ВАГНЕР (Wagner) Рихард (1813-1883). Немецкий композитор, дирижер, либреттист и музыкальный писатель. Родился в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Отец умер вскоре после рождения сына, после чего семья переехала в Дрезден. Его мать вновь выходит замуж. С раннего детства Рихард воспитывался в атмосфере искусства и театра (его отчим был талантливым актером и художником). В 1829 на юношу, тянувшегося к музыке, произвело неизгладимое впечатление исполнение бетховенской оперы Фиделио 1 в спектакле с участием Шредер-Девриент . Во многом под воздействием этого художественного переживания он окончательно решает посвятить себя композиторскому творчеству.

К этому же году относятся первые опыты Вагнера, как композитора. В 1831 он поступил в Лейпцигский университет, занимался теорией музыки у кантора церкви св. Фомы. С 1833 начинается его профессиональная деятельность как музыканта – он получает место хормейстера в оперном театре Вюрцбурга.

Дальнейший жизненный путь Вагнера представляет собой годы творческих поисков в условиях тяжелейших материальных лишений. Так продолжалось до тех пор, пока он не встретил в судьбоносном для него 1864 году своего высокого покровителя и поклонника короля Людвига II Баварского, благодаря которому, избавленный от житейских невзгод, смог целиком сосредоточиться на творчестве.

Основное место в наследии композитора занимает опера. Вагнер – реформатор оперного искусства, фигура сколь величественная, столь и противоречивая. В своем искусстве он прошел длинный и тернистый путь от подражания романтическим опусам Вебера, Маршнера и др. до новаторской музыкальной драмы Кольцо нибелунга и итогового Парсифаля . Обладая литературным талантом, композитор сам писал либретто к своим произведениям.

Его первые оперы «Феи» (1834, пост. 1888, Мюнхен) и «Запрет любви» (1836, Магдебург) еще весьма подражательны. Основанные на традиционном номерном строении, они написаны в духе немецкого романтизма («Феи»), итальянской и французской комических опер («Запрет любви»).

В большой 5-актной опере Риенци (1842, Дрезден) композитор также не вполне самостоятелен, хотя это сочинение и представляет собой значительный шаг вперед. В нём еще можно усмотреть косвенное влияние Спонтини и Мейербера . Пышность историко-костюмного сюжета в духе большой оперы вполне подходила для постановки в парижской Гранд-Опера, о которой, правда, и мечтать тогда не приходилось. Опера была поставлена с огромным успехом, укрепив решимость следовать и далее своему многотрудному делу.

По сути, лишь в следующей опере, романтической балладе Летучий голландец (1843, Дрезден) уже начинают просматриваться отчетливые ростки реформаторских усилий композитора. Наличие лейтмотивной системы (разумеется, еще не столь разветвленной, как в поздних сочинениях), больших сквозных сцен со свободным мелодическим развертыванием, преодолевающим традиционное деление на номера (которые здесь еще существуют) – тому свидетельство. Видны и другие тенденции будущего: ария уже «стремится» к монологу , а дуэты принимают диалогический характер. Правда, Вагнер не вполне еще здесь владеет формой, в сочинении ощущаются длинноты, от которых, впрочем, и в дальнейшем он до конца не избавился.

В Тангейзере (1845, Дрезден) и особенно в Лоэнгрине (1850, Веймар) – двух опусах, завершающих первый период творчества Вагнера, когда формировалось его художественно-эстетическое мировоззрение, – уже вполне проявляются многие типичные черты зрелого вагнеровского стиля. Все большее значение приобретает сквозное непрерывное драматургическое развитие. Более того, оно ощущается уже не только в форме построения развернутых сцен, но проникает и в собственно музыкальную ткань произведения. Это выражается в гибкости и свободе изложения вокальных партий, в элементах бесконечной мелодии , принципы которой будут сформулированы композитором в законченном виде позднее (1860). Одним из весьма эффектных приемов, непосредственно вытекающим из новых принципов развития материала и ставшим «фирменным» вагнеровским знаком, стала длительная подготовка кульминаций. В этих произведениях также возрастает роль оркестра и получает развитие симфонизация оперы. Среди удачных находок композитора в «Лоэнгрине» блестящий оркестровый прием, который восхитил П. И. Чайковского, заключающийся в использовании звучания струнных в высочайшем регистре для передачи возвышенных поэтических чувств или экстаза. Если говорить об идейной направленности произведений, что для Вагнера имело едва ли не определяющее значение, то очевиден устойчивый интерес композитора к темам «искупления», «любовной «жажды» для спасения художественной натуры от трагического одиночества в окружающем его враждебном мире.

Подводя итог этого периода жизни композитора, можно констатировать, что он был насыщен скитаниями, поисками своего пути в музыке, а также философско-политическими исканиями. Вагнер под влиянием идей М. Бакунина был заражен революционными идеями, которые впоследствии преодолел. В 1849 году после поражения Дрезденского восстания, в котором композитор принял участие, он даже был вынужден бежать из Германии через Париж в Швейцарию.

Весьма полезной для композитора стала дирижерская деятельность, начавшаяся в Магдебурге. Здесь в 1834 состоялся его дебют как капельмейстера (Дон Жуан Моцарта). Плодотворной на этом поприще стала деятельность Вагнера в Кёнигсберге и Дрездене, где авторитет композитора после успеха «Риенци» значительно вырос. Среди наиболее значимых дирижерских свершений – дрезденская постановка Ифигении в Авлиде Глюка в 1847 в новой редакции самого Вагнера. В ней композитор попытался, не вступая в сильное противоречие с партитурой Глюка, внести некоторые изменения в инструментовку, сделав звучание оркестра более современным. Он также дописал заключение к увертюре в расчете на ее самостоятельное концертное исполнение, сделал еще ряд корректировок в музыкальном тексте. Позднее Вагнер-дирижер совершил ряд концертных турне по Европе, в т. ч. посетил Россию (1863). Он впервые ввел в практику дирижирование лицом к оркестру и спиной к публике.

В 50-е гг. в Вагнер активно занимается литературной работой, философско-эстетическим осмыслением своего мировоззрения, подготовкой и началом осуществления труда всей жизни – цикла «Кольца нибелунга». Среди наиболее важных теоретических работ этого периода капитальный теоретический труд «Опера и драма» (1851), где он излагает свои принципиальные взгляды на оперный жанр и его жизненное и художественное предназначение. Для понимания его подхода к опере процитируем одну из главных мыслей композитора: «Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражение (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». Таким образом, можно сделать главный вывод: для Вагнера было очевидно, что опера должна стать музыкальной драмой . По-существу, вся дальнейшая творческая эволюция композитора подчинена именно этому. Здесь сразу видны те противоречия, которые вытекают из такого тезиса. Композитор, по сути, перечеркивает всю историю развития оперы до него. И, самое главное, отрицая системообразующую роль музыки в оперном искусстве, низводя ее до подчиненного положения комментатора литературно-драматического замысла, Вагнер лишает этот жанр его специфики, а вместе с ней того живительного источника, который единственно и рождает чувственные художественные образы, имеющие ярко выраженную непонятийную основу.

Разумеется, исходный тезис Вагнера ошибочен. И он своим дальнейшим творчеством, по существу, сам с неизбежностью доказывает это. Усиление симфонического начала и блестящие находки в области оркестрового звучания (например, расширенное использование диапазона струнных и функции меди); развитие лейтмотивной системы и «омузыкаливание» речитатива ; новые открытия в области гармонии (Тристан-аккорд , смелые модуляции и хроматизмы и др.) и мелодики для более адекватного музыкального выражения чувств и эмоций – разве это не признание очевидного факта, что именно в музыке нужно искать основные средства выражения! И он, как подлинный художник, находил их именно там. Более того, если добавить ко всему вышесказанному, что наиболее адекватную литературную основу для задач, стоящих перед музыкальной драмой, Вагнер видел в мифе , то можно с уверенностью констатировать: композитору не нужно ничего случайного и сиюминутного, он ищет вечное, непреходящее и всеобъемлющее – именно то, что лучше всего может дать именно музыкальный образ, в отличие от словесного!

Идеальную музыкальную драму Вагнер мыслит как совокупное произведение искусства (Gesamtkunstwerk) – синтез различных искусств (поэзии, драмы, музыки, сценографии, пластики). Однако, если в музыкально-драматургическом плане композитор выступает как новатор, то в отношении визуализации оперы и ее сценического воплощения он более чем консервативен. Его представления о постановках спектаклей довольно стандартны и вполне соответствуют той натуралистической рутине, которая была распространена в театральной практике тех времен. Такое положение вещей показывает, что рассуждения о некоем синтезе по большей части так и остались декларациями. Ряду проницательных исследователей (например, Аппиа ) это стало ясно уже в конце 19 века.

Начало 50-х гг. – важнейший этап в жизни Вагнера не только в области осмысления теоретических основ оперного искусства. Он был человеком действия и, прежде всего, художником-творцом. Поэтому теория непременно должна была воплотиться в какие-то реальные формы искусства. Так у него постепенно сформировалась идея создания музыкального эпоса о нибелунгах (подробнее см. Кольцо нибелунга ). К 1853 полный текст либретто тетралогии был готов и отпечатан небольшим тиражом для друзей и единомышленников. Одновременно с этим Вагнер также делится с друзьями своей мечтой о создании специального театра для демонстрации музыкальных драм.

В 1854 композитор завершает партитуру Золота Рейна , первой части тетралогии, а в 1856 заканчивает Валькирию . Дальнейшая работа над «Кольцом» замедлилась из-за увлечения сюжетом Тристана и Изольды – величайшей любовной трагедии, в которой преломились личные переживания автора (его драматические отношения с женой близкого друга Матильдой Везендонк). К 1859 сочинение этой оперы было закончено.

Тем временем творческие и жизненные проблемы продолжали преследовать композитора. В 1861 провалилась парижская премьера «Тангейзера», несмотря на то, что Вагнер пытался приспособить оперу к требованиям Гранд-Опера, где ставился спектакль, в частности, значительно переработав и расширив сцену вакханалии в гроте Венеры. В 1864 композитор, увлекшись дочерью Листа Козимой, женой выдающегося дирижера Бюлова , окончательно расстается с супругой Минной, на которой женился еще в 1836 году (отношения с ней давно стали трудными).

И тут чудесная помощь приходит в лице нового баварского монарха Людвига II, который приближает творца к себе, оплачивает все его долги и создает условия для спокойной творческой работы. Столица Баварии Мюнхен становится для композитора счастливой гаванью. Именно здесь под управлением Бюлова, сумевшего во имя служению искусству преодолеть личные обиды, с ошеломительным успехом проходят мировые премьеры его новых творений – «Тристана и Изольды» (1865) и Нюрнбергских мейстерзингеров (1868), а затем в 1869-70 дирижером Ф. Вюльнером по инициативе монарха, несмотря на противодействие автора, исполняются первые две части тетралогии.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», с её светлым народно-бытовым колоритом, комедийными эпизодами, стоит особняком в творчестве композитора. В этом произведении композитор также с небывалым полемическим задором отстаивает право творца на новаторство.

Последний период творческого пути Вагнера связан, прежде всего, с завершением цикла «Кольца нибелунга» (Зигфрид и Гибель богов ) и осуществлением давней мечты о создании театра для исполнения его опер, местом для постройки которого был избран Байрёйт (см. Байрёйтский фестиваль ), где композитор решил поселиться. С помощью короля мечта была, наконец, осуществлена, и в 1874 возведение театра успешно завершилось. К этому времени была поставлена последняя точка и в партитуре тетралогии, премьера которой состоялась в Байрёйте в 1876 под управлением Рихтера . Представления собрали весь цвет музыкальной Европы. На премьере присутствовали Лист, Сен-Санс, Григ, Брукнер, Рубинштейн, Кюи, Серов, Чайковский и многие другие крупнейшие деятели музыкального искусства. Событие имело огромный резонанс в Европе, хотя и не всеми было оценено однозначно. Не в последнюю очередь это было связано и с весьма заурядным сценическим воплощением тетралогии.

«Кольцо нибелунга» - центральное произведение Вагнера. В этой гигантской мифологической фреске по мотивам древнескандинавского и древнегерманского эпосов он попытался воплотить, свести воедино все свои эстетические, социальные и музыкальные идеи. Масштабы театралогии сколь впечатляют, столь и подавляют слушателя, который должен охватить единым взглядом архитектуру этого грандиозного художественного здания, включающего в себя более ста лейтмотивов.

Историческая и художественная значимость премьеры не вылилась в коммерческий успех. После трех представлений исполнение тетралогии пришлось прекратить. Регулярная деятельность театра, положившая начало Байрёйтскому фестивалю, возобновилась лишь в 1882, когда публике была представлена последняя опера композитора «Парсифаль». Эту «торжественную сценическую мистерию» Вагнер считал своим лучшим произведением. В нём в наиболее чеканной и целостной форме проявились все предыдущие достижения и новации композитора в области драматургии и музыкального языка.

В 1883 году Вагнер скончался в Венеции.

Влияние Вагнера на мировой музыкальный процесс велико. Оно коснулось как его сторонников, так и противников, ибо даже те композиторы, чьи творческие принципы были весьма далеки от вагнеровских, не могли игнорировать его достижения. Дух свершений великого немца так или иначе ощущается в произведениях композиторов совершенно различных школ и направлений – в гармоническом языке Римского-Корсакова , в оркестровых звучностях Массне , и даже у Верди в музыкальной драматургии поздних произведений, не говоря уж о композиторах 20 столетия.

Выдающиеся достижения Вагнера-музыканта велики и бесспорны, чего не скажешь о его роли как реформатора оперного жанра в целом. Если рассматривать вагнеровскую теорию музыкальной драмы и ее практическое воплощение с глобальной художественно-исторической точки зрения и с высоты современности, то придется признать, что, она сыграла неоднозначную роль в дальнейшем развитии оперного жанра, как уникального феномена новоевропейской культуры, доминантой выразительности которого все-таки всегда являлась не самодовлеющая драматургическая логика, а, прежде всего, создание чувственно-музыкальных образов посредством певческой «магии». В этом смысле и с точки зрения оперной органики в вагнеровской реформе ощущаются и деструктивные моменты. В первую очередь это касается вокала, который у композитора занял подчиненное положение.

Прямых последователей у Вагнера, если не считать второразрядных эпигонов, практически, не было. А большинство выдающихся композиторов используя его достижения шли своим путем, где вагнеровская эстетика оказалась не точкой притяжения, а своего рода точкой отталкивания, даже когда дело касалось развития музыкально-драматического начала в опере. Яркими примерами может служить творчество Мусоргского или Дебюсси.

Основу творческого наследия Вагнера составляют 13 опер. Наряду с ними композитор создал ряд симфонических произведений, среди них Симфония, несколько увертюр (в т. ч. гениальная увертюра «Фауст»), оркестровая пьеса «Зигфрид-идиллия» на основе тем одноименной оперы, посвященная рождению сына Зигфрида (1869-1930), в будущем композитора и дирижера, автора нескольких опер. Из произведений других жанров можно отметить 3 фортепианные сонаты, несколько произведений для хора, песни, положенные на музыку 5 стихотворений М. Везендонк для голоса и фортепиано. Перу Вагнера также принадлежит теоретический труд «Бетховен», книга мемуаров «Моя жизнь» и др.

ОПЕРЫ ВАГНЕРА:

«Свадьба» - 1833, не окончена.
«Феи» - 1834, пост. 1888, Мюнхен, по сказке «Женщина-змея» Гоцци.
«Запрет любви» - 1836, Магдебург, по комедии В. Шекспира «Мера за меру».
«Риенци» («Риенци, последний трибун») – 1842, Дрезден, по роману Э. Булвер-Литтона.
«Летучий голландец» - 1843, Дрезден, либретто по народной легенде и новелле Г. Гейне.
«Тангейзер» («Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге») – 1845, Дрезден, либретто по средневековым легендам.
«Лоэнгрин» - 1850, Веймар, либретто по средневековым сагам.
«Тристан и Изольда» - 1865, Мюнхен, либретто по кельтской саге Г. Страсбургского.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» - 1868, Мюнхен, либретто по нюрнбергской хронике 17 века.
«Кольцо нибелунга» - цикл полностью 1876, Байрёйт, либретто по скандинавскому и германскому эпосам.
- «Золото Рейна» - 1854, пост. 1869, Мюнхен.
- «Валькирия» - 1856, пост. 1870, Мюнхен.
- «Зигфрид» - 1876, Байрёйт.
- «Гибель богов» - 1876, Байрёйт.
«Парсифаль» - 1882, Байрёйт, по поэме В. Эшенбаха.

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря . К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (22.5.1813, Лейпциг - 13.2.1883, Венеция; похоронен в Байрёйте), немецкий композитор, дирижёр, драматург, музыкальный писатель. Крупнейший реформатор оперного искусства. Любовь к театру ему привил отчим (возможно, отец) - актёр, художник и поэт Л. Гейер, к классическим языкам и литературе - дядя, теолог Адольф Вагнер. В Дрездене, где с 1814 года жила семья, Вагнер увлёкся оперой (до 1826 постановками руководил К. М. фон Вебер), с 11 лет обучался игре на фортепиано. Подлинный интерес Вагнера к музыке пробудили симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. ван Бетховена; композицию он изучал вначале самостоятельно. В 1831 году записался вольнослушателем Лейпцигского университета; под руководством кантора церкви Святого Фомы Т. Вейнлига за полгода овладел техникой композиции. Из сочинений тех лет успехом пользовались увертюра и финал к драме Э. Раупаха «Король Энцио».

Поездка в 1832 году в Вену и Прагу положила начало скитаниям художника. Сближение с Г. Лаубе и движением «Молодая Германия» повлияло на формирование либеральных воззрений и романтичной эстетики Вагнера. Своё увлечение идеей революционной борьбы он выразил в увертюре «Польша» (1832, окончательная редакция - 1836). В 1834 году дебютировал как дирижёр оперного театра в Магдебурге. В статье «Немецкая опера» (опубликована анонимно) высказал свои первые эстетические суждения, в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Р. Шумана писал о необходимости оперной реформы. Композитор и либреттист в одном лице, Вагнер в это время создал оперы «Феи» (по пьесе-сказке «Женщина-змея» К. Гоцци, 1834; постановка 1888, Мюнхен), «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» У. Шекспира; 1836, Магдебург). В 1837 году перебрался в Кёнигсберг, затем в Ригу, где дирижировал в немецком театре К. фон Гольтея; в 1839 году в Лондон, наконец, в Париж, где познакомился с Г. Берлиозом, Ф. А. Хабенеком, Ф. Листом, с которым впоследствии подружился. В 1840-42 годах сотрудничал с парижской «Газетт мюзикаль» (статьи «О сущности немецкой музыки», «Художник и публика», новелла «Паломничество к Бетховену» и др. позднее объединены им в цикл «Немецкий музыкант в Париже»). Пятиактная опера «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», либретто 1838 года на сюжет одноимённого романа Э. Дж. Булвер-Литтона, музыка 1840) выдержана ещё преимущественно в помпезно-героическом «парижском» стиле так называемой большой оперы; все последующие оперы Вагнера (кроме «Золота Рейна») трёхактны. Зрелость стиля демонстрируют увертюра «Фауст» (по И. В. Гёте, 1840, окончательная редактция - 1855) и романтичная опера «Летучий голландец» на популярный сюжет европейской литературы (либретто 1840 года основано на старинной легенде, переработанной в новелле Г. Гейне «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского», музыка 1841), отразившая впечатления самого Вагнера от плавания в Лондон. Это первая опера композитора на народно-мифологический сюжет и первая, в которой сценическое действие развивается непрерывно; большое внимание уделено раскрытию психологии героев, повышается роль лейтмотивов. Драматизм, характерность действия усиливаются введением фольклорных элементов (в песнях моряков и девушек, в балладе Сенты).

С 1843 года Вагнер - капельмейстер Дрезденской оперы. Успешные постановки «Риенци» (1842) и «Летучего голландца» (1843; обе - Дрезден) стимулировали творческий подъём 1840-х годов. Этапом в движении Вагнера к задуманной им реформе стали две крупные оперы - «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (либретто 1843, музыка 1845, Дрезден) и «Лоэнгрин» (либретто 1845, музыка 1848; постановка 1850, Веймар), романтичные темы и образы которых (близкие «Эврианте» Вебера) приобрели обобщённо-этическое звучание. Источники сюжетов - лубочная книга «Гора Венеры», легенда о Тангейзере, анонимный эпос о Лоэнгрине - рыцаре священного Грааля. В «Тангейзере», как и в «Летучем голландце», разработан типичный для вагнеровской драматургии мотив искупительной жертвы. Всю драму пронизывает конфликт чувственного (сцены в гроте Венеры) и духовного (аскетический хор пилигримов).

В «Лоэнгрине», как и в «Тангейзере», реалистически воссоздана средневековая жизнь и культура: Антверпен 1-й половины 10 века, двор германского короля Генриха I Птицелова; в музыке выявлены динамические и драматургические возможности лейтмотивного принципа, музыкальная ткань насыщена гибкими и сложными тематическими преобразованиями. Образ Лоэнгрина, по мысли Вагнера, не столько воплощает христианский идеал, сколько отражает «трагическое положение истинного художника в современной жизни».

К 1840-м годам также относятся драматические наброски «Иисус из Назарета», «Смерть Зигфрида» (прообраз «Кольца нибелунга»), хор с оркестром «Братская трапеза апостолов», ряд теоретических и публицистических работ. Под влиянием левых гегельянцев и Л. Фейербаха усилились оппозиционность, радикализм общественных и эстетических принципов Вагнера. Приняв с восторгом революционные события 1848 года, он ратовал за всеобщее избирательное право, отстаивал наивную утопию «республиканского королевства», одновременно формулировал идеал бесклассового общества, «эмансипации человечества от власти и денег» (статья «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?»). С друзьями-революционерами А. Рёкелем и М. А. Бакуниным (своеобразие его личности повлияло на формирование образа Зигфрида) готовил майское вооруженное восстание 1849 года, во время которого расклеивал прокламации, сигнализировал защитникам баррикад о перемещениях прусских войск. После разгрома восстания бежал из Дрездена в Веймар к Ф. Листу (его усилиями при поддержке эрцгерцогини Саксен-Веймар-Эйзенахской Марии Павловны, сестры императора Николая I, в 1850 состоялась премьера «Лоэнгрина»; он же в 1860 году выхлопотал Вагнеру амнистию).

В 1849 году началось длительное «швейцарское изгнание» композитора. В Цюрихе написаны его главные теоретические груды: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (посвящён Л. Фейербаху, 1850), «Опера и драма», автобиографические «Обращение к друзьям» (оба 1851). В трактате «Опера и драма» Вагнер изложил свои реформаторские принципы. «Ошибка в художественном жанре оперы, - писал он, - состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». По Вагнеру, смысл и цель реформы - нравственное воздействие на массовую аудиторию, создание «совокупного художественного произведения» (немецкий Gesamtkunstwerk; смотри Синтез искусств). Субъективно-нигилистические оценки отразили мифологизированный взгляд Вагнера на историю и современное состояние музыки [Вагнер считал, что после 9-й симфонии Бетховена вся инструментальная музыка устарела; по его словам, поэтический образ в музыкальной драме - носитель «мужского» начала, музыка - «женщина»; опера в её чистом виде - надуманный конгломерат искусств, разъединённых буржуазным эгоизмом; итальянская музыка - «проститутка», французская - «кокетка», немецкая (кроме опер К. М. фон Вебера) - «ханжа»]; статья «Еврейство в музыке» (1850), отразившая беспокойство Вагнера по поводу, как ему казалось, усилившегося еврейского влияния в европейской музыкальной культуре, впоследствии была дополнена одиозным предисловием, содержащим личные выпады против действительных и мнимых врагов Вагнера (Дж. Мейербера и др.).

Искомый синтез был достигнут в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга» путём художественного претворения древнего мифа, в котором Вагнер видел воплощение вечных человеческих начал. В отличие от К. Ф. Хеббеля, драматизировавшего австрийскую (средневерхненемецкую) «Песнь о нибелунгах», Вагнер опирался на более архаический (раннестадиальный) скандинавский фольклор (эпические песни «Старшей Эдды», «Сага о Вёльсунгах») и даже стилизовал аллитерационное стихотворение. Символ вселенского зла - кольцо, дающее власть над миром, но приобретаемое ценой отречения от любви. В начале тетралогии сокровище, хранимое русалками Рейна, ещё покоится в первозданном природном хаосе. Зло рождается одновременно внизу, где карлик-нибелунг Альберих клянёт любовь русалок, похищает золото и порабощает своих соплеменников, и вверху, где бог Вотан отдаёт в заложницы великанам богиню любви Фрейю. Бороться со злом призван идеальный герой Зигфрид, по замыслу Вагнера, «социалист-искупитель»; однако по роковой логике сюжета героическое человеческое деяние ведёт к преступлению и смерти. Трагична любовь родителей Зигфрида (Зигмунда и Зиглинды), оборачивающаяся инцестом; трагична судьба валькирии Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя «закона», а затем поруганной в своей любви к Зигфриду; сам Зигфрид, овладев кладом, гибнет в силу тяготеющего над ним проклятия. Наступают «сумерки богов» (буквально перевод названия финальной части тетралогии - «Götterdämmerung»), горит Вальхалла, Брюнхильда бросается в огонь, кольцо плавится, и золото снова оказывается в Рейне; природный хаос торжествует над цивилизацией. В ноябре 1852 года был завершён текст; музыка 4 опер - «Золото Рейна» (1854, постановка 1869), «Валькирия» (1856, постановка 1870), «Зигфрид» (1851-1871), «Гибель богов» (1869-74, обе поставлены в 1876), - сочетающая психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм с яркой картинностью, создавалась с длительными перерывами более 20 лет. Синтез философско-поэтических и музыкальных начал нашёл выражение в разветвлённой системе лейтмотивов, драматургии тембров, новом вокально-симфоническом типе музыкального мышления.

В 1854 году Вагнер открыл для себя философию А. Шопенгауэра; его влиянием вызван интерес Вагнера к истории буддизма, сказавшийся в драматическом наброске «Победители» (из жизни Ананды). Дружба с высокоодарённой Матильдой Везендонк, женой цюрихского коммерсанта и мецената, переросшая в восторженно-мучительную страсть, вынужденное самоотречение придали автобиографическую остроту замыслу оперы «Тристан и Изольда» (либретто 1857, музыка 1859, постановка 1865, Мюнхен; сюжет, восходящий к одноимённому роману Готфрида Страсбургского, к кельтским и старофранцузским повестям, волновал Вагнера ещё в Дрездене). В творчестве Вагнера вступили в борьбу «зигфридовское» (героическое) и «тристановское» (утончённо-психологическое, навеянное пессимизмом Шопенгауэра) начала. Подступом к «Тристану и Изольде» явились 5 стихотворений для голоса с фортепиано на текст М. Везендонк (1858), музыкальный материал которых частично вошёл в оперу. Полноту чувств и трагизм судьбы Тристана и Изольды Вагнер раскрыл не столько внешним действием (оно в опере сведено к минимуму), сколько небывалой лирической экспрессией музыки, рисующей напряжённое внутреннее состояние героев. В этой гигантской поэме любви и смерти, ставшей знаменем позднего романтизма, гармония заметно хроматизирована (формообразующую роль играет так называемый Тристан-аккорд), доведена до предела тенденция к симфонизации.

Живя преимущественно в Цюрихе, Вагнер дирижировал концертами, в 1855 году гастролировал в Лондоне. Концертные турне по Европе (с 1859) принесли Вагнеру славу одного из лучших дирижёров; он вновь посетил Париж (где в 1861 году провалилась постановка «Тангейзера»), совершил поездки в Карлсруэ, Дрезден, Вену (где опера «Тристан и Изольда» после 77 репетиций была объявлена неисполнимой), Санкт-Петербург и Москву (1863), Будапешт и Прагу. В 1864 году над композитором нависла угроза долговой тюрьмы; его спасла помощь 18-летнего Людвига II (короля Баварии в 1864-86), горячего поклонника вагнеровского искусства. В Мюнхене Вагнер выступил с проектом народного театра; оказавшись фаворитом короля, попытался влиять на политику и вступил в конфликт с правительством, с 1865 года снова был вынужден жить в Швейцарии (с 1866 в Трибшене, близ Люцерна). Художнику-бунтарю ставились в вину разрыв с женой, Минной Планер, и связь с Козимой фон Бюлов, дочерью Ф. Листа и женой Х. фон Бюлова (с 1870 жена Вагнера).

В Мюнхене, помимо «Тристана и Изольды», в 1868 году была впервые поставлена комическая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», в тексте (1862) и музыке (1867) которой проявились черты реализма. Действующие лица - простые бюргеры и ремесленники 16 века. В отличие от «Тристана» с его исключительным единством выражения, «Мейстерзингеры» построены двупланово: наряду с историей любви Вальтера и Евы самостоятельную роль играет линия Ганса Сакса. Национальный колорит, красочное изображение быта породили редкое для позднего Вагнера обилие хоровых сцен и завершённых жанровых эпизодов, народно-песенных элементов (искусно стилизована специфическая для мейстерзанга форма бар).

В 1869 году Вагнер выпустил брошюру «О дирижировании», в 1870 году книгу «Бетховен» и 3-томную автобиографию «Моя жизнь», субъективность и острота суждений которой вызвали сенсацию. Мечтая о постановке «Кольца нибелунга» как единого целого, в 1874 году он поселился на вилле Ванфрид в Байрёйте. Реализацией «идеи Байрёйта» - сценического осуществления вагнеровской реформы - стала постройка Байрёйтского театра (при финансовой помощи Людвига II). В 1876 году завершена работа над «Кольцом нибелунга» (полностью тетралогия поставлена 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года). Для Байрёйта Вагнер создал и венчающую его творчество торжественную сценическую мистерию (Вühnenweihfestspiel) «Парсифаль» (либретто 1857-77 по мотивам романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, музыка 1882). В ней Вагнер вернулся к легенде о Граале, затронутой им в «Лоэнгрине». Как и большинство романтиков, Вагнер к концу жизни пришёл к христианскому идеалу (даже в самые атеистически-бунтарские годы Вагнера привлекала в христианстве идея человеческого братства). В центре драмы - Амфортас, хозяин замка Монсальват, тяжело раненный инфернальным колдуном Клингзором. Исцелить его, спасти замок и хранимую в нём священную чашу от поругания призван «мудрый в сострадании» рыцарь Парсифаль. Поцелуй Кундри, юной и грешной рабыни Клингзора, открывает ему любовь не только как радость, но и как вечное томление и горе (отсюда бурная «тристановская» линия, которая противостоит преобладающему в опере аскетически-просветлённому стилю). Кульминация оперы - «Чудо Страстной пятницы» в 3-м акте (крещение грешницы, преображение природы и человеческих душ).

По словам Т. Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества...». Его «торжественные сценические представления» (Вühnenfestspiel - термин, которым Вагнер предпочитал называть свои реформаторские оперы), призванные стереть грань между искусством и жизнью, ознаменовали собой переход от романтичного мифологизма к модернистскому (идея «теургического действа» А. Н. Скрябина). Музыка у Вагнера «оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом образного выражения общечеловеческих коллизий» (Е. М. Мелетинский). Бунтуя против существующего «мира организованного убийства и грабежа», Вагнер осовременивал миф в духе социализма и психологизма 19 века: центральная тема «Кольца нибелунга» - проклятие частнокапиталистической собственности («Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира»); образ рефлектирующего Вотана, не находящего выхода из им самим созданного тупика, - «свод всей интеллигентности нашего времени».

Секрет магнетического воздействия музыки Вагнера - в яркости и красочности гармонического языка, насыщенного мягкими диссонансами и их неожиданными разрешениями. Непрерывное модулирование в далёкие тональности - суть вагнеровской «бесконечной мелодии». Замкнутые номера (арии и ансамбли традиционной оперы) Вагнер заменил свободно построенными монологами и диалогами, уделяя повышенное внимание выразительности вокальной декламации. Лейтмотивы (их число доходит до 100 в «Кольце нибелунга»), важнейший элемент оркестровой ткани, иногда появляются и в вокальных партиях; они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственные связи между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Симфонизируя оперу, Вагнер расширил состав оркестра, по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (в частности, медным духовым инструментам придал мелодическую функцию); оркестр стал выразителем драматургического подтекста.

Творчество и эстетика Вагнера, отстаиваемые им музыкально-драматические принципы оказали большое влияние на развитие мирового оперного искусства, европейской литературы и философии (Ф. Ницше, М. Хайдеггер и др.).

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки Вагнера был его друг А. Н. Серов, проницательными критиками - Н. А. Римский-Корсаков (творчески претворил некоторые открытия Вагнера в области гармонии и оркестрового письма), П. И. Чайковский, Г. А. Ларош. В числе русских друзей Вагнера - художник П. В. Жуковский. Творения Вагнера, во многом опередившие своё время, в 20-21 веках продолжают жить на крупнейших сценах мирового музыкального театра.

Нотные изд.: Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u. а. Mainz, 1970-2004-. Bd 1-30- Указатели: Verzeichnis der musikalischen Werke R. Wagners und ihrer Quellen / Hrsg. von J. Deathridge, М. Geck, Е. Voss. Mainz, 1986; Breig W., Dürrer М., Mielke А. Chronolo-gisches Verzeichnis der Briefe von R. Wagner. Wiesbaden u.а., 1998.

Соч.: Опера и драма. М., 1906; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. М., 1911-1912. 4.1-4; Вибелунги. Всемирная история на основании сказания. М., 1913; Избранные статьи. М., 1935; Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u.а. Mainz, 1970-; Статьи и материалы. М., 1974; Избранные работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступ. ст. А. Ф. Лосева. М., 1978; Sämtliche Briefe. Lpz., 1979-2002-. Bd 1-14-; [Музыкально-эстетические фрагменты] // Музыкальная эстетика Германии XIX в. М., 1981. Т. 2; Dichtungen und Schriften. Fr./М., 1983. Bd 1-10; Кольцо нибелунга. СПб.; М., 2001; Моя жизнь. М., 2003.

Лит.: Лиштанберже А. Р. Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1905 (репринт - М., 1997); R. Wagner-Jahrbuch. Lpz., 1906-1913. Bd 1-5; Glasenapp С. F. Das Leben R. Wagners. 5.Aufl. Lpz., 1908-1923. Bd 1-6; Kann Ю. Р. Вагнер. М., 1913; Istel Е. Das Kunstwerk R. Wagners. Lpz.; В., 1918; Adler G. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch., 1923; Nietzsche F. Schriften für und gegen Wagner. Lpz., 1924; Lorenz А. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. В., 1924-1933. Bd 1-4; Newmann Е. The life of R. Wagner. N. Y., 1933-1947. Vol. 1-4; Грубер Р. Р. Вагнер. М., 1934; Серов А. Н. Р. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А.Н. Избр. статьи. М., 1957.Т. 2; Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in R. Wagners Musikdramen. Hamb., 1957; Stein J. М. R. Wagner and the synthesis of the arts. Detroit, 1960; Манн Т. Страдания и величие Р. Вагнера // Манн Т. Собр. сочинение М., 1961. Т. 10; Stein Н. von. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. В., 1962; Римский-Корсаков Н. А. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма // Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. сочинение М., 1963. Т. 2; Друскин М. Р. Вагнер. 2-е изд. М., 1963; Соллертинский И. И. «Моряк-Скиталец» Вагнера. О «Кольце нибелунга» Вагнера // Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. 2-е изд. Л., 1963; Adorno Th. W. Versuch über Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z.,1964; Крауклис Г. В. Оперные увертюры Р. Вагнера. М., 1964; Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8; он же. Философский комментарий к драмам Р. Вагнера // он же. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995; Dahlhaus С.R. Wagners Musikdramen. Velber, 1971; idem. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg, 1971; Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976; Левин Б. В. Р. Вагнер. М., 1978; Westernhagen С. von. R. Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt. 2. Aufl. Z., 1979; Wagner С. Die Tagebücher. Мünch., 1982.Bd 1-4; Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. М., 1986; Р. Вагнер. Сб. статей. М., 1987; Гозенпуд А. Р. Вагнер и русская культура. Л., 1990; Bauer Н.J. R. Wagner. 25“. Aufl. В., 1995; Bartlett R. Wagner and Russia. Camb., 1995; Gregor-Dellin М. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z., 1995; Р. Вагнер и судьба его творческого наследия. [Сб. статей]. СПб., 1998; Ницше Ф. Казус Вагнер... М., 2001; [Николаева Н.С. и др.]. Р. Вагнер // Музыка Австрии и Германии XIX в. М., 2003. Кн. 3; Сапонов М. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004; Internationale Wagner-Bibliographie / Hrsg. von Н. Barth. Bayreuth, 1956-1979. ; R. Wagner-Handbuch / Hrsg. von U. Мüller und Р. Wapnewski. Stuttg., 1986.

Вильгельм Рихард Вагнер - немецкий драматический композитор и теоретик, театральный директор, дирижер, полемист, ставший известным благодаря своим операм, которые оказали революционное влияние на западную музыку. Среди главных его работ - «Летучий голландец» (1843 г.), «Тангейзер» (1845 г.), «Лоэнгрин» (1850 г.), «Тристан и Изольда» (1865 г.), «Парсифаль» (1882 г.) и тетралогия «Кольцо Нибелунгов» (1869-1876 гг.).

Рихард Вагнер: краткая биография и творчество

Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, в скромной семье. Его отец умер вскоре после рождения сына, и в течение года его мать вышла замуж за Людвига Гейера. Неизвестно, был ли последний, странствующий актер, фактическим отцом мальчика. Музыкальное образование Вагнера было случайным, пока ему не исполнилось 18, когда он год проучился у Теодора Вайнлига в Лейпциге. Он начал свою карьеру в 1833 году в качестве хорового дирижера в Вюрцбурге и написал свои ранние произведения, сделанные в подражание немецким романтическим композициям. В это время его главным идолом был Бетховен.

Вагнер написал свою первую оперу «Феи» в 1833 году, но она была поставлена только после смерти композитора. Он был музыкальным руководителем театра в Магдебурге с 1834 по 1836 год, где его следующая работа, «Запретная любовь» по мотивам шекспировской «Меры за меру», была поставлена в 1836 году. Опера потерпела полное фиаско и сделала театр банкротом. Впрочем, финансовыми проблемами композитора полна вся его биография. Рихард Вагнер в том же году в Кенигсберге женился на Минне Планнер, певице и актрисе, принимавшей активное участие в провинциальной театральной жизни. Через несколько месяцев он принял пост музыкального руководителя городского театра, который, правда, вскоре также обанкротился.

Неудача во Франции и возвращение в Германию

В 1837 г. Вагнер стал первым музыкальным руководителем театра в Риге. Два года спустя, узнав о том, что его контракт не будет продлен, под покровом ночи скрываясь от кредиторов и коллекторов, супружеская пара отправилась в Париж, надеясь заработать там состояние. Рихард Вагнер, биография и творчество которого во Франции складывались совсем не так, как он планировал, за время своего пребывания там развил сильную ненависть к французской музыкальной культуре, которая сохранилась у него до конца жизни. Именно в это время Вагнер, испытывая финансовые трудности, продал Парижской опере сценарий «Летучего голландца» для использования другим композитором. Позже он написал другую версию этой сказки. Отвергнутый парижскими музыкальными кругами, Вагнер продолжал борьбу за признание: сочинял музыку на французские тексты, написал арию для оперы Беллини «Норма». Но попытки поставить свои произведения остались тщетными. В конце концов король Саксонии разрешил Вагнеру работать в дрезденском придворном театре, чем и завершилась его парижская биография.

Рихард Вагнер, разочарованный неудачами, в 1842 году вернулся в Германию и поселился в Дрездене, где отвечал за музыку для придворной капеллы. «Риенци», большая трагическая опера в французском стиле, пользовалась скромным успехом. Увертюра из нее популярна до сих пор. В 1845 году в Дрездене состоялась премьера «Тангейзера». Это был первый несомненный успех в карьере Вагнера. В ноябре того же года он завершил написание либретто к опере «Лоэнгрин» и в начале 1846 г. начал писать к ней музыку. Одновременно, плененный скандинавскими сагами, он составил планы к своей тетралогии «Кольцо Нибелунгов». В 1845 году он подготовил сценарий для первой драмы тетралогии «Смерть Зигфрида», которая позже была переименована в «Сумерки Богов».

Рихард Вагнер: краткая биография. Годы изгнания

Революция 1848 года вспыхнула во многих городах Германии. Среди них был и Дрезден, активным участником революционного движения в котором стал Рихард Вагнер. Биография и творчество композитора во многом обусловлены этим периодом его жизни. Он печатал зажигательные тирады в республиканском журнале, лично распространял манифесты среди саксонских войск и даже пережил пожар в башне, с которой он следил за передвижениями военных. 16 мая 1849 г. был выдан ордер на его арест. На деньги друзей и будущего тестя Франца Листа он бежал из Дрездена и через Париж выехал в Швейцарию. Там, сначала в Цюрихе, а затем недалеко от Люцерна в течение следующих 15 лет и складывалась его биография. Рихард Вагнер жил, не имея постоянного места работы, изгнанный из Германии с запретом принимать участие в немецкой театральной жизни. Все это время он трудился над «Кольцом Нибелунгов», которое доминировало в его творческой жизни следующие два десятилетия.

Первая постановка оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» состоялась в Веймаре под руководством Франца Листа в 1850 году (автор не видел свою работу до 1861 г.). К этому времени немецкий композитор также приобрел известность в качестве полемиста, и его фундаментальный теоретический труд «Опера и драма» увидел свет в 1850-1851 гг. В нем обсуждалось значение легенды для театра и как писать либретто, и были представлены его мысли о реализации «тотального произведения искусства», которые изменили театральную жизнь Германии, если не всего мира.

В 1850 году было опубликовано сочинение Вагнера «Иудаизм в музыке», в котором он подверг сомнению саму возможность существования еврейского композитора и музыканта, особенно в немецком обществе. Антисемитизм оставался отличительной чертой его философии до конца жизни.

В 1933 г. в Советском Союзе, в серии «Жизнь замечательных людей» была издана книга А. А. Сидорова «Рихард Вагнер». Краткая биография немецкого композитора предварялась словами Луначарского о том, что не следует обеднять мир, перечеркивая его творчество, но и сулилось «горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь».

Плодотворная работа

Рихард Вагнер самые известные произведения написал между 1850 и 1865 годами - им он обязан своей репутацией сегодня. Композитор намеренно уклонялся от текущей работы, чтобы создавать эпический цикл такого масштаба, на который до него никто не посягал. В 1851 году Вагнер написал либретто к «Молодому Зигфриду», позже названному «Зигфрид», чтобы подготовить почву для «Сумерков Богов». Он понял, что для обоснования своей другой работы, помимо этой, ему потребуется написать еще две драмы, и к концу 1851 г. Вагнер набросал оставшийся текст для «Кольца». Он закончил «Золото Рейна» в 1852 г. после пересмотра либретто к «Валькирии».

В 1853 году композитор официально приступил к сочинению «Золота Рейна». Оркестровка была завершена в 1854-м. Следующая работа, за которую серьезно взялся Рихард Вагнер, «Валькирия», была закончена в 1856-м. В это время он начал подумывать о написании «Тристана и Изольды». В 1857 г. второй акт «Зигфрида» был завершен и композитор всецело погрузился в сочинение «Тристана». Эта работа была закончена в 1859 г., но премьера ее состоялась только в 1865 г. в Мюнхене.

Последние годы

В 1860 году Вильгельм Рихард Вагнер получил разрешение вернуться в Германию, исключая Саксонию. Полная амнистия его ожидала через два года. В том же году он приступил к сочинению музыки к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», которая была задумана в 1845-м. Вагнер возобновил работу над «Зигфридом» в 1865 году и начал составлять наброски будущего «Парсифаля», надежду на который он хранил еще с середины 1840 годов. Композитор начал оперу по настоянию своего покровителя баварского монарха Людвига II. «Мейстерзингеры» были завершены в 1867 г. Премьера состоялась в Мюнхене в следующем году. Только после этого он смог возобновить работу над третьим актом «Зигфрида», который был завершен в сентябре 1869-го. В тот же месяц впервые была исполнена опера «Золото Рейна». Музыку к «Сумеркам Богов» композитор писал с 1869 по 1874 г.

Впервые полный цикл «Кольцо Нибелунгов» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки Богов») был исполнен в «Фестшпильхаусе», фестивальном театре, который Вагнер построил для себя в Байрейте в 1876 году, через 30 лет после того, как мысль об этом впервые посетила его. Он завершил работу над «Парсифалем», своей последней драмой, в 1882-м. 13 февраля 1883 года в Венеции Рихард Вагнер умер и был похоронен в Байрейте.

Философия тетралогии

«Кольцо Нибелунгов» занимает центральное место в творчестве Вагнера. Здесь он хотел представить новые идеи морали и человеческой деятельности, которые бы полностью изменили ход истории. Он представлял мир свободным от преклонения перед сверхъестественным рабством, которое, как он считал, оказывало негативное влияние на западную цивилизацию от Древней Греции до наших дней. Вагнер также считал истоком всей человеческой деятельности страх, от которого следовало избавиться, чтобы человек смог зажить совершенной жизнью. В «Кольце Нибелунгов» он попытался изложить нормы для высших людей, существ, которые будут доминировать над теми, кому повезло меньше. В свою очередь, по его мнению, простые смертные должны признать собственный низкий статус и уступить великолепию идеального героя. Осложнения, сопутствующие поиску моральной и расовой чистоты, являются неотъемлемой частью замысла, который вынашивал Рихард Вагнер.

Произведения композитора исполнены верой в то, что только полное погружение в чувственный опыт может освободить человека от ограничений, налагаемых рациональностью. Каким бы ценным ни был интеллект, разумная жизнь рассматривается Вагнером как препятствие на пути достижения человеком наиболее полной осознанности. Только тогда, когда идеальный мужчина и идеальная женщина сойдутся вместе, может быть создан трансцендентальный героический образ. Зигфрид и Брунгильда стали непобедимы после того, как подчинились друг другу; врозь они перестают быть совершенными.

В мифическом мире Вагнера нет места милосердию и идеализму. Совершенные ликуют только друг в друге. Все люди должны признать превосходство некоторых существ, а затем поклониться их воле. Человек может искать свою судьбу, но он должен подчиниться воле высших, если их пути пересекаются. В «Кольце Нибелунгов» Вагнер хотел повернуться спиной к цивилизации, унаследованной от эллино-иудейско-христианского мира. Он желал бы видеть мир, где доминирует сила и дикость, воспетая в скандинавских сагах. Последствия такой философии для будущего Германии стали катастрофическими.

Философия других опер

В «Тристане» Вагнер полностью изменил свой подход, развитый им в «Кольце Нибелунгов». Вместо этого, он исследовал темную сторону любви, чтобы погрузиться в глубины негативного опыта. Тристан и Изольда, раскрепощенные, а не обреченный любовным зельем, который они выпили, охотно разрушают королевство, чтобы любить и жить; чувственная сила любви рассматривается здесь как разрушительная, и стиль музыкальной хроматики и подавляющая оркестровая пульсация идеально подходят для донесения посыла драмы.

Самовлюбленность Вагнера, который не был терпим ко всем, кроме слепых к его недостаткам, вышла на первый план в «Мейстерзингере». Рассказ о молодом герое-певце, покоряющем старый порядок и привносящем новый, более захватывающий стиль в связанное традициями общество Нюрнберга - это сказка о «Кольце» в несколько ином облике. Вагнер открыто говорил о том, что «Тристан» является «Кольцом» в миниатюре. Очевидно, в «Мейстерзингере» композитор идентифицирует себя с мессианской фигурой молодого немецкого поэта и певца, выигравшего приз и, наконец, принятого лидером нового общества - здесь тесно переплелись вымысел автора и его биография. Рихард Вагнер в «Парсифале» еще более интенсивно отождествляет себя с героем-спасителем, искупителем мира. Таинства, воспеваемые в опере, уготованы во славу самого автора, а не для какого-либо бога.

Музыкальный язык

Масштабы видения Вагнера столь же захватывают, как отталкивают его мысли и метафизика. Без музыки его драмы все равно бы остались вехами в истории западной мысли. Рихард Вагнер, музыка которого преумножает значение его творчества во много раз, породил язык, лучше всего представляющий его философию. Он намеревался заглушить сопротивление сил разума музыкальными средствами. В идеале мелодия должна длиться вечно, а голос и текст являются частью ткани, переплетенной с великолепной паутиной оркестровки. Словесный язык, часто очень неясный и синтаксически мучительный, принимается только через музыку.

Для Вагнера музыка ни в коей мере не была дополнением, вплетенным в драму после ее завершения, и была больше, чем упражнение в формальной риторике, «искусство ради искусства». Она связывала жизнь, искусство, реальность и иллюзию в единый симбиотический союз, оказывающий свое собственное магическое воздействие на аудиторию. Музыкальный язык Вагнера призван развенчать рациональное и вызвать беспрекословное принятие убеждений композитора. В вагнеровском прочтении Шопенгауэра музыкальный идеал в драмах - это не отражение мира, но мир сам по себе.

Личные качества

Такой итог творческой жизни Вагнера ничего не говорит о необыкновенных сложностях в его личной жизни, которые, в свою очередь, оказывали влияние на его оперы. Он был поистине харизматической фигурой, преодолевшей все невзгоды. В Швейцарии композитор жил на пожертвования, которые получал с помощью удивительного коварства и умением манипулировать людьми. В частности, его благополучию способствовало семейство Везендонков, и Матильда Везендонк, одна из многочисленных любовниц Вагнера, вдохновила его на написание «Тристана».

Жизнь композитора после выезда из Саксонии была постоянной серией интриг, полемики, попыток преодолеть равнодушие мира, поисков идеальной женщины, достойной его любви, и идеального патрона, достойным получателем средств которого он мог бы стать. Козима фон Бюлов Лист стала ответом на его поиски совершенной женщины, угодливая и фанатично преданная его благополучию. Хотя Вагнер и Минна некоторое время жили отдельно, он не женился на Козиме до 1870 года, почти десять лет после смерти своей первой жены. На 30 лет младше своего мужа, Козима до конца жизни посвятила себя вагнеровскому театру в Байрейте. Умерла в 1930 г.

Идеальным патроном оказался Людвиг II, который буквально спас Вагнера от долговой тюрьмы и перевез композитора в Мюнхен с почти что карт-бланшем для жизни и творчества. Наследный принц Людвиг Баварский присутствовал на премьере «Лоэнгрина» в возрасте пятнадцати лет. Ему очень понравился Рихард Вагнер - слеза восторга не раз наворачивалась на глаза высокопоставленного почитателя таланта композитора во время выступления. Опера стала основой мира фантазий короля Баварии, в который он часто бежал в своей взрослой жизни. Его одержимость операми Вагнера привела к строительству различных сказочных замков. «Нойшванштайн», вероятно, является самым известным строением, вдохновленным произведениями немецкого композитора.

После своего спасения, однако, Вагнер повел себя настолько оскорбительно со слепо обожающим его молодым монархом, что через 2 года был вынужден бежать. Людвиг, несмотря на свое разочарование, остался верным сторонником композитора. Благодаря его великодушию в 1876 году стал возможен первый фестиваль представлений «Кольца Нибелунгов» в Байрейте.

Несговорчивый Вагнер был убежден в своем превосходстве, а с возрастом это стало его маниакальной идеей. Он был нетерпим к любым сомнениям, любому отказу принимать его и его творения. Все в его доме вращалось только вокруг него, и его требования к женам, любовницам, друзьям, музыкантам и благотворителям были непомерными. Например, Ганслик, выдающийся венский музыкальный критик, стал прообразом Бекмессера в «Мейстерзингерах».

Когда молодой философ Фридрих Ницше впервые встретился с Вагнером, он подумал, что нашел свой путь к богу, таким сияющим и мощным он ему казался. Позже Ницше понял, что композитор гораздо меньше, чем совершенная инкарнация сверхчеловека, каким тот представлялся ему, и с отвращением отвернулся. Вагнер так никогда и не простил Ницше его бегство.

Место в истории

В ретроспективе достижения Вагнера перевешивают как его поведение, так и его наследие. Он сумел пережить предсказуемое неприятие последующих поколений композиторов. Вагнер создал такой эффективный, уникальный музыкальный язык, особенно в «Тристане» и «Парсифале», что начало современной музыки часто датируется временем появления этих опер.

Рихард Вагнер, известные произведения которого не ограничены чистым формализмом и абстрактным теоретическим освоением, показал, что музыка является живой силой, способной изменить жизни людей. Кроме того, он доказал, что драматический театр является форумом идей, а не ареной бегства от реальности и развлечений. И он показал, что композитор по праву может занять свое место среди великих революционных мыслителей западной цивилизации, ставя под сомнение и атакуя то, что казалось недопустимым в традиционной манере поведения, опыта, обучения и искусства. Вместе с Карлом Марксом и Чарльзом Дарвином Рихард Вагнер, биография, творчество в музыке композитора достойны занять должное место в истории культуры XIX века.

Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в музыкальной традиции Европы XIX века. Он совершил смелые открытия, не боясь осуждения и полагаясь лишь на собственную безупречную музыкальную интуицию. Вагнеру выдалась непростая судьба, но, возможно, именно те испытания, которые пришлись на его долю, и послужили толчком для революционных изменений оперного жанра. Он стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только лучших представителей музыкального искусства.

Краткая биография

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 октября 1813 года, став младшим сыном в многодетной семье полицейского чиновника, в немецком городе Лейпциге. Отец семейства неожиданно умер от тифа, так и не увидев своего шестимесячного наследника. Чуть позже мать Вагнера снова вышла замуж, и отчимом маленького Рихарда стал Людвиг Гейер. Он занимался живописью, играл в театре и всячески поддерживал любые творческие начинания приемных детей, став им, по сути, настоящим отцом. Меньше чем через год Гейера пригласили служить в королевском театре, и семья перебралась в Дрезден, где Рихард начал своё образование под фамилией отчима. Когда мальчику было 14 лет, Людвиг скоропостижно умер. Мать была вынуждена вернуться в родной Лейпциг.

Вдохновленный творчеством Бетховена , Рихард начинает заниматься музыкой в школе при церкви святого Фомы, где его когда-то крестили. За довольно короткий срок молодой человек проявляет настоящий талант и начинает пробовать свои силы в композиторском искусстве, причем довольно успешно: в период с 1828 по 1832 год он создаёт сонаты, фортепианные пьесы, в том числе увертюру Фауст, произведения для оркестра, симфонию. Многие из этих произведений вскоре были исполнены на концертах, на тот момент Вагнеру не было ещё и 20 лет.

В 1833 году Рихард покидает родной город, отправившись по приглашению брата в Вюрцбург. Затем три года он живёт в Магдебурге, посещает Кёнигсберг, на два года останавливается в Риге. Созданные в это время первые оперы не получили высоких оценок, но Вагнер не останавливается на достигнутом, и следующая опера, «Риенци, последний трибун», становится вполне успешной.

Композиторская деятельность не приносила достойного дохода, и вскоре Вагнер погряз в долгах, от которых решил скрыться в Париже. Туда он тайно перебрался вместе со своей супругой, актрисой Минной Планер. Однако и в этом городе Рихард не нашел признания и финансового благополучия, несмотря на то, что не гнушался даже такой низкооплачиваемой и рутинной работы, как переписывание нот. Но талант и удивительная работоспособность вскоре дали свои плоды: Вагнер доводит до совершенства произведения «Риенци» и «Фауст». Первая из них даже имеет определенный успех в Дрезденском театре в 1842 году. В этот период жизненные перипетии заставляют его серьезно пересмотреть свои взгляды на жизнь и творчество. Всего через год в том же зале проходит премьера «Летучего голландца», в постановке которой сам автор принимает живое участие, а затем – «Тангейзера». Кажется, Вагнер наконец-то нашел своё пристанище в Дрездене: он много пишет, посвящает время композиции, из-под его пера выходит множество произведений в различных жанрах.

Поток творческого самосовершенствования был прерван революцией в Германии 1848 года. Вагнер решил не оставаться в стороне от столь судьбоносных событий и горячо поддерживал революционеров. Но когда оппоненты заняли Дрезден, музыкант все же покинул город, подаривший ему настоящее признание.

Дирижер-реформатор и его личная жизнь

Следующее 10-летие Вагнер прожил в Швейцарии. Он пребывал в состоянии некой растерянности, поиска новых жизненных и творческих ориентиров. Снова дали о себе знать финансовые трудности, просветами в череде которых являлись лишь единичные постановки и дирижирование на симфонических концертах. Ни литературные, ни музыкальные достижения Вагнера не находили отклика в сердцах тех, от кого могла зависеть их дальнейшая судьба, и уже привычно отправлялись автором «в стол».

Но была в тот период и другая причина столь длительного кризиса в жизни композитора - Матильда Везендонк. Она была супругой богатого мецената Отто Везендонка, который, в свою очередь, был почитателем таланта Вагнера и его другом. Именно близкие отношения с мужем Матильды стали препятствием к воссоединению двух любящих сердец: их чувства судя по всему, были чисто платоническими, что стимулировало бурный поток творческих свершений Вагнера. Благодаря сильным эмоциям и переживаниям мир музыки пополнился операми «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и Изольда », а также несколькими стихотворениями Матильды, положенными Рихардом на музыку. К слову, сам музыкант на тот момент был официально женат.

Минна (Вильгельмина) Планер вошла в жизнь Вагнера в 1834 году. Она примадонна Магдебургского театра, старше Вагнера на три года. Через полтора года после первой встречи они поженились, и их брак продлился 30 лет. Однако количество проведенных вместе лет отнюдь не равно их качеству. У Минны и Рихарда очень скоро выявились абсолютно разные жизненные цели и стремления: ей хотелось домашней тишины и постоянства, его же все время тянуло на приключения. Роман Вагнера с Матильдой окончательно разрушил брак, а когда стала очевидной бесперспективность отношений с замужней дамой, начался новый виток в личной жизни музыканта.

• В церкви Святого Фомы, где был крещен и начал своё музыкальное образование Вагнер, в течение четверти века служил кантором Иоганн Себастьян Бах .
• Первый камень в здание будущего Вагнеровского театра был заложен в день рождения музыканта, 22 мая 1872 года.
• Цикл из 4 опер «Кольцо нибелунга» имеет общую продолжительность исполнения около 15 часов.
• Байройтский театр работает по назначению всего 4 недели в году - с июля по август, во время Вагнеровского фестиваля. Все остальное время его можно осмотреть на экскурсии, но насладиться уникальной акустикой нельзя.
• Вагнер был ярым антисемитом, вследствие чего некоторые его статьи сегодня признаны экстремистскими и запрещены к публикации.
• Когда перед премьерой «Парсифаля» Вагнер узнал, что король выбрал в качестве дирижёра Германа Леви, бывшего евреем, композитор пытался всеми силами нарушить планы монарха, и даже требовал, чтобы Герман крестился, но тот категорически отказался.

• Всю свою жизнь Вагнер панически боялся «чертовой дюжины» – числа 13. Он родился в 13 году, а количество букв в его имени, написанном латинскими буквами, равняется также 13. Он категорически запрещал назначать премьеры своих опер на 13-е число. По странному стечению обстоятельств, умер маэстро именно 13 февраля.
• В период проживания в Париже Вагнер был настолько беден, что решился пойти на унизительную для него должность хориста. Однако во время прослушивания выяснилось, что у музыканта совершенно нет голоса, и его певческих способностей не хватит даже для хора.
• Во время выступлений Вагнера в Британии, многих ценителей искусства раздражало, что он дирижирует произведения Бетховена наизусть. Это посчитали пренебрежением к великому композитору и сделали Рихарду замечание. На следующем выступлении перед дирижёром стояла партитура, а после его стали хвалить и указывать на то, что оркестр звучал намного лучше. На самом деле Вагнер установил на пюпитре совсем другую партитуру, да к тому же вверх ногами, а дирижировал, как привык – по памяти.
• Вагнер всегда создавал либретто для своих опер самостоятельно, и никогда не соглашался на предложения других авторов использовать их тексты. Очередному поэту Вагнер отказал, сообщив, что его произведение займёт место в его библиотеке из предложенных ранее либретто под номером 2985.
• Талант Вагнера долгое время оставался непризнанным в родной ему Германии. Однажды в Вене один из зрителей осмелился задать композитору вопрос, не кажется ли ему его музыка слишком громкой. «Это все для того, чтобы меня услышали в Германии!» - сложив руки рупором, громко заявил Вагнер.
• Для премьеры оперы «Валькирия» в Вене требовались непременно вороные кони, которые должны были появиться на сцене. Все дрессированные животные, способные на такое выступление, оказались серыми. Вагнер негодовал и грозил отменить премьеру. Тогда один из дипломатов предложил нестандартное решение - покрасить коней в черный цвет. Представление прошло с успехом, а Вагнер душевно благодарил находчивого дипломата.

Новая опера

Одной из главных заслуг Вагнера в мире классической музыки считается его реформация жанра оперы , создание так называемой музыкальной драмы. Ранние творения Вагнера еще насквозь пропитаны подражанием гениям романтизма, однако в скором времени он задумывается о том, что нынешние формы и методы выражения неспособны в полной мере раскрыть всего, что он хотел бы передать в самом монументальном своем произведении – тетралогии «Кольцо нибелунга ». И Вагнер берется за неслыханную работу - он практически полностью перестраивает форму и структуру оперных произведений.

Четко разграниченные ранее арии, ансамбли и хоры под рукой Вагнера превратились в длинные, распевные монологи и диалоги героев, более приближенные к разговорной речи, не имеющие определенных точек «начала» и «конца». Они как бы переплетались между собой, выстраивая абсолютно новую нить повествования, непрерывно поддерживаемую оркестром. Оркестр также получил новую функцию в вагнеровской опере: он не просто сопровождал вокальные партии персонажей, а представлял собой дополнительный способ выражения эмоций, обозначения сюжетных линий и героев. Каждому новому действию, персонажу или явлению Вагнер присваивал собственный лейтмотив. В итоге по ходу представления лейтмотивы становились узнаваемыми, перемешивались и сочетались друг с другом, но неизменно помогали зрителю точнее проникнуть в смысл происходящего на сцене.

Музыка Вагнера в фильмах

Произведение	Фильм
Золото Рейна	«Чужой: Завет» (2017)
Валькирия	«Гранд Тур» (2017)
	Сериал «Теория большого взрыва»
Тангейзер	«Когти» (2016)

изложена в этой статье.

Рихард Вагнер краткая биография

Рихард Вагнер - немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге в семье полицейского чиновника. После смерти отца отчим Людвиг Гейер отправил Рихарда обучаться музыке.

Сочинение музыкальных произведений началось в возрасте 16 лет, за год до этого им была написана первая пьеса. В 1831 году начал обучение в Лейпцигском университете, который не окончил. С 1833 года выступает в качестве дирижера хора, а затем и оркестра в оперных театрах Вюрцбурга, Магдебурга, Риги и других городов.

В 1833-1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы.

В следующих произведениях Вагнера «Тангейзер», «Лоэнгрин» основное музыкальноффе содержание несет оркестр, сценам свойственен плавный переход.

После поражения Дрезденского восстания, в котором Вагнер принял участие, он сбегает в Швейцарию. Из-за объявления его преступником Германии, Вагнер не возвращается на родину 13 лет. В то время были начаты оперы Рихарда Вагнера по эпосу средневековья. В 1853 году окончен цикл «Кольцо нибелунга». Другим знаменитым для Вагнера произведением стала драма «Тристан и Изольда».

В 1862 году Вагнер, воспользовавшись амнистией, возвращается в Германию, но лишь через три года покровительство короля Баварии Леопольда II дает ему возможность заняться исключительно музыкой.

Приехав в Мюнхен, он встречается там с дочерью Листа - Козимой Бюлов - и вскоре женится на ней. В 1871 году Вагнер впервые приезжает в Байрейт. Он выступает с инициативой постройки в этом городе большого оперного театра, на сцене которого могли бы идти немецкие оперы. С 1874 года Вагнер с семьей поселяется в Байрейте на вилле «Ванфрид».