Русский советский художник, поэт, основатель так называемого «аналитического искусства» и его преподаватель.

Юность

Павел Филонов родился 8 января 1883 года в Москве в крестьянской семье. Его отец, Николай Иванов, до 1880 года оставался бесфамильным, фамилия «Филонов» закрепилась за ним по приезду в столицу. Он служил извозчиком и кучером, предположительно, проживал с семьёй в городском доме господ Головиных. Мать Павла, Любовь Николаевна, работала прачкой – больше о ней ничего не известно. За год до окончания сыном школы, она скончалась от чахотки.
Павел учился в городской Каретнорядной приходской школе, окончил учёбу с отличием. В 1897 году, выпустившись, переехал в Санкт-Петербург и поступил в живописно-малярные мастерские на средства Александра Андреевича Гуэ, богатого инженера, мужа его старшей сестры и владельца немецкой компании, занимавшейся строительством электростанции в столице. Гуэ спонсировал студента, поскольку одним из первых обнаружил в нём страсть к рисованию: юный Паня, как его называли родные, рисовал на каждом подворачивавшемся клочке бумаги.

В 1898 году Филонов стал посещать вечерние курсы Общества поощрения художеств, в 1903-м пошёл учиться в частную мастерскую академика Л.Е. Дмитриева-Кавказского. За этим последовало три неудачных попытки поступить в Петербургскую Академию художеств. Наконец, в 1908 его приняли вольнослушателем в школу при Академии, но пару лет спустя он добровольно её покинул (по другим данным – был исключён). В период с 1905 по 1907 художник много путешествовал по России, Кавказу, Европе, посетил Иерусалим.
В 1910 году Филонов принял участие в выставке «Союза молодёжи», основанного М. Матюшиным, Е. Гуро и В. Матвеем. Зимой того же года, по словам самого художника, он написал «первую картину» – «Головы». Филонов стал активным участником выставок Союза молодёжи и выставлялся вплоть до его развала в 1914 г.

Закон и канон

Художник начинает работать в смешанной технике; из-под его кисти выходят первые серьёзные полотна: «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Восток и Запад». «Пир королей» считается программной и в некотором смысле пророческой работой. Велимир Хлебников, поэт-футурист, чьи произведения иллюстрировал Филонов, написал о ней следующие строки: «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобно лучу месяца бешенством скорби». Картина была воспринята современниками как тревожное предчувствие, апокалиптическое предзнаменование. Написанная накануне Первой мировой войны, она довольно точно предсказывает грядущие трагические события и гибель старого мира. А вот, что говорил о ней другой художник, Олег Покровский, после встречи с Филоновым: «Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену. Кроваво-красные тона цвета запекшийся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты - короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспомощная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая».

Раннее творчество Филонова вписывается в рамки модерна и вполне может быть отнесено к символизму. Оно аллегорично, иносказательно и развивает «вечные темы». В то же время уже на начальном этапе проявляется уникальный живописный метод художника, заключающийся в конструировании изображения из кристаллических ячеек. В 1912-м Филонов сформулировал основополагающие принципы аналитического искусства в небольшой статье «Канон и закон», которая так и не была опубликована. К ним относятся принцип «органического» (от частного – к общему) и так называемый антикубизм. Приставка «анти» означает, что в отличие от кубистов Филонов не желает отказываться от природы, но, напротив, стремится к её постижению, анализирует её формы в процессе развития. Это вовсе не предполагает слепого подражания этим формам – подражать следует её методам. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия».

В «Законе и каноне» Филонов рассматривает два принципиально различных способа построения картины. «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив её закон органического её развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон». Таким образом, закон, в отличие от канона, предполагает построение и развитие от частного к непредсказуемому общему. Подобно тому, как растёт дерево, картина должна органически эволюционировать – в этом заключается неприятие художником кубизма с его геометризацией и механизацией.

Художник «Мирового расцвета»

В 1913 Филонов создал эскизы декораций к спектаклю Маяковского «Владимир Маяковский». Премьера прошла в декабре в петербургском театре «Луна-парк». Роли исполняли не профессиональные актёры, а студенты и любители; Поэта сыграл сам Маяковский. Декорации изготовлялись совместно с И. Школьником, рисовать помогали сёстры Филонова. Одна из них, Евгения, впоследствии упомянула этот любопытный эпизод в мемуарах: «Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной «слезой», что ещё мы делали теперь уже и не помню».
Отзывы на постановку вообще и декорации в частности были разгромными. Вот что написал Н.Тихонов: …Стена была расписана художником ужасного левого направления и столь страшно, что прямо на вас бросалась с разинутой пастью отвратительная селедочно-крокодиловая голова реакции, глотающая целые народы, а над ней возвышался череп империализма, какие-то кровавые черви вылезали из его глазниц, там было еще что-то сиренево-вопиющее и густо-шерстистое, вроде волчьего оскала, там была и ослица, нарисованная так, что она падала на сидящего напротив; язык ее свисал до земли, она смотрела огромными человеческими, женскими глазами, из которых сыпались лиловые, как сливы, слезы».
После спектакля Филонов обратился к иллюстрации: следующие два года он рисовал для различных футуристических буклетов. В этот же период художник начинает разработку собственных искусствоведческих теорий («Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности») и через своего друга Михаила Матюшина издаёт «трансрациональную» поэму «Пропевень о проросли мировой». Последнюю критики относят к высочайшим образчикам поэзии русского кубофутуризма. Слово «мировый» в заглавии следует понимать как «всемирный» или «всеобщий», «пропевень» произошло от глагола «петь» и означает допевание песни до конца. Неологизм «проросль» образован от слова «прорастать» и означает буквально «прорастание» или «расцвет».
В «Пропевене» практически отсутствует пунктуация, ко многим словам добавлены авторские глагольные частицы; в целом, язык поэмы необычен и малопонятен. Произведение создавалось с расчётом на чтение вслух.
«Сделанные картины»
В 1914 году Павел Филонов объединился с художниками Д.Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спировой, Е. Псковитиновым и А. Кирилловой. Группа издала манифест под заголовком «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» с пометкой «Изд. «Мировый расцвет» и репродукцией Филоновского «Пира королей» на обложке. Манифест стал первой и единственной печатной декларацией аналитического искусства. Целью художников была реабилитация живописи и противостояние методам Малевича и Татлина.
«Наша цель – работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. …Относительно живописи мы говорим, что боготворим её, введённую и въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».
Ремесленничество высоко ценилось Филоновым. Кроме того, он считал необходимым для художников знание анатомии, композиции и всего того, что обязан знать любой профессиональный живописец; под «сделанностью» подразумевается техническое мастерство, доведённое до совершенства, возведённое в абсолют. Не удивительно, что Филонов предпочитал называть себя «мастером», но не «художником». Полемизируя с авангардистами, он неустанно восхвалял реалистов Репина, Айвазовского, Верещагина, Сурикова, Савицкого, называя их картины подлинно «сделанными». В то же время бунтарство футуристов, кубистов, дадаистов отталкивало Филонова: идеи разрушения сложившихся живописных техник, традиций и устоев, примат импровизации были чужды ему и казались поверхностными.

Война и революция

В 1916 году Филонова мобилизовали и отправили на Румынский фронт в качестве рядового 2-го полка Балтийской морской дивизии. Во время Февральской революции, которая была им принята с энтузиазмом, художник принимал активное участие в революционной деятельности и даже получил пост председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в городе Измаил. «Я был на войне 1,5 года, и, к счастью, меня выбрали в комитет и этим спасли меня» - признавался Филонов.
В 1919 году Филонов принял участие в выставке, проводимой в Зимнем дворце, и продемонстрировал цикл «Ввод в мировой расцвет». Критики встретили художника чрезвычайно тепло. Виктор Шкловский отметил «громадный размах, пафос великого мастера». По окончании выставки Филонов подарил государству две своих картины: «Мать» 1916 г. И «Победитель города» 1914-1915 г.

Двадцатые годы

В 1922 году Филонов предпринял попытку реорганизовать живописный и скульптурный факультеты в петроградской Академии художеств и прочёл курс лекций по теории аналитического искусства, логическим завершением которого стала «Декларация „Мирового расцвета“». Художнику трижды предлагали место профессора в Академии, но он каждый раз отклонял предложение, так как считал преподавание в ней неправильным. После третьего отказа ректор Эссен заявил: «Теперь Филонов придёт в Академию только через мой труп».
В 1923 году Филонову как председателю Музея живописной культуры поручили написать Устав будущего Института исследования искусства. Созданный им Устав одобрили. Два года спустя художник возглавил собственную группу учеников ИЗО, получившую впоследствии название «Коллектив мастеров аналитического искусства МАИ» («Школа Филонова»). Взяв на себя роль преподавателя и идеолога, живописец стремился исполнить мессианское предназначение аналитического искусства. В разное время в состав коллектива входило до 70 художников.

В 1927 году филоновцы получили от Ленинградского Дома печати серьёзный заказ. Они выполнили 22 картины и одну раскрашенную скульптуру и оформили постановку «Ревизора» Гоголя (режиссёром был Игорь Терентьев). За всё время своего существования группа сделала четыре выставки работ. После выставки 1927 года, на которой присутствовало много знаменитостей (в частности, поэт Максимилиан Волошин), пресса зубоскалила и называла Филонова психически нездоровым. Один из наиболее ядовитых критиков написал следующие строчки: «Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию - вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова».
В 1932-1933 гг. издательство «Академия» предложило Филонову проиллюстрировать новый перевод финского народного эпоса «Калевала». Художник, традиционно, отклонил предложение, но согласился выступить редактором, при условии, что работу выполнят его ученики. Заказ был выполнен, хотя весной 1932 года группа МАИ официально прекратила своё существование. Тем не менее, Филонов продолжил вести занятия до самой смерти в 1941 году. Помимо рисунка и живописи, преподавал языки (в своё время он самостоятельно освоил английский и французский, владел азами итальянского) и историю искусств.

Филонов и филоновцы

Филонов был известен как фанатичный трудоголик. Порой он работал, не переставая, в течение 18 часов. Некоторые идеи захватывали его настолько, что превращались в настоящую одержимость. Он был аскетом, мало и бедно питался, отказывался от заграничных выставок. Художник верил, что то, что «рождается», не должно быть продано и что физические нужды необходимо подчинить требованиям искусства. В то же время он утверждал, что с авторитетами – в том числе политическими – необходимо считаться. «Настанет день, – говорил он, – и Сталин войдёт в эту комнату».
Вокруг Филонова выросла стена непонимания. Он не получал официальной поддержки, отказывался от заказов. В то же время единомышленники призывали художника открыться миру: ему прочили колоссальный успех за рубежом, в Европе и США. Его картины – хотя бы одну – тщетно пытались приобрести сталинский портретист Исаак Бродский и американский живописец Баскервиль, Третьяковская галерея и частные коллекционеры. Однако художник последовательно отказывался от самых заманчивых предложений, поскольку считал, что, если его холсты раскидает по миру, внутренняя логика его творчества будет нарушена. Кроме того, он относился к картинам как к детям – «а детей не продают». До конца своих дней он глубоко сожалел о том, как в 1919 году по рекомендации Луначарского продал несколько полотен отделу ИЗО.

Филонов завещал все свои работы «подарить Советскому государству, сделать их выставку в городах Союза и в европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналитического искусства». Среди своих современников он держался особняком; полемизировал с Малевичем, Татлиным, Лисицким, западными художниками. Оппонировал кубистам, утверждая при этом, что никогда не видел картин Пикассо. Им двигала мечта сделать Россию мировым центром современного искусства.
При Сталине фигура Филонова стала вовсе табуированной. Еще в 1930 году он был арестован как «германский шпион». Он получил ярлык классового врага, который останется на нём на всю жизнь и даже после смерти.

Один за другим родственники и ученики художника вызывались на допросы; в 1938 году оба пасынка получили по сроку без права переписки, а с супруги взяли подписку о невыезде, несмотря на то, что она была парализована. Завистники писали доносы и призывали «шлёпнуть» самого Филонова. НКВД вынудило его друга покончить жизнь самоубийством: несчастный повесился, оставив предсмертную записку с проклятием: «пусть захлебнутся моим трупом».

Гибель и память

Карьера Филонова была фактически завершена ещё в 1932-1933 гг. после участия в выставке «Художники РСФСР за 15 лет». После неё он ни разу не выставлялся, хотя против выставок не возражал. Он продолжил преподавательскую деятельность, и притом бесплатно, и стал получать небольшую пенсию как «научный работник 3-го разряда». Семейство стало жить впроголодь, экономя даже на чае.
3 декабря 1941 году Павел Филонов скончался от голода во время блокады Ленинграда. Его труп оставался лежать на столе в течение девяти дней – пока Союз художников не выделил девять досок для изготовления гроба. Над ним висела его самая знаменитая работа «Пир королей». Филонова похоронили на Серафимовском кладбище у Церкви Серафима Саровского.
Поэт-футурист Алексей Кручёных узнал о гибели художника только по окончании войны и написал стихотворение-некролог «Сон о Филонове» :

А рядом
Ночью
В глухом переулке
Перепилен поперек,
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ,
Великий художник,
Очевидец незримого,
Смутьян холста
Павел Филонов.

Актриса Е.Н. Глебова, сестра художника, хранила его работы у себя дома вплоть до 1970-х годов, затем передала их Государственному Русскому музею, где они пролежали в запасниках ещё 30 лет. Таким образом, творчество Филонова было заново открыто лишь спустя несколько десятилетий после его гибели.
В 1966 году небольшим тиражом вышла посвящённая ему монография чешского искусствоведа Яна Кржиша. Год спустя состоялась ретроспективная выставка в Академгородке в Новосибирске, которая повлекла за собой признание художника советской творческой элитой. Однако широкая общественность узнает о Филонове много позже – после масштабной ретроспективы в Государственном Русском музее в 1988 году.
Поскольку Филонов ревностно оберегал своё наследие, многие его работы, оказавшиеся где-либо, кроме музеев, привлекали внимание похитителей и контрабандистов. В 1978 году картина «Переселенцы» была контрабандой отправлена в Австрию и в ноябре была продана на аукционе Sotheby’s под названием «Бегство в Египет». Картина «Натурщица» бесследно пропала, также не известно местонахождение портрета Карла Маркса и полотна «Две женщины и царь». Кроме того, по выставкам и аукционам по сей день «гуляют» многочисленные фальшивки и подозрительные неизвестные работы.
Мировое признание и место в пантеоне классиков-авангардистов XX века Филонов получил после выставки в музее центра Ж. Помпиду в Париже, которая продолжалась с конца 1989 по начало 1990 гг. С этой же выставкой связан огромный международный скандал, который, вероятно, привлёк дополнительное внимание публики. Показанные на ней рисунки были предоставлены самим Русским музеем – и они оказались поддельными. По инициативе музея было возбуждено расследование, к делу привлекли ФСБ России. Через несколько лет были обнаружены подлинники; они были переданы в ГРМ.
Значительная ретроспективная выставка под названием «Павел Филонов. Свидетель незримого» состоялась в 2006 году в Санкт-Петербурге. 7 июня того же года в Мраморном дворце Санкт-Петербурга состоялась торжественная церемония по случаю возвращения в ГРМ филоновского рисунка «Головы».

Павел Николаевич Филонов является одним из выдающихся представителей русского авангарда в изобразительном искусстве начала XX века. Он вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С середины 1910 - х годов его имя уже стояло в одном ряду с такими именами как Малевич и Кандинский.

Имя Павла Филонова многим знакомо уже с юности. Филонов выдающийся художник, самоотреченная и аскетическая личность. Одни ценят в творчестве Филонова экспрессивность и его «аналитический метод», другие говорят, что это только зрительная сторона филоновского творчества. Будучи теоретиком и основателем аналитического искусства, совершенно нового направления живописи первой половины XX века, оказавшего влияние на мировоззрения и настроения последующих поколений литераторов и художников, Филонов долгое время оставался в тени своей славы, не претендуя на мировую известность. Лишь в недавние годы его живопись получила всемирное признание и понимание изложенных в его работах интеллектуальных принципов. Примечательно, что живопись Филонова - это поистине обособленные произведения русского авангарда, разительно отличающиеся от интеллектуально - философских картин Малевича и Кандинского.

Классик русского авангарда родился в Москве в 1883 году в семье выходцев из Рязани, которые принадлежали к сословию мещан. Семья жила бедно, перебиваясь с гроша на копейку. Отец служил кучером, а затем кратковременно извозчиком. Он умер в канун наступившего 1888 года, оставив на семимесячном сроке беременности жену и пятерых детей, младшему из которых, Павлу, на тот момент не было и пяти лет. Спустя два месяца на свет родилась маленькая Дуняшка, которая отца и вовсе не знала. Матери приходилась подрабатывать стиркой белья, старший сын Петя устроился работать на фабрику, а по вечерам танцевал в кордебалете московских театров. Так же, как и его сестры, - семилетняя Мария, девятилетняя Саша и двенадцатилетняя Катя, дополнительно подзарабатывал вышиванием крестиком на полотенцах, скатертях и салфетках, которые потом и продавал. Наверно поэтому в его рисунке и живописи видна скрупулезная техника.

Через четыре года, после смерти отца, мать Павла Николаевича заболела чахоткой, и жить стало вовсе невмоготу. Выходом и спасением от нищеты и гибели стала любовная связь шестнадцатилетней сестры Саши и сорокалетнего бельгийского инженера Александра Гуэ. Гуэ владел немецкой компанией, которая строила в Петербурге электростанцию. Роман между влюбленными стремительно развивался, и состоятельный предприниматель уже очень скоро увез из Москвы и в Петербург Сашеньку, которая на тот момент уже успела забеременеть от него. Через два года мать умерла, и в Петербург переехали сестры Саши, а затем и Петр.

Так как рисовать художник начал рано, - с трехлетнего возраста, в Петербурге возможностей для профессионального обучения рисованию открылось несравненно больше, нежели в Москве. В Петербурге, в 1901 году, Филонов заканчивает живописно - малярные мастерские. Полученное свидетельство на профессиональное звания маляра - уборщика давало возможность практиковаться при 9 - 11 часовом рабочем дне. Художник получал скромную плату, а важным, как считал он сам, эта практика была самой перспективной школой, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных... до росписи квартиры министерства Сипягина... и промывки голубя в куполе Исаакиевского Собора.

Параллельно такой практике, начиная со второй зимы обучения, Филонов посещает вечерние рисовальные классы в обществе «Поощрения художников», где дошел до фигурного класса.

В период обучения и после на протяжении пяти лет художник работал молярно - живописных мастерских, где развивал свои знания и навыки художника. В 1903 году он предпринимает первую попытку поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не выдерживает вступительных экзаменов. По мнению комиссии - «из - за плохого знания анатомии ». Поэтому он вынужден поступить в частную изобразительную студию Льва Евграфовича Дмитриева - Кавказского, где продолжил обучение живописи вплоть до 1908 года, вновь трижды пытаясь поступить в Академию Художеств.

В 1908 году художнику удается поступить в Академию на правах вольнослушателя, уже с формулировкой, - «исключительно за знание анатомии ». Через два года Филонов исключается из академии, затем восстанавливается, но в итоге, не найдя понимания со стороны ее профессоров, вынужден был уйти из нее, ибо с первого же дня обучения художник, пытавшийся рисовать «по своему», был воспринят преподавателями как «белая ворона». По его собственным воспоминаниям, - «академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот».

Зимой 1910 - 1911 годах Филонов пишет свою первую абстрактную картину «», где исследовательская инициатива сопряжена с максимальным профессиональным мастерством. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «» (1912 - 1913), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «» (1911 - 1912), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник - царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади.

Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера с горизонтально развернутым торсом и головой, нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник - царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.

В картине Филонова «» фигуры бесполых людей - марионеток как бы подвешены на невидимых нитях неведомым кукловодом. В нижней части показано шествие потерявшего цель человечества. Здесь, как и в картине Босха «», представлены все слои общества. На повозках едут и шут, и его оборотная сторона - король. Но в руках возничих нет поводьев! Бессилие перед роковыми историческими событиями выражено в состоянии юноши в картине « » К. Петрова - Водкина .

Филонов попытался воплотить невыразимое: центром композиции является пространственный шар, созданный жестами обращенных друг к другу ладоней людей. «Энергетическую Сферу Филонова », соединяющую мужскую и женскую энергию, можно рассматривать как своеобразный аналог восточного круга существования тайцзи, в котором вечно борются и дополняют друг друга два противоположных начала.

Обнаженные удлиненные фигуры в композиции «» исполняют гротесковый восточный танец. Местом действия и фоном становится город, в котором есть и античные храмы, и темницы. В верхнем регистре появляются излюбленные филоновские персонажи - короли на тронах. Короли - это всегда неопределенность, загадочность и многозначность. Если не назвать короля по имени, то он становится знаковым всеобъемлющим персонажем. Именно такие «безымянные» короли более всего привлекали художника.

Здесь с королями происходит странная метаморфоза. Два короля в правом и левом верхних углах картины темноликие, явно восточного происхождения. Вероятно, нубийские цари, на какое - то время занявшие престол египетских фараонов. Они возвышаются на роскошных тронах, но ноги их босы. Это короли - нищие. Между ними на красном троне восседает гротесковая худая женщина с мужеподобным ликом. Быть может, это образ вавилонской блудницы, и тогда сам город можно расценить как проклятый богом и обреченный Вавилон. Танцующая женщина вызывает ассоциацию с Саломеей, цари на тронах - с Иродом. Никто из персонажей сюжетно не поименован, но все они имеют мифологические маски и ассоциативно связаны с евангельскими прототипами. Это карнавал персонажей - знаков и персонажей - обманок, вводимых в действие, переставляемых и заменяемых по воле автора. Суть карнавала - в пересечении и синтезе ассоциативных рядов. Множественность трактовок и толкований как раз и является сутью скрытого сюжета.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, графитный карандаш. 18,1 × 10,8

Создавая в 1910 году свою изобразительную Библию, он постоянно искал формулы королей. Причем фольклорный регистр совмещался с апокалиптическим. Его вдохновляла разность и букетная дополняемость им же самим придуманных византийских, африканских, европейских, азиатских королей - царей. Предлогом для объединения королей всех времен и народов стал пир. В двух композициях 1912 и 1913 годов с общим названием «» он представил трапезу разных, но равных правителей. Оба пира изобильны количеством участников, костюмами, яствами. Застолье украшают культовые объекты: чаши с вином, блюда с виноградом и рыбой. Но самое главное то, что короли в живописно - графическом полотне 1912 года, как и во всех композициях с волхвами, сами уподобляются «дарам». Экзотические одежды и экстравагантные головные уборы частично трансформируют их в антропоморфные драгоценные ларцы.

Пиры мистичны, объединяют Восток и Запад, жизнь и смерть, отдаленно ассоциируются как с Тайной вечерей, так и с престолом королей Апокалипсиса. Кажется, что Филонов открывает шлюз между двумя событийными потоками: тем, в котором запечатлен опыт столетий и тем, который он видит собственными глазами, прочитывает в лицах, гримасах, голосах, жестах и действиях окружающей его людской массы. В сообществе королей, равных, посвященных присутствуют и гротесковые персонажи - нищие - убогие, просители, отторгнутые. Эти персонажи иллюстрируют притчу Христа, обращенную к фарисеям. Царь приглашает на пир нищих, хромых и к тому же язычников. Пир Филонова вечен и ритуален, может длиться до Судного дня, а пирующие короли похоже не нуждаются в пище. Все это можно воспринять как антитезу карнавальным и праздничным сценам в полотнах художников - символистов.

В 1912 году с целью знакомства с работами ведущих мастеров живописи, он предпринимает путешествии по Франции и Италии. По его свидетельству, он обошел всю Европу пешком - «денег не было - зарабатывал по дороге как чернорабочий».

Филонов без почтения смотрел на мировое искусство и на его классиков. Его восхищал Леонардо да Винчи своей крепостью и живописной изобретательностью форм, он не признавал творчество Рафаэля за чрезмерную, по его мнению, мягкость и изысканность. Но вместе с тем Филонов придерживался тем же законам в своих картинах, что и Рафаэль, учитывая соотношения светлого и темного, достигая яркости, используя множество оттенков цветов, то есть наибольшего выражения свойств красок.

В 1912 г., когда кубизм как новое художественное течение, победоносно шествовало по Европе, Филонов пишет статью «Канон и закон », в которой в крайне резких тонах выступает против Пабло Пикассо и кубо - футуристов. Помимо «Канона и закона» Филонов пишет ряд теоретико - манифестарных работ - «Сделанные картины » (1914), и главный из изданных документов - «Декларация мирового расцвета » (1923), в которых излагает концепцию своего аналитического метода.

Связь с природой у кубистов кажется художнику поверхностной, недостаточной, так как, по его мнению, геометризация кубизма даже в малой степени не реализует тех свойств и процессов природы, которые могут и должны быть выражены в картине. В этом плане даже «Пикассо со скрипкой » представляется ему реалистом.

В манифесте «Декларация мирового расцвета » главном документе аналитического искусства, художник ясно и четко излагает свои позиции и заявляет, что современные ему художники, как кубисты, так и реалисты, достаточно однобоко взаимодействуют с природой, тогда как любое явление имеет неисчислимое число свойств.

У Филонова есть картины, которые написаны и в классической, традиционной манере. Это «Портрет Евдокии Глебовой » (1915) и «» (1915). Из воспоминаний сестры художника Евдокии Глебовой, Павел Филонов написал двенадцать портретов своих сестер, «в том числе один семейный».

В портрете певицы Евдокии Николаевны Глебовой модель изображена в трехчетвертном повороте, сидящей в кресле, со сложенными на коленях руками. Поза ее статична, взгляд устремлен вперед в диагональном по отношению к зрителю направлении. Руки здесь являются композиционным и отчасти смысловым центром картины. Сложенные крест - накрест, они играют роль, образно говоря, «замкового камня», который одновременно и собирает, и держит всю композицию. На символическом уровне руки - главный инструмент для Филонова, мастера, который утверждал принцип «сделанности» картины.

В своем роде портрет Глебовой принадлежит к типу парадного «артистического» портрета, в котором много работали художники начала века, изображая представителей художественной среды, людей искусства. Но если героини данных портретов, как правило, ощущали себя в амплуа богемной женщины, словно позируя перед зрителем, то Глебова удалена от зрителя и показана как личность, углубленная во внутреннюю работу над собой.

В «Портрете А. Азибера с сыном » атрибутом является роза. На полу и в левой части стены показан ковер. Причем на первом плане, в самом низу, изображение геометрического орнамента конкретизировано художником, далее он трактован произвольно.

Та же «ковровость» в форме и цвете проявится в абстрактных композициях художника. Например, лица - маски персонажей композиции «» (1925) дробятся, как и сквозное пространство, в котором они существуют. Филонов увидел в ковре ту же бесконечность пространственной ситуации, что и Врубель .

Филонов осенью 1916 года был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. В 1918 году фронт был ликвидирован и Филонов, вернувшись в Петроград, снова погрузился в творчество.

Работы Филонова до и после войны отличает предельная противоречивость, как в выбираемых им темах, так и в их общей эстетике. Объединяет их предчувствие общей трагедии и переживание внутреннего идейного конфликта. Образы смерти, разрушения, страдания наполняют филоновские работы, придавая им апокалиптические черты. Он заканчивает акварель «», которая является как бы «мостом» между до - и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.

В основном все картины, связанные с образами Первой мировой войны, были созданы художником накануне его ухода на фронт. Одни из самых ярких: абстрактное полотно «» (1914), графические работы «» (1915), «» (1916), зловещий «» (1913), названной многими исследователями картиной - пророчеством.

Бумага, кисть, гуашь, тушь, перо, акварель. 25,4 x 28,3

1915. Холст, масло. 176 х 156,3

Акварель, тушь, перо, кисть, карандаш на бумаге. 50,7 x 52

По возвращении с фронта тема Первой мировой войны Филонова больше не занимает, но художественный образ мира и человека в его картинах все больше напоминает обезображенную пост - апокалиптическую вселенную: органические формы заменяются художником геометрическими, изображения людей носят инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют звериные морды.

В композициях 1920 - х годов Филонов рисует Формулу Вселенной в виде знаков, представляющих собой геометрические круги и спирали.

Бумага на картоне, акварель.. 35,6 x 22,2

1925. Бумага на картоне, акварель. 73 x 84,3

Бумага на картоне, акварель.

В портретном творчестве Филонова остается интересным «Портрет Екатерины Александровны Серебряковой » (1922) - жены Павла Николаевича. Виден мотив отрешенности модели, еще сильнее ощущается погруженность в себя. «Портрет Екатерины Серебряковой » имеет композиционное построение, схожее с портретом Глебовой. Несмотря на разрыв во времени, Филонов использует ту же иконографическую схему. Однако портреты Глебовой и Серебряковой разнятся и по фактуре, и по общему художественному решению.

Сдержанный колорит, монолитность фигуры, композиционная собранность только усиливают социальную ориентированность модели. Отсутствие каких - либо деталей в окружающей среде провоцирует глаз зрителя на скрупулезное изучение изображенной натуры.

В акварельном рисунке «» (1924) изображена семья, собравшаяся на пасхальную трапезу. Портрет по своей типологии восходит к групповому, по сюжету - к теме застолья, трапезы. Узнаваемы фигуры Н.Н. Глебова - Путиловского, его жены, сестры Евдокии Глебовой, сидящей по правую руку от мужа. Их взгляды и еще двух персонажей - женщины и мальчика, сидящих в торце стола, устремлены на женщину с ребенком справа. Таким образом, фигура матери с ребенком становится композиционным и смысловым центром картины.

Они изображены в статичной позе, их взгляды отрешены и не имеют конкретной направленности. Парная композиция вызывает аналогии с образом Богородицы с Младенцем на руках, которые в данном случае как бы являются символическими участниками сакральной трапезы. Религиозный оттенок сюжета усиливает круглая чаша, стоящая перед младенцем, как иконографический атрибут трапезы на иконах с изображением Святой Троицы.

Но Филонов, следуя своему принципу никому не отказывать в обучении своему аналитическому методу, излагал его основы каждому, кто его просил об этом. Филонов считал, что его «конструкция абсолютного видения» является универсальной. На уверенности в открытии единственно правильного представления о пространстве в 1925 году основывается его «Школа аналитического искусства», состоящая из группы учащихся, получившая впоследствии наименование «группа мастеров аналитического искусства», имевшая четыре выставки своих работ и признанная как наивысшая по мастерству из всех существовавших в то время художественных группировок и школ.

В 1930 - е годы Филонова называют «неадекватным врагом рабочего класса». Официальная критика обвиняет художника в ненависти к городу. Художник пишет несколько реалистических картин: «Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря » (1931), «

Однако с художника не снимают обвинений в формализме, он практически остается без заработка и по ночам вынужден зарабатывать малярными работами в Исаакиевском соборе. Непосредственно перед запретом в 1930 году В Петербурге его художественной выставки, художника лишили пенсии, практически обрекая на голодную смерть. Репрессивные меры коснулись также и многих учеников филоновской школы «мастеров аналитического искусства».

Филонов не создавал свои картины для продаж. Он бережно и с любовью хранил их, будучи убежденным, что создает непревзойденные и уникальные в своем роде творческие шедевры. Все свои работы он намеревался отдать государству, чтобы на их основе был открыт музей аналитического искусства.

Когда смотришь на картины Филонова , например на такие работы как «» (1916) или «» (1928 - 1929), сначала ты видишь хаос, полнейшую неразбериху. Сперва они воздействуют на зрителя резким красочным акцентом, а потом он начинает распознавать в них контуры жизненной реальности. Кто - то плюнув, пойдет дальше, кто-то даже не посмотрит, а кто - то неподвижно задумается.

Жизнь и творчество художника не было оборвано войной. Художник погиб 3 декабря 1941 г., от истощения, в первые же месяцы блокады и был похоронен на Серафимовском кладбище города, разделив участь полутора миллионов своих сограждан. Тело мастера пролежало на столе в холодной квартире несколько дней, накрытое его самым загадочным произведением - «». Союз художников нашел несколько досок на гроб для художника. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников его похоронили в отдельной могиле слева от входа в храм Св. Серафима.

Филонов Запад и Восток. 1912-191З

Филонов Павел Николаевич художник

Судьба Филонова

По складу характера Филонов был, вне всякого сомнения, натурой героической: аскет, подвижник, бескомпромиссный мученик за коммунистическую идею, религиозный ортодокс вначале и столь же непреклонный атеист впоследствии. Но и здесь же — и наравне — мрачный нигилист, борющийся один на один с Роком: личность мощная, самоуглубленная, сколь одержимая, столь и рациональная в своем натиске на природу, склонная к рефлектирующему одиночеству, отчаянию и тоске по пространству.

Судьба не щадила его при жизни, оказалась несправедлива и после смерти — только в 1988 году, спустя почти пятьдесят лет после смерти, в Государственном Русском музее состоялась первая персональная выставка Филонова. Еще в 1960-1980-х годах о его работах знали понаслышке, его метод казался эзотерической наукой для посвященных, о жизни Филонова ходили легенды, мифическая сторона его жизни и творчества превалировала над исторической правдой. Открытие художника в конце 1980-х годов представило его далеко не однозначным последовательным авангардистом, сумевшим соединить — до «эклектизма» — несоединимое.
Он хотел сотворить чудо: заставить людей на картине «жить и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни», своей живописью приблизить счастливое время «Мирового Расцвета». Филонов, конечно, не только местный петербургский святой для художников, он — величина мировая: Франциск Ассизский и Савонарола в одном лице. Его любимый цветок одуванчик — тоненький полый стебель с прозрачной пушистой шапкой, неприхотливый и упрямый, детище окраин и свалок, пробивающийся сквозь асфальт и легко исчезающий в небе.

Чернорабочий искусства

В 1887 году, как вспоминала сестра художника Евдокия Николаевна, «скоропостижно умер отец, кормилец семьи». Сестры и маленький Павел вышивали крестом скатерти и полотенца, продавая их у Сухаревой башни.Мир театра, театральной закулисной жизни открывался ему и с романтической, и с повседневной будничной стороны. Уже тогда Филонов мечтал стать художником — по собственному признанию, он рано стал рисовать — с трех-четырех лет.
После смерти матери в 1896 году семья переехала в Петербург. То была хорошая ремесленная школа, дававшая разнообразные технические навыки, умение работать с разными материалами — краской, глиной,гипсом,заниматься реставрацией.
Путь Филонова — это путь беспрестанного самоусовершенствования и самообразования — ничто не могло остановить его заветного желания стать настоящим Мастером, наоборот, все, даже самая черная работа, обращалось им в пользу. Больше всего в дальнейшем он будет ценить простое ремесло, крепко сделанную вещь, с максимальным упорством и трудом. Петербург открывался Филонову не с парадной стороны.
Одновременно Филонов напряженно и много рисовал, готовясь к поступлению в Академию художеств — и в мастерской Льва Дмитриева-Кавказского, художника, прославившегося своими графическими зарисовками быта и жизни народов Северного Кавказа. Поражает разнообразие растительных, животных мотивов, экзотических вещей и сюжетов, интересовавших художника. В дороге, помимо рисунков и этюдов маслом, писал он копии икон для паломников, внимательно и тщательно изучая оригинал, иконографию сюжета, приемы письма. Этот пласт живописной культуры Филонов знал превосходно.
С самого начала становления мы видим жадное стремление учиться на любом материале, учиться рисовать все окружающее, но не просто «набивать руку», а изучать предмет рисования, подобно ученому-натуралисту.
К моменту поступления Филонова в Академию художеств в 1908 году (куда он был зачислен вольнослушателем только после четвертой попытки, за его плечами была уже огромная художественная и жизненная школа — он был фактически сложившимся художником — и через два года ушел, сознавая фатальное неприятие своих работ со стороны академической профессуры.
Точкой отсчета самостоятельного пути в искусстве Филонов считал девятое января 1905 года. Художник и в дальнейшем соотносил свою живопись с революционными и социальными изменениями, преобразованиями, происходившими в стране. Вскоре после ухода из Академии Филонов создал картину Головы (1910), в одном из персонажей которой изобразил себя — измученное, напряженно-страдальческое лицо, как будто предвосхищающее его судьбу.
В картине присутствует широкий панорамный охват, свойственный, скорее, монументальной фресковой живописи, нежели выбранному камерному формату (ракурсы, локальные яркие декоративные пятна цвета, эффектные, крупные, как бы стереоскопически данные предметные передние планы словно предвосхищают монументальный размах латиноамериканской живописи 1930-х годов — Риберы, Сикейроса, Ороско). Однако мы видим и то, как содранные покровы раскрывают в своей натуралистичности дремучие, переплетающиеся миры, густо населенные плазменными текучими образованиями: фигурками, в которых можно угадать миниатюрных павлина, собаку, несущуюся галопом лошадь. Подобный прием тотального коврового заполнения поверхности полными жизненной силы цветами, стеблями, птицами, рыбами, зверями и людьми часто встречается в живописных произведениях художника в 1910-е годы.
Этот же мотив реализован в рисунке Юноши (1909-1910), в котором при внимательном рассмотрении можно увидеть практически полную идентичность изображенных голов: фас и профиль. Головы деревенских парней в косоворотках, расстегнутых, с цветами и птицами, нарисованы с классической правильностью пропорций. Профиль — совершенная реплика античной головы Аполлона Бельведерского.

Тогда же, в 1910 году, Филонов стал членом-учредителем петербургского общества художников «Союз молодежи» и тем самым оказался вовлеченным в сферу активных поисков новых путей в искусстве. Он соотносил собственные намерения видеть и изображать мир изнутри, через покровы вещей с принципами аналитического натиска на предмет в кубизме и динамического преображения пространства у футуристов. Благодаря знакомству с Владимиром Маяковским, Велимиром Хлебниковым, Владимиром Татлиным, Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным и Еленой Гуро, художник столкнулся с самыми радикальными новаторскими исканиями в русском искусстве, в это время стремящегося к освобождению от предметности, открытию новых живописных и словесных миров.
Несмотря на всецело поглощавшую живописную и графическую работу, не оставлявшую, казалось, времени ни на что другое, Филонов не был человеком узко профессионального кругозора. Широкий универсалистский взгляд на высокое назначение своего искусства, на сам статус художника — исследователя, ученого и философа — предполагал постоянное расширение кругозора чтения, знаний. Он много читал, копировал, изучал, в кругу его интересов не только искусство, но и философия, история, этнография, биология. Чтобы восполнить свое образование, он совершил поездку за границу, традиционную для пенсионеров Академии художеств.
1912 год был годом футуристов — их выставки прошли во многих европейских городах. Не только старое, но и современное западное искусство могло привлечь внимание художника. Именнов1912 году Филонов впервые сформулировал свое художественное кредо в статье Канон и закон, наметив основные принципы своего аналитического искусства, дав критическую оценку Пикассо и кубофутуризму, отрицая их холодную живописную механику. В центре его внимания оказалась не новейшая западная живопись, а общий тогда для художников русского авангарда интерес к национальному примитиву, иконописи, лубку, игрушке, резьбе. Как итог размышлений о своей поездке он пишет две работы Запад и Восток, Восток и Запад. Позднее Филонов писал, что не делит мир на два уезда — восток и запад, — однако, очевидно, что восток как сфера духовного притяжения, откровения в искусстве является более притягательным и знакомым, чем запад.
Развитие русского искусства в этот период было бурным и стремительным, рождались и распадались новые группировки и объединения, происходила быстрая смена течений и ориентаций, провозглашались манифесты, создавались произведения, являвшиеся как бы знаменем вновь возникших течений. Появлялись первые абстрактные работы Кандинского, в 1912 году возник «лучизм» Ларионова, создавал свои живописные рельефы Татлин, подбирался к началам супрематизма Малевич.
В 1910-1913 годах в живописи Филонова наблюдается постепенный переход от академического натурализма и орнаментальности модерна к пуристским,кубизированно примитивистским объемам. Упрощение форм, дифференциация их до степени элемента, единицы атомизирует пространство, делает его более вязким и заполненным. Возникают комплексы чисто действующих форм, которые «вживлены» пока еще в фигуративное поле картины или же включают в себя предметные фрагменты, подчиняя их своему кристаллическому «орнаменту».
В интересе к примитиву, к Средневековью Филонов далеко не одинок в искусстве начала XX столетия, но и здесь он иначе формулирует свои предпочтения, определяет ориентиры. Ему органически чужды и галльское изящество, и эллинская безупречность, его не привлекают ни экзотика, ни пряный дух «варварского» искусства, ни трансформированная пластика искусства негров. За образом и любой иконически значимой для него формой он оставляет только одно право, принимая тем самым своеобразную схиму — быть некрасивой. Это отнюдь не смакование эстетики безобразного, что свойственно пресыщенному, буржуазному искусству.
Цвет как вывод из рисунка подчиняется линейному и тональному ритму и строю картины, который, кажется, не пишется, но рисуется подчас обозначенными ярко, локально «плашками», сегментами, из-за чего возникает сходство с мозаичной техникой. Эти яркие вспышки-всполохи, фрагменты цвета зачастую возникают алогично, в заключительной стадии работы, построенной на сдержанных, тонко нюансированных градациях коричневых и голубых оттенков, часто на границе предметной формы, знаменуя какие-то сверхреальные, сверхчувственные отношения, возникающие на пересечении объекта и среды. Таким образом, сочетаемость фигуративного и абстрактного, «мятой» и кристаллической форм придавали цепкость, вязкость и напряженность форме произведения в целом.

Линеарная каллиграфия Филонова все более и более абстрагирует возникающие формы, в результате чего выявляется знаковый характер «письма», но не в семантическом, а скорее в формальном смысле: отдельные элементы, как и возникающие «фигуры» более общего плана, напоминают буквенную, цифровую или иную графему. В рисунке Музьь- канты (1912) мы видим, как отдельные фигуры людей, сидящих за столом, нарисованы резкой грубо-угловатой линией и превращены в своего рода иероглиф, существующий самостоятельно, как яркая законченная форма. В ранних работах встречаются также чисто орнаментальные знаки, превращенные художником в отдельно нарисованную арабеску, графическую фигуру — цветы на одежде и посуде, рыбы и птицы.
Постепенно разрастаясь, чистая геометрическая форма приводит к абстракции, причем поглощение натуралистических деталей абстрактными фигурами и ярко к отвлеченному и отстраненному языку формул и композиций, в которых равнозначны лицо, глаз, сетка, треугольник, овал, буква или любая другая мыслимая геометризированная графема. Первое формальное «опрощение» происходит в начале 1910-х годов, очевидно, под влиянием примитивного искусства: рисуя своих «деревянных» лошадок и архаических людей, Филонов все же сохраняет развитый им академический принцип конкретного аналитического штудирования формы. Любовь к грубым, варварски архаическим образам отразилась и в дальнейшем — в особом иконографическом типе филоновских персонажей с рублеными носами, скуластых, с резко очерченным черепом, коротко- и толстошеими, широкоплечими, большерукими и неуклюжими. Под стать им и предметы, будто бы кустарной топорной работы.
В своем интересе к архаике Филонов не был одинок, в это же время Хлебников обращается к архаическим языкам, к славянскому фольклору в поисках общих универсальных первоначал, некоего праязыка. Для придания стихотворному тексту большей эмоциональности и экспрессии Крученых и Хлебников предполагали в своих сборниках не типографский набор, а живой авторский почерк. Создание таких книг они полностью доверили художникам, в результате чего в 1910-е годы были изданы небольшие литографские книжки, в которых и рисунки, и строки стихов своим стилистическим единством открывали новый синтез слова и изображения. Помимо Казимира Малевича, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Ольги Розановой в создании одной из таких литографских книг принимал участие и Филонов. Это был Изборник Хлебникова с двумя стихотворениями Перуну и Ночь в Галиции. Помимо заставок, иллюстраций Филонов использовал особое рисованное письмо, в котором отдельные буквы превращены в остроумный рисунок, изобразительный символ, помогающий прочтению слова. Хлебников высоко оценил работу Филонова.

Вскоре после распада «Союза молодежи» Филонов попытался создать свою первую группу мастеров аналитического искусства. Лозунг был впервые провозглашен им в Манифесте 1914 года, в котором заявлялась резко отрицательная позиция по отношению к существовавшему положению дел в искусстве, к забвению ремесла, то есть упорного въедливого труда, пристального изучения, постижения натуры, упорного кропотливого отношения к живописной поверхности.
Мастерство Филонова развивалось благодаря исключительно упорной работе над рисунком, анатомическими штудиями, целью которых была, в общем-то, сходная с академической установка: изобразить человеческое тело так, чтобы внешняя форма складывалась на основе выразительно-организованной внутренней (скелет, мускулатура). Однако в отличие от живописных рисунков тонального характера, традиционных для академической школы, у него все строится на тонких, остро очерченных линиях и штрихах, на светлых полутонах. У художника заметно вру- белевское отношение к рисунку, восходящее к ренессансной традиции — как к универсальному техническому средству для передачи всего богатства чувственных и интеллектуальных отношений. Даже цвет он понимает как верно переданный тон и фактуру.
Человек. Человек меняется ежесекундно, непрерывно, в каждый новый момент он не равен самому себе, кроме того, он может быть увиден (одновременно!) с разных точек зрения, снаружи и изнутри; границы его очертаний преходящи, текучи, зыбки, его существо трудно ухватить. Но, сопротивляясь этой подвижности, человек у Филонова приобретает противоположные качества: каменность, непрозрачность. Карнавал превращений сменяется одной жесткой идолоподобной маской.
При всем революционном, социально-активистском пафосе самого Филонова лейтмотивом его работ становится несвобода человека, недоступность полнокровного, волевого начала. Отсутствие волевого выбора, психически неустойчивое состояние его персонажей, нерешительность, «провисание» действия в одном, позитивно определенном смысле ставят вопрос об осмысленности существования человека вообще.
В 1910-е годы у Филонова появляются работы, в которых главными героями становятся нищие (цикл Кому нечего терять). Будто жертвы невидимого рока, обреченные на заклание, блуждают эти призраки в трущобах и лабиринтах бесконечного каменного мешка.
Примечательно, что Хлебников, поэт наиболее близкий Филонову в своих творческих исканиях в то время, так отозвался о нем: «Прекрасный и страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания».
Состояние тревоги и предчувствия опасности, грядущей беды особенно ярко выражено в акварели Всадники (1913) и картине Головы (1910), своей сумрачностью и таинственностью напоминающих пророческие видения Апокалипсиса.
Своими работами 1910-х годов Филонов продолжает также и петербургскую мистическую традицию (Гоголь, Достоевский, Андрей Белый), изображая город странных превращений, страшных видений, фантомных образов-призраков. Однако наряду с «нищими и убогими» художник демонстрирует способность человека приподняться над отчаянием. В акварели Победитель города (1915) его герой страдальческим усилием воли превозмогает теснящую каменную массу, обретая будущее. Решительное волевое начало, вызов, брошенный победителем городу, гордость, достоинство, печать перенесенного страдания и одиночества на его лице — своего рода автопортрет художника. В этом спектакле лирический герой, которого играл сам Маяковский, противостоял картонным людям-призракам — Человеку без уха, Человеку без глаза и ноги и другим полуреальным, полумистическим городским персонажам.
Состояние предчувствия, предстояния, напряженного ожидания чуда или катастрофы, беды прочитывается и в характерных жестах рук его персонажей, обращенных как бы к невидимому Богу. Этот молитвенный жест рук с плотно сомкнутыми ладонями, безусловно, взят художником из древнерусской иконы, иконографически напоминая предстоящие фигуры святых из деисусного чина. Вместе с тем человек у Филонова далек от состояния духовного просветления, уныние и оцепенелость доминируют в его облике. Обличая город, художник, однако, не противопоставляет ему деревню как патриархальный, наивно целостный мир урбанистическому, порочному. То же состояние унылого, нерадостного оцепенения, более того, черной меланхолии, тоски читается в его Коровницах (1914), где лица доярок и коров уподоблены друг другу.
Естественно, не все герои предвоенных работ Филонова — нищие, но сам тип изображавшихся им людей — все тот же. Нищие… Кто они? Что за люди? Те, кому нечего терять, то есть человек изначальный, как таковой, лишенный (не в смысле «потерпевший») множества мелочных и корыстных проблем, сиюминутных устремлений и обязанностей. Человек, отверженный от социума и опустившийся на самое дно жизни, быть может, познавший тем самым всю ее безысходность и глубину, какие-то важные истины. Люди Филонова — это нищие, но не как социально-этнографический тип, а по статусу человека вообще, в его вневременном, извечном измерении.

Его персонажи часто лишены одежды, или она — рубище, грубый ветхий покров, не скрывающий наготу, а предельно ее подчеркивающий. Деформация, утрирование форм, пропорций фигур придают им монументальность, подчас аскетическую цельность: тело превращается в пластический знак, энергия которого убедительна и властна. Пластический акцент ставится на переносе с внешнего на внутреннее, эта деформация — не формальный прием (кубистический или футуристический). Вспомним работы Пикассо, Барлаха, Гросса, Дикса, Добужинского на эту тему. Всех их интересовала проблема изображения человека в крайний момент его существования. «Человек изначальный» Филонова — это вечный прачеловек, своего рода ветхозаветный Адам, пребывающий наедине с собой, открытый и беззащитный в окружающем мире. Отсюда их тоска и уныние, как онтологическая тоска косной недовоплотившейся материи на пути к идеалу, который обретает у Филонова бесконечно длящийся характер, имперсональные внепсихологические качества.
Окружающий мир целиком пронизывает этого человека своими полями, вовлекая в стихийное иррациональное движение (Перерождение человека, 1915), вторгаясь в него своей материальной массой, раскрывая границы тела {Мать, 1916), или вообще обнажая внутренности, сдирая кожу (Головы, 1910). Поэтому «события», «явления» его жизни затрагивают только самые острые, пограничные стороны его существования: Рождение, Любовь, Смерть.
Властный, всепокоряющий поток волевого движения, материализовавшегося Времени — вот единственная безусловная сила, придающая всем филоновским персонажам значительность и подлинность бытия как вечного становления, цепи рождений и умираний. Трагедия революции 1905 года в рисунке Казнь раскрыта как внеличностное событие, разметавшее людей на отдельные разобщенные группки, казнившее одних (фигуры распятых на кресте), оставившее других.
Злободневные социальные проблемы в предвоенном творчестве художника разрешаются не в традициях жанра, но в общегуманистической трактовке тем и персонажей. Им ставятся вопросы Добра и Зла, Судьбы и Времени, Свободы и Несвободы, где оказываются тесно переплетены конкретный быт и театр, христианство и язычество, этнография и анатомия. Нужно помнить, что для Филонова, бывшего настоящим бедняком и жившего крайне аскетично, все, что он писал, было глубоко лично прочувствовано, выстрадано и увидено. Именно поэтому так важна социальная гражданская позиция автора, обосновавшего «снизу» утопию будущего — «Мировый Расцвет». Авторская мифология и является в данном случае если не ключом, то маршрутной картой для восполнения и воссоздания внутри- и межкартинных связей. Именно эти связи и необходимо представить как единую концепцию, что поможет пролить свет на смысл и содержание каждого конкретного произведения.

Короли

Темы, сюжеты и персонажи произведений Филонова 1910-х годов говорят о существовании особой художественной мифологии, в которой художник прибегает к своего рода тайнописи, иносказанию. Появляются персонажи, сидящие на тронах, с коронами на головах и без корон — это «короли», присутствие которых порой трудно объяснимо в контексте с другими, более «нейтральными» фигурами. В акварели Мужчина и женщина «короли» — своего рода олицетворение Города. Выступая фигурами второго плана, они существуют вполне автономно, локализуясь в отдельных вставках-клеймах. Главные герои акварели — обнаженные, светящиеся существа, бестелесные души мужчины и женщины, ищущие друг друга вслепую, осторожно, словно на ощупь, «пробуя» враждебное пространство. Они выглядят кукольными фигурами- марионетками, окруженными зловещими «королями», бесплотными символами Города, у которого они в плену.
Обнажая фигуры, Филонов, однако, сообщает им бесполое начало, андрогинность, что еще более усиливает впечатление от столь церемонного «танца» двух людей, их страха, одиночества и взаимного притяжения-отталкивания. Родство их душ — в предельной одинокости и фатальной беззащитности каждого. Олег Покровский, ученик Филонова, в воспоминаниях называет тему картины Мужчина и Женщина «горьколюбимой» (по его рассказу, Филонов, учась в частной мастерской Дмитриева-Кавказ- ского, был безответно влюблен в дочь норвежского посла, также посещавшую эту мастерскую). Но основная идея этой темы не Эрос, а Одиночество человека; короли — «только мрачный фон на своих шатких тронах, — пишет Покровский. — Тирания власти заслонена великой трагедией Эроса. Фриз внутри картины — короли уходят в ничто». Коммуникативная неудача, которую претерпевают персонажи Филонова, отдаляет на неопределенное время-пространство их действительную встречу или даже делает ее вообще невозможной.
Филонов пишет человеческую трагедию, достигая в своей работе глубины подлинного откровения. Он пользуется языком метафоры и ярких, порой гротескных образов. Эта одна из немногих вещей, быть может, даже единственная, где ощутима выстроенная лирическая интонация и где история взаимоотношений двух людей — мужчины и женщины — рассказана с таким экстатическим накалом. Драматическая история Адама и Евы, живущих в современном городе.
Филонова следует рассматривать как художника глубоко русского как по форме, так и по содержанию, видевшего себя неотъемлемой частью национальной художественной традиции. Он и сам напоминал средневекового мастера-иконописца, исихаста-молчальника, познающего откровение в напряженном всматривании, бесконечном самоуглублении и отрешении от мира. Враг всяческого канона и школярских правил, Филонов, тем не менее, усматривал в русском искусстве проявление мощного, стихийного начала.
Что должно было интересовать Филонова в иконописи прежде всего? Какую линию русского искусства, его «столбовую магистраль» мог увидеть художник в ней, выделяя среди громадного числа икон то, что отвечало его взыскательным требованиям? В образах персонажей его сделанных картин и рисунков можно найти по крайней мере три типа человеческих фигур с жестами, психологическим состоянием восходящими к иконе, шире — к религиозному искусству: распятые, предстоящие, восседающие (с молитвенно сложенными руками или просто присутствующие в виду какого-то события).
Своего рода «иконами», но с аналитической проработкой формы и построением пространства могут считаться акварельМать (1916), Без названия (Георгий Победоносец) (1915). Иконографические связи с некоторыми древнерусскими иконами здесь очевидны. Акварель Три фигуры заставляет вспомнить мотивы иконы Преображение, а ее ритм, колорит, монументальная трактовка форм — о средневековой фресковой живописи.
Итак, мотивы ожидания, предстояния, преодоления, покаяния-смирения присутствуют в творчестве Филонова 1910-х годов. Все эти мотивы окрашиваются в пророческие тона — тревогой Апокалипсиса веет от многих его работ. Едва ли не самым излюбленным сюжетом этого времени у Филонова становится Поклонение волхвов — он писал его пять раз. Быть может, короли впервые появляются в работах именно в качестве волхвов, спешащих на поклонение Младенцу. То, что традиционный евангельский сюжет становится столь актуальным у Филонова, крайне важно и симптиматично, ведь именно в это время у него складывается своя мифология творчества, в которой огромное значение имеет будущее, своеобразно воспринятый и истолкованный мессианизм. Именно тогда традиционная вера в Бога начинает смещаться в сторону Человека, нового Человека.
Центральным произведением, раскрывающим эти связи, является Пир королей (1913). Жутким видением багрово-красных, малиновых, черных тонов представлены в картине люди-призраки на тронах, подавляющие своей угрюмостью, мрачностью, они словно совершают апокалиптический пир.
Кому мстят эти люди-трупы? Только у собаки, лежащей у их ног, глаза человечьи. Две фигуры за столом слева молитвенно скрестили руки на груди. Особая значительность и тревога, исходящая от этого неземного, рокового пира, сразу вызывает в памяти Тайную вечерю. Условно изображенных двенадцать (вместе с горбатым шутом, карликом, собакой и обезьянкой). Но среди них нет Христа, нет и жертвы, нет Бога. Они страшны и вечны — мертвецы, все еще имеющие власть над людьми. В черноте залитого вокруг них мрака намечены дома — Город, на фоне которого происходит действо.
Иконографически Пир королей восходит к изначальному архетипическому сюжету всякого «пира» — Тайной вечери, но в содержательном отношении является, скорее, ее антиподом — сатанинской вечерей, черной мессой.
Изображение фигур за столом в будничной или торжественной праздничной ситуации — одна из излюбленных тем в творчестве художника. В предвоенные годы мы видим разнообразные вариации на эту тему — композиции со свойственной Филонову тех лет религиозной, евангельской подоплекой. В нехитрой семейной пасхальной трапезе принимают участие наравне с персонажами, сидящими за столом, и многокрылые ангелы, сообщая событию действительное сопереживание чуда Воскресения (Пасха, 1913). Высоко поднятая рука с рюмкой красного вина, рыба на столе… Эти мотивы перекликаются с Пиром королей. Примитиви- зируя фигуры в Пасхе, их окружение, детали быта, Филонов, тем самым, передает как бы само переживание этого праздничного застолья как наивнопатриархальное, в котором явление ангелов — часть веры. В Пасхе переосмыслена традиционная композиция иконы Троица — об этом говорят, прежде всего, сами персонажи, трое чокающихся мужчин во главе стола, служанка с подносом, собака и кошка.
Однако в Пире королей прочитываются не только Тайная вечеря и пир во время чумы. В книге Фридриха Ницше Так говорил Заратустра, где проповедуется приход нового «сверхчеловека» с новой совестью, есть глава под названием Пир. Кто же собрался на пиру у Заратустры? Возвращаясь в пещеру вечером, Заратустра услышал «великий крик о помощи».
По мысли Ницше, новым богом для современного потерянного мира, олицетворением которого являются собравшиеся в пещере, и должен стать сверхчеловек, приход которого проповедует Заратустра. И, может быть, в самом подборе героев скрыта ирония философа. Ведь добровольный нищий — тот же евангельский нищий духом, о котором там говорится: «блаженны нищие духом, ибо они войдут в царствие Божие», рядом Папа — глава церкви, осел, который был священным животным, и все остальные персонажи, собравшиеся в пещере Заратустры, его собеседники, которых он называет «высшими людьми».
При чтении этих строк перед нами словно оживает филоновский Пир королей. Вглядываясь в изображенные на картине лица, видишь, что уста у многих раскрыты, но при этом они сосредоточены и устремлены в себя.
В картине короли либо в рубище, либо обнаженные, в более раннем акварельном эскизе они восседают в богатых одеяниях с драгоценными коронами на головах. Здесь еще нет фигуры женщины, которую в картине Филонов выделит светом. Эти искания художника свидетельствуют о глубинных философских раздумьях. В итоге, в картине он отказался от сказочных этнографических подробностей, дав своим образам отточенную характеристику — приговор.
При всей схожести как по описанию, так и по мысли филоновский Пир королей не является производным от пересказанной сцены пира у Ницше. Аналогия показывает, что феномен Филонова оказывается включенным в русло общеевропейской мысли того времени, а также говорит о многозначности созданных художником образов, не поддающихся однозначному толкованию.
В 1913 году, когда создавался Пир королей, Филонову было тридцать лет — и это возраст Заратустры, пророка, размышляющего о жизни. Неслучайно художник помещает Пир на обложку Манифеста. С пафосом Заратустры он пророчески твердо провозглашает новую эру — «век сделанных картин и рисунков», утверждая новое отношение к работе как долгой и упорной, без которой невозможно подлинное озарение. Вспомним: «…нужны полчища чернорабочих искусства, чтобы один-двое создали бессмертные вещи». И художник сам был этим новым человеком, проникающим в сферы и явления, ощущающий себя и весь мир единым, связным и одушевленным, а живопись — как продолжение процесса вечно творящейся и изменяющейся жизни.
Формула власти Зла, страшные образы коро- лей-властителей, найденные в Пире королей, будут позднее варьироваться в работах 1920-1930-х годов (обезьянка с детенышем в Формуле буржуазии и атеистическом рисунке-лубке
Тайная вечеря; голова в короне — в Формуле империализма; фигура римского Папы или католического священника с крестом в руках — в рисунке Колониальная политика и Формуле интервенции).
Пир королей зловещей инферналь- ностью своих образов и кровавой мрачностью красок демонстрирует кромешную бездну Зла — страх, уныние, тревожное оцепенение и колдовскую таинственность. Монструозные типы, напоминающие гротескные головы Леонардо, говорят об увлечении и особом интересе художника к образам уродства, патологии, гротеска и ужаса. Тем более удивителен столь мрачный, безысходный взгляд художника в русле понимания им истории как непрерывной эволюции к «Мировому Расцвету». Удивителен, но понятен, так как, достав до дна бездны, человек должен найти в себе волю и стремление двигаться вверх, к лучшему.

Мировый Расцвет
Революционные идеи художников начала XX века в их собственном понимании были созвучны современному второму «коперниковскому» перевороту в науке, естествознании. Искусство должно было совершить переворот, подобный открытиям в науке.
Филонов был убежден, что художнику с его волевым организующим началом дано держать в руках нити жизни, преодолевая смерть. Такой безусловной жизненной силой, овладев которой можно преодолеть смерть или вообще «снять» ее, включив в поток «вечной жизни», является эволюция. По мысли художника, тот, кто держит в своих руках «инициативу эволюции», сможет не только передавать образы изменчивого бытия, но и творить само бытие, ускоряя превращения всех форм и существ.
Именно тогда, в 1910-е годы, и появляются работы, объединенные общей идеей «Мирового Расцвета».
Чудо рождения человека и прекрасный мир Радости и Добра, сопутствующий его появлению на свет переданы художником в Святом Семействе как залог, обещание утраченного Рая. Неловко повернутая, словно «вывихнутая» ручка младенца в самом центре картины заставляет нас особенно остро переживать за него, так как благодаря сосредоточенности всех персонажей на младенце мы и понимаем мир вокруг — увиденным как бы его, ребенка, глазами — впервые. Флоральное богатство формы, где цветущая материя обозначает и являет пик своего развития, передано художником пламенеющими огненно-алыми, оранжевыми и малиновыми красками, как мощный гимн жизни, ее волшебному качеству — рождению.
Жест удивления у Иосифа наполняет картину чувством трогательным и наивным. Патриархальность, архаика, слитность человека и природы выражают идею единства всего сущего, первобытное равенство всех живых существ — «каждое дыхание да славит Господа». Так и у Филонова — каждая клеточка живописной ткани его работы делает пространство живым, одушевленным.
Свой метод Филонов называл «двойной натурализм», он позволял максимально точно передать познанную натуру. Помимо абстрактных и полуабстрактных вещей, в которых, тем не менее, очень ярко, чувственно-физиологически присутствует образное предметное начало, он создавал действительно натуралистические работы. В основном это портреты: сестры Евдокии Николаевны Глебовой (1915), Армана Азибера с сыном (1915), Иосифа Сталина (1930).
Христианские сюжеты и иконография, мотивы его работ позволяют отнестись к некоторым из них с традиционной религиозно-философской точки зрения. Однако помимо этого у художника в 1910-е годы складывается своя, собственная вера, и на ее основе — художественная мифология. В 1915-м, тяжелом для России военном году, он пишет Цветы Мирового Расцвета, которые ярче всего выражают главную идею его творчества — идею «Мирового Расцвета» — как цветущую сложность преображенного одухотворенного мира. Художник наделяет каждый фрагмент формы в картине взрывной генерирующей силой. Пассивная слепая материя словно обретает волю и силу становления. Органика, жизнь своей дробной клеточной вязью заставляет изнутри лопаться панцирную кристаллическую поверхность, в результате чего зритель присутствует при самом процессе расцвета, рождения, становления нового. Это новое качество мира таинственным и непостижимым образом сопрягается с христианскими образами — цветущие фрагменты форм образуют силуэты сидящих фигур, композиционно напоминающих знаменитую рублевскую Троицу.
Излюбленная колористическая гамма Филонова, где яркие красный и синий преломляются, то гаснут, то вспыхивают в бесконечных складках и гранях предметно-беспредметного мира. Их ритм заставляет, скорее, «слышать» образы, обладающие большой пространственно-временной протяженностью. Живопись Филонова сравнима со звучанием органа, заполняющего своим объемным басовым звуком архитектуру готического храма, вторя ей бесконечным развитием, повторами и вариациями одной музыкальной темы.
Позднее, в 1930-е годы, Филонов говорил своим ученикам, вспоминая о войне: «Кто под пулями не бывал, тот жизни не видал».
Существенная разница заключается в способах достижения этой цели: Филонов взваливает на себя всю громадную ношу сугубо индивидуальной черной работы, своим примером как Мастер прокладывая путь ученикам. Творчество, понимаемое как сделанность (сюда включается и упорная работа над вещью), преображает и зовет стать высшим, переделывая интеллект художника и зрителя, доводя их до более зрелой формы.
«Инструмент», решающий фактор этой переделки — аналитический метод, «сделанная» картина.
Рационально, научно обоснованный метод творчества, точный расчет — вот что хочет поставить Филонов в основу работы мастера-аналитика. «Мировый Расцвет» — не просто социальный лозунг, как говорил сам художник. Очевидно, здесь предполагается расцвет всего мира именно с биологической, витально-активистской точки зрения. Важно отметить, что художник остро переживал всю широту задачи и бесценный груз ответственности, который несет он сам, «проламывая дорогу интеллекту в отдаленное будущее». В этом, действительно, и заключена подвижническая, столпническая деятельность Филонова. Аскеза, вера и подвижничество — в максималистских, апостольских высказываниях художника. Чем катастрофичнее становилось время, тем громче и утвердительней звучал голос Мастера, тем более воли и напора было в его словах. Он был, несомненно, наделен даром учительства, проповеди. Вот почему, обладая верой, он предрекает скорую победу аналитическому искусству, настаивает на его грядущей массовости, доступности для всех желающих его освоить, сделаться из ученика мастером.

Формула
У него появился особый вид станковой картины — «формула».
Период написания формул охватывает время наивысшей гражданской активности художника, время соотнесенности, казалось, совпадения его судьбы с глобальными переменами в стране победившей пролетарской революции и тягой к новизне и решительным переменам. В 1923 году была опубликована его Декларация Мирового Расцвета, тогда же он выступил с докладом о создании Музея художественной культуры с научно-исследовательским отделом.
В аналитическом искусстве «формула» также предстает как наиболее концентрированное выражение устремлений художника в достижении своих целей — как художественных, так и общеидеологических. Не случайно «формулами» названы у Филонова
только те картины, в которых реализовано какое-либо глобальное понятие чаще не чувственного, эмоционального, но абстрактно-отвлеченного характера. В русском авангарде только Филонов и Павел Мансуров использовали слово «формула» в названиях картин.
фактуры и цвета приданы натурализованные, то есть предельно чувственные, даже физиологически переживаемые качества? У Филонова было понятие о таких качествах формы, как Недоверие к видимому миру готовых природных форм приводит к необходимости возникновения изобретенной формы. В этом недоверии проявляется и стремление к преодолению ограниченности возможностей визуального восприятия человека, к раскрепощению его от плена обыденности. Каждая единица действия — момент прикосновения к холсту — результат мгновенного реагирования, контакта художника с выявляемым, прочувствованным и провиденным содержанием.
Каждый момент прикосновения к холсту — действие изобретенной формой — рождает всякий раз обособленный, то есть абстрактный элемент формы. «Абстрактный» потому, что сверхзадача или цель всей картины — дать полный всеохватный синтез, то есть формулу бытия, а это возможно сделать, только исходя из первоначальной установки «чистоты» всех первичных составляющих.
Филонов пишет как патологоанатом с микроскопом — он сецирует «тело», «живое», и в то же время это «тело» для него — не только биологический, но еще и социальный, этнографический, классовый или иной феномен. Изобразить социальную анатомию, очевидно, невозможно, не сменив физиологическую натурализованную форму на форму безотносительную, «абстрактную».
Интересен и другой вопрос: как абстрактным первоэлементом формы, или, лучше сказать, геометризированным, упрощенным (тяготеющим к прямоугольнику, треугольнику, сфере, кругу, линии) формам с помощью атомистичность, консистенция. В любой момент он за нее предельно ответственен. В какой же миг к этой чисто «ремесленной» работе руки-кисти присоединяется рационально понятийное логическое начало? Может быть, это путь творчества от бессознательного к максимально сознательному, осознанному, как и путь эволюции самой материи в жизни, по Филонову. Художник озабочен лишь элементами связи, вступая, как арбитр, в те особые поворотные моменты, когда, по его мнению, необходимо сделать остановку, переход, «видоизменить выбор».
Важно представить себе элемент первоформы у Филонова как амальгаму логического и рационального, физиологического и природного. Поэтому знаковой метафорой и психики, и интеллекта творца, и объекта, познающего и познаваемого, и абстрактного понятия становится живая клетка и кристаллоструктура. Соответственно, глубина, пространственность картинного поля определяется объемом, протяженностью, границами и соединениями этих первоэлементов. Все равноценно в этом пространстве, в связи с чем ослабляется значение главных и второстепенных частей в картине: исчезает фон, нет привычного деления на планы, размывается оппозиция верха и низа, правого и левого. Некоторые формулы целиком состоят из таких пронизывающих векторов силы, создающих предельную динамику внутри картинного поля. Наложенные друг на друга пространственные формы создают переживание многослойности, бесконечности, развернутой перед зрителем материи, которая зовет вглубь, раскрывая новые горизонты.
Точность, гибкость, универсальность, постигнутый закон вещи, понятия в абсолютной и адекватной-форме рождают объективную формулу. В 1922 году он посвятил ее и картину Формула мировой революции пролетариату Петрограда и принес их в дар Петросовету. Важно также отметить, что художник сам отождествлял себя с пролетарием, главным героем «Мирового Расцвета».
В Формуле петроградского пролетариата сквозь бесконечное количество фрагментов, абстрактно-геометризированных форм проступают отдельные предметные очертания, среди которых выделяется фигура главного героя — шагающего пролетария. В гомогенной лаве форм без начала и конца возникают четко опредмеченные фрагменты: повозка с лошадьми, дома, лики, фигуры людей, дерево, рыба, но и они распадаются на отдельные более мелкие комплексы форм. Множащиеся лики абсолютно бестелесны, прозрачны и тонки. Кажется, что художник размечает складчатую извилистую структуру карты высокогорья, накладывая вид с аэрофотосъемки на кристаллобразную тектонику интеллекта. Кристаллографический мозг персонажа разрастается, как бы захватывая чередой множащихся голов пространство вокруг себя и образуя сферические инверсионные поля.
В Формуле весны (1928-1929) художнику удалось передать радость от потрясающей картины многоцветного космоса, от раскрывающихся бесконечных миров. Для Филонова, всегда жившего бедно и бережно относившегося к каждому клочку бумаги, этот подарок имел огромную ценность. В этой формуле особенно ощутим взрыв красочной материи формы, частицы цвета образуют космический вихрь, создающий необычайной силы пространственную глубину и протяженность. Формула весны оказывается с могучей кроной и корнями- вмещает все мироздание; и городом-мегаполисом, и мощным взрывом, снимающим покровы несущественного, проходящим и влекущим к тайнам бытия. В 1930-1940-е годы название «формула» исчезает из его творчества.

Сделанные картины и рисунки
В аналитическом методе, который отстаивал художник, утверждался принципиально новый тип творчества, основанный на принципах «видящего» и «знающего» глаза. «Видящий» глаз видит предметы поверхностно, только их цвет и форму, а знающий глаз позволяет увидеть мир насквозь, сделать наглядными невидимые процессы его становления, роста. С помощью его метода, как считал Филонов, любой художник может наиболее полно раскрыть свои возможности. Так как с помощью знающего глаза и аналитической интуиции можно достичь наиболее полного объективного представления о мире, то свой метод Филонов называл «двойным натурализмом».
«Двойной натурализм», выдвигаемый Филоновым, вовсе не свидетельствует об удвоении натуры, реальности по принципу отражения, не свидетельствует также и о создании новой натуры, возникающей на основе познанных законов окружающей действительности. По мысли Филонова, большинство из того, что изображает мастер аналитического искусства, лежит в мыслительной сфере, умопостигаемой области понятий, образов, представлений — в сфере памяти, знания, опыта.
Для Филонова, работавшего по восемнадцать часов в сутки, потраченное на создание вещи время означало и проживание жизни. Утверждение, что художник есть часть сферы явлений, позволяет радикально переосмыслить традиционные границы взаимодействия субъекта и объекта творчества. Филонов писал, что художник «обязан видеть мозгом» или, по его же словам, «знающим глазом» как неким внутренним оком, позволяющим более глубоко, на интуитивном уровне взаимодействовать с предметом.

«Натурализм» Филонова проявляется не в увиденном («видящий глаз»), а в познанном («знающий глаз»). Рисунок как бы сбрасывает плоть, обнажая скелет конструкции. Теряя в натурализме и чувственности, он выигрывает в интеллектуализме.
В рисунке Голод (1925), затрагивающем важные экзистенциальные основы творчества художника, в котором пуристские строгие линии и кристаллическая холодная разреженность всех составляющих работы неразрывно связаны с аскетическим, подвижническим образом жизни его создателя, есть одна характерная реалистическая деталь — бабочка, изображенная с энтомологической точностью, отчего она напоминает мумию, высохший легкий экспонат. Тончайшим перовым линиям вторят филигранно проведенные синие и красные акварельные полосы, то прочерченные как по линейке, то обозначенные субтильно точечным легким пунктиром; мельчайшая капиллярная взвесь оставляет свой бледный узор на матовой желтизне «пергаментной» бумаги. Исхудалые лица, абстрактные усеченные формы в конечном итоге создают необходимый эмоциональный настрой, образ, «формулу» голода. Мы видим предельно истонченную и истощенную материю, взвешенность и невесомость всех частей рисунка, главная из которых — мертвая бабочка с симметричным чернобелым рисунком.
В рисунке Человек в мире (1925), где такой единицей — пространственной ячейкой — оказывается тесная рамка-клетка с заключенной в ней головой человека. Здесь границей является не условная линия плоской геометрической фигуры, а трехмерная, призматическая структура, обнаруживающая не абстрактность, а конкретный, наполненный живым, метафорическим смыслом образ.
Чаще всего в рисунках 1920-х годов Филонов использует резкую, заостренно-угловатую контурную обводку, часто сплошь заполненного суховатыми, даже иссушенными линиями. Редуцированные формы — прием, характерный для всего, а особенно позднего творчества художника. Лица, тела, головы, дома кажутся вырезанными, разрезанными решительной рукой, радикально перекраивающей их по своему усмотрению. Художник безжалостно обрубает, укорачивает руки, пальцы, черепа, ветки деревьев. В результате возникает мир образов, состоящий из разрезов и обрубков: пеньки деревьев, маски и бюсты людей, придавленные кубики домов, лошади и коровы, без копыт, как бы с обрезанными ногами. Многочисленные срезы, разрезы, обрубленные формы соответствуют теоретическим постулатам художника о чистой действующей форме, остро и аналитически выявленной. В этом подходе к любому изучаемому объекту, явлению и проявляется взгляд художника-анатома, демонстрирующего многочисленные разрезы живой природы в специальном атласе.
Архаика и патриархальность образов, этнографическое своеобразие почти исчезают в работах Филонова 1920-х годов. Их место целиком занимает актуальная, социально-политическая типичность персонажей. Особенно это заметно в рисунках, многие из которых приближаются к жанру политического, остро социального лубка, карикатуры. В этих произведениях гротеск и архаическая заостренность филоновских образов приобретают ироничные, карикатурные черты плакатного характера (Налетчики, 1922; Колониальная политика, 1926).
Рисунки на злободневные темы отражали изменения, произошедшие в мировоззрении художника, — нелюдимый затворник до революции, в 1920-е годы он счел нужным открыто публично заявлять свою позицию, отстаивая правоту своего метода в развернувшейся борьбе направлений в искусстве. После «Выставки всех направлений» в 1923 году в Академии художеств к Филонову как к одному из ведущих мастеров нового искусства потянулись ученики, и уже в 1925 году с большим успехом прошла выставка филоновской мастерской.
Учиться у Филонова было нелегко, далеко не все ученики выдерживали, но те, кто проходили испытание его методом, были благодарны мастеру. Никаких скидок на неумелость, неопытность Филонов не признавал, предъявляя очень жесткие требования к работе, считая, что «ученик — изучающий мастер с первого момента обучения». Понятие «творчество» он заменял на «сделанность». Установка на сделанность включалась в логически стройную концепцию его творчества на правах высшего критерия мастерства и содержания в оценке произведения. Художник не признавал этюдов, эскизов, школярской работы «в корзину»; сделанность входила в сам процесс работы над вещью, где каждое прикосновение кисти к холсту должно было передать напряженную энергию мысли.
Все занятия Филонов проводил в своей мастерской, уделяя ученикам много времени. Он не только давал «постановку» на сделанность, где надо поправляя рисунок, но и читал лекции, так как настоящий мастер аналитического искусства должен быть глубоко образованным человеком. Из школы Филонова вышли такие крупные мастера, как Павел Кондратьев, Татьяна Глебова, Алиса Порет, Василий Купцов, Николай Евграфов, Борис Гурвич, Всеволод Сулимо-Самуйлло.
«Равномерное страдание»
В акварели ГОЭРЛО (1931) видим несколько четко разделенных на прямоугольники изобразительных планов. Фигура Ленина, предстоящая шествующим к нему рабочим, композиционно обособляется в отдельное «клеймо» (по сравнению с иконой, где есть средник и окружающие его клейма). Сама фигура вождя пролетариата мала, эпизодична, даже растерянна. Он никакой не герой, не сверхчеловек, не победитель, не демиург, но он один, и его обособленность подчеркнута. Рабочие или простые люди, изображенные в шествии, как в вытянутом, скульптурном фризе, своими жестами, движениями выражают борьбу, стремление, вовлеченность, решимость к действию, наконец, уверенность в будущем. Людской порыв окрашен напряженностью ожидания, томлением по скорому осуществлению социализма.
В портрете Николая Глебова-Путиловского (1935-1936) голова буквально вырастает в потоках и завихрениях абстрактных форм. Филонов практически не меняет характера этих форм, переходя к облику портретируемого, — те же короткие линии и точки фона естественно проникают в него, сообщая всему изображению в целом высокую однородность (при всем разнокачественном многообразии). Однако, утверждая единство всех составляющих мира, атомистичность его изначальной конструкции, портрет не распыляет существо, сущность человека до степени аннигиляции, забвения образов. Зыбкость, текучесть, фрагменты организованного хаоса сосуществуют с конечной, замкнутой индивидуальной формой, что обременяет безличное, бесконечное начало частным, человеческим.
Революционер, коммунист, общественно активный человек, писатель Глебов-Путиловский на портрете Филонова предстает волевым интеллектуалом, своего рода «победителем города» двадцать лет спустя. Напряжение, мука, несколько надменная, страдальческая гордость и вместе с тем ощущение тяжело ступающей, грубой силы — времени будущего как неотвратимого рока в акварели 1915 года уступают место облику гораздо более легкому, подвижному вселенскому пространству и времени настоящего с четко уловленным в нем, но все же каким-то зыбким оттиском частной, конкретной судьбы.

Человек в этих работах — воспринимающая и одновременно транслирующая единица; он представляет различную степень индивидуализации и персонификации. Этот вопрос соотнесенности единичного и целого как подчинения или, наоборот, выражения всеобщей воли, потока времени, общей судьбы, стихии природы особенно остро ставится в тех работах художника, где говорит не герой, но хор — людское множество.
В 1920-е годы Филонов создал произведения, явившиеся результатом непосредственного переживания событий Первой мировой войны, революции, Гражданской войны. Темы и сюжеты большинства работ этого периода — казнь, восстание, война, убийство, протест, революция, несвобода, беззащитность перед стихией. Яростный мир, как зверь, набрасывается на людей, обнаруживая предельную шаткость, трагичность их существования. Время, когда гибнет «не герой, а хор» придало эпический характер произведениям Филонова того времени (Протестующие, 1920; Многофигурная композиция, 1920-е. После налета, 1938 ?; Композиция. Налет, 1938; Человек в мире, 1925).
Безошибочная интуиция и беспощадный аналитический ум Филонова позволили ему сохранить необходимую дистанцию от времени и говорить о нем жестко и категорично. В этом художник оказывается близок Хлебникову. Формула петроградского пролетариата и Ла-домир в схожей тональности выражают стихию революции как космического переворота. В то же время картина Люди и звери и поэма Ночь в окопе — примеры другого порядка, являющие образы жестокого насилия и террора.
Темы массового террора и насилия воплощены в целой серии произведений 1920-х годов. Почему художника столь занимала, постоянно будоражила тема человеческой несвободы, существования Зла? Можно было бы объяснить этот жгучий интерес особенностями характера, бескомпромиссной гражданской позицией. Но отметим следующее: вызов, однажды брошенный художником королям сего мира, одиночеству пророка, который не может не прокричать слова правды.
В 1920-е годы образ человека во многом теряет глубину своего метафизического, духовного измерения. «Равномерное страдание — их неведомый удел…» (Николай Заболоцкий). «Равномерное страдание» протестующих, поверженных, опрокинутых людей в композициях 1920-1930-х годов, стоическая беззащитность, отсутствие настоящего возмущения, негодования на неведомо откуда обрушивающееся зло… Какой разительный контраст филоновской Композиции (Налет) с Герникой Пикассо (1937), где главной метафорой, образом бойни является кричащая голова женщины: крик как шок, боль. Но суровы плотно сомкнутые губы -безгласны и безмолвны персонажи картины Филонова. Мертвы они уже или живы, определить невозможно, столь сосредоточенно-бесстрастны их лица. Датировка этой вещи (1938) спорна, поскольку неизвестно документально, знал ли Филонов о трагедии Герники, зато отлично знал, что происходит в своей стране. Трагедия поверженных, расстрелянных, поваленных друг на друга людей композиционно решена как фрагмент некой всеохватной, бесконечной трагедии. «Время крупных, оптовых смертей» диктовало эпос. Тем страшнее своей беспощадной, безличной бесстрастностью картина, у которой, собственно, и нет названия.
Кто из художников 1920-х, а тем более 1930-х годов изображал такое количество поверженных людей, жертв «невидимого рока»?
Аннигиляция, поглощение человеческих форм, погружение фигур в среду, которая «съедает» их, ведет себя агрессивно-напористо — это мотивы аналитической живописи вообще, проявившиеся особенно ярко в этот период.
Художник правильно уделяет большое внимание психологической характеристике ударниц. Однако напряженность работы в лицах ударниц переходит в напряжение мрачного трагизма. Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой».
«По искусству заработать невозможно».
Вскоре выставка была полностью составлена — 300 живописных и графических работ отражали весь творческий путь художника. Был отпечатан каталог, но… выставка так и не открылась. В печати, на закрытых общественных собраниях развернулась борьба за ее открытие. Специально для рабочих был организован просмотр выставки, видимо, для того, чтобы они сказали свое «веское пролетарское слово», осудив чуждого им формалиста. Но рабочие наперекор ожиданиям высказались одобрительно. Среди отзывов были такие: «Да, это мне не понятно, но я хочу понять это. Выставку надо открыть», «Кто был на германской войне, поймет». Идеологическая установка против искусства Филонова начала действовать, что при бескомпромиссной позиции художника и приведет его вскоре к практически полной изоляции от художественной жизни.
Правда, своего рода компенсацией несостоявшейся выставки явилось участие Филонова в грандиозной по охвату и количеству представленных работ выставке «Художники РСФСР за 15 лет», с которой Третьяковская галерея хотела купить две его работы. Однако Филонов отказал: несмотря на тяжелое материальное положение и редкие, малоинтересные заказы, он принципиально не продавал свои произведения и не давал их на выставки за границей (когда такие предложения еще были), считая, что они сначала должны быть показаны на родине, в Советском Союзе. Филонов предполагал создание Музея аналитического искусства на основе всех своих работ, переданных пролетарскому государству, но его мечте не суждено было сбыться.
В дневнике художника почти не слышно жалоб на жизнь, наоборот, с завидной непреклонностью он продолжает наперекор всем отстаивать аналитическое искусство, защищая свою школу, каждого из учеников от нападок «изо-сволочи».
1930-е годы стали временем тяжелых испытаний для Филонова. Отныне, после того, как партия установила новый художественный канон -метод социалистического реализма, — имена Филонова, Малевича, других художников русского авангарда, виновных в «формализме» и «буржуазности», будут вычеркнуты из художественной жизни страны.
Самому Филонову метод социалистического реализма не был полностью чужд, он даже пытался на свой лад интерпретировать его, создавая реалистические вещи, правда, в русле своего метода. Темы и сюжеты его картин и его учеников по тем редким заказам, которые им приходилось выполнять, были типичны для советских художников 1930-х годов. Постепенно он и его ученики (от которых даже требовали отречения от учителя) были лишены заказов и посажены на голодный паек. Но даже и там, где был возможен какой-то компромисс, Филонов никогда не шел на уступки. Он чрезвычайно болезненно воспринимал бюрократизм, торгашество, спекуляции на социалистическом реализме в среде чиновников от искусства, резко отзывался об этом в своем дневнике, называя Союз художников черной сотней и «изофашистами».

Очевидно, тогда был написан портрет Сталина с фотографии. Подобные портреты вождей приходилось писать и его ученикам. Критикуя одну из таких работ. При всей отточенной сделанности, с которой исполнен портрет Сталина, Филонову, как всегда, удалось передать нечто большее, чем узнаваемый лик вождя. Достаточно всмотреться в гипнотический змеиный взгляд и почувствовать холодную мертвенную фактуру как бы нерукотворной поверхности холста. Эту работу стоит сравнить с «живыми головами» художника, создававшимися в то же время.
Многочисленные штудии «голов» Филонова могут рассматриваться как жанр своеобразных «портретов» с явленным в них вневременным, то есть внеисторически конкретным статусом человека.
Живая голова, головы — центральный мотив творчества художника.
То, что происходит в человеческой голове, физиологические процессы на уровне химии мысли, внутри черепной коробки и снаружи, взаимодействие и взаимопроникновение окружающего мира и человека показаны при помощи сжатых метафорически-формульных обозначений. Вместе с персонажами зритель вовлечен в восприятие этого мира, данного и как воля, и как представление. Человеческие существа обречены на трансформацию, постоянные мутации и метаморфозы, их облик при всей подчас формульной лаконичности лишен итоговой констатации.
Исследование возможностей человеческого сознания, его видения, представлений и ощущений, погружение в глубины подсознания рождало к жизни сонм фантомных образов. Происходящее внутри них вывернуто, транспонировано наружу, на всех уровнях пространственных срезов анализируемого мира человеческая жизнь и сложная операционная работа мысли наглядно показана, буквально сканирована как на экране.
В картине Человек в мире (1925) множество человеческих голов заключены в жестко структурированные рамки — клети, кубы, решетки. Художник анатомирует пространство мысли, давая последовательно наслоение живых срезов, раскрывающий мир как бездонный палимпсест. В своих пристрастных, беспощадно веристских исследованиях человека он использует различную иконографию: каменную маску, препарированную голову, иконописный лик, традиционный живописный «портрет», плоскостный детский рисунок, череп.
В свою очередь живописная среда поглощает, съедает ставший уже смутным человеческий лик, — ведет себя напористо и агрессивно, — она как бы замуровывает его в решетку, бесконечное каменное кружево. Лики (1940) — своего рода реквием художника, в котором отразились горестные размышления художника о человеческой свободе и несвободе, о памяти и забвении, о жизни и смерти. Лики рассказывают о времени их создания больше, чем любая другая его работа — в них запечатлено неумолимо безучастное, безгласное страдание.
После 1937 года жизнь Филонова, его родных и друзей продолжала ухудшаться: был сослан Петр Серебряков, пасынок художника, жена тяжело заболела; старый друг и защитник, искусствовед Вера Аникиева месяц пробыла под арестом, зять Николай Глебов-Путиловский, много сделавший для пропаганды искусства Филонова и для него лично, попал в 1938 году в лагерь, где и погиб. Все эти годы Филонов вел полуголодную жизнь, отвергая полагавшиеся ему как работнику культуры пенсию и паек и заявляя, что те, кто их предлагают, унижают и не ценят его как великого пролетарского художника.
Когда началась Великая Отечественная война, он оказался лишенным даже минимума заказов и даже не получал хлебных карточек от Союза художников. Во время налетов на город фашистской авиации художник, как и другие ленинградцы, дежурил на крыше своего дома, тушил зажигалки.

Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества.

Во всём этом процессе постижения мира и его перевоплощения огромную роль играет филоновская способность доводить картину или акварель до последней степени отделанности. Эта «сделанность» есть свидетельство не только технического мастерства и способности к внешней законченности. Для художника процесс «отделки» есть одновременно процесс вживания в предмет, его объективного анализа. Это - анализ кистью, в его осуществлении нераздельны разум и рука художника. <...>

По Д. Сарабьянову, 1993

(1883, Москва - 1941, Ленинград). Живописец, график, художник театра.

П.Н. Филонов родился в мещанской семье, отец был кучером, мать — прачкой. В семье было пятеро детей. Отец и мать рано умерли, и будущему художнику пришлось рано начать работать. Рисовать Филонов любил с детства. Окончив в Москве школу, он уехал в Петербург, где в живописно-малярных мастерских получил профессию маляра-уборщика. В 1903— 1908 он занимался в частной студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского, в 1908-1910 - в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Г.Р. Залемана, В.Е. Савинского, Я.Ф. Ционглинского, П.Е. Творожникова, Г.Г. Мясоедова. Поступить в 1908 в Академию художеств вольнослушателем Филонову удалось лишь с третьей попытки. Преподаватели Академии не принимали его творческий метод. Филонова временно исключили на втором году обучения, а в 1910 он сам оставил Академию. Творческая деятельность художника началась в 1910, когда он впервые показал свои работы на выставке «Союза молодежи», объединявшего в основном художников-авангардистов. В этот период Филонов сблизился с поэтами группы «Гилея», в которую входили В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых.

В 1913-м году Филонов и И.С. Школьник создали декорации к трагедии «Владимир Маяковский», главную роль в которой играл сам поэт (декорации погибли в 1924). Филонов был особенно близок с В. Хлебниковым, который оказал заметное влияние на творчество художника. Филонов иллюстрировал литографированные сборники футуристов. Уже в ранних произведениях он начал разрабатывать принцип аналитического искусства, выполнял работы по принципу «сделанности». В 1912 Филонов написал статью «Канон и закон», в которой выступил против кубизма и кубофутуризма — самых новых течений в то время в европейском искусстве. В этот период складывались основные темы и образы, которые затем прошли через все творчество Филонова. Одна из таких тем — тема современного города. Для мастера город — источник зла, убивающий человека физически и духовно, олицетворение мирового зла, уничтожающего все гуманное, доброе в людях («ПИР КОРОЛЕЙ», 1913, ГРМ). В эти же годы художник создал свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле — цикл «Ввод в мировой расцвет» («ЦВЕТЫ МИРОВОГО РАСЦВЕТА», 1915, ГРМ).

В 1916-м году Филонов был мобилизован на Румынский фронт рядовым в Балтийскую морскую дивизию. Его избрали председателем Солдатского съезда, а затем председателем исполнительного военно-революционного комитета. После возвращения с фронта в 1918 Филонов активно включился в художественную жизнь Петрограда. Еще до призыва на фронт художник сделал первую попытку теоретически обосновать свои взгляды и объединит в сторонников нового направления — аналитического искусства. Он выпустил манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков». В довоенные годы постепенно складывался образ «аналитической картины». Работы этого периода несут в себе черты архаики, близки традициям примитивизма - «КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕМЬЯ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО)» (1914, ГРМ). Укрупненные фигуры главных героев окружены условным пейзажем, декоративно-яркими цветами и травами. Художественная структура напоминает мозаику, изображения кажутся сложенными из мелких абстрактных деталей. Статичность, некая неуклюжесть главных персонажей противопоставлены подвижному пространству. В 1919 Филонов участвовал в Первой государственной свободной выставке, открывшейся в Зимнем дворце. Он экспонировал цикл картин «Ввод в мировой расцвет». В 1923 Филонов участвовал в организации в Петрограде Института художественной культуры вместе с К.С. Малевичем , Н.Н. Пуниным, П.А. Мансуровым , М.В. Матюшиным . В это время был создан цикл работ о гражданской войне, революции, петроградском пролетариате: «ФОРМУЛА ПЕТРОГРАДСКОГО ПРОЛЕТАРИАТА» (1920-1921, ГРМ), «ФОРМУЛА ИМПЕРИАЛИЗМА» (1925), «ФОРМУЛА РЕВОЛЮЦИИ» (1920-е, ГРМ). Названные работы по сути своей пропагандистские. Советские лозунги, новая идеология трактуются Филоновым как абстрактные картины революционного преобразования мира.

1920-1930-е - время расцвета аналитического искусства. По мнению Филонова, новое направление преодолевало неподвижность геометрических форм кубизма. Мир есть движение, и аналитическое искусство передает формы предметов в состоянии «органического роста». Формы состоят из «атомов и молекул», и живопись должна это передать. Процесс создания картины Филонов называл «сделанностью». Согласно теории художника, человек обладает двумя формами зрения. «Глаз видящий» воспринимает лишь внешнюю форму, а «глаз знающий»- наполняет ее внутренним движением атомов. Свою позицию он изложил в «Декларации Мирового расцвета» - программном документе сторонников аналитического искусства.
Б 1927 было создано общество «Мастера аналитического искусства» (МАИ). У Филонова в Ленинграде была самая многочисленная школа учеников и приверженцев. Он вел занятия в Академии художеств. Такой школы не было ни у одного из мастеров авангарда. В том же году в Доме печати состоялась выставка работ коллектива МАИ и был поставлен гоголевский «Ревизор» (режиссер И.Г. Терентьев) в оформлении художников школы Филонова. Филонов и его коллектив оказались в центре внимания общественности. Появились новые ученики.
Среди значительных графических работ художника — иллюстрации к «Калевале», выполненные совместно с коллективом МАИ. Как и во многих произведениях Филонова, в иллюстрациях совмещены два принципа изображения — фигуративный и беспредметный. Этот синтез позволил создать удивительно подвижный, сказочный образ.

В 1929 должна была состояться выставка Филонова в Русском музее, но она была запрещена. Началась травля художника, что привело к разгрому МАИ. Художника обвиняли в «контрреволюционной» тяге к сложному, непонятному искусству. Он был лишен работы и средств к существованию, страшно бедствовал, но продолжал творить. Филонов не продавал своих картин. Он хотел их подарить государству, чтобы «из них был сделан музей аналитического искусства». Художник умер в первые дни блокады от голода. Его сестра, Евдокия Николаевна Глебова, спасла работы, хранила их все годы забвения и запретов, а затем согласно воле брата, подарила Русскому музею.

P.S. Дума как-то так эта формула и выглядит.

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва - 3 декабря 1941, Ленинград) - русский, советский художник, основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века.

Биография Павла Филонова

Родился в Москве 27 декабря 1882 по ст. стилю, т. е. 8 января 1883 - по новому. Родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; мать была прачкой, отец - кучером, а позже - извозчиком.

Рано начал рисовать. До одиннадцати лет он был танцором в московских театрах. Вышивал, как и его сёстры, полотенца, скатерти. Окончил в Москве начальную школу.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании работал «по малярно-живописному делу».

Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).

В 1905 - 07 г.г. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

Творчество Филонова

Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия.

В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.

В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского «Владимир Маяковский» Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь о поросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности».

В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде. Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась.

В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павла Филонова в Новосибирске.

Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.

Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.

В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.

Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись — это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден «проектный интеллект» в образе.

Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для х

удожественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.

В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.

Работы художника

• Симфония Шостаковича
• Святое семейство