Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин ». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки», - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила » (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом » (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии », музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет». Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор , который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России ». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес : «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская » - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Пьянова Яна

класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Заиграева Валентина Афанасьевна

научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Введение

Михаила Ивановича Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки. Как и Пушкин, он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, гораздо более высокую ступень, показал русскую жизнь во всех её проявлениях. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души – в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Эта музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости, и эпиграфом к ней можно было бы поставить знаменитые пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»

Глинка серьезно относился к профессиональной стороне. Цельность, стройность формы; ясность, точность музыкального языка; продуманность малейших деталей, равновесие чувства и разума. Глинка – самый классический, строгий и честный, среди всех композиторов XIX века.

В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам – опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.

Стиль Михаила Ивановича Глинки

1. Мелодика характеризуется ярко-выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, сцепленностью, берущая своё начало в русских народных песнях

3. Ярким признаком национального стиля служит у композитора техника интервального и мелодического развития, связанная с принципом вариантности

4. Своеобразный подход Глинки к музыкальной форме в крупных размерах: в методах симфонического развития он впервые мастерски осуществил, характерную для русской классической школы, синтез сонатности и вариационности, пронизывая сонатную форму вариационным развитием.

Основоположник русской классической школы

Русская музыкальная классика родилась именно в произведениях Глинки: операх, романсах, симфонических произведениях. Эпоха Глинки в русской музыке приходиться на дворянский период освободительного движения в России. Свою историческую роль зачинателя нового классического периода русской музыки Глинка выполнил, прежде всего, как художник, впитывающий передовые идеи декабристской эпохи. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» – слова Глинки об идеи народности в его творчестве.

Широкое распространение русской музыки на мировом уровне началось именно с творчества Глинки: заграничные поездки, знакомства с музыкантами других стран.

В 1844 году в Париже с успехом прошли концерты Глинки. С патриотической гордостью Глинка писал о них: «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».

Рисунок 1. М.И. Глинка

Творчество Глинки обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. Однако его творчество не принадлежало ни к классицизму, не к романтизму, а лишь заимствовало некие черты. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре её поняли и оценили по достоинству. Основу авторского стиля Глинки составляют:

· С одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм;

· С другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза.

Путем настойчивых исканий Глинка пришел к созданию национального стиля и языка классической музыки, явившихся фундаментом её будущего развития.

Творческие принципы Глинки

· впервые представляет народ многогранно, не только с комической стороны, как в XVIII веке (народ в «Иван Сусанин»)

· объединение общего и частного начал в образной сфере (воплащает общую идею в конкретных образах)

· обращение к истокам народного творчества (былина «Руслан и Людмила»)

· использование цитат («Камаринская», «Иван Сусанин», «Вниз по матушке, по Волге…»)

· сочинение в народном стиле («Разгуляемся»)

· ладовая основа русских народных песен (хор гребцов из «Ивана Сусанин»)

· плагальность

· использование обрядовых сцен (свадебные сцены из опер)

· аккапельная подача музыки («Родина моя»)

· вариантный метод развития мелодики (от русской народной песни)

Основным творческим принципом Глинки было дать возможность последующим поколениям русских композиторов равняться на его творчество, обогатившее национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами.

Словами П.И. Чайковского о «Камаринской» М.И. Глинки можно выразить значение творчества композитора в целом: «Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде»

Типы симфонизма Глинки

Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они в жанре одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений очень значительна. В «Камаринской», «Вальс-фантазии» и испанских увертюрах – оригинальны новые принципы симфонического развития, которые и послужили основой для развития симфонизма. По художественному значению они могут стоять с монументальными симфониями последователей Глинки в одном ряду.

Симфоническое творчество Глинки составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную и важную по значению часть его наследия. Наибольший интерес его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии «Князь Холмский»

Музыка Глинки обозначила следущие пути русского симфонизма:

· Национально-жанровый

· Лирико-эпический

· Драматический

· Лирико-психологический

В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию». Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающий внутренний мир.

Рисунок 2. «Вальс-фантазия»

Драматический симфонизм в зарубежной музыке традиционно связан с именем Л. Бетховена, а в русской музыке наиболее яркое развитие он получает в творчестве П.И. Чайковского.

Оркестровое письмо Глинки

Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и глубоко продуманных принципах.

Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой. Оркестровое письмо Глинки, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатсвом красок. Мастер оркестрового колорита – он сделал ценнейший вклад в мировую симфоническую музыку. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» и в его симфонических пьесах. Так, «Вальс-фантазия» для оркестра – первый классический образец русского симфонического вальса; «Испанские увертюры» – «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» – положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыки. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатство русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Специфика письма Глинки – глубокая оригинальность. Он расширил возможности медной группы, особые колористические нюансы создаются путем применения дополнительных инструментов (арфы, фортепиано, колокольчика) и богатейшей группы ударных.

Рисунок 3. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»

Романсы в творчестве Глинки

На протяжении всего своего творческого пути Глинка обращался к романсам. Это был в своём роде дневник, в котором композитор описывал личные переживания, томления разлуки, ревность, грусть, разочарование и восторг.

Глинка оставил после себя свыше 70-ти романсов, в которых он описывал не только любовные переживания, но и портреты различных лиц, пейзажи, сцены жизни и картины далеких времен. В романсах присутствовали не только интимные лирические чувства, но и те, которые являются общезначимыми и понятными для всех.

Романсы Глинки разделены на ранний и зрелый период творчества, охватывающие вообщем 32 года, от первого романса до последнего.

Романсы Глинки не всегда мелодичны, иногда они содержат речетативные и изобразительные интонации. Фортепианная партия в зрелых романсах – рисует фон действия, дает характеристику основных образов. В вокальных партиях Глинка полностью открывает возможности голоса и полное овладение им.

Романс – как музыка сердца и исполняться он должен изнутри, в полной гармонии с собой и окружающим миром.

Богатства жанров глинковских романсов не может не поражать: эллегия, серенада, также в форме бытовых танцов – вальса, мазурки и польки.

По форме Романсы также различны: и простая куплетная, и трехчастная, и рондо, и сложная, так называемая сквозная форма.

Глинка писал романсф на стихи более 20-ти поэтов, сохраняя единство своего стиля. Более всего обществу запомнились романсы Глинки на стихи А. С. Пушкина. Так точно передать глубину мысли, светлое настроение и ясность – не удавалось еще никому и не удасться еще долгие годы!

Заключение

Михаил Иванович Глинка сыграл особую роль в истории русской культуры:

· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;

· русская музыка была замечена и оценена не только в России, но и за её пределами

· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.

Глинка предстает перед нами не только великим мастером, владеющим всеми тайнами композиторского мастерства, но прежде всего великим психологом, знатоком человеческой души, умеющим проникнуть в её сокровенные уголки и поведать о них миру.

Неисчерпаемость глинкинских традиций тем сильнее, чем больше отдаляет нас время от благородной личности великого русского художника, от его творческого подвига, его исканий. Еще ждут своих новых прочтений гениальные оперы Глинки; еще ждет оперная сцена новых, прекрасных певцов глинкинской школы; еще предстоит большое будущее в развитии заложенной им камерной вокальной традиции – источника высокого и чистого артистизма. Давно ушедшее в область классики, искусство Глинки всегда современно. Оно живет для нас, как источник вечного обновления. Гармонично слились в нем, правда и красота, трезвая мудрость и смелость творческих дерзаний. И если суждено было Глинке открыть «новый период в истории музыки», то этот период и ныне далек от своего завершения.

Список литературы:

1. Глинка М.И. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
2. Глинка М.И. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
3. Глинка М.И. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
4. Левашёва О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
5. Ливанова Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
6. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
7. Серов А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.-Л., 1950 – 1957.
8. Стасов В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.

Г. Калошина

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛИНКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С момента своего рождения романтичес кий театр первой половины XIX века в странах Западной Европы формируется, прежде всего, как театр синтетический. Это определяется общими тенденциями построения в каждом романтическом сочинении некоего целостного синтетического Универсума. В то же время, романтики стремятся предельно индивидуализировать художественный облик каждого произведения, придать ему особые, неповторимые черты через собирание, слияние, соединение оперно-теат-ральных традиций различных эпох и национальных культур. Именно так идет процесс становления новых, собственно романтических разновидностей театральных жанров. Типологизация (дифференциация, разграничение жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) через синтез на всех уровнях художественного целого - вот три основных канона, на которые опираются и теория и практика романтического драматического и музыкального театра.

В теории драматургии начала и первой половины XIX века французские, немецкие, итальянские авторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма1. Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. В Германии этому посвящают свои исследования представители школы йенских романтиков - братья А. и Ф. Шле-гели, Л. Тик, Новалис, школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Э. Т. А. Гофман и А. Мюльнер, позднее X. Д. Граббе, К. Им-мерман, деятели «Молодой Германии», например, Л. Винбарг, и многие другие. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, Дж. Мадзини.

Французская и итальянская школы преимущественно заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен

1 Классификация теоретических концепций романтиков сделана нами на основе их анализа в книге А. Аникста .

Гюго максимально соответствующим критериям наступательно активного, действенного романтизма («прогрессивного», «революционного» как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Сюжет должен был опираться на поворотные события истории, связанные с войнами, межнациональными конфликтами, когда обнажаются социальные противоречия в государстве, в общественном сознании, и все это формирует и обостряет внутренние конфликты отдельной личности.

Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, О. де Бальзак, А. Виньи, связывается ими с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Бальзак называет его «театром страстей». Стендаль именует «театром эмоций». И оба настойчиво подчеркивают, что «настоящий» романтический театр должен соединить в себе «историко-социальный, интеллектуальный» и «эмоциональный» театры, становясь «эклектическим» (как определяет этот синтез Бальзак) и «универсальным» (по выражению Стендаля) . В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Так, А. Мандзони не только дискутирует по поводу соблюдения классических принципов единства времени, места и действия, но и определяет иной тип романтического героя - активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы), что сближает итальянскую традицию с русской театральной эстетикой. Дж. Мадзини мечтает о соединении «деятельного», насыщенного внешними конфликтам итальянского и религиозно-мистического немецкого театра.

Ведущая линия немецких теорий театра направлена на осознание качественных особенностей «нового» Универсума, концепция которого появилась уже в конце XVIII века в трудах братьев Шлегелей. А. Шлегель видит романтический театр как «пестрое зрелище жизни целиком» , поданной

сквозь магический кристалл фантазии художника - то крупным планом (детали внутреннего мира), то в отдаленной перспективе (борьба групп персонажей), то обобщенно (конфликты идей). Действие должно быть многовременным и разнопрост-ранственным. По мнению Л. Тика, только концепция «чудесного» выразит истинно романтическую природу театра. Отталкиваясь от комедий Шекспира, он показывает, что на основе «игрового» комедийного театра легко соединятся фантастическое как «реальное» и реальное как «фантастическое». В поисках новой романтической трагедии Ф. Шлегель выдвигает концепцию религиозной или христианской трагедии, соединяя «философский дискуссионный театр» Шекспира2 с идеей просветления, преображения героя, постижения им Божественных истин бытия в момент катастрофы-развязки действия. Все это отражается в концепциях музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Гофмана и Вебера, затем, Винбарга, наконец, в концепции мифологического и синтетического театра Вагнера. Таким образом, в Германии превалирует идея театра «чудесного», «сказочного», фантастического, порою мистического, в целом - мифологического.

Небезынтересны и поиски в области театральной эстетики, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип «квантования времен»3 в историческом романе и историческом театре. «Образ» целостного «неделимого фрагмента исторического бытия, в котором герои словно изолируются», предстает в трех «проекциях», трех ракурсах. «История как прошлое» предстает с учетом некой исторической дистанции, то есть действует эпический принцип драматургии. «История как незавершенное настоящее» разворачивается как бы на наших глазах и связана с показом исторических эпизодов как спонтанного процесса. Так действует драматический принцип. «История как будущее» привносит оценку событий, преломленных «сердцами» романтических героев. «Будущее», то есть XIX век, «проживает» историческое бытие через психологические конфликты и лирическое мироощущение героев. Иной путь избирает Байрон - создатель

2 Ф. Шлегель считает, что Шекспир предлагает «загадку бытия», ставит важнейшие общечеловеческие проблемы, но не разрешает их. Постичь эти сверхсмыслы можно только через постижение Абсолюта. Это и происходит в акте преображения .

3 Термин «квантования» времен введен Л. Гумилевым. В. Скотт описывает этот принцип как изображение исторического события в трех проекциях (подробнее см. ).

романтической драматической мистерии («Каин») и драматизированной поэмы («Манфред»), путь, по которому пошел и Гете в «Фаусте» (а позднее Вагнер), создавший некое сложно организованное философ-ско-драматическое и мифологическое действо.

Таким образом, в 20-30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы (большой, французской героической трагедии Обера и Мейербера, итальянской эпической трагедии - у Россини), романтической лирической драмы у Бу-альдье и Беллини, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общая тенденция к «универсальному» романтическому театру, как пишет в ранней своей статье Вагнер , то есть театру, синтезирующему все национальные признаки и все сюжетно-драматур-гические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов. У самого Вагнера процесс синтеза национальных традиций ощущается, начиная уже с 30-х годов («Запрет любви», «Риенци», «Летучий Голландец», «Тангейзер») и в 40-е годы приводит к рождению мифологического театра. В итальянской опере 40-х годов, например, в творчестве Доницетти, взаимодействуют признаки исторической оперы и лирической драмы («Лукреция Борджиа»), комедийного и лирического театров («Любовный напиток»). Аналогичные процессы характерны и для поисков Верди 40-х годов. Здесь, с одной стороны, намечаются разграничения жанровых разновидностей оперы. Так, «Макбет» и «Луиза Миллер» тяготеют к жанру психологической трагедии, «Битва при Леньяно», «Эрнани» - ближе концепции «большой» французской историко-героической оперы. С другой стороны, в операх «Атилла» и «Набукко» взаимодействуют законы исторического, лирического театра с чертами мифологического, частично осуществленные у Беллини («Норма») и Россини («Вильгельм Телль»).

Тенденция соединения различных типов театра продолжается и в творчестве Верди центрального периода. Порой в его операх трудно точно обозначить те или иные жанровые разновидности. К примеру, в опере «Бал-маскарад» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с концепцией «игры» и чертами мифологического карнавального действа.

Как видим, становление любой из романтических жанровых разновидностей оперы проходило в условиях взаимодействия и даже синтеза с другими подвидами романтического театра. Иными словами, все, что только «дифференцировалось», тут же «синтезировалось». Это касается и романтической исто-рико-героической трагедии во всех ее национальных разновидностях: русской (эпической), итальянской, французской (большая опера), немецкой.

Одновременно разрабатываются принципы драматургии эпической романтической, психологической, жанрово-бытовой романтической - в комедии и бытовой драме, принципы драматургии религиозно-философской трагедии. Все это накладывает отпечаток на взаимодействие интонационных и жанровых составляющих в тематических процессах. В операх 20-30-х годов отчетливо заметны стилевые клише классического тематизма, барочные элементы (риторические формулы, хорал, оперные и инструментальные стереотипы), появляются и собственно романтические комплексы. Народно-жанровый тематизм обозначает стремление авторов к четкой национальной ориентации, показу местного колорита. Лирические характеристики опираются на черты городской романсной культуры, традиции чтения романтической поэзии, насыщаются прозаическими интонациями живой речи. В насыщенных всеми этими элементами мелодических «разливах» опер Беллини рождается новое качество - романтическое, синтетическое bel canto. Сложное по составу тематическое поле оперы позволяет композитору заново переосмыслить традиционные интонационные комплексы, выделить в них те, которые будут нести символическую или психологическую нагрузку, дифференцировать пласты драматургии, обозначить музыкально-тематические конфликты, что, в конечном счете, в опере второй половины XIX века приводит к полной симфониза-ции музыкального процесса. Наличие разных по истокам тематических комплексов, разноязычие романтического театра проявляется как у Россини, Мейербера, раннего Вагнера, так и в творчестве Михаила Глинки.

Важный аспект чаемого романтического синтетического Универсума - поиски органичности в соединении разнонаправленных и разноуровневых его составляющих. Действительно, как естественно сплотить «прошлое, настоящее и будущее», как представить «пестрое зрелище жизни целиком»

(А. Шлегель) в разных ракурсах ее воплощения (дальней и ближней перспективой, многообразием лиц и положений, вниманием к внутреннему миру, многомерностью времен и пространств), как соединить трагические и комические, возвышенные и низменные, мистические, фантастические и реальные образы? Что будет этим магическим кристаллом? Йенские романтики выдвигают несколько идей единства целого. Первая - игровой, карнавальный Универсум во второй эстетической реальности художественного пространства сочинения, в котором естественно объединяются комическое и фантастическое. Вот почему фантастические и сказочные оперы обязательно опираются на нормы и принципы комического и иронию как метод соотнесения неорганических составляющих целого, в том числе, и в «Руслане» Глинки.

Второй способ достижения единства целого -объединение неорганических составляющих Универсума через миф. Такой принцип допускает сосуществование конкретного и символического, их взаимообратимость, наличие разных временных координат: надвременного, субстанционального; внутренне-действенного, психологического; про-фанного (диахронического) и священного (кругового) времени во внешнем сценическом действии. Художественный процесс в целом обретает черты симультанности, втягивая все другие мифологические категории - категории Веры, ритуала, катарсиса и так далее. Указанные особенности находят воплощение как в условиях исторического театра - через мифологизацию и поэтизацию исторического события, так и в рамках сказочной, фантастической оперы, которая естественно втягивает в себя мифологические составляющие, пока, наконец, ко времени Вагнера не превращается из сказочно-фантастического в мифологический театр.

Третий способ объединения целого предопределен концепцией христианской трагедии, в которой события дискутируются, разыгрываются и «проживаются», и при этом отчетливо выявляются связи с историческим прототипом оперы - средневековой мистерией, черты которой в романтической традиции проглядывают в самых различных сочинениях.

Эти три ракурса в художественной практике реализуются в разных моделях оперной драматургии, обусловливая многообразие ее жанровых разновидностей. Так, через углубление связей с мифом в романтическом музыкальном театре постепенно усиливаются символические обобще-

ния, пока, наконец, не формируются как особый надбытийный уровень драматургического процесса.

Русская музыкальная культура уже на протяжении всего XVIII века развивалась в тесных контактах с западноевропейской, диалогизируя с ней, противопоставляя ей свое миропонимание. В этом контексте оперное творчество Глинки, будучи обобщением наиболее значительных явлений русской культуры конца XVIII - начала XIX веков в области театра, одновременно вобрало в себя многие особенности, характерные для западноевропейской оперной традиции. Русский гений всего в двух сочинениях проделал путь, аналогичный тому, который прошли Глюк и Моцарт в XVIII веке, Россини, Мейербер, Вагнер и Верди в XIX. Каждый из них посвятил часть своего творчества или какое-то сочинение одному из оперных жанров или национальных разновидностей, исторически предшествовавших или современных ему. Глюк и Мейербер путешествовали по разным странам (Италия, Англия, Австрия, Франция у первого, Германия, Италия, Франция у второго), изучая их опыт в жанре оперы, пока не выступили, наконец, с собственными драматургическими и композиционно-технологическими новациями. Моцарт и Вагнер освоили имевшиеся оперные жанры и оперные формы несколько более быстрыми темпами, привнося в каждое сочинение что-то новое, синтезируя оперные формы и типы тематизма, но при этом - создавая свои сочинения для театров своей страны. Россини и Беллини, опираясь на итальянскую традицию, уже в ранних сочинениях явно использовали достижения Глюка, Сальери и Моцарта, а Беллини - еще и Бетховена (в области оркестрового мышления и приемов музыкального развития).

Глинка проделал весь подготовительный путь, если можно так сказать, «в уме», ничего практически не создавая на бумаге. Оба его оперных шедевра написаны без длительной предварительной подготовки. Конечно, его творчество возникло не на пустом месте. Им был освоен опыт богатейший опыт поэзии и прозы, драматического и музыкально-драматического театра, многие собственно оперные традиции, западноевропейские и отечественные. Среди последних - творческие поиски Бортнянского, Фомина, но особенно Верстовского, Кавоса. В русской опере сложились разнообразные жанровые разновидности - лирико-бытовая, историческая, комическая, сказочная. Были учтены

достижения иных жанров, в частности, историко-эпической оратории.

У одного из самых продуктивных романтических авторов глинкинской эпохи - Верстовского - мы встречаем своеобразный синтез фантастической и исторической оперы. Все его исторические оперы включают и фаустианскую тему борьбы за душу Божественного и демонического начал, соединяют немецкую концепцию «чудесного» Тика, размышления в духе религиозно-философской трагедии Шлегеля, и одновременно житейские подробности, так характерные для бытовой комедии и буржуазной драмы, а также лирические переживания, психологические коллизии. Например, в «Аскольдовой могиле» мистика соседствует с эпизодами религиозных и светских обрядов и картинами народного быта, драматические эпизоды - с комедийными. Былинный Боян в княжеской ризнице «сказывает» о подвигах богатырей времен княжения Святослава4, и рядом показан народный музыкант, скоморох и гудошник. В качестве оперных номеров у него уже использована и баллада (как завязка действия в опере «Вадим» - вслед за «Белой дамой» Буальдье, баллада Торопа в кульминации «Аскольдовой могилы»), и романс (в партии Надежды, в хорах девушек предвосхищается сцена Антониды и подруг из III действия «Жизни за царя»), и песня (в партии Торопа, в народных сценах).

Подобный масштабный синтез не был личным опытом Глинки. Это был опыт целого пласта русской музыкальной культуры. Но такова была природа слуха музыканта, таков был его гений, что он как бы «считывал» внутренние коды национальной культуры, как народной, так и профессиональной. На эту особенность его слышания указывал еще Б. Асафьев в статье «Слух Глинки» , где он писал о том, что композитор уже в детстве, в силу своей естественной природной гениальности, схватывал специфические особенности, национальные традиции создания мелоса, ведения мелодической линии и подголосков. «О, верьте мне, на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава», - говорил Одоевский о «Руслане» , но эти же слова можно с полным основанием отнести к самому автору оперы. Владение голосом, усовершенствованное в Италии, позволило ему еще и озвучивать самому все, что рождалось в подсознании, и одновременно интуи-

4 Боян у Верстовского, как позднее и у Глинки, помещен во время княжения Святослава, а не Владимира, с которым его связывают былины.

тивно корректировать становление мелодических пластов художественного целого. Это выявляется во всех его сочинениях.

Чуткость слуха Глинки невероятна. Многие исследователи отмечают его тягу к языкам (латынь, немецкий, французский, английский, потом персидский), к наблюдению над их интонационным строем и его точному воспроизведению. Перед поездкой в Испанию он учит испанский. Поездка на Кавказ стала таким же ярким языковым и музыкальным впечатлением, по словам Асафьева, «вломившимся в слух Глинки» . Все четыре месяца «жил на иждивении слуха» без музыкальных занятий за инструментом. И судя по страницам оперы «Руслана и Людмилы», звуковые впечатления от музыки Востока, «звеневшего» в воздухе Кавказских гор, были неотразимы и закрепились прочно в его памяти, сказались в творчестве.

Со слуховыми впечатлениями юности связано и решение композитором внешних и внутренних конфликтов, их соотношения в драматургии «Жизни за царя». Род Глинки возник на основе слияния польской и русской линий дворянских родов. Исторический конфликт этих наций мог воспринимается им особенно болезненно. Быть может, поэтому и поляки, и русские показаны так ярко и самобытно, эпически корректно и непредвзято. Поэтому столь прекрасен «гимн войне» в польском акте, где война трактована как блестящее победное пиршество бала, торжество силы, отваги, азартной схватки с пространством и временем. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу среди воинского стана. Воинский стан - модель пространственно-временная, символ скоротечного настоящего и захватнического восприятия пространства: родина там, где ее доблестные воины.

Если учесть то обстоятельство, что согласно замыслу Глинки, бал происходит на территории Русского государства, оккупированного захватчиками, то праздник обретает особенно зловещие черты. Танцы строятся как пленительная игра в перерыве между битвами. Итак, ритуальный танец-состязание, образ рыцарского турнира отображен в полонезе, образ любовных игр-состязаний - в тематических модификациях мазурки. Но при этом важнейшее средство характеристики - танец с хором. Господство инструментального начала выступает как символ внешнего, блестящего, «телесного», символ мира «земного», который в опере противостоит молитве, песне и романсу, - вокальному началу,

связанному с русским народом и его героями и символизирующим «музыку гуманус» - музыку гармонии души и тела, музыку Веры5. «Зона войны» и «зона мира» как разные религиозные и философские системы, как разное миропонимание в опере «Жизнь за царя» определены и противопоставлены через типы и формы тематизма. С одной стороны, - радость добычи, блеск придворного торжества по поводу ожидаемой победы. Вся «польская» музыка - гимн, прославляющий войну, танец, как символ жизни, полной удовольствий и развлечений, подтверждение чему находим в текстах хоров II действия. Их идеал - стремительное самоутверждение в действии, рыцарь чтит доблестный подвиг, неважно на что, с точки зрения этики, направленный. В финале IV действия отряд поляков символизирует образ охотников, рыскающих в лесу, выслеживающих добычу и получающих, наконец, жертву в сцене смерти Сусанина.

Русский «лагерь» показан через картины мирного быта. Жизнь здесь - Праведный Путь, нравственная чистота, неспешность разворачивающегося кругового мифологического времени, в котором живет русский человек. Мифологическое пространство четко выстроено и символично; человеком обжиты лес, река, поле, деревня, град, кремль, монастырь или посад; заря здесь - символическое знамение, возвещающее обновление земли русской. Миша Глинка вырос в этой среде. Она для него есть некая незыблемая данность.

Драматургическое противопоставление ощутимо не только в жанровых истоках тематизма: мазурке, полонезу, краковяку, вальсу противостоят лирические, плясовые, обрядовые свадебные песни, бытовой романс, молитвенные распевы духовного гимна и духовного стиха. Противопоставлены сами типы сценического времени. Любование отчизной, сопереживание ее бедам - в одном случае, игра - в другом. Заметим, что точно также, через конфликт вокального и инструментального начал противостоят царство Черномора и княжество Киевское в музыке оперы «Руслан и Людмила». Есть даже стилистическое противопоставление славянской распевности старинного мелоса и восточного, инструментально-вокального, сложно орнаментального стиля.

В операх Глинки находим множество других параллелей с европейским театром. Отголоски «оперы спасения» причудливо возникают в «Руслане», где

5 В этой связи, вряд ли справедливо усматривать в опере присутствие конфессионального конфликта католичества и православия, который развернут, к примеру, в «Борисе Годунове» Мусоргского или в «Александре Невском» Прокофьева.

главный герой одновременно и действует, самоутверждается, как положено былинному персонажу, в двух битвах с двумя братьями - символическим витязем-головой и Черномором, и при этом ждет чудесного спасения от Финна после нападения воинов Наины. Пройдя с его помощью этап воскрешения через мертвую и живую воду - сугубо символический акт Преображения, он восстанавливает свой статус и свершает акт преображения супруги.

В обеих операх ощущаются прочные и множественные связи с большой французской исторической трагедией, классической ораторией и национально-эпической по концепции оперой «Вильгельм Телль» Россини, которая ранее испытала на себе эти воздействия. Отметим, прежде всего, традиционные типы арий: большая, состоящая из трех разделов, французская ария у Руслана; блестящая героическая каватина, ставшая драматическим излиянием чувств, у Го-риславы; развернутые, свободно построенные моносцены Людмилы.

Но, главное, в них наблюдается отмеченное нами характерное качество театра Мейербера, Обера -совмещение трех временных и пространственных координат. «История как прошлое» - воссоздание исторического события с позиций временной дистанции - у Глинки присутствует и даже превалирует в обоих его шедеврах. «История как настоящее» предстает в непредсказуемости сюжетных перипетий, в последовательном накоплении конфликтных взаимодействий от начала к концу сочинения. Так, подобно снежному кому, наращивается система конфликтов в театре Мейербера. Особенно сильно действует этот прием благодаря включению момента экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой в решающую минуту жизни: реакция Рауля на появление Валентины как невесты в конце II акта «Гугенотов», принятие Валентиной решения о переходе в протестантскую веру перед лицом неминуемой смерти. Подобные ситуации возникают в «Жизни за царя»: у Сусанина - в III, у Вани - в IV действии. Связь с Мейербером обнаруживается и в трактовке образа бала и пирушки как любовной игры и псевдодоблести, а также в стилевых параллелях. В музыке «Гугенотов», как и «Жизни за царя», сплетаются культовый, народно-жанровый, классический, барочный тематизм, вокальная мелодика итальянского bel canto. Разница в том, что Мейербер не достигает в своей опере стилевой целостности (исследователи указывают на эклектичность его стиля), тогда

как Глинка органически сплавил все составляющие компоненты и, тем самым, заложил фундамент национальной традиции, смотрящей далеко в будущее. А стилевое противоречие тематических пластов, подобное мейерберовскому, он использует в «Руслане» с определенной драматургической цели - для контрастного противопоставления пространственно-временных уровней в мифологическом континууме целого.

«История как будущее» присутствует в непоследовательности эмоциональных, психологических, поведенческие реакций героев на происходящие события: Антониды и Вани в III и IV действиях «Жизни за царя», Людмилы и Ратмира в III и IV действиях «Руслана».

Еще больше параллелей намечается с творчеством Россини. Глинка хорошо знал его оперы, был знаком с многими из них, предшествующими «Тел-лю». С драматургическими принципами великого итальянца драматургию обоих глинкинских шедевров роднит опора на множество обрядовых эпизодов, ораториальный принцип крупного штриха, который в данном случае выражается организации действия как чередования монументальных, относительно завершенных драматургических «блоков»6. Глинка опирается на то качественно новое «срастание» оратории и оперы, которое уже достигнуто Россини. Вся конструкция целого, его компоновка, обилие хоровых сцен, «блоки» художественного процесса, приметы мифологического времени и пространства, даже хоровая трактовка оркестровой партитуры в «Жизни за царя» - перекликаются с «Вильгельмом Теллем».

Как и в «Телле», в обеих операх Глинки представлена бесконечная вереница различных ритуалов: языческих - в «Руслане», христианских - в «Жизни за царя». В той же опере подобную сквозную линию образует действие природно-космических сил: приближение весны как символа освобождения и обновления. Совпадают, в частности, не только свадебный обряд (в опере Россини в I действии, в опере Глинки - приготовление к обряду и прерванный девичник в III действии), но и открытое противостояние коллективных образов, доблестный поступок героя, готового к искупительной жертве.

Художественное пространство «Вильгельма Тел-ля» выстроено как мифологический природный космос (горы, луна, гроза, озеро, небо), народ и его

6 Предположительно, образцом для Россини служили оратории Мейербера, а не Гайдна или Генделя.

вера как составные части этого космоса. Аналогично соединение мифологического театра и фольклорных былинных образов в «Жизни за царя». В русской традиции важна мифологема Пути. В опере с ней связаны «три богатыря» - Сусанин, Ваня, Собинин. Каждый избирает свой крестный путь, но все три - как части одного древа: Сусанин - корень, Собинин и Ваня - его продолжение. Важный аспект мифологемы Пути - воссоздание символического пути сироты (Вани) - пути отрока божьего, блуждающего в лесу, защищающего отца = царя = Бога. В опере присутствуют и природные космические символы: поле - река - лес -болото, и символы человеческого бытия: дом - крепость - кремль - град. Былинная символика соприкасается с христианской: отец - сын, Собинин (у него и имя символично - Богдан) и Антонида -символы чистоты отношений христианского брака. Путь подвига трактован в опере и как путь повиновения христианскому нравственному долгу, и как самостоятельный экзистенциальный выбор7.

Естественно, мы лишь намечаем символические ориентиры, указывающие на присутствие в исторической опере Глинки особенностей мифологического и легендарного театра. Еще в большей мере это характерно для «Руслана». Здесь соседствуют

черты сказочной феерии («Оберон» Вебера) комической (и даже иронической) концепции «чудесного» в строгом соответствии с идеями Людвига Тика, философской религиозной драмы с магическими и фантастическими превращениями. Но самое важное: именно «Руслан» содержит в себе почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер. Конечно, чутье и талант Пушкина предопределили этот синтез былины, сказки и мифа, но ведь именно гений Глинки одухотворил шедевр молодого поэта, создав тот сплав индивидуального и коллективного, который так присущ русской мен-тальности.

Интонационный строй обеих опер Глинки столь же уникален: композитор ведет свой рассказ от лица народа как его эпический сказитель, говорит языком его песен и романсов, былин, молитв и обрядов.

Таким образом, театр Глинки в двух его шедеврах проходит путь, равный тому, который европейская опера прошла за три-четыре десятилетия. Это стало возможным благодаря обобщению разных пластов отечественной и западноевропейской культуры, обобщению лапидарному и, вместе с тем, монументальному. Только так могли быть воссозданы и облик национального героя, и менталитет нации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе: Первая

половина XIX века. Эпоха романтизма. М., 1970.

2. Асафьев Б. Слух Глинки // Музыкальная психо-

логия. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Му-

зыкальный театр XIX-XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Избранные труды. М., 1935.

5. Литературные манифесты романтиков. М.,

6. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1958.

7. Стендаль. Собр. соч. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). Киев, 1986.

9. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Мифологические аспекты оперы Глинки «Жизнь за царя» рассматриваются также в книге М. Черкашиной , статье Н. Бекетовой и Г. Калошиной .

Роль творчества М. И. Глинки в формировании русской профессиональной музыкальной культуры.

Ярыгина Галина Григорьевна

преподаватель

МБУ ДО г. о. Самара «Детская музыкальная школа №9 им. Г. В. Беляева»

1. Введение.

Культурная жизнь страны до Глинки:

1. Основная часть.

Глинка – основоположник русской классической школы.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки.

1. Культурная жизнь страны до Глинки.

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. По-прежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, в культурном развитии России наблюдалось много новых явлений и процессов, очень многое в этой культуре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными романсами и инструментальными сочинениями.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это - пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его национальных, русских признаков. В это время происходит также постепенное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творческое усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Несмотря на существование крепостничества, сословное разделение общества и другие трудности, в России формировалось профессиональное музыкальное искусство. Музыка являлась одной из важных сторон искусства.

Отечественные музыканты и любители музыки активно изучают музыкально-теоретические и музыкально-исторические труды видных представителей западноевропейского искусства: Д. Царлино, М. Майбома, М. Мерсенна, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Деламбера и др. В практику профессионального музыкального образования вводятся западноевропейские учебные пособия по обучению учащихся теории композиции, игре на различных инструментах, светскому пению: В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические», Г. С. Лелейн «Клавикордная школа», Л. Кельнер «Верное наставление в сочинении генерал-баса» и др.

Появляются первые отечественные музыкальные учебные пособия: Д. Петрунькевич «Наставление отрокам учащимся нотному пению с яснейшим попаданием тонов всему нотному правилу принадлежащие», М. Померанцев «Азбука, или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам без помощи учителя», И. Прач «Полная школа для фортепиано». Использованию учебной литературы способствует развитие нотопечатания и библиотечного дела. В 1801 году вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты.

В 1802 в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса и в том же году в Москве А. О. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 было основано московское издательство Ж. Пейрона и Ф. Л. Вейсгейрбера, и одновременно Д. Н. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.

Распространение музыкальной культуры выражается в увеличении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. В 1802 в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетховенская Торжественная месса). Растет плеяда русских музыкантов-исполнителей.

Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художественные приемы.

Это время расцвета частных музыкальных салонов в домах русских аристократов (например, салон Одоевского, который был просвещенным музыкантом и глубоким музыкальным критиком; его салон посещали и выдающиеся европейские музыканты-гастролеры, в т. ч. Лист).

В русской поэзии, живописи и музыке зарождаются, черты того направления, которое получило название романтизма. В операх и романсах новые романтические черты выявляют себя в остром интересе к таинственной, поэтической и красочной родной старине, к волшебной сказке, к личным лирическим переживаниям человека, к особой красочности в передаче картин природы и человеческой жизни, вообще - ко всему характерному, особенному, яркому.

Важнейшей и значительнейшей темой становится тема героического подвига. Наряду со сказочными, волшебными, комедийными операми и веселыми, легкими водевилями, увлекавшими театральную публику того времени, зарождается новый тип оперы, который впоследствии будет подставлен такими великими произведениями, как «Иван Сусанин» Глинки.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с наполеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огромный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в русском искусстве. Патриотизм русских людей проявляется в возрастающей тревоге об общенародном благе, в широком осознании единых интересов нации, в стремлении поднять уровень национальной культуры и благосостояния.

Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

Все эмоции, мысли, переживания нашли отражение во многих музыкальных произведениях того времени. Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Большие заслуги в этом отношении принадлежат деятелям декабристского движения - Рылееву и Бестужеву. Традиции революционной песни, заложенные поэтами-декабристами, были подхвачены и развиты их современниками. Темы свободолюбия и протеста, борьбы против социального гнета глубоко проникли и в бытовую песню.

По мере роста и распространения освободительных идей, усиливалось и противодействие, оказываемое им правительством. Уже во вторую половину царствования Александра I определяется этот реакционный курс, выражающийся в разгромах университетов, усилении цензуры. Длительная полоса небывало жестокой, глухой и беспощадной реакции воцаряется в русской жизни после подавления декабристского восстания, вместе с восшествием на престол Николая I. Существование демократической публицистики, а тем более политических организаций, ведущих практическую революционную деятельность, было невозможно в России.

В этих условиях особенно большое значение приобретает литература, произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова становятся основным рупором освободительной мысли.

Все сказанное создает предпосылки для образования классических школ русской национальной литературы и искусства.

1. М. И. Глинка - первы й русски й музыкальны й классик.

Первая половина XIX столетия – начало классической эпохи русской музыки.

Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышел первы й русски й музыкальны й классик – Михаил Иванович Глинка . Гений Глинки проявился в разных жанрах – симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы – патриотическая народная трагедия Жизнь за царя (1836) и эпическая сказка Руслан и Людмила (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. и основные пути его развития.

В истории национальной культуры есть события, определяющие ее судьбу на десятилетия вперед. Такой исторической вехой было создание оперы Глинки «Иван Сусанин», которая была подготовлена историческими событиями и явилась новой эпохой в русском музыкальном искусстве. Опера вошла в историю как первая глубоко реалистическая народная музыкальная драма, с такой глубиной, поставившая и решившая проблемы соотношения героя и народа.

Созданное Глинкой в «Руслане и Людмиле», было в дальнейшем разносторонне развито в русской музыке. Композиторов воодушевило и обращение основоположника русской классической музыки к Пушкину. Такие произведения, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, - свидетельство силы и жизненности великой пушкинской традиции в русском музыкальном искусстве.

Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.

Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.

Музыка Глинки синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает три направления:

1. Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного реализма;

2. Классицизм. В идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности.

3. Романтизм (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).

Классицизм Глинки – воплощение идеальных образов героев, ставящих общие интересы выше личных, тяготение к монументальным формам и возвышенному слогу. Героические и трагедийные образы, проникнутые суровым, величественным пафосом, ясность, прозрачность и отчетливость языка, логическая обдуманность и уравновешенность формы («соразмерность частей для составления стройного целого» - важное условие по словам Глинки) – все это роднит Глинку с классицизмом.

С романтизмом композитора сближает интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской, природы, исторической старины, далеких стран и земель, образов народной фантастики. Красочность, щедрость звуковой палитры, разнообразие новых гармонических средств и оркестровых звучностей, острота контрастов – романтические черты творчества Глинки.

Глинка-реалист главным считал правдивое раскрытие сущности происходящих в самой жизни реальных событий, душевных переживаний человека. В каждом отдельном явлении он стремился найти общее, типичное, а с другой стороны, обобщающие мысли воплощал в конкретных образах –полнокровных, жизненных, реальных.

Из всего многообразия жизненных явлений композитор отбирает преимущественно те, в которых обнаруживаются высокие помыслы и сильные чувства крупных, значительных в духовном отношении личностей. Его интересуют, главным образом, такие исторические события, в которых внутренние социальные противоречия не проявляются, и народ, общество выступает как единое целое. Во внутренней жизни человека композитор выделяет не психологические противоречия и моменты душевной борьбы, а цельные чувства и переживания.

Все искусство того времени озарено гением Пушкина, творчество которого было одновременно итогом, вершиной длительного процесса развития русской словесности и началом новой эры.

«Пушкиным русской музыки» вошел в историю Глинка. Как и Пушкин, он открывает «золотой век» русского музыкального искусства: содержание и художественный уровень созданных им произведений положили начало русской музыкальной классике.

"Во многих отношениях Глинка, - писал В. В. Стасов, - имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества - оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык - один в поэзии, другой в музыке".

Как и Пушкин, Глинка исключительно широко отразил в своем творчестве современную действительность, дал новое воплощение народности и национальности в музыкальном искусстве.

Воспроизведение действительности эстетически приподнято – существенная особенность художественного метода, сближающая Глинку с Пушкиным. Искусство Глинки питалось истоками народного творчества. Это означало не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения . Народ стал главным героем его творчества, а народная песня – основой его музыки.

До Глинки в русской музыке, «народ» - крестьяне и горожане, почти никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств. Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И тем самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства.

С Глинки начинается новый этап в связях профессионального музыкального искусства с народным творчеством.

Искусство Глинки питалось истоками народного творчества, усваивало древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы 18 и начала 19 века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a cappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народнопесенная традиция в жанрах инструментальной музыки 18 века. Разумеется, что все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного, классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм.

Новое содержание искусства Глинки связано, прежде всего, с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки, овладел сложными, развитыми жанрами музыкального искусства своей эпохи (в том числе – оперой со сквозным музыкальным развитием, без разговорных диалогов). И к фольклору он подошел во всеоружии композиторского мастерства. Это помогло ему «возвысить» и – как он сам говорил – «разукрасить» простую народную песню, ввести ее в крупные музыкальные формы. Опираясь на коренные своеобразные черты русской народной песни, Глинка соединил их со всем богатством выразительных средств, накопленных мировой музыкальной культурой, и создал самобытный национальный музыкальный стиль , ставший основой русской музыки последующих эпох.

Музыкальный язык произведений Глинки, подобно языку Пушкина в литературе, был и остается до наших дней неисчерпаемым источником художественной выразительности. С ним завершилось формирование русского классического музыкального языка, принявшее особенно интенсивный характер в 18 веке на почве слияния национальных и общеевропейских элементов.

Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.

Другим определяющим фактором музыкального языка Глинки является близость и внутреннее родство с фольклором: как в бытовых музыкальных образах, так и в героических, лирических, трагедийных. Интонационный склад народных песен, их музыкальный язык стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства. Основные черты русской народной музыки – большая внутренняя эмоциональность при внешней сдержанности и строгости выражения, широкая распевность, ритмическая свобода, вариативный характер развития – легли в основу всего творчества композитора.

Hе ограничиваясь знакомством с бытовой песней своего окружения (которая обычно служила для его современников главным «ориентиром») и не подчиняя знакомый тематический материал привычным нормам западноевропейского стиля, он проникал глубоко в истоки народно-песенного мелоса и постигал не столько самые темы, сколько устойчивые принципы их воплощения - в том числе коренные основы русского ладового мышления, принципы подголосочной полифонии и свободного вариантного развития. Все это поражало в то время слушателей своей новизной и заставляло наиболее проницательных современников Глинки усматривать в его новой музыке «целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одной из предыдущих школ» (критик Н. А.Мельгунов).

Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни - миксолидийский мажор, натуральный минор.

Плавность голосоведения, рельефность мелодического рисунка - всё это коренные традиции народной подголосочной полифонии. Свобода, нескованность голосоведения характерные для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию - всё это связано со стилем народного многоголосия. Глинка в совершенстве владел методом вариантного развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы. Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов и многие другие композиторы следующих поколений.

Творчество Глинки явилось толчком для интенсивного развития русской мысли о музыке.

Отечественная музыкальная наука того времени ставила перед собой новаторские задачи, решение которых приводит к появлению ряда оригинальных теоретических и исторических концепций, оказывающих заметное влияние на развитие не только российской, но и мировой музыкальной мысли. Это и высказывания выдающихся русских композиторов, и разработки отдельных музыкально-теоретических дисциплин, и работа по собиранию и изучению народного творчества, и исследования в области истории русской классической музыки. Также велись активные споры о дальнейшем пути развития классики, результатами которых становились многие научные работы. Большое внимание уделялось рецензированию концертов, написанию критических отзывов в газеты и журналы. Огромное значение для изучения эпохи, композиторского стиля и концертной жизни имеют эпистолярные издания – переписка композиторов и мемуары.

С творчеством Глинки музыковедение в России приобрело достойный объект исследования для постановки больших музыкально-эстетических проблем, на основе анализа его творчества возникает профессиональная литература о музыке. Произведения Глинки рассматриваются в историческом, эстетическом, музыкально-творческом аспектах. Его произведения служат предметом критических статей, посвященных проблемам музыкального театра и музыкального исполнительства, проблемам оперной драматургии, принципов симфонизма, специфики музыкального языка. В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош, П.П.Вейнмарн, Н.Ф.Финдейзен, Н.Д.Кашкин, А.Н.Римский-Корсаков, Б.В.Асафьев, Д.Д.Шостакович, В.В.Протопопов, Т.Н.Ливанова - далеко неполный перечень исследователей творчества Глинки.

Просветительская деятельность М.И. Глинки.

В 50-х гг. вокруг Глинки объединилась группа единомышленников, пропагандистов его искусства, в числе которых А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев. В эти годы возникли замыслы симфонии "Тарас Бульба", оперы "Двумужница" (не осуществлены). Задумав создать оригинальную систему русского контрапункта. Глинка, живя в 1856 в Берлине, углублённо изучал полифонию старых мастеров и одновременно мелодии знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Эти идеи Глинки были впоследствии развиты русскими композиторами С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими.

Симфоническое творчество.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В "Камаринской" Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции испанских увертюр (от них - путь к жанровому симфонизму кучкистов), Вальса-фантазии (его лирические образы родственны балетной музыке и симфоническим вальсам Чайковского) . А. Н. Серов записал его Заметки об инструментовке (впервые опубликованы в Музыкальном и театральном вестнике, 1856, Nо. 2, 6).

Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:

1. Национально-жанровый (народно-жанровый);
2. Лирико-эпический;
3. Драматический;
4. Лирико-психологический.

Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л. Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П. Чайковского.

Новаторство произведений М. Глинки

в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:

1. Тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;
2. Широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки, например: различные приемы вариантно-вариационного развития;
3. Подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже введение их в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитурах испанских увертюр «Арагонская хота» (1845), «Ночь в Мадриде» (1851)введены кастаньеты.

Неоценимый вклад М. Глинка внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области «Заметки об инструментовке». Работа включает два раздела:

1. Общеэстетический, с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т. д.;
2. Раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.

Оркестровка Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г. Берлиоз:

«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».

Глинка является родоначальником национальной русской школы пения.

Русская вокальная школа складывалась постепенно, найдя полное выражение в вокальном методе М. И. Глинки. Осуществленный в его творчестве синтез православного певческого искусства, народной песенности и мелоса бельканто дал жизнь явлению русской музыки, которое можно образно назвать русским бельканто.

Постепенно русская вокальная школа становится видным самостоятельным направлением в искусстве. По замечанию Б. В. Асафьева «традиции этой школы, пройдя сквозь XIX век, через плеяду композиторов и исполнителей, превратились в мастерстве Шаляпина в мировое явление. Величайший оперный певец Шаляпин стал выразителем вокально-эстетических идеалов, заветов Глинки» . Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978.

Вокально-методические указания М.И. Глинки находятся в полном соответствии с тем, что содержится в трудах его современников. А. Варламова, Ф. Евсеева, Г. Ломакина, что дошло до нас из традиций русских педагогов более отдаленных веков. М.И. Глинка считал неуместным и ненужным переносить приемы народного пения в классическое искусство, он подошел с большим пониманием и вкусом к преломлению народно-песенных традиций.

Методические пособия М.И. Глинки появились в первой половине XIX века: Семь этюдов для контральто (написаны в 1829 году для певицы Н.И. Гедеоновой), Этюды для сопрано (1833) и другие.

Вокально-методические указания М.И. Глинки по существу положили начало становлению русской школы пения - целой эпохе вокального образования в России. Многие приемы и методы вокального обучения, изложенные Глинкой в своих работах, послужили методической системой, которую впоследствии стали использовать и в сольной и в хоровой практике. Здесь нашли отражение все принципы, на которых основано пение, учтены особенности развития детского голоса.

Наилучшим условием для развития детского голоса М.И. Глинка считал формирование звонкого, серебристого и нежного его звучания при свободном голосообразовании, средней силе голоса, равного по тембру по всему диапазону. Даже альты у него обязательно легкие. Глинка, придавал особое значение слуху, напевности не допускал форсирования звука.

Проблемы вокального исполнительства, поднимаемые и решаемые Глинкой, до сих пор актуальны.

Вокальные произведения Глинки.

Ко времени расцвета гения Глинки Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Глинки заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень.

В вокальном творчестве Глинка остается лириком, считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации). Жанры, как правило, традиционные – элегия, русская песня, баллада, романс. В вокальной лирике Глинка впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки заключается в том, что он:

1. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.
2. Стал основоположником русской классической музыки.
3. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры.

С Глинкой русская музыка поднялась до решения задач мирового, общечеловеческого значения и выступила как равная среди ведущих музыкальных культур Европы.

Творения Глинки были так богаты зернами будущего, что каждый из русских композиторов последующих поколений мог считать себя наследником и продолжателем основоположника русской музыкальной классики.

М.И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.

В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии: впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен.

Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки - бесценный вклад его в область русской романсово-песенной лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облачённое в гармонически стройную форму, оно созвучно лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого русского поэта.

Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню», ввести её в крупные музыкальные формы.

Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей русской музыки последующих эпох.

Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху реализма в русской музыке.

«Новаторство и мощь музыки Глинки заключается в том, что она подлинно народная, подлинно русская, и пришла к нам из просторов страны. Весь блеск поэзии, живущей в сознании нашего народа, выражен в ней с необычайной силой. Поэтому эта музыка бессмертна, как стихи Пушкина. Она неотделима от певучих пушкинских строф».

К. Г. Паустовский

Все дальнейшие поколения русских музыкантов считали его своим учителем, а для многих толчком к выбору музыкальной карьеры стало знакомство с сочинениями великого мастера, глубоко нравственное содержание которых сочетается с совершенной формой

Памятники, посвященные М. И. Глинке.

1885 г. г. Смоленск. Создан на народные средства, собранные по подписке. Скульптор А. Р. фон Бок. Ажурная литая ограда с рисунком из нотных строчек - отрывков 24 произведений композитора.

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Городской Думы, открыт в 1899 году в Александровском саду, у фонтана перед Адмиралтейством; скульптор В. М. Пащенко, архитектор А. С. Лыткин;

В Великом Новгороде на Памятнике «1000-летие России» среди 129 фигур самых выдающихся личностей в российской истории (на 1862 год) есть фигура М. И. Глинки Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7810109000объект № 7810109000;

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Императорского русского музыкального общества, открыт 3 февраля 1906 года в сквере у Консерватории (Театральная пл.); скульптор Р. Р. Бах, архитектор А. Р. Бах. Памятник монументального искусства Федерального значения;

в Киеве открыт 21 декабря 1910 года (Основная статья: Памятник М. И. Глинке в Киеве);

Мемориальная доска на доме 8 по Franzosische Strase в Берлине;

в Запорожье открыт в 1956 году напротив входа в концертный зал имени Глинки;

в Дубне установлен у здания музыкальной школы № 1;

в Челябинске открыт 20 июля 2004 года на площади перед академическим театром оперы и балета; скульптор Вардкес Авакяни, архитектор Евгений Александров;

20 мая 1899 года дом в Берлине, где умер М. И. Глинка, был увековечен мемориальной доской.

Премии и фестивали имени М. И. Глинки:

В 1884 году М. П. Беляевым были учреждены Глинкинские премии, просуществовавшие до 1917 года;

С 1965 по 1990 год существовала Государственная премия РСФСР имени Глинки;

С 1958 года в Смоленске проводится Всероссийский музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки;

С 1960 года проводится Международный (ранее Всесоюзный) конкурс вокалистов имени Глинки.

В честь М. И Глинки названы:

Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга (в 1954 году);

Московский Музей музыкальной культуры (в 1954 году);

Новосибирская государственная консерватория (академия) (в 1956 году);

Нижегородская государственная консерватория (в 1957 году);

Магнитогорская государственная консерватория;

Минское музыкальное училище;

Челябинский академический театр оперы и балета;

Петербургское Хоровое училище (в 1954 году);

Днепропетровская музыкальная консерватория им. Глинки (Украина);

Концертный зал в Запорожье;

Государственный струнный квартет;

Улицы многих городов России, а также городов Украины и Белоруссии;

Улица в Берлине;

В 1973 году астроном Людмила Черных назвала открытую ей малую планету в честь композитора - 2205 Glinka;

Кратер на Меркурии.

Список литературы.

1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978
2. Алексеевский, Н. В соавторском кругу [Текст]: [лит. окружение композитора М. И. Глинки] / Н. Алексеевский // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 4. - С. 31-33.
3. Большая советская энциклопедия
4. Вадецкий, Б. Глинка [Текст]: роман / Б. Вадецкий. – М.: Сов. писатель, 1984. – 463 с
5. Васина-Гроссман, В. А. Михаил Иванович Глинка [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. – М.: Музыка, 1979. – 104 с. : ил.
6. Левашева, О. Е. Михаил Иванович Глинка [Текст]: в 2 кн. / О. Е. Левашева. – М.: Музыка, 1987. – (Классика мировой муз. культуры).
7. Левашова О., Келдыш Ю. История русской музыки-М.,1980
8. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки [Текст]: в 2 ч. / сост.А. А. Орлова. – Изд. 2-е, перераб. – М.: Музыка, 1978.
9. М. И. Глинка. Сборник материалов и статей, под ред. Т. Ливановой, М. - Л., 1950;
10. Моисеев, Я. Вторая премьера [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003. – № 6. - С. 27-32.
11. Моисеев, Я. Счастливое начало [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Иван Сусанин»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003 . – № 5. – С. 2-11.
12. Памяти М. И. Глинки, М., 1958: Протопопов Вл., "Иван Сусанин" Глинки. Музыкально-теоретическое исследование, М., 1961.
13. Рыцлина, Л. Оперное творчество М. И. Глинки [Текст]: метод. пособие / Л. Рыцлина. – М.: Музыка, 1979. – 88 с.: нот.
14. Третьякова Л. С. «Русская музыка XIX века». М., «Просвещение», 1976 г.
15. Черный О. «Повести о русских музыкантах». М., Детгиз, 1980 г.
16. Яковенко С . М. И. Глинка и отечественная вокально-исполнительская культура // Муз. академия. 2004. № 3. То же // Южно-Российский музыкальный альманах 2004. Ростов н/Д, 2005

http://www.classic-music.ru/glinka.html – Персональная страничка композитора на сайте Классическая музыка

http://mus-info.ru/composers/glinka.shtml – М. И. Глинка в Музыкальном справочнике.

2.1.1. Общая характеристика творчества

1. Ливанова, Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
2. Левашёва, О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
3. М.И. Глинка. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
4. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
5. М.И. Глинка. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
6. М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
7. Стасов, В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.
8. Серов, А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.–Л., 1950 – 1957.
9. Ларош, Г.А. Избранные статьи о Глинке / Г.А. Ларош // Избр. статьи: в. 1-5. / Г.А. Ларош. – М., 1953. – Т. 1.
10. Асафьев, Б. М.И. Глинка / Б. Асафьев. – М.-Л., 1950.

Творчество Михаила Ивановича Глинки имело особое значение для развития русской культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика . Ещё при жизни композитора его имя было покрыто немеркнущей славой (Одоевский, Серов, Стасов). Он обладал интенсивным, самобытным талантом, в котором соединились начитанность и осведомлённость обо всей европейской музыке, уникальные творческие способности, дарование пианиста и вокалиста. Глинка обобщил в своём творчестве не только всё важное в музыкальном развитии России, начиная с XVII в., но и присоединил ко всему этому достижение современной европейской школы (Мейербер, Мендельсон, Лист, Шопен, Берлиоз). Глинка навсегда останется в истории первым русским композитором мирового значения .

Наследие :

– оперы : «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила».

– симфонический жанр : «Увертюра-симфония» на две русские темы (неоконченная); «Арагонская хота», «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия», музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский».

– камерно-вокальный жанр : более 70 романсов и песен.

– камерно-инструментальный жанр : соната для альта и фортепиано; «Патетическое трио», 2 струнных квартета и др. Для фортепиано : циклы вариаций, вальсы, мазурки, полонезы и др.

Истоки творчества:

• Общественная жизнь России XIX в. Мировоззрение композитора складывалось в пору бурного роста национального самосознания и революционно-освободительной мысли (война 1812 г., 1825 г.). В основе всей деятельности Глинки лежит идея патриотизма и народности . У предшественников Глинки «народное» воспринималось только как «бытовое». У Глинки народность – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта. Таким образом, Глинка первым среди русских композиторов сумел положить идею народности в основу широкой творческой концепции.

Проблема народности в сознании Глинки была нераздельно связана с реалистическим методом творчества. И здесь, преодолевая бытовой реализм XVIII в., он пришёл к эстетическим принципам высокой типизации и поэтического обобщения явлений действительности.

• Русское музыкальное искусство . Выразить мир народного самосознания можно было только при условии полного владения художественными средствами народной музыкальной речи. В итоге Глинка сумел обобщить различные ветви и направления русского фольклора в русле профессионального искусства: древнерусское церковное пение; крестьянская песня; городская песня-романс . Также он по-новому претворил художественные достижения его предшественников – русских композиторов XVIII – начала XIX вв .
• Зарубежная музыкальная культура . Искусство Глинки – явление не только национальное. К высшим своим достижениям он пришёл, изучая опыт великих западноевропейских мастеров.

а) классицизм .Величественная строгость и глубина мысли, стройность архитектоники, широта и монументальность музыкальных форм – влияние Генделя и Глюка .Изящество формы, мелодическое богатство, задушевный и тонкий лиризм – влияние Моцарта . Ораториальный стиль – от Гайдна . Симфонизм – влияние Бетховена .

б) романтизм . При всей «классичности» мышления Глинка был далёк от нормативной эстетики классицизма. Его привлекал новый строй чувств, раскрытый романтиками. Новое, романтическое мироощущение сближало его с Шопеном, Вебером, Берлиозом, Листом, Беллини. Однако его не коснулись крайности романтизма : романтический индивидуализм, скептицизм, мистическая отрешённость от «земных радостей». Его творчество исполнено здорового, цельного мироощущения. Самое важное связующее звено с эстетикой музыкального романтизма – горячее стремление романтиков к национальной характерности музыкального выражения.

Новое содержание искусства Глинки связано с новым понимаем народности . Высшей целью являлся показ типических черт духовного облика русского народа и его представителей. В своих произведениях Глинка раскрывает важнейшие стороны русского народного характера : героизм, любовь к родине, веру в светлые созидательные силы жизни. В них композитор запечатлел историю и эпос народа, его высокое нравственное достоинство, его воззрения на жизнь и природу. Как романтик Глинка раскрывает в своём творчестве лирическую тему. Также ярко претворил образы Востока.

Особое значение в творческом методе композитора приобретает проблема мастерства . Никто из его предшественников не уделял так много внимания вопросам художественной формы, архитектоники, композиции. Любое произведение Глинки привлекает цельностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения. Путём настойчивых исканий Глинка пришёл к созданию национального стиля и языка русской классической музыки , явившегося фундаментом всего будущего развития русской композиторской школы. Присущий Глинке синтетический метод мышления позволил вобрать и обобщить разные стороны русской народной мелодики и русской речи и заново «переплавить» их в стройных формах профессиональной музыки.

• Мелодика . Величайший мелодист, функция мелодии – ведущая. Характеризуется ярко выраженной распевностью, плавностью, «сцеплённостью» интонаций. Типичны секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход V-I. Голосоведению присуща плавность, чистота и рельефность мелодических линий. Опирался на традиции подголосочной полифонии.
• Методы развития . Всячески старался избегать «немецкой колеи» – приёмов гайдновского классического симфонизма (метода тематической разработки). Культивировал форму, построенную на сохранении мелодии. Отсюда – вариантно-попевочное и вариационное развитие.
• Гармония . С одной стороны – претворяет русский народный колорит : плагальность, ладовая переменность, широкое применение побочных ступеней лада, переменный лад, лады народной музыки. С другой стороны – использует нормы современной романтической гармонии : увеличенное трезвучие, доминантовый нонаккорд, средства мажоро-минора, целотоновая гамма.
• Форма . «Чувство и форма – это душа и тело» (Глинка). Для метода Глинки характерна гармония чувства и разума, эмоционального и рационального. В этом – связь эстетики Глинки и Пушкина: рационально-логическое начало не подавляет, а направляет всю силу вдохновения.
• Оркестр . Гениальный мастер оркестрового колорита, сделавший ценнейший вклад в мировую оркестровую музыку. Его оркестр – оркестр чистых тембров . Тщательно изучив природу каждого инструмента, он вырабатывает свой метод диффиринцированной оркестровки . В «Заметках об инструментовке» Глинка определяет функции каждой оркестровой группы. Струнные – «их главный характер – движение». Деревянные духовые – выразители национального колорита. Медные духовые – «тёмные пятна в картине». Особые колористические нюансы создаются путём применения дополнительных инструментов (арфа, фортепиано, колокольчики, челеста) и богатейшей группы ударных.

Контрольные вопросы:

1. Каково значение М. Глинки в русской музыкальной культуре?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Каковы истоки творчества М. Глинки?
4. В чём проявилась новизна содержания музыки М. Глинки?
5. Раскройте особенности музыкального языка композитора.

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Традиции М. Глинки в творчестве последующих русских композиторов.