Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. Его истоки и судьбы. Нидерландская живопись XV в

Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор

Энциклопедии символов или иконографи-ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.

1. Как библейские сюжеты переехали во фламандские города

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

На огромном Гентском алтаре При полностью открытых створках он составляет 3,75 м в высоту и 5,2 м в ширину. Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз-вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами Фахверк (нем. Fachwerk — каркасная конструкция, фахверковая конструкция) — строительная техника, которая была популярна в Северной Европе в позднее Средневековье. Фахверковые дома воздви-гали с помощью каркаса из вертикальных, горизонтальных и диагональных балок из крепкого дерева. Пространство между ними заполняли глинобитной смесью, кирпичом или деревом, а потом чаще всего сверху белили. , черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен-ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть-его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.

В 1420-30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю-ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие-ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче-ским, далеким от всякой идеализации реализмом.

Они научились с невиданной убедитель-ностью изображать на плоскости трех-мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…

Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ-ствовали в средневе-ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав-ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса-лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.

2. Что такое скрытые символы

Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи-вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ-ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-х годах назвал этот прием «скрытым символизмом».

Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год Museo Nacional del Prado

Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год Museo Nacional del Prado

Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их . Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень-кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда-нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.

Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года The National Gallery, London

На другой панели Кампен, изо-бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев-ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя-щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.

Дева Мария в окружении мучениц. XV век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель-нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. . Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со-времен-ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).

Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски-рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре-мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи-ческие прятки никто не играл.

3. И как их распознать

Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427-1432 годов

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче-ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.

На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает-ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.

Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле Возможно, триптих был заказан еще при первой супруге Петера — им не удава-лось зачать ребенка. Скорее всего, изобра-жение предназначалось не для церкви, а для спальни, гостиной или домашней часовни хозяев. .

Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.

Лилии

Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов The Metropolitan Museum of Art

Медальон со сценой Благовещения. Нидерланды, 1500–1510 годы The Metropolitan Museum of Art

Чтобы отличить предметы, в которых было заключено символическое послание, от тех, которые требовались лишь для создания «атмосферы», нужно найти в изо-бражении разрывы логики (как королевский трон в скромном жилище) или детали, повторяющиеся у разных художников в одном сюжете.

Самый простой пример — это , которая в триптихе Мероде стоит в фаян-совой вазе на многоугольном столике. В поздне-средневековом искусстве — не только у северных мастеров, но и у итальянцев — лилии появляются на бес-счетных образах Благовещения. Этот цветок с давних времен символизировал чистоту и девственность Богоматери. Цистерцианский Цистерцианцы (лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), «белые монахи» — католический монашеский орден, основанный в конце XI века во Франции. мистик Бернар Клер-воский в XII веке уподоблял Марию «фиалке смирения, лилии цело-мудрия, розе милосердия и сияющей славе небес». Если в более традиционном варианте цветок в руках часто держал сам архангел, у Кампена он стоит на столе словно украшение интерьера.

Стекло и лучи

Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Фрагмент. Около 1437 года

Слева, над головой архангела, через окно в комнату в семи золотых лучах влетает крошечный младенец. Это символ Святого Духа, от которого Мария непорочно родила сына (важно, что лучей именно семь — как даров Святого Духа). Крест, который младенец держит в руках, напоминает о Страстях, которые были уготованы Богочеловеку, пришедшему искупить первородный грех.

Как представить себе непостижимое чудо непорочного зачатия? Как женщина может родить и остаться девой? По словам Бернарда Клервоского, подобно тому, как солнечный свет проходит сквозь оконное стекло, не разбивая его, Слово Божье вошло в утробу Девы Марии, сохранив ее девство.

Видимо, поэтому на множестве фламандских изображений Богоматери Например, в «Луккской Мадонне» Яна ван Эйка или в «Благовещении» Ганса Мемлинга. в ее комнате можно увидеть прозрачный графин, в котором играет свет, падающий из окна.

Скамья

Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Скамья из грецкого ореха и дуба. Нидерланды, XV век The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Около 1437 года Städel Museum

У камина стоит скамья, но Дева Мария, погруженная в благочестивое чтение, сидит не на ней, а на полу или скорее на узкой скамеечке для ног. Эта деталь подчеркивает ее смирение.

Со скамьей все не так просто. С одной стороны, она похожа на реальные скамьи, которые стояли во фламандских домах того времени — одна из них сейчас хранится в том же, что и триптих, музее Клойстерс. Как и ска-мейка, рядом с которой присела Дева Мария, она украшена фигурками псов и львов. С другой — историки в поисках скрытой символики давно предпо-ложили, что скамья из Благовещения с ее львами символизирует престол Богоматери и напоминает о троне царя Соломона, описанном в Ветхом Завете: «К престолу было шесть ступеней; верх сзади у престола был круглый, и были с обеих сторон у места сиденья локотники, и два льва стояли у локотников; и еще двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны» 3 Цар. 10:19-20. .

Конечно, у скамьи, изображенной на триптихе Мероде, нет ни шести ступеней, ни двенадцати львов. Однако мы знаем, что средневековые богословы регу-ляр-но уподобляли Деву Марию мудрейшему царю Соломону, а в «Зерцале челове-ческого спасения», одном из самых популярных типологических «справочни-ков» позднего Средневе-ковья, сказано, что «трон царя Соломона — это Дева Мария, в которой пребывал Иисус Христос, истинная премудрость… Два льва, изображенные на этом троне, символизируют, что Мария сохранила в своем сердце… две скрижали с десятью заповедями закона». Потому у Яна ван Эйка в «Луккской Мадонне» Царица Небес восседает на высоком престоле с че-тырь-мя львами — на подлокотниках и на спинке.

Но ведь Кампен изобразил не престол, а скамью. Один из историков обратил внимание на то, что она вдобавок сделана по самой современной для тех времен схеме. Спинка устроена так, что ее можно перекидывать то в одну, то в другую сторону, позволяя хозяину погреть у камина то ноги, то спину, не переставляя саму скамейку. Такая функциональная вещь, кажется, слишком далека от величественного трона. Так, в триптихе Мероде она скорее требова-лась для того, чтобы подчеркнуть уютный достаток, царящий в новозаветно-фламандском доме Девы Марии.

Умывальник и полотенце

Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Бронзовый сосуд, висящий на цепи в нише, и полотенце с синими полосами тоже, скорее всего, были не просто бытовой утварью. Подобная ниша с медным сосудом, не-большим тазом и полотенцем появляется в сцене Благовещения на Гентском алтаре ван Эйков — и пространство, где архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, совсем не похоже на уютный бюргерский интерьер Кампена, скорее оно напоминает зал в небесных чертогах.

Деву Марию в средневековом богословии соотносили с Невестой из Песни Песней, а потому переносили на нее многие эпитеты, обращенные автором этой ветхозаветной поэмы к его возлюбленной. В частности, Богоматерь уподобляли «запертому саду» и «колодезю живых вод», и нидерландские мастера поэтому часто изображали ее в саду или рядом с садом, где из фонтана била вода. Так что Эрвин Панофский в свое время предположил, что сосуд, висящий в комнате Девы Марии, — это домашний вариант фонтана, оли-це-творение ее чистоты и девства.

Но есть и альтернативная версия. Искусствовед Карла Готлиб заметила, что на некоторых изображениях позднесредневековых церквей такой же сосуд с полотенцем висел у алтаря. С его помощью священник совершал омовение, отслужив мессу и раздав верующим Святые дары. В XIII веке Гийом Дюран, епископ Мендский, в своем колоссальном трактате по литургии писал о том, что алтарь символизирует Христа, а сосуд для омовений — его милость, в ко-торой священник омывает руки, — каждый из людей может смыть грязь греха через крещение и покаяние. Вероятно, поэтому ниша с сосудом представляет комнату Богоматери как святилище и выстраивает параллель между воплоще-нием Христа и таинством евхаристии, в ходе которого хлеб и вино пресуще-ствляются в тело и кровь Христовы.

Мышеловка

Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

The Metropolitan Museum of Art

Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Правая створка — самая необычная часть триптиха. Кажется, тут все просто: Иосиф был плотником, а перед нами его мастерская. Однако до Кампена на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях никто и вовсе не изображал Вообще, в то время к Иосифу относились двойственно: почитали как супруга Бого-матери, преданного кормильца Святого семейства и в то же время высмеивали как старика-рогоносца. . Здесь перед Иосифом, среди инструментов, почему-то стоит мышеловка, а еще одна выставлена за окном, словно товар в витрине лавки.

Американский медиевист Мейер Шапиро обратил внимание на то, что Аврелий Августин, живший в IV-V веках, в одном из текстов назвал крест и крестную муку Христа мышеловкой, установленной Богом для дьявола. Ведь благодаря добровольной смерти Иисуса человечество искупило первородный грех и власть дьявола была сокрушена. Точно так же средневековые богословы рассуждали о том, что брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола, который не знал, действительно ли Иисус — Сын Божий, который сокрушит его царство. Потому мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напо-минать о грядущей смерти Христа и его победе над силами тьмы.

Доска с дырами

Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Каминный экран. Фрагмент центральной створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Самый загадочный предмет во всем триптихе — это прямоугольная доска, в которой Иосиф просверливает отверстия. Что это? У историков есть разные версии: крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги, верхняя часть коробки для рыболовной наживки (тут работает та же идея ло-вушки для дьявола), решето — одна из деталей винного пресса Поскольку в таинстве евхаристии вино пре-существляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей. , заготовка для блока с гвоздями, который на многих поздне-средневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали к ногам Христа, чтобы усилить его страдания (еще одно напоминание о Страстях), и т. д.

Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха. Отсутствие в очаге огня, возможно, тоже символически значимо. Жан Жерсон, один из самых автори-тетных теологов рубежа XIV-XV веков и горячий пропагандист культа святого Иосифа, в одной из проповедей, посвященных его браку с Девой Марией, срав-нивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылаю-щим пламенем», которое Иосиф сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который мастерит пожилой муж Марии, могли олице-творять целомудренную природу их брака, их иммунитет перед огнем плот-ской страсти.

Заказчики

Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435 года Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. 1436 год

Фигуры заказчиков появляются бок о бок с сакральными персонажами еще в средневековом искусстве. На страницах рукописей и на алтарных панелях мы часто можем увидеть их владельцев или донаторов (пожертвовавших тот или иной образ церкви), которые обращены с молитвой к Христу или Деве Марии. Однако там они чаще всего отделены от сакральных персон (например, на листах часословов Рождество или Распятие помещены в рамку миниатюры, а фигура молящегося вынесена на поля) либо изображены как крошечные фигурки у ног громадных святых.

Фламандские мастера XV века стали все чаще представлять заказчиков в том же пространстве, где разворачивается сакральный сюжет. Причем обычно в рост с Христом, Богоматерью и святыми. Например, Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» и «Мадонне с каноником ван дер Пале» изобразил донаторов стоящими на коленях перед Девой Марией, которая держит на коленях своего божественного сына. Заказчик алтаря пред-ставал как свидетель библейских событий либо как визионер, вызывающий их перед своим внутренним взором, погрузившись в молитвенную медитацию.

4. Что означают символы в светском портрете и как их искать

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год

Портрет четы Арнольфини — уникальное изображение. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще европейском средневековом искусстве не найти семейных портретов (да еще в полный рост), где пара была бы запечатлена в собственном доме.

Несмотря на все споры о том, кто же тут изображен, базовая, хотя и далеко не бесспорная версия такова: это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его жена Джованна Ченами. А торже-ственная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина берет руку женщины — этот жест, iunctio Буквально «соединение», то есть то, что мужчина и женщина берут друг друга за руки. , в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii).

Однако почему у окна лежат апельсины, вдалеке висит веник, а в люстре посреди дня горит единственная свеча? Что это? Фрагменты реального интерьера того времени? Предметы, специально подчеркивающие статус изображенных? Аллегории, связанные с их любовью и браком? Или рели-гиозные символы?

Башмаки

Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

На переднем плане перед Арнольфини стоят деревянные башмаки клоги. Многочислен-ные толкования этой странной детали, как это часто бывает, колеблются от возвышенно-религиозных до деловито-практических.

Панофский считал, что комната, где заключается брачный союз, предстает почти как священное пространство — поэтому Арнольфини изображен босым. Ведь Господь, явившийся Моисею в Неопалимой купине, повелел ему, прежде чем подойти, разуться: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» Исх. 3:5 .

По другой версии, босые ноги и снятая обувь (в глубине комнаты видны еще красные туфли Джованны) полны эротических ассоциаций: клоги намекали, что супругов ждет брачная ночь, и подчеркивали интимный характер сцены.

Многие историки возражают, что такую обувь вообще не носили в доме, только на улице. Потому нет ничего удивительного в том, что клоги стоят у порога: в портрете супружеской пары они напоминают о роли мужа как кормильца семьи, человека деятельного, обращенного к внешнему миру. Вот почему он изображен ближе к окну, а жена ближе к ложу — ведь ее удел, как считалось, забота о доме, рождение детей и благочестивое послушание.

На деревянной спинке за Джованной вырезана фигурка святой, вылезающей из тела дракона. Это, скорее всего, святая Маргарита Антиохийская, почи-та-вшаяся как покровительница беременных и рожениц.

Веник

Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Робер Кампен. Благовещение. Около 1420–1440 годов Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов The Metropolitan Museum of Art

Под фигуркой святой Маргариты висит веник. Кажется, это просто бытовая деталь или указание на домашние обязанности супруги. Но возможно, это еще и символ, напоминавший о чистоте души.

На одной нидерландской гравюре конца XV века женщина, которая олицетво-ряет покаяние, держит похожий веник в зубах. Веник (или небольшая щетка) порой появляется и в комнате Богоматери — на изображениях Благовещения (как у Робера Кампена) или всего Святого семейства (например, у Йоса ван Клеве). Там этот предмет, как предполагают некоторые историки, мог оли-це-творять не только хозяйственность и заботу о чистоте дома, но и целомудрие в браке. В случае Арнольфини это вряд ли было уместно.

Свеча

Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что это символ. Здесь на люстре посреди дня зачем-то горит свеча (а остальные пять подсвечников пустуют). По версии Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались во время произне-сения клятвы, в том числе и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а по-том зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет сексуальный порыв, а не Господне благословение Характерно, что в триптихе Мероде в камине, у которого сидит Дева Мария, огонь не го-рит — и некоторые историки видят в этом напоминание о том, что ее брак с Иосифом был целомудренным. .

Апельсины

Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

На подоконнике и на столике у окна лежат апельсины. С одной стороны, эти экзотические и дорогие плоды — на север Европы их приходилось везти из-далека — в позднее Средневековье и раннее Новое время могли символизиро-вать любовную страсть и порой упоминались в описаниях брачных ритуалов. Это объясняет, почему ван Эйк поместил их рядом с помолвленной или только что поженившейся парой. Однако апельсин у ван Эйка появляется и в прин-ци-пиально ином, заведомо нелюбовном контексте. В его «Луккской Мадонне» младенец Христос держит в руках похожий оранжевый плод, а еще два лежат у окна. Здесь — а значит, возможно, и в портрете четы Арнольфини — они напоминают о плоде с Древа познания добра и зла, невинности человека до грехопадения и ее последующей утрате.

Зеркало

Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. Фрагмент. 1436 год Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Череп в зеркале. Миниатюра из часослова Хуаны Безумной. 1486–1506 годы The British Library / Add MS 18852

На дальней стене, ровно по центру портрета, висит круглое зеркало. На раме изображены десять сцен из жития Христа — от ареста в Гефсиманском саду через распятие к воскресению. Зеркало отражает спины супругов Арнольфини и двух человек, которые стоят в дверях, — одного в синем, второго в красном. По самой распространенной версии, это свидетели, присутствовавшие при за-ключении брака, один из которых — сам ван Эйк (у него есть еще как минимум один зеркальный автопортрет — в щите святого Георгия, изображенного в «Ма-донне с каноником ван дер Пале»).

Отражение расширяет пространство изображенного, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром в кадре и миром за кадром и тем самым вовлекает зрителя внутрь иллюзии.

На Гентском алтаре в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как падал реальный свет из окон часовни семейства Вейдт, для которой писался алтарь. Так что, изображая блики, ван Эйк учитывал топографию того места, где со-бирались установить его творение. Более того, в сцене Благовещения реальные рамы отбрасывают внутрь изображенного пространства нарисованные тени — иллюзорный свет накладывается на реальный.

Зеркало, висящее в комнате Арнольфини, породило множество интерпретаций. Одни историки видели в нем символ чистоты Богоматери, ведь ее, пользуясь метафорой из ветхозаветной Книги премудрости Соломона, называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Другие интерпретировали зеркало как олицетворение всего мира, искупленного крестной смертью Христа (круг, то есть мироздание, в обрамлении сцен Страстей), и т. д.

Подтвердить эти догадки почти невозможно. Однако мы точно знаем, что в позднесредне-вековой культуре зерцало (speculum) было одной из главных метафор самопознания. Клирики неустанно напоминали мирянам о том, что любование собственным отражением — это ярчайшее проявление гордыни. Вместо этого они призывали обратить взор вовнутрь, к зерцалу собственной совести, неустанно вглядываясь (мысленно и реально созерцая религиозные образы) в Страсти Христовы и помышляя о собственном неизбежном конце. Вот почему на многих изображениях XV-XVI веков человек, смотря в зеркало, вместо своего отражения видит череп — напоминание о том, что его дни ко-нечны и что нужно успеть покаяться, пока это еще возможно.Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Над зеркалом на стене, словно граффити, готическим шрифтом Иногда указывают, что таким начертанием пользовались нотариусы при оформлении документов. выведена латинская надпись «Johannes de eyck fuit hic» («Иоанн де Эйк был здесь»), а ниже дата: 1434.

Видимо, эта подпись говорит о том, что один из двух персонажей, запе-чат-ленных в зеркале, и есть сам ван Эйк, который присутствовал как свидетель на свадьбе Арнольфини (по другой версии, граффити указывает на то, что именно он, автор портрета, запечатлел эту сцену).

Ван Эйк был единственным из нидерландских мастеров XV века, кто систе-матически подписывал собственные работы. Обычно он оставлял свое имя на раме — причем часто стилизовал надпись так, словно она торжественно вырезана по камню. Однако у портрета Арнольфини оригинальная рама не сохранилась.

Как было заведено еще у средневековых скульпторов и художников, авторские подписи часто вкладывались в уста самого произведения. Например, на пор-трете жены ван Эйк сверху вывел «Мой супруг… завершил меня 17 июня 1439 года». Само собой, эти слова, как подразумевалось, исходили не от самой Маргариты, а от ее нарисованной копии.

5. Как архитектура становится комментарием

Чтобы встроить в изображение дополнительный смысловой уровень или снаб-дить основные сцены комментарием, фламандские мастера XV века часто использовали архитектурный декор. Представляя новозаветные сюжеты и персонажей, они в духе средневековой типологии, которая видела в Ветхом Завете предвозвестие Нового, а в Новом — реализацию пророчеств Ветхого, регулярно включали внутрь новозаветных сцен изображения ветхозаветных — их прообразов или типов.

Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года The British Library

Однако в отличие от классической средневековой иконографии пространство изображения обычно не делилось на геометрические отсеки (скажем, по цен-тру предательство Иуды, а по бокам его ветхозаветные прообразы), а стреми-лись вписывать типологические параллели в пространство изобра-жения так, чтобы не нарушить его правдоподобие.

На многих изображениях того времени архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть в стенах готического собора, который олицетворяет собой всю Церковь. В этом случае ветхозаветные эпизоды, в которых видели указание на грядущее рождение и крестную муку Христа, помещали на капителях ко-лонн, витражных стеклах или на плитках пола, словно в реальном храме.

Пол храма покрыт плитками, на которых изображена серия ветхозаветных сцен. Например, победы Давида над Голиафом, а Самсона — над толпой филистимлян символизировали триумф Христа над смертью и дьяволом.

В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома, сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под вет-ви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневе-ковые богословы видели в смерти Авессалома в воздухе прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» Деян. 1:18 .

6. Символ или эмоция

Несмотря на то что историки, вооружившись понятием скрытой символики, привыкли разбирать работы фламандских мастеров на элементы, важно по-мнить, что образ — и особенно религиозный образ, который был необходим для богослужения или уединенной молитвы, — это не пазл и не ребус.

Многие повседневные предметы явно несли в себе символическое послание, но из этого вовсе не следует, что в малейшей детали обязательно зашифрован какой-то богословский или нравоучительный смысл. Иногда скамья — это просто скамья.

У Кампена и ван Эйка, ван дер Вейдена и Мемлинга перенос сакральных сю-жетов в современные интерьеры или городские пространства, гиперреализм в изображении материального мира и огромное внимание к деталям тре-бо-ва-лись прежде всего для того, чтобы вовлечь зрителя в изображенное действо и вызвать у него максимальный эмоциональный отклик (сострадание к Христу, ненависть к его палачам и т. д.).

Реализм фламандской живописи XV века был одновременно проникнут светским (пытливый интерес к природе и сотворенному человеком миру предметов, стремление запечатлеть индивидуальность портретируемых) и религиозным духом. Самые популярные духовные наставления позднего Средневековья — например, «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бона-вентуры (около 1300) или «Жизнь Христа» Лудольфа Саксонского (XIV век)— призывали читателя, дабы спасти свою душу, представить себя свидетелем Страстей и распятия и, мысленным взором переносясь в евангельские события, вообразить их как можно подробнее, в малейших деталях, посчитать все удары, которые нанесли Христу истязатели, разглядеть каждую каплю крови…

Описывая осмеяние Христа римлянами и иудеями, Лудольф Саксонский взыва-ет к читателю:

«Что бы ты сделал, если бы это увидел? Разве ты не бросился бы к твоему Господу со словами: „Не вредите ему, стойте, вот я, ударьте меня вме-сто него?..“ Сострадай нашему Господу, ведь он терпит все эти муки за тебя; пролей обильные слезы и смой ими те плевки, которыми эти негодяи запят-нали его лик. Разве кто-то, слышащий или помыш-ляющий об этом… сможет удержаться от слез?»
«Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee»: The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych
The Art Bulletin. Vol. 68. № 1. 1986.
Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait.
Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbison C. Jan Van Eyck. The Play of Realism
London: Reaktion Books, 2012.
Harbison C. Realism and Symbolism in Early Flemish Painting
The Art Bulletin. Vol. 66. № 4. 1984.
Lane B. G. Sacred Versus Profane in Early Netherlandish Painting
Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. № 3. 1988.
Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance
Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986.
Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).
Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character.
Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece
The Art Bulletin. Vol. 27. № 3. 1945.

В первой трети 15 века почти одновременно с началом Возрождения в Италии наступает перелом в развитии искусства северных стран - Нидерландов, Франции, Германии. Несмотря на отдельные национальные особенности, искусство этих стран характеризуется в 15 веке наличием ряда черт, особенно отчетливо выступающих при сопоставлении с Италией. Наиболее ярко и последовательно этот перелом происходит в живописи, тогда как скульптура долго сохраняет готические черты, а архитектура вплоть до первых десятилетий 16 века продолжает развиваться в рамках готического стиля. Ведущая роль в развитии живописи 15 века принадлежит Нидерландам, оказывающим значительное влияние на Францию и Германию; в первой четверти 16 века на первое место выдвигается Германия.
Общим для искусства Возрождения в Италии и на севере является стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Задачи эти решались, однако, различно, соответственно различному характеру культуры.
Внимание нидерландских мастеров привлекали раскрывающееся перед взором человека неисчерпаемое богатство форм природы и многообразие индивидуального облика людей. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальянского Возрождения, направленные на раскрытие закономерностей природы и зрительного восприятия. Вплоть до 16 века, когда влияние Италии как в общей культуре, так и в искусстве станет играть важную роль, их внимание не привлекут ни теория перспективы, ни учение о пропорциях. Нидерландские живописцы разработали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не меньшей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины пространства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света; они широко применяют различные оптические эффекты - преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечатление простирающейся дали пейзажа и наполненного воздухом и светом помещения, так и тончайшие различия материальных особенностей вещей (камня, металла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зоркостью воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой живописной техники масляной живописи, «открытие» которой историческое предание приписывает Яну ван Эйку; с середины 15 века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии.
В отличие от Италии в северных странах не имелось условий для сколько-нибудь значительного развития монументальной живописи; видное место принадлежит в 15 веке во Франции и в Нидерландах книжной миниатюре, имевшей здесь прочные традиции. Существенной особенностью искусства северных стран было отсутствие предпосылок для того интереса к античности, который столь большое значение имел в Италии. Античность привлечет внимание художников только в 16 веке, вместе с развитием гуманистических штудий. Главное место в продукции художественных мастерских принадлежит алтарным образам (резным и живописным складням), створки которых с обеих сторон покрывались изображениями. Религиозные сцены переносятся в реальную жизненную обстановку, действие происходит часто среди пейзажа или в интерьере. Значительное развитие получает в Нидерландах еще в 15 веке, а в Германии в начале 16 века портретная живопись.
В течение 16 века происходит постепенное выделение в самостоятельные жанры бытовой живописи, пейзажа, натюрморта, появляются мифологическая и аллегорическая картины. В 15 веке возникает новый вид изобразительного искусства - гравюра на дереве и на металле, достигающая быстрого расцвета в конце столетия и первой половины 16 века; особенно большое место они занимают в искусстве Германии, оказывающем влияние на развитие нидерландской и французской графики.

Р. Климов

Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия.

Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 в. пользовались большой известностью в Западной Европе, и многие из них сыграли важную роль в развитии искусства других стран (особенно Франции). Однако почти все они не выходят из русла средневекового искусства. Причем менее всего заметно приближение новой поры в живописи. Художники (например, Мельхиор Брудерлам, ок. 1360-после 1409) в лучшем случае умножают в своих работах число наблюденных в натуре деталей, однако их механическое нанизывание ни в какой мере не способствует реализму целого.

Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391-1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Размещение их по сторонам портала, перед статуей богоматери, расположенной в центре, свидетельствует о стремлении скульптора объединить все фигуры и создать из них некое подобие сцены предстояния. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (ок. 1380-1439) создал композицию «Голгофа» (1395-1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384-1411; Дижон. Музей, и Париж, Музей Клюни), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций.

И все же ни Клаус Слюгер, ни Клаус де Верве не могут почитаться родоначальниками нидерландского Возрождения. Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.

Нидерландские миниатюристы еще в 13-14 вв. пользовались самой широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в области миниатюры был создан памятник переломного значения - так называемый Туринско-Миланский часослов.

Известно, что его заказчиком был Жан, герцог Беррийский, и что работа над ним началась вскоре после 1400 г. Но еще не будучи оконченным, этот Часослов переменил своего владельца, и работа над ним затянулась до второй половины 15 столетия. В 1904 г. при пожаре Туринской национальной библиотеки большая его часть сгорела.

По художественному совершенству и по своему значению для искусства Нидерландов среди миниатюр Часослова выделяется группа листов, созданных, по всей видимости, в 20-х гг. 15 в. Автором их называли Губерта и Яна ван Эйков или условно именовали Главным мастером Часослова.

Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты Земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.

Для миниатюр Туринско-Миланского часослова (и шире - для живописи 20-х гг. 15 в.) весьма характерно, что художник обращает внимание не столько на стройную и разумную организованность мира, сколько на его естественную пространственную протяженность. По существу, здесь проявляются черты художественного мировосприятия вполне специфические, не имеющие аналогий в современном европейском искусстве.

Для итальянского живописца начала 15 столетия гигантская фигура человека как бы на все отбрасывала свою тень, все подчиняла себе. В свою очередь пространство трактовалось с подчеркнутой рационалистичностью: оно имело четко определенные границы, в нем были наглядно выражены все три измерения, и оно служило идеальной средой для человеческих фигур. Нидерландец не склонен видеть в людях центр вселенной. Человек для него - только часть мироздания, быть может, и наиболее ценная, но не существующая вне целого. Пейзаж в его произведениях никогда не превращается в фон, а пространство лишено рассчитанной упорядоченности.

Названные принципы свидетельствовали о сложении нового типа мировосприятия. И не случайно их развитие вышло за узкие пределы миниатюры, привело к обновлению всей нидерландской живописи и расцвету особого варианта искусства Возрождения.

Первые живописные произведения, которые, подобно миниатюрам Туринского часослова, можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк.

Оба они - Губерт (ум. в 1426 г.) и Ян (ок. 1390-1441)-сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20-х гг., и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Св. Иероним» (Детройт, Художественный институт).

В картине Яна ван Эйка «Мадонна в церкви» конкретные натурные наблюдения занимают чрезвычайно много места. Предшествующее европейское искусство не знало столь жизненно-естественных изображений реального мира. Художник с тщанием прорисовывает скульптурные детали, не забывает возле статуи мадонны в алтарной преграде зажечь свечки, отмечает трещину в стене, а за окном показывает слабые очертания аркбутана. Интерьер напоен легким золотистым светом. Свет скользит по церковным сводам, солнечными зайчиками ложится на плиты пола, свободно вливается в открытые ему навстречу двери.

Однако в этот жизненно убедительный интерьер мастер помещает фигуру Марии, головой достигающую окон второго яруса. II все же такое немасштабное совмещение фигуры и архитектуры не производит впечатления неправдоподобности, ибо в картине ван Эйка господствуют не совсем те же отношения и связи, что в жизни. Свет, пронизывающий ее, реален, но он же придает картине черты возвышенной просветленности и сообщает краскам сверхобычную интенсивность звучания. Не случайно от синего плаща Марии и красного ее платья по всей церкви проносится цветовое эхо - эти два цвета вспыхивают в короне Марии, переплетаются в одеянии ангелов, виднеющихся в глубине церкви, загораются под сводами и на распятии, венчающем алтарную преграду, чтобы затем рассыпаться мелкими искорками в самом дальнем витраже собора.

В нидерландском искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х гг. какой бы то ни было повседневной обыденности - даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке.

Если активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобрАзии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса - в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.

Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона)-грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики - Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.

Нижний ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев - благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию - к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу - он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни - всеобщего, возвышенного и реального, бытового - центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода - умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши - свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты.

Искусство Нидерландов 15 века Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они - Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390- 1441) - сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20 -х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Робео Кампен Нидерландский живописец. Работал в Турне. Личность Робера Кампена окутана тайной. Отождествлен историками искусства с так называемым Флемальским мастером (Master of Flemalle), автором целой группы картин. Будучи связан с традициями нидерландской миниатюры и скульптуры 14 века, Кампен первым среди соотечественников сделал шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена (триптих “Благовещение”, Метрополитен-музей; “Алтарь Верля”, 1438, Прадо, Мадрид) более архаичны, чем работы его современника Яна ван Эйка, но выделяются демократической простотой образов, склонностью к бытовой интерпретации сюжетов. Изображения святых в его картинах помещены, как правило, в уютные городские интерьеры с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких локальных тонов, сочетаются у Кампена с изощренной игрой как бы вырезанных в дереве складок одеяний. Один из первых портретистов в европейской живописи (“Мужской портрет”, Картинная галерея, Берлин-Далем, парные портреты супругов, Национальная галерея, Лондон). Творчество Кампена повлияло на многих нидерландских живописцев, в том числе на его ученика Рогира ван дер Вейдена.

Рогир ван дер Вейден Нидерландский живописец (он же Рожье де ла Патюр. Учился, вероятно, в Турне у Робера Кампена; с 1435 работал в Брюсселе, где руководил большой мастерской, в 1450 посетил Рим, Флоренцию, Феррару. Ранние картины и алтари Ван дер Вейдена обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита (“Распятие”, Музей истории искусств, Вена; “Рождество”, средняя часть “Алтаря Бладелина”, около 1452 -1455, Картинная галерея, Берлин-Далем; “Поклонение волхвов”, Старая пинакотека, Мюнхен; “Снятие с креста”, около 1438, Музей Прадо, Мадрид). Изобразительным лаконизмом, острым выявлением характерности модели выделяются портреты Рогира ван дер Вейдена (“Портрет молодой женщины”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).

Гус Хуго ван дер Нидерландский живописец эпохи Возрождения. Работал главным образом в Генте, с 1475 – в монастыре Родендале. Около 1481 посетил Кельн. Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т. п.), художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт (“Грехопадение”, около 1470, Музей истории искусств, Вена). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих “Поклонение волхвов” или так называемый алтарь Портинари, около 1474– 1475, Уффици; “Поклонение волхвов” и “Поклонение пастухов”, Картинная галерея, Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в “Успении Богоматери” (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

Мемлинг Ханс (около 1440 -1494) Нидерландский живописец. Учился, возможно, у Рогира ван дер Вейдена; с 1465 работал в Брюгге. В произведениях Мемлинга, сочетавшего в своем творчестве черты искусства поздней готики и Возрождения, бытовое, лирическое истолкование религиозных сюжетов, мягкая созерцательность, гармоничное построение композиции соединяется со стремлением к идеализации образов, канонизации приемов старонидерландской живописи (триптих “Богоматерь со святыми”, 1468, Национальная галерея, Лондон; роспись раки Святой Урсулы, 1489, Музей Ханса Мемлинга, Брюгге; алтарь со “Страшным Судом”, около 1473, костел Девы Марии, Гданьск; триптих мистического обручения святой Екатерины Александрийской, Музей Мемлинга, Брюгге). Работы Мемлинга, среди которых выделяются “Вирсавия”, редкое в искусстве Нидерландов изображение обнаженного женского тела в натуральную величину (1485, Музей земли Баден-Вюртемберг, Штутгарт), и точные по воссозданию облика модели портреты (мужской портрет, Маурицхёйс, Гаага; портреты Виллема Морела и Барбары ван Вландерберг, 1482, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), отличаются удлиненностью пропорций, изяществом линейных ритмов, праздничностью колорита, основанного на мягких контрастах красных, синих, блекло-зеленых и коричневых тонов.

Иеронимус ван Акен Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства - с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем - понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого.

Квентин Массейн Один из крупнейших мастеров первой трети века - Квентин Массейс (род. около 1466 в Лувепе, ум. в 1530 в Антверпене). Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа - триптих, посвященный святой Анне (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду картину «Меняла с женой» (1514; Париж, Лувр). Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем» ; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.

Ян Госсарт Нидерландский живописец учился в Брюгге, работал в Антверпене, Утрехте, Мидделбурге и других городах, в 1508 -1509 посетил Италию. В 1527 году Госсарт вместе с Лукасом ван Лейденом совершил путешествие по Фландрии. Родоначальник романизма в нидерландской живописи 16 века, Госсарт стремился освоить достижения итальянского Возрождения в композиции, анатомии, перспективе: обращаясь к античным и библейским сюжетам, часто изображал обнаженные фигуры на фоне античной архитектуры или в природном окружении, переданным с типичной для нидерландского искусства тщательной и предметной детализацией (“Адам и Ева”, “Нептун и Амфитрита”, 1516, – оба в Картинной галерее, Берлин; “Даная”, 1527, Старая пинакотека, Мюнхен). Художественным традициям нидерландской школы наиболее близки портреты Яна Госсарта (диптих с изображением канцлера Жана Каронделе, 1517, Лувр, Париж).

Питер Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий (между 1525 и 1530- 1569) формировался как художник в Антверпене (учился у П. Кука ван Альста), побывал в Италии (1551- 1552), был близок с радикально настроенными мыслителями Нидерландов. Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез. Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла в нидерландское искусство грандиозные плоды.

Саварей Рулант Фламандский живописец, один из основоположников анималистического жанра в нидерландской живописи. Родился в Куртрее в 1576 году. Учился у Яна Брейгеля Бархатного. Картина Саверей Руланта “Орфей”. Орфей изображен в скалистом пейзаже около реки в окружении многочисленных экзотических лесных зверей и птиц, очарованных сладостными звуками его скрипки. Саверей будто наслаждается здесь сочным и подробно выписанным пейзажем с разнообразной флорой и фауной. Этот фантастический и идеализированный вид исполнен в маньеристической манере, но вдохновлен он был альпийским ландшафтом, который живописец Рулант Саверей видел во время своего путешествия в Швейцарию в начале 1600 -х годов. Художник исполнил несколько десятков картин с изображением Орфея и Райского сада, придав этим излюбленным им сюжетам магический характер. Живые и полные деталей картины Саверея отмечены влиянием Яна Брейгеля. Скончался в 1639 году в Утрехте.

Отличие от итальянского искусства Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность - глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» . Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения - устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15- 16 веков. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.

Отличие от итальянского искусства Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают нидерландские живописцы 15 века многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 веков в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.

Отличие от итальянского искусства Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 столетия, наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться светские сюжеты, впоследствии получившие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов. Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности - колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты - блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света, впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира. Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, тонким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи - позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов. Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15- 16 веках, в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.

В религиозные сюжеты нидерландской живописи постепенно проникали жанровые мотивы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акценты. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, широко распространившаяся в 13–15 веках при дворах французской и бургундской аристократии, собиравшей вокруг себя талантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой известностью (братья Лимбург, мастер маршала Бусико). Часословы (точнее книги часов – род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются по месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений в различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью мастера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произведения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Миланский часослов 1400–1450 годы). В исторических хрониках появились миниатюры, изображающие исторические события и портреты. В 15 веке распространяется портретная живопись. На протяжении 16 века выделяются в самостоятельные жанры бытовая живопись, пейзаж, натюрморт, картины на мифологические и аллегорические сюжеты.

С 40-х годов 15 века в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательности, с другой – драматического действия и настроения. С разрушением патриархальных связей, цементирующих жизнь средневекового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Он превращается в центральное действующее лицо сюжетных сцен или в героя станковых портретов, обладателя тонкого интеллекта, своего рода аристократа духа. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судьбы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм. Эта новая концепция мира и человека, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Рогира ван дер Вейдена (около 1400–1464), в его композиционных полотнах на религиозные сюжеты («Снятие с креста», Мадрид, Прадо) и замечательных психологических портретах, крупнейшим мастером которых он был.

Чувство таинственности и тревоги, ощущение прекрасного, небывалого и глубоко трагического в обыденном определяют творчество художника сильно выраженной индивидуальности и исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (1440–1482), автора мощного, завораживающего своим патетическим настроением и пластической силой «Алтаря Портинари» (1476–1478, Флоренция, Уффици). Гус первым создал целостный образ чисто земного бытия в его материальной конкретности. Сохраняя интерес к познанию жизненного разнообразия, он концентрировал внимание на человеке, его духовной энергии и силе, ввел в свои композиции чисто народные типы, реальный пейзаж, сопричастный в своем эмоциональном звучании человеку. Трагизм мироощущения спрягался в его мужественном искусстве с утверждением ценности земного существования, отмеченного противоречиями, но достойного восхищения.

В последней четверти 15 века активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности Голландии). В искусстве работающих здесь художников сильнее, чем на юге Нидерландов, проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выражена тяга к характерному, низменному, уродливому, к социальной сатире, облеченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму.

Эти черты остро обозначены в проникнутой глубоким пессимизмом живописи страстного обличителя Иеронимуса Босха (около 1450 – 1516), обнаружившего в окружающем его мире грозное царство зла, бичевавшего пороки безвольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества. Антиклерикальные морализующие тенденции его творчества, беспощадное отношение к человеку четко выражены в аллегорической картине «Корабль глупцов» (Париж, Лувр), высмеивающей монахов. Экспрессивность художественных образов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении человеческого рода определили впечатляющую силу его произведений, отличающихся утонченностью и совершенством живописного исполнения. Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 столетия. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Тент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала.