отправит каждого верующего в космос, только снова можно задать вопрос Ю.Манну: как это ещё недифференцированные индивидуальные воли и мироощущения могут свободно сливаться? Если они индивидуальные, то они уже дифференцированные, да и сливаться может только уже отдельное (разлитое). Или, если они индивидуально недифференцированные, то как они могут быть свободными? и т.д. Под внешней наукообразностью и осмысленностью скрывается бессмыслица, которая неизбежна, если сам метод - видеть в е з д е выполнение или отклонение от карнавальности, изначально ложен.

Всех отечественных литературоведов, с которыми мне пришлось уже познакомиться, приводит в замешательство финал «Сорочинской ярмарки», приводит в замешательство, но всё равно не заставляет задуматься над тем, почему Н.В.Гоголь именно так заканчивает повесть, специалисты не спрашивают себя: не вытекает ли этот финал из содержания самой повести? нет ли тут прямой и непосредственной связи? не просто ли то, о чём пишет автор повести?

Если поставить вопрос так просто, то и ответ будет очень прост и поэтому достоверен:

Вопрос:
Что чувствует человек, оставшись один после того, как был увлечён и полностью забылся во всеобщем бешеном движении, таком стремительном и полном жизни, что даже почти уже безжизненные старухи захватываются им?

Ответ:
Конечно, - печаль, грусть или, как минимум, сожаление! Что здесь странного, неожиданного или подозрительного? Это так просто, естественно и даже неизбежно.

Оставшись один, человек не может не испытывать светлую грусть памяти и тёмную оставленность одиночества. Похмелье одиночества после опьянения всем - как это по-русски!

Но только не для наших специалистов, простое и понятное каждому русскому человеку они перетолковывают в «карнавальное», «партийное», «прогрессивное» и пр., в результате чего финал повести становится проявлением человеческой слабости Гоголя, результатом его личного пессимизма, вызванного мнительностью и страхом своей смерти (у Золотусского) и бог знает ещё какими причинами. Тут открывается простор для личных преференций специалиста, именно здесь он может поупражняться в оригинальности интерпретаций странностей художника.

То, что говорит Н.В.Гоголь в финале «Сорочинской ярмарки», услышать совсем нетрудно, ведь он говорил об этом всю свою жизнь, а именно: грустно, что древняя русская культура безвозвратно умирает у нас на глазах, как умирают наши родители, близкие, друзья, оставляя нас в пустоте одиночества; Гоголь грустит и спрашивает себя: что нужно сделать, чтобы сохранить этот старый свет добра, простоты, искренности, веселья, радушия и чистосердечия?

Понимания и переживания этой грусти Н.В.Гоголя вполне достаточно, чтобы не впадать во вдохновение партийного маразма, прикрытого такого рода рассуждениями:

«Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения, в самом деле, если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал, ...то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным», но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения предметности прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств».

Грусть Н.В.Гоголя для Ю.Манна - «непредсказуема, непонятна и инородна»! Наш главный гоголевед даже не пытается спросить себя: почему Гоголь грустит? так ли это непредсказуемо, даже если ты ничего не знаешь о его жизни, а просто читаешь его повести? что это за «важный процесс изменения карнавального мироощущения»? что это за «прихотливая логика двузначности»? отдаёт ли себе Манн хотя бы некоторый отчёт в том, что он на самом деле делает?

Юрия Манна можно сравнить с сорочинскими старушками: его и их могильное равнодушие и безжизненность захвачены некой силой. в случае Манна - марионеточным движением его академической среды, что заставляет его имитировать исследование того, на кого он даже и не смотрит, - на веселого живого человека, автора повести.

Таким образом, разделив, препарировав творчество Н.В.Гоголя на вдохновенное и на только человеческое, низкое, русское гоголеведение разом решило основную для себя проблему: как сделать так, чтобы произведения и жизнь Н.В.Гоголя не представляли собой единого целого. Ведь, в случае нефрагментированного, нерасщеплённого е д и н с т в а, ц е л о с т н о с т и всей его личности - живущего, говорящего, действующего, пишущего, умирающего - придётся рассматривать все эти элементы жизни и смерти Н.В.Гоголя в их целостности, в их взаимосвязанности друг с другом, для чего потребуется забыть о каких бы то ни было априорных, заранее заданных представлениях о человеке, что для нашего гоголеведения равносильно смерти.

Именно поэтому оно будет заниматься чем угодно, например, как Юрий Манн - сравнивать древнюю карнавальность, сохранившуюся в западном обществе Нового времени в качестве рудимента, с литературным творчеством русского писателя, но только не попытаться, оставив всякие предположения до каких бы то ни было сравнений, воспринять единство, целостность Н.В.Гоголя.

Потом, после проведения такой работы можно делать всё, что угодно, в том числе - соотносить с карнавальностью, с романтизмом, хоть с анархизмом, но только - после, а не до. Не разобравшись же в феномене Гоголя как целостности, любое исследование его литературы, театра, писем, поступков, публицистики и пр. неизбежно будет страдать фрагментированностью, предвзятостью, идеологичностью, но именно - фрагментированность, предвзятость и идеологичность и принимаются отечественным литературоведением за фундамент собственной методологии.

Идеологичность - необходимое условие объективности; в силу того, что пролетариат представляет собой прогрессивную общественно-историческую силу, восприятие и понимание действительности пролетариатом как классом является единственно верным и исторически оправданным.

В советское время этот принцип никто не скрывал, теперь его стараются не упоминать, однако все результаты, полученные советским гоголеведением именно на основании этого методологического принципа, до сих пор актуальны в российском литературоведении, что бы оно нам ни говорило.

Книга Юрия Манна - наглядный пример такого положения вещей, хотя, какая ирония! в советское время она воспринималась, насколько это было тогда возможно, как «антисоветская», точнее, не совсем советская, просто по причине использования имени и частично методов Бахтина, а также по причине внешнего отсутствия классовой терминологии, тогда и этого было достаточно, если даже не много.

Но сегодня в этом нет никакой ценности, и главным является то, что должно быть главным в книге - само содержание книги, а оно нелепо именно потому, что при внешнем отсутствии классовой, идеологической терминологии, по своему духу оно, безусловно, партийно.

Я не буду прослеживать всё содержание книги Манна, рассмотрю лишь наиболее характерное её содержание.

Так воспринимает Ю.Манн эпизод танца Хомы Брута:
«Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное... И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром».

Гоголевод даже не представляет себе, что стихия всеобщности может увлекать только одного, но не увлекать при этом многих, казалось бы, тут присутствующих, для него это «что-то противоестественное».

Автор «Поэтики Гоголя» не употребляет здесь партийной терминологии, но она налицо: Хома Брут, подпавший под влияние гибельных сил, то есть не прогрессивных общественных или культурных сил, танцует противоестественно, потому что естественно танцевать вместе с «народным коллективом» и вследствие этого находиться под влиянием негибельных сил остального мира.

Ни автор «Вия», ни персонажи его повести, наблюдавшие танец Хомы, не воспринимали танец Хомы Брута как нечто странное, а уже тем более противоестественное, для них он был совершенно естественен, понятен и привычен, так что никакой «страшной межи» между ними не было.

«Но тут в финале повести возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет еще значение образ ребенка.

Почему тема страха воплощена в ребенке? У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго.

Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

У Н.В.Гоголя читаем:
«...на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: «Он бачь, яка кака намалевана!» - и дитя, удерживая слезёнки, косилось на картину и жалось к груди своей матери».

И это «нарочито немотивированный грустный аккорд в финале»? Что здесь грустного и нарочито немотивированного? Причем тут «обострение детского восприятия», «реакция ребенка»? Что это за «предощущение»? и т. д.

И на этом материале Ю.Манн делает грандиозный, но совершенно бессодержательный вывод:
«Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

Так Ю.Манн видит финалы «Вия» и «Шинели»:
«Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исходу действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в другом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами».

Поясню: Манн имеет в виду, что, если бы финалы этих повестей Гоголя соответствовали карнавальному началу, то они должны были растворить трагизм в его противоположности - в веселии, но этого не происходит, можно лишь заметить намёки на это в иронии, или фантастике. То есть, говорит нам Ю.Манн, если применять принципы карнавальности к этим повестям Гоголя, то в них они не выполняются, однако, чтобы независимо от этого, увидеть эти принципы там, где их нет, надо т а к п р о и н т е р п р е т и р о в а т ь содержание повестей, чтобы всё-таки натянуть карнавальный костюм на манекен Гоголя.

Возьмём другой характерный пример - отношение Манна к описанию храпа Петуха:
«...Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутурьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере - в образе сна! - тех мотивов особого стиля - стиля нефантастической фантастики...» и пр.

Мне смешно: фантастика - нефантастична, храп рассчитан на пробуждение впечатления сутолоки, а фантастика, хоть она и не фантастична, неожиданно реализуется во сне.

Посмотрим, что карнавальное начало показало Манну в «Старосветских помещиках»:
«Есть у Гоголя и особенно сложные случаи, и среди них едва ли не самый сложный - «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой - даже для Гоголя - оригинальностью».

Поясняю: Манн имеет в виду, что эта повесть Гоголя только «условно говоря» реалистична, она настолько оригинально реалистична, что это чересчур даже для Гоголя; в общем, черт его знает, что тут за иерархия!

Здесь можно заметить, что повесть Н.В.Гоголя «Старосветские помещики» - настоящий камень преткновения для каждого отечественного гоголеведа, все они, начиная с Белинского и заканчивая Манном, «споткнулись» об эту повесть прежде всего потому, что она совершенно не идеологична, совершенно не партийна, проста.

Ю.Манн пишет:
«...действия Товстогубов постоянно сопровождаются внутренним чувством, неизменно теплым и ровным, - но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничность...» Они наперерыв старались угостить вас всем». Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить вам что-нибудь другое, кроме еды?»

Вот, оказывается, за что так сильно любил Гоголь своих «Старосветских помещиков»! За то, что в этой повести сумел «хитро и незаметно» обмануть читателя: под видом добрых, радушных и гостеприимных людей подсунул нам людей ограниченных, пошлых, низких; отдельное спасибо Белинскому, разгадавшему хитрость Гоголя.

Ю.Манну, как и В.Г.Белинскому, доброты, простосердечия, искренности, радушия мало - им подавай побольше и пожирнее «духовности»! Что это за доброта, если человек над ней не поработал: на партсобрании не посидел, книжек не почитал, в театр не сходил, в литературном кружке не поспорил, не развил в себе «образы духовных, интеллектуальных движений»?

Теперь можно сделать из «карнавального» анализа Ю.Манном повести вполне закономерный вывод:
«...образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби - то есть сильном, индивидуализированном чувстве».

То есть Тарас Бульба, находившийся на «героическом этапе коллективной жизни» ничего о любви и безмерной скорби не знал, потому что не был ещё «индивидуализирован», а вот Товстогубы находятся уже на такой стадии коллективной жизни, когда никакой первоначальности, и никакого героизма уже нет, а осталась только одна - «индивидуализированность»!

Карнавал, друзья, ей-богу, сплошной карнавал, именины сердца!

Ю.Манн, в отличие от Н.В.Гоголя, вечно портившего всё в финале, завершает анализ повести очень даже предсказуемо:
«Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении правил...»

Удивительный всё-таки писатель Гоголь: что бы он ни делал, всё для гоголеведов - «неожиданно», а для особенно сведущих, таких, как Юрий Манн, - «многократно неожиданно».

Напоследок посмотрим, как Ю.Манн воспринимает образ Хлестакова:
«Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков - самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись виновником всеобщего обмана, Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет.

А Хлестаков и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута.

С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, Г. Гуковский детально показал, что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то, что от него ждут выведывающие, В. Ермилов же отметил, что именно испуг Хлестакова заставил его при первой встрече с Городничим сыграть роль строгого «ревизора».

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями не мерять характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа - хлестаковщина».

В таком духе можно еще пару веков исследовать Н.В.Гоголя и «поневоле приходить к выводу», что наиболее точными определениями его творчества будут производные от имён персонажей - чичиковщина, селифанщина, петушинство, плюшкинство и т.д.

Впрочем, каждый, кому делать особенно нечего или кто интересуется превращенными формами человеческой психологии, например, для психоаналитиков, книга Юрия Манна о поэтике Н.В.Гоголя может быть интересна; для того же, кто интересуется самим русским писателем, она бесполезна и даже вредна, поскольку вместо целостной личности писателя представит ему невообразимую кучу разнородного и только внешне связанного материала.

В конце своей книги Ю.Манн так же высоко, как и я, оценил успехи гоголеведения за последние почти 150 лет, оправдав это тем, что творчество Н.В.Гоголя слишком глубоко и многогранно (так что «специалистам» кормиться на этом творчестве можно ещё очень долго):
«(сначала Манн цитирует Н. Некрасова) «...может быть явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать - это полезнее и скромнее». С тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя».

Для меня очевидно и даже символично, что именно поэтика партийности заставила теперь уже не главного нашего гоголеведа - Юрия Манна игнорировать то, что с а м Н.В.Гоголь полагал наиболее важным в своей жизни: "душевные явления" и "Прощальную повесть".

Сегодня ситуация в русской критике и гоголеведении поменялась: от «частных заметок» мы переходим к целостному восприятию.