Двадцатый век в жизни целого мира был ознаменован такими чудовищными событиями, как война, Первая и Вторая Мировые. Несомненно, они не могли не оказать влияние на творчество писателей этого времени. Гении, пацифисты Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк, Сент-Экзюпери, Бёлль, Зегерс и многие другие создавали свои антивоенные произведения, вкладывая в них куски своей жизни, отдавая читателю эмоции, пережитые в страшные годы вражды государств. И то, что оставили нам в наследие эти авторы, является бесценным фондом литературы, созданной людьми, видевшими и пережившими войну.

Война в творчестве Ремарка

Один из плеяды «звезд» ХХв. в зарубежной литературе о войне, конечно, Ремарк, Эрих Мария. Произведения его неоднократно экранизировались в разные годы и по-прежнему интересны для чтения нашими современниками. «На западном фронте без перемен», «Триумфальная арка», «Искра жизни», «Ночь в Лиссабоне», «Черный обелиск» и многие другие пронизаны ненавистью к фашизму и предателям своей родины.

В то время, как это ни парадоксально, он сам был обвиняем нацистами в поругании чести своей страны и подозрении на принадлежность к еврейскому народу путем смены якобы подлинной фамилии писателя «Крамер» на общеизвестную «Ремарк». Однако, эти нападки так и остались безосновательными и не были подтверждены официально. В первый свой роман о фронте были положены воспоминания автора о времени, проведенном в окопах. Реалистичные и жутко-суровые эпизоды описывают правду жизни, не приукрашенную никакими писательскими вымыслами.

Во многих других произведениях Ремарка также нашли отражение моменты из собственной жизни в годы войны. Это и близость к герою «Черного обелиска» Людвигу Бодмеру, который, как и он сам, работал в конторе по продаже надгробий и по выходным играл в церкви на органе. И история отношений автора с актрисой Марлен Дитрих, положенная в основу романа «Триумфальная арка».

Тема войны в произведениях Хемингуэя

Эрнест Хемингуэй – писатель, военный корреспондент, еще один известнейший и популярный представитель так называемого «потерянного поколения» (термин, применяемый ко всем писателям-антимилитаристам Европы периода между Первой и Второй Мировыми войнами). В 1929г. был издан его автобиографичный роман «Прощай, оружие!». История любви американца с итальянской медсестрой госпиталя перекликалась с эпизодом из жизни самого Хемингуэя, который служил на фронте и после ранения находился в госпитале в Милане.

Резко негативное отношение автора к военным действиям и осуждение сильных мира сего, не сумевших предотвратить кровавую бойню, нашла отклик в сердцах читателей. Выход романа в свет стал в свое время сенсацией для поколения современников автора и до сих пор остается одним из значимых произведений на военную тематику. А в числе других, не менее известных произведений («Фиеста», «По ком звонит колокол») занимает, несомненно, центральное место.

Ричард Олдингтон в антивоенной литературе

Важнейший вклад в историю антивоенной литературы сделал и Ричард Олдингтон, английский писатель, которому роман «Смерть героя» принес известность далеко за пределы родной страны. Он вышел в свет в один год с «Прощай, оружие!» Хемингуэя и привлек к себе не меньше внимания читателей. История буржуазного интеллигента, попавшего на фронт, раскрывает идею автора о бессмысленности войны и прославлении жизни в мирных ее проявлениях. Пережив войну, Олдингтон опасался развязывания новой, и всеми силами, в своих произведениях, ратовал за ее предотвращение. Цикл из семи романов о войне и сборник стихов «Образы войны» так же, как и у остальных авторов «потерянного поколения», отразил пережитый ужас фронтовой жизни и оставил значительный след в мировой литературе.

Значительный и очень важный вклад в развитие жанра военных романов внесли и такие писатели, как Фитцджеральд, Барбюс, Дос Пассос, Вулф и многие другие. Длинный список авторов и их произведений уже давно вошел в фонд литературы мирового значения, призванной не только покарать словом войну, но и призвать человечество, помня об ошибках прошлого, сохранять мир для жизни будущих поколений.

Тему войны в зарубежной литературе раскрывала Сердюкова Екатерина Викторовна (преподаватель-филолог)

второй половины ХХ века
Вторая мировая война стала самым значительным событием середины 20 века. Она оказала колоссальное влияние на дальнейшее развитие литературы. После окончания войны в мировой литературе активно начался процесс осмысления произошедшего. Не удивительно, что особое внимание теме войны уделяется в немецкой литературе. Причины и последствия войны, ее место в национальной истории, судьба отдельного человека в потоке войны – эти и другие вопросы волнуют немецких писателей и занимают центральное место в их произведениях.

В данной работе будут рассмотрены три романа: немецкие «Жестяной барабан» Г. Грасса и «Бильярд в половине десятого» Г. Белля и американский «Бойная № 5, или Крестовый поход детей» К. Воннегута. Представляется, что война в произведениях разных национальных литератур изображается неодинаково. Это связано, в первую очередь, с тем, что разные страны (в данном случае – Германия и Америка) неодинаково принимали участие в военных действиях. Если Германия развязала эту войну и выступала в качестве агрессора, то Америка была втянута в войну в качестве союзника европейских государств, подавителя агрессии. Непосредственные военные действия практически не затронули территорию Америки, на территории Германии бои велись уже на последнем этапе войны. Различный военный опыт, естественно, по-разному отразился в литературных произведениях. Важно также отметить, что все три автора рассматриваемых романов непосредственно участвовали в военных действиях.

Для начала стоит охарактеризовать жанровые особенности каждого из рассматриваемых произведений.

Роман Г. Грасса «Жестяной барабан» полемизирует со сложившейся немецкой традицией романов воспитания. С точки зрения фабулы перед нами типичный роман воспитания: начинается произведение краткой историей жизни предков героя, затем изображаются обстоятельства рождения и последовательно излагается вся его жизнь вплоть до настоящего момента (момента написания произведения). Однако этим традиционное в романе исчерпывается. Главное несоответствие заключается в том, что герой не развивается. Еще в утробе матери Оскар Мацерат уже обладал сформировавшимся характером, устойчивой системой оценок и взглядов. В ходе повествования характер героя раскрывается, но не изменяется. Я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, чье духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем же его надлежит только подтверждать, – говорит о себе Оскар Мацерат. Некоторые исследователи комментируют жанр этого произведения как роман анти-воспитания, и указывают на то, что герой в ходе повествования не развивается, а деградирует.

С жанровыми характеристиками романа тесно связаны образ повествователя и структура времени. Повествователь, он же Оскар Мацерат, предстает перед читателем в двух формах: «я» и «Оскар». Форму первого и третьего лица порой соседствуют в одном предложении. Чаще повествователь и Оскар совпадают в одном лице, но порой первый «проговаривается», что рассказ Оскара содержит неправду и искажает реальные события, и исправляет его неточности. В целом, эти редкие обмолвки намекают на то, что рассказ Оскара крайне субъективен, и что читателю не стоит полностью доверять его словам.

Временная структура романа организуется двумя пластами: условным настоящим (время написания мемуаров) и прошедшим (содержание мемуаров). Повествователь постоянно переходит из одного пласта в другой: рассказывая о прошлом, он подчеркивает, что сам находится в настоящем. В конце романа два пласта сближаются: прошлое практически переходит в настоящее.

Роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого» полемизирует с традицией семейной хроники. В центре внимания судьба одной семьи, органично вписанная в историю государства. Основатель семьи, архитектор Генрих Фемель, мечтал создать патриархальный клан. Я буду любить ее, и она родит мне детей – пятерых, шестерых, семерых; они вырастут и подарят мне внуков – пятью семь, шестью семь, семью семь; я уже видел себя окруженным толпой внуков, видел себя восьмидесятилетним патриархом, восседающим во главе рода, который я собирался основать . Однако его надеждам не суждено сбыться: любимая жена сходит с ума, из четверых детей до старости Генриха доживает один, и отношения отца с единственным сыном сложно назвать теплыми, а вместо пятью семь, шестью семь, семью семь всего лишь два внука, хотя и горячо любимых. Автор показывает семью именно такой, потому что в данных исторических условиях старые законы уже не работают, в мире, где одно движение руки может стоить человеку жизни , уже не может идти речь о традиционном патриархальном клане.

Претерпевает изменения и столь значимый для семейной хроники образ дома. Дом Фемелей – не уютное родовое гнездо. В нем каждая ступенька напоминает о тяжелых событиях, изменивших семью. Отто… он слышал его четкие шаги, когда тот проходил по коридору и спускался на улицу; "враг, враг" – башмаки Отто выстукивали это слово на каменных плитах лестницы, хотя много лет назад они выстукивали совсем другое слово: "брат, брат".

Интересна временная структура романа: здесь параллельно сосуществуют несколько временных пластов, по подсчетам исследователей, их число доходит до десяти. Центральный пласт – настоящее, 6 сентября 1958 года, день 80-летия старшего Фемеля. Прочие пласты – ключевые моменты прошлого, которые вспоминают герои романа. Это и конкретные точки (например, день, когда Роберт забил лучший мяч, день, когда старший Фемель сдает проект аббатства), и периоды разной продолжительности (время войны). Кроме того, присутствует план вечности, бесконечной и неподвижной, он активизируется в те моменты, когда Роберт играет в бильярд: время переставало быть величиной, по которой можно было о чем-то судить, прямоугольная зеленая промокашка сукна, казалось, всасывала его .

«Бойня № 5» полемизирует с традицией романа вообще. Об этом интересно рассуждает А. Аствацатуров в статье «Поэтика и насилие» . Он говорит о том, что предшественники Воннегута облекали повествования об абсурде (войне) в точно выверенную романную форму, и, таким образом, эстетизировали войну. Получается, что и война, и форма равно являются «проектом разума-власти». «Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме “завязка - кульминация - развязка”. Эта модель репрессивна, поскольку предполагает неравноправие событий, признание одного из них смыслопорождающим, главным, других - второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием». Таким образом, «систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее». Именно поэтому Мэри О’Хейр так возмутилась, узнав, что Воннегут-повествователь собирается написать роман о войне.

И именно поэтому же Воннегут-автор избирает для своего произведения нетрадиционную форму. Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир. Об абсурдном мире он говорит абсурдным же языком. Здесь нет событий главных или второстепенных, логические связи нарушены, и поэтому каждый эпизод равноценен каждому. Это определяет оригинальную временную структуру романа: повествование дробится на множество коротких, относительно самостоятельных эпизодов, принадлежащих разным временным пластам: условному настоящему (время написания романа), ключевым моментам прошлого (свадьба Билли, плен Билли, до и после Дрезденской бомбардировки, Билли на Тральфамадоре, Билли в детстве и т.д.). На первый взгляд, такая структура воплощает принципы Тральфамадора: все моменты равнозначны и существуют одновременно, однако А. Аствацатуров опровергает эту точку зрения : «Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности единичность, сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. Однако на различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово “глубина”, которое употребляют тральфамадорцы.

Пространство романа “Бойня номер пять” не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения. Оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия. Они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира. Она - фикция, скрывающая бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю Каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, до смерти пугается. Вместо красоты он видит бездну».

Как видно из сказанного выше, ни один из рассматриваемых романов не следует сложившейся литературной традиции жанровых форм. Объяснить это можно тем, что литература 20 века склонна переосмыслять и модифицировать ранее сложившиеся художественные каноны, а порой и полностью отвергать их. И все же представляется, что в данном случае имеет место не столько отражение общих особенностей, характерных литературному процессу середины 20 века, сколько влияние войны. Война изменила сознание людей, их восприятие мира, да и сам мир тоже. Для рассказа о новом, страшном, абсурдном мире старые устоявшиеся формы уже не годились. И на примере рассматриваемых произведений можно увидеть, к каким разным результатам привели сходные эстетические поиски.

Итак, рассмотрим, как реализуется тема войны в исследуемых произведениях на образном уровне. Охарактеризуем систему образов каждого романа; определим, какое место в ней занимают образы войны, врага, героя; охарактеризуем основные приемы, с помощью которых создается система образов.

Центральный образ романа «Жестяной барабан» – это главный герой, повествователь, Оскар Мацерат. Окружающий мир показан его глазами, и надо сказать, что взгляд этот уникален. Оскар, «вечный трехлетка», смотрит на все снизу вверх, и потому видит скрытое от других: фальшь и абсурд мира взрослых. У Оскара принципиально иная (по сравнению с другими персонажами романа) система ценностей, все, что традиционно свято для немцев – семья, религия, родная страна – для Оскара не имеет ни малейшего значения, ко всему он относится иронически-презрительно. Единственное, что для Оскара ценно и дорого – жестяной барабан. Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз. Образ жестяного барабана поэтому занимает особое место в художественной структуре романа. Прежде чем изложить свою историю на бумаге, Оскар вспоминает каждый этап своей жизни, обращаясь к барабанному бою. Барабан позволят Оскару вспомнить даже те сцены, свидетелем которых он не был, например, встречу его бабки с Коляйчеком на картофельном поле. Тем самым история Оскара и история Германии предстает как соло на барабане, «мрачный и абсурдный фарс» .

Система образов романа складывается из образов-ключей, маркирующих каждый значимый период жизни Оскара. При первом упоминании образы-ключи подробно раскрываются в ходе повествования о данном жизненном этапе, в дальнейшем, когда повествователь ссылается на этот этап, он только называет ключ, и у читателя уже всплывает готовый пучок ассоциаций. Такими образами-ключами являются, например, запахи: ваниль Марии, мускат и корица Розвиты, одеколон Яна Бронски, зимняя картошка в подвале зеленщика Греффа. Особо значимый ключ – четыре юбки Анны Коляйчек , к нему Оскар постоянно возвращается на протяжении всего повествования. Таким образом, историю Оскара можно рассказать, просто перечислив соответствующие ключи: Ну что тут еще долго говорить: рожденный под голыми лампочками, в три года сознательно прекративший рост, получивший в подарок барабан, резавший голосом стекло, вдыхавший запах ванили, кашлявший в церквах, кормивший Люцию, наблюдавший муравьев, решивший снова расти, зарывший барабан, уехавший на запад, утративший восток, выучившийся на каменотеса, бывший натурщиком, вернувшийся к барабану, осматривавший бетон, зарабатывавший большие деньги и хранивший палец, подаривший палец и со смехом обратившийся в бегство, поднявшийся на эскалаторе, схваченный, осужденный, заключенный, потом оправданный, я справляю сегодня тридцатый день своего рождения и по-прежнему испытываю страх перед Черной кухаркой, - аминь.

Сюжетно война в романе отражена мало, Оскар говорит о ней только постольку, поскольку военные события непосредственно вторгаются в его жизнь. Это «хрустальная ночь», оборона Польской почты, посещение бункера на побережье, вход русских войск в Данциг. В данных сценах формируется образ войны, абсурдной и бессмысленной. Оборона Польской почты, очень важный для поляков эпизод военной истории, подается Оскаром как фарс. Очень показательна в этом смысле сцена игры в карты. Правда, Оскару удалось спасти из здания Польской почты новый, почти без царапин барабан и тем придать хоть какой-то смысл ее обороне.

В сцене захвата русскими подвала, где пряталась семья Мацератов, Оскара интересуют исключительно муравьи и вши. Он считает, что нужно ориентироваться на поведение муравьев, т.е. сохранять такую же невозмутимость. Именно из-за вшей (очень уж хотелось Оскару поймать плоскую серо-коричневую зверушку ) он избавляется от рокового значка, который послужил причиной смерти Мацерата. Оскар не боится солдат, потому что у Распутина он вычитал, что русские любят детей (что они охотно демонстрируют: солдат берет Оскара на руки и даже отбивает ритм на его барабане), судьба же прочих обитателей подвала мало волнует Оскара.

Абсурдность военных действий раскрывается через образы штурмовика Мейна и ефрейтора Ланкеса. Штурмовик Мейн участвовал в «хрустальной ночи»: разрушал, грабил, убивал наравне с прочими нацистами. Однако его с позором исключили из части за то, что в порыве гнева Мейн забил до смерти своих четырех котов. Жизнь четырех котов оказывается более ценной, чем жизнь людей, пусть и еврейской национальности. Ефрейтор Ланкес подчиняется приказу и расстреливает гуляющих монашек, которые подошли слишком близко к бункеру. Вследствие слепого подчинения правилам погибают невинные люди (сложно придумать более невинную жертву, чем группа монашек, собирающих крабов для детского сада).

Образа врага в традиционном понимании в романе как такового нет. Даже в сцене в подвале, где Оскар непосредственно сталкивается с русскими, он не видит в них врагов. Муравьи заметили, что ситуация изменилась, но не побоялись окольных дорог и проложили новую трассу вокруг скрюченного Мацерата, ибо сахарный песок, струящийся из лопнувшего мешка, не стал менее сладким от того, что армия маршала Рокоссовского заняла город Данциг . Для Оскара, как и для муравьев, ничего не меняется.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов «Жестяного барабана» – это повтор, гротеск, пародия.

Повторы организуют систему образов-ключей, о которых уже говорилось выше. Кроме того, в отдельных фрагментах романа повторы играю особую роль. Рассказ о судьбе штурмовика Мейна (глава Вера, Надежда, Любовь) целиком строится на повторах и контекстных синонимах. Многократное повторение похожих тематически и структурно предложений помогает постепенно расставить акценты, актуализировать разные смысловые блоки.

Произведения Грасса – «дерзко-мрачные притчи» * , они гротескны по своей сути. Гротеск – это тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает "формы самой жизни", создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной расшифровки . Художественный мир «Жестяного барабана» целиком строится на гротеске, начиная от центрального образа повествователя, и заканчивая художественными деталями. Г. Грасс продолжает традицию гротеска Гриммельсгаузена. «Своеобразие гротеска Грасса заключается в игровом пессимизме. С одной стороны, его творчество отражает апокалиптическое восприятие бытия, убежденность в его конечности, стремительно приближающейся гибели человечества». В «Жестяном барабане» Грасс «собирает свидетельства преступлений XX века. Проявления Зла обретают облик чудовищ и монстров, которые к тому же, как в карнавальном зрелище, склонны к постоянному метаморфозному перерождению и мутации. Здесь происходит пересечение макабрического и апокалиптического со второй стороной гротеска Грасса - его игровой сущностью» .

Пародия – это комическое подражание художественному произведению. Обычно пародия строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы . Парадоксальный мир Грасса основан на перевернутом христианстве. «Противостояние писателя коллективному вытеснению - всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины - происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности» . Пародийное в «Жестяном барабане» тесно связано с гротесковым, эти начала сплетаются и дополняют друг друга.

В целом, система образов «Жестяного барабана» имеет структуру с ярко выраженным центром. Все, что есть в романе, показано сквозь призму восприятия Оскара Мацерата. Система образов романа «Бильярд в половине десятого» имеет принципиально другую структуру, она организуется двумя полюсами, двумя членами ключевой оппозиции: «причастие агнца» и «причастие буйвола».

Принявшие «причастие буйвола» – это милитаристы (Гиндебург), нацисты (Отто, Неттлингер, учитель гимнастики), реваншисты (министр) и все те немецкие обыватели, которые принимали их (Грец и др.). С ними связаны насиллие, кровь, война. «Буйвол» – это Гинденбург, именно с него начался ужаснейший период немецкой истории, ответственность за произошедшее во многом лежит на нем. Генрих был тихий мальчик, но он все напевал: "Хочу ружье, хочу ружье"; умирая, он прошептал мне этот их ужасный пароль – имя священного буйвола "Гинденбург".

Принявшие «причастие агнца» – это те, кто в сменяющихся режимах, где один страшнее другого, сохранили человечность. Их главные принципы: никогда не принимай "причастия буйвола" , покорно терпи истязания , "паси овец Моих", где бы ты их ни встретил . Это Эдит, Шрелла и его отец, Гуго, Марианна.

Все события романа разворачиваются вокруг семьи Фемелей. «Причастия» разделяют семью. Генрих умирает ребенком с именем Гинденбурга на устах, позже Отто принимает «причастие буйвола». «Причастие агнца» приходит в дом Фемелей вместе с Эдит, женой Роберта. Не случайно, что на фамильном гербе Фемелей изображена овечка, из груди которой бьет струя крови, это обстоятельство предсказывает (или даже предопределяет), какой выбор сделает большая часть семьи. Генрих, Иоганна, Роберт не принимают «причастие буйвола». Но можно ли сказать, что они приняли «причастие агнца»? Они терпят истязания, но вот покорно ли? Генрих больше ничего не стоит, и этот отказ от деятельности – осознанная позиция. Старший Фемель не примирился с [своим] сыном Отто, переставшим быть [его] сыном, сохранившим лишь его внешность, [он] не примирился и с тем мнением, что здания важнее всего, даже если [он] сам их строил . Иоганна Фемель мечтает отомстить за маленького Генриха, за уход Отто, за смерть Эдит. Роберт Фемель тоже мстит, каждое разрушенное им в ходе войны здание – памятник овцам, которых никто не пас . Он не примирился с теми силами, которые, будучи виновны в смерти Ферди и в смерти Эдит, старались сохранить Святой Северин. Таким образом, положение этих трех персонажей сложно охарактеризовать однозначно. Конечно, они не принимают «причастия буйвола» и сочувствуют принявшим «причастие агнца». Однако их самих покорными «агнцами» никак не назовешь.

Образ войны в романе складывается из отношения персонажей к войне. Из семьи Фемелей непосредственное участие в боях принимает только Отто, но о его впечатлениях ничего не говорится. Роберт Фемель участвовал в войне, но не как солдат, а как специалист по взрывным работам. Из военных действий только бомбежки затронули город, в котором живут Фемели и происходит большая часть событий романа. Непосредственных боев здесь не было. Однако потери, конечно, были. И с этим связана важная оппозиция, наглядно демонстрирующая противоположность мировоззрений принявших «причастие агнца» и принявших «причастие буйвола». Для первых потери – это, в первую очередь, человеческие жизни. Война воспринимается ими как страшное преступление, приведшее к смерти многих людей. Вторые оплакивают разрушенные здания, вместо того, чтобы скорбеть по погибшим людям. Какое мне дело до ваших аббатств, мне пришлось хранить более страшные тайны, мне пришлось пережить смертельный ужас: мертвецов бросали на машины, как мешки с картошкой, (Рут, дочь Роберта). Надо оплакивать погибших детей, а не проигранные войны (Генрих Фемель). И это мнение разделяют все, принявшие «причастие агнца».

Образ врага в «Бильярде …» смещается, внешнего врага как такового нет, зато очень важную роль играет враг внутренний – принявшие «причастие буйвола». Но это враги не геополитические, а нравственно-идеологические. Таким образом, оппозиции свой – чужой, друг – враг реализуются здесь не как немецкая армия – враждебная армия (американская, русская и проч.), а как сторонники фашизма – противники фашизма, принявшие «причастие агнца» – принявшие «причастие буйвола» соответственно.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов в романе – это повтор, поток сознания, смена субъектов повествования, смена временных пластов.

С помощью повторов в романе формируется система лейтмотивов. Детали, повторяясь в разных время, разными повествователями приобретают символическое значение. Одни и те же места, события описываются одними и теми же словами, сменяются субъекты повествования, сменяются временные пласты – но детали остаются прежними. Они фиксируют неизменность порядка вещей, его устойчивость. В типографии под мастерской Фемелей всегда печатают что-то назидательное на белых листах бумаги . У лавки Греца всегда висит кабанья туша. Молодая Иоганна, как и много позже Рут, читает «Коварство и любовь». Девушки, посещении аббатства св. Антония, всегда смеются в тот момент, когда мужчины проходят в ту часть монастыря, куда женщинам вход запрещен. Меняются платья на фотографиях, но суть остается.

Есть образы-лейтмотивы, закрепленные за определенными персонажами. Они выполняют функцию ключей: в ходе повествования за каждым ключом закрепляется определенный смысл (ассоциации, воспоминания, события, мнения). В дальнейшем в ходе повествования достаточно назвать ключ, чтобы в сознании читателя всплыла вся ассоциативная цепочка. Таким образом формируется подтекст романа. Образы-ключи для Иоганны Фемель – хочу ружье , зачемзачемзачем , с Гинденбургом вперед, ура! Для Генриха Фемеля – затаенный смех , Давид . Для Шреллы – я вяжу, я вязал…

Важный пласт лейтмотивов формируют цитаты из Библии: «И правая и рука полна подношений», «И сострадая сердце Всевышнего твердым останется», «Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa», «Паси овец Моих». Смысл этих лейтмотивов раскрывается постепенно, в разных контекстах вносятся новые оттенки значения либо акцентируются уже известные.

Прием потока сознания также является ведущим в данном романе. Все произведение представляет собой совокупность потоков сознания разных субъектов. Автор мастерски воспроизводит работу человеческой памяти. Этим обусловливается скачкообразная смена временных пластов. Герои вспоминают ключевые моменты своей жизни, подводят итоги, размышляют о войне, национальной истории и своем месте в ней. Одни и те же события многократно показываются с разных точек зрения, это позволяет раскрыть их широко и объемно. В целом, поток сознания как прием придает повествованию исповедальный, интимный характер. Каждый из повествователей приближается к читателю, раскрывается пред ним, что производит сильнейшее впечатление.

Итак, образная система двух рассмотренных выше немецких романов имеет некоторые общие черты. Во-первых, в них отсутствует традиционный образ войны как битвы двух противостоящих армий. Война находится где-то за пределами романного пространства, однако время от времени вторгается в него. Образ войны формируется отношением к ней персонажей.

Во-вторых, в романах нет традиционного образа войны, поэтому и традиционного образа врага в них отсутствует. Вместо врага внешнего появляется враг внутренний, но об этом подробнее будет сказано ниже, когда речь зайдет о теме национальной истории в рассматриваемых произведениях.

В-третьих, образная система обоих произведений во многом формируется лейтмотивами и образами-ключами.

Оба немецких романа существенно отличаются от «Бойни № 5…» К. Воннегута, принадлежащего американской литературе.

В «Бойне № 5…» сосуществуют два разных взгляда на мир: позиция автора-повествователя и позиция Билли Пилигрима, главного героя произведения.

Билли Пилигрим – обыкновенный человек, преуспевающий оптометрист из американской глубинки. Он не хотел воевать и большую часть войны даже не имел при себе оружия, но обстоятельства вынуждают его если не убивать, то присутствовать при убийствах. После войны «он обо всем постарался забыть, уютно приладился к жизни. Билли совершает «путь пилигрима» наоборот – от страшного, главного события в своей жизни все глубже и глубже в духовное небытие, на фантастическую планету Тральфамадор, где культивируется возвышенно-циническая философия ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равнодушия» . (Тральфамадор можно трактовать и как психическое расстройство, сложный посттравматический синдром, в результате которого Билли перенес события их прочитанных им фантастических романов Килгора Тратута на свою жизнь).

Автор-повествователь «ни о чем забыть не смог и долгие десятилетия вынашивал в себе мучительный опыт войны, чтобы воплотить его в «антивоенной книжке». [Он] идет от события, частного опыта к его осмыслению в широком контексте современной жизни» .

Образ войны в произведении складывается из описания боевых действий (в отличие от немецких романов, где битвы практически отсутствуют), из отношения персонажей к войне. Ключевой эпизод, о котором говорится на протяжении всего романа – бомбежка Дрездена – оказывается за пределами повествования. Известно все, что было до и после бомбежки, на собственно событие никак не описано. И это наглядное воплощение авторской концепции войны. Война для Воннегута – это «пустота и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку, обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус. Единственный способ написать о ней - пропустить ее» . Таким образом, дрезденской бомбардировке в романе соответствует пробел. «Пустота остается пустотой» .

В «Бойне № 5…» автор развенчивает героические стереотипы. В связи с этим стоит упомянуть образы Роланда Вири и «Бешеного Боба». Они «глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг» . В образе Вири автор полемизирует со сложившимся стереотипом «героя будней», т.е. обычного солдата, который добросовестно выполняет свои ежедневные обязанности. Чем неминуемо приближает победу над врагом. В Рональде Вири одновременно присутствую героизм и насилие. Он все мечтает от свершении подвигов вместе с воображаемыми «тремя мушкетерами», спасении «несчастного студентишки» Билли. Только вот разведчики презирают Вири, поэтому ни о каких «трех мушкетерах» речи не идет, а Билли вовсе не хочет, чтобы его спасали. Сказка, которую Вири сочиняет, полна театральности и самолюбования, это насилие над реальностью. «Героизм будней» также реализуется в образе пленных англичан, где выявляется его абсурдная, фальшивая природа. Образ «Бешеного Боба» развенчивает стереотип братства воинов.

Таким образом, «героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей, при этом исключительно выдуманной им самим, личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью » .

Образ врага в романе также далек от традиционного. По обе стороны баррикад стоят одинаковые, обыкновенные люди, беспомощные перед абсурдной сущностью войны. В этом плане показателен эпизод, в котором американские пленные пребывают в Дрезден. Принимать пленных выходят восемь немцев, только вчера принявших присягу. Они боятся, что не справятся с сотней нахальных разбойников – американцев, убийц, только что явившихся с фронта . Однако вместо разбойников из вагонов выходят сто разбитых, нелепых, еле живых американцев. Восемь нелепейших дрезденцев наконец удостоверились, что эти сто нелепейших существ и есть те самые американские солдаты, недавно взятые в плен на фронте. Дрезденцы стали улыбаться, а потом расхохотались. Их страх испарился. Бояться было некого. Перед ними были такие же искалеченные людишки, такие же дураки, как они сами.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов в романе, – это ирония, повтор.

Ирония пронизывает всю ткань повествования, показывает отношение автора-повествователя к войне как абсурдному, нелепому действу. Описанные выше стереотипы героя и врага, несомненно, можно охарактеризовать как проявление иронии.

Повторами создаются несколько временных пластов, между которыми перемещается Билли Пилигрим. На протяжении романа он несколько раз посещает каждую точку. Одни и те же эпизоды, повторяясь, обретают новые акценты и оттенки значения: раскрываются новые обстоятельства, новые оценки событий. Активно используются контекстные синонимы. Может показаться, что автор упоминает разные события, хотя на самом деле речь идет об одном и том же. Например, в начале романа говорится: Одного моего знакомого и в самом деле расстреляли в Дрездене за то, что он взял чужой чайник . В дальнейшем это событие не раз упоминается в разных контекстах: А Дарби не вернулся. Его прекрасное тело изрешетили пули: он был расстрелян в Дрездене через шестьдесят восемь дней. или Когда беднягу Эдгара Дарби, школьного учителя, расстреляли в Дрездене, доктор констатировал смерть и переломил его бирку пополам.

Кроме того, посредством повторов формируется система лейтмотивов. Например, запах роз и горчичного газа и ноги цвета слоновой кости с просинью – это свойства смерти. Черные и желтые полосы и примоститься, как ложка – это отсылки к обстоятельствам пути американцев в немецкий плен. Эти образы также встречаются в разных контекстах (например, от выпившего автора-повествователя пахнет розами и горчичным газом; Билли Пилигрим спит с женой, примостившись к ней, как ложка и т.д.) и наполняются дополнительными смыслами.

Теперь рассмотрим, как в исследуемых произведениях проявляется тема национальной истории, и какое место в ней занимает тема войны.

В рассматриваемых произведениях немецкой литературы тема войны оказывается более или менее важной частью темы национальной истории, а именно: истории становления и разрушения фашизма. «Жестяной барабан» и «Бильярд в половине десятого» охватывают период немецкой истории от милитаризма начала века, через фашизм и Вторую мировую войну к послевоенному реваншизму.

В «Жестяном барабане» история Германии показана как гротескная, абсурдная. Повествователь не хочет жить в этом мире, не хочет участвовать в его событиях, он стремится спрятаться: сначала под четыре юбки Анны Коляйчек, затем – за четыре стены «специального заведения». Но, тем не менее, большую часть жизни Оскар вынужден присутствовать и наблюдать, что он и делает с презрением к окружающему и с язвительной насмешливостью. Он отрицает как плохое, так и хорошее, для него все рбвно чуждо, фальшиво и далеко.

В «Бильярде…» три этапа немецкой истории показаны в судьбах трех поколений семьи Фемелей. Первый этап – немецкий милитаризм с Гинденбургом во главе – показан через судьбы Генриха-старшего, Иоганны, Генриха-младшего. Второй этап – фашизм и Вторая мировая война – через судьбы Роберта, Шреллы, Эдит, Отто. Третий этап – настоящее, послевоенный реваншизм – это время Рут, Йозефа, Марианны, однако осмысляют его не они, а старшее поколение, в частности, Иоганна. В романе показано, что каждый человек участвует в истории своей страны. «Причастие буйвола» победило потому, что его поддержали простые обыватели. Каждый немец несет ответственность за произошедшее, хочет он того или нет. Для Фемелей единственный способ сохранить достоинство – это осознанное невмешательство. Они не принимают мир, в котором одно движение руки может стоит человеку жизни и не хотят участвовать в его истории.

Естественно, что темы, имеющие особое значение для немцев, не нашли отражения в американском романе «Бойня № 5». Здесь тема войны вписана скорее не в тему американской истории (все-таки Вторая мировая война не была американской и имела меньшее значение для американской нации, нежели для наций Европы), а в концепцию абсурдного мира как такового. Война рассматривается не как часть истории конкретной страны, а как часть мира. Это подтверждает, например, такая цитата: А знаете, что я говорю людям, когда слышу, что они пишут антивоенные книжки? Я им говорю: а почему бы вам вместо этого не написать антиледниковую книжку? Война тождественна леднику, это неотъемлемая и неизбежная часть мира. Но что же это за мир такой, раз он не может существовать без войны?

Таким образом, тема войны по-разному реализуется в произведениях разных национальных литератур. В немецкой литературе она приобретает особое значение в контексте темы национальной истории. В рассмотренном произведении американской литературы (все же одного романа мало для того, чтобы сделать выводы обо всей американской литературе) тема войны вписана в философскую проблематику.

Итак, мы рассмотрели, как проявляется тема войны на разных уровнях художественного произведения: в жанровых особенностях, в системе образов, в тематике. Теперь можно с уверенностью сказать, что Вторая мировая война (как и ранее Первая) изменила традиционные формы и способы изображения войны. Эстетико-философские поиски привели к переосмыслению понятий героизма, ответственности, войны как таковой. А результатами этих поисков стали глубокие и оригинальные литературные произведения, яркими примерами которых можно назвать рассмотренные выше романы.

1. Общая характеристика немецкой литературы XX века. Понятие "потерянное поколение".

2. Жизненный и творческий путь Э.-М. Ремарка.

3. Г. Белль - "совесть немецкой нации". Тема Второй мировой войны в творчестве Г. Белля.

Общая характеристика немецкой литературы XX века. Понятие "потерянное поколение"

Немецкая литература начала развиваться со времен Лессинга, которого считали и учредителем. Разобщенность в стране не позволила развиваться культуре и литературе в частности. В 1871 году давняя мечта немецкого народа наконец осуществилась: страну объединили не вследствие демократического движения, а "железом и кровью", соглашением князей и королей, вокруг сильнейшего из них - короля Пруссии.

В начале XX века в Германии стремительно развивалась промышленность. В 70-х годах в общественной жизни произошли глубокие изменения. Вместо мелких, полуфеодальных государств, выросла Германская империя. Такой подъем общественной жизни наложил отпечаток и на литературу. Развивались новые художественные направления: критический реализм, натурализм, экспрессионизм.

Возглавили борьбу за демократическую и социалистическую литературу встают пись-менники-антифашисты, которые вернулись из эмиграции: И. Бехер, Б. Брехт, А. Зегерс. Были и такие, что остались эмигрантами на всю жизнь (Е. М. Ремарк). Ведущей темой в литературе стала антифашистская.

В этот период началась особая драматургия, у истоков которой стоял Б. Брехт. Он стал основателем "эпического" театра.

С провозглашением ГДР начался новый этап литературного развития. Особенностью развития новой литературы стал ее просветительский характер. Состоялся стремительное развитие публицистики, жанра эссе. Поэзия этого периода была адресована широкому кругу читателей и приобрела песенной формы. Центральной темой литературы стала тема ответственности, духовного возрождения, "двух Германий". Ведущим художественным методом оказался социалистический реализм.

Одной из самых больших трагедий стала война. Обесценивая высшую ценность на земле - человеческую жизнь, она была трагедией как для побежденных, так и для победителей.

Первая мировая война - это циничная грызня за колонии и сферы влияния в первую очередь между Англией и Германией. В эту войну так или иначе были вовлечены весь мир. Вторая мировая война - это нескрываемое желание Гитлера и его сторонников-фашистов завладеть миром. Тем, кто имел представление о Второй мировой войне, первая могла показаться слишком страшной. Но по значимости некоторых своих социально-психологических последствий Первая мировая война не уступала второй, а может, и ее превосходила. Хотя бы разрушением укоренившихся идеалов. Обе мировые войны просто несравнимы ни по числу жертв, ни по масштабам разрушений, ни по уровню жестокости. Какой бы ни была война, она всегда видлунювалася тяжелым болью в человеческих душах.

По-разному восприняли войну писатели: слишком громкими были лозунги в каждой из воюющих стран, слишком высокие, священные интересы предлагалось защищать. И сразу и однозначно отрицали войну Ромен Роллан, Леонард Франк, Стефан Цвейг, Бертольд Брехт. Многим же понимание бесчеловечности войны и лживости военной пропаганды далось позже. Трагический опыт Первой мировой войны по-своему передали в произведениях те писатели, которые пришли на войну молодыми, полными надежд, а вернулись с разрушенными, уничтоженными старыми идеалами, не приобретя новых. Среди тех, кто прошел сквозь огонь Первой мировой войны, были Эрих Мария Ремарк, Эрнест Миллер Хемингуэй, Ричард Олдингтон, Уильям Фолкнер и др.

Это были разные люди по своему социальному положению и личной судьбой. Общим для них стало мироощущение, отрицание войны и милитаризма, к сожалению, они не имели надежды на возможное лучшую жизнь. Эти писатели-антифашисты рассказали читателям о боли потерь, об отчаянии людей во время Первой мировой войны. их произведения вошли в литературу "потерянного поколения", которая появилась в 20-30-х годах XX в., почти десятилетие после ее окончания. И это не случайно. Отчаявшиеся бывшие фронтовики, которые стали жертвами бессмысленной войны, не могли найти себе место в послевоенном жизни. Следствием этого и было появление нового поколения - «потерянного поколения», а впоследствии и литературы о нем.

Писатели, которые начали эту литературу, сами принадлежали к "потерянного поколения": они, как и персонажи их произведений, участвовавших в той войне и пострадали от нее. Они осудили войну, создали яркие образы молодых людей, которые были духовно и физически искалеченные войной. Любовь, фронтовая дружба, забвение - вот что они противопоставляли войне. Однако это был иллюзорный подход, а отсюда пессимизм, осознание бессмысленности жизни. Все они не занимались исследованием характера войны, причин, выяснением фактов - их интересовала судьба молодого поколения, стало "утраченной генерацией" для человечества; история душевных потрясений, которые вызвала в сердцах этих людей война.

Рожденные для жизни, сотни тысяч юношей неестественно рано познавших смерть, а те, что остались жить, были обречены на душевные муки. Потеряв иллюзии, и не приобретя новых, ужасаясь пустоты жизни, "потерянное поколение" судорожно искало выход в пьянстве и разгуле, в экстремальных ощущениях. Казалось, что в мире не осталось больше никаких моральных ценностей, никаких идеалов, однако они любили жизнь: "Жизнь есть жизнь. Оно не стоило ничего и стоило очень много".

Известно, что термин "потерянное поколение" вошел в широкое употребление с легкой руки Эрнеста Хемингуэя. Человеком "потерянного поколения" владелец парижского гаража назвал своего механика, бывшего солдата, который вовремя не отремонтировал машину писательницы Гертруды Стайн. Она предоставила этим словам более широкое значение и сказала Хемингуэя, пришедший с ней в гараж: "И что это все за люди, вы, молодежь! Прошлое вы ненавидите, настоящее - пренебрегаете, а к будущему вам безразлично! Все вы - потерянное поколение". А Хемингуэй использовал этот афоризм в качестве эпиграфа к роману "Фиеста" (1926 г.).

Уже литература XIX в., По крайней мере начиная с О. де Бальзака, четко осознала жизнь как процесс ущерба для иллюзий. Это могли быть какие угодно иллюзии от удачного замужества к разумно устроенного Вселенной, но их общим признаком оставалось то, что все они рано или поздно терялись. Впоследствии гений переходного периода от

XIX до XX в. - М. Пруст - назвал жизни - потерей времени. Наконец, с фразы Ге-ртруды Стайн, подхваченной Хемингуэем, мир заговорил о "потерянном поколении". "Втраченисть" поколения традиционно объяснялось войной, которая разрушила в молодых людях веру в положительные идеалы и тому подобное. Большая иллюзия героизма и романтики была расстреляна войной, оставив после себя большую пустоту безверия, безнадежности, опустошенности и пустых надежд.

У истоков литературы "потерянного поколения" стояли два титана мировой литературы - Эрих Мария Ремарк и Эрнест Хемингуэй. Однако Ремарк, в отличие от Хе-мингуея, об этом, наверное, и не догадывался. В своих произведениях они запечатлели и не-восприятия окружающей действительности, и отчужденность человека от человека, и глубокий пессимизм, вызванный жестокой действительностью.

Особенности:

В Показывая как война разрушает тела и души людей, их судьбы,

Т писатели превратили свои романы на романы-протесты.

Р Главная тема произведений - судьба молодого поколения, стало

А жертвой Первой мировой войны.

Ч Ненависть к милитаризма и фашизма, к государственному устройству, которое

Е порождает ужасные войны.

Всемирно писателями, представлявших немецкую литературу

XX века, стали, Брехт Е. М., Ремарк Г., Белль.

Первая мировая война стала кардинальной темой искусства первой половины века, определила личные судьбы и сформировала художественные индивидуальности таких писателей, как Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк. На войне получил смертельное ранение поэт, чье творчество открыло ХХ век - Гийом Аполлинер. Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран. Однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические, черты как в проблематике и пафосе, так и в поэтике.

Эпическое художественное осмысление войны характерно для крупномасштабных романов-хроник Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана и др. Книги о войне очень по-разному показывают эту войну: от изображения ее революционизирующего влияния в романе Анри Барбюса «Огонь» до вызванного ею пессимизма и отчаяния в книгах писателей «потерянного поколения».

Анри Барбюс (1873-1935)

В 20-х - 30-х годах Барбюс находится левом фланге прогрессивной литературы. В молодости он отдал дань декадентской литературе (сборник стихов «Плакальщицы»), проникнутой пессимизмом, разочарованностью, затем он написал романы «Умоляющие» (психологическое исследование душевного состояния молодых людей) и «Ад» (восприятие мира глазами героя - утонченного интеллигента), несущие черты натурализма и символизма.

Первая мировая война в корне изменила жизнь и творчество Барбюса: будучи убежденным пацифистом, в 41 год он добровольно ступил в армию, провел на фронте около 2-х лет солдатом- пехотинцем. Поэтому роман «Огонь» он замыслил и написал в окопах (1915-1916). Герой романа автобиографичен: на пути прощания с ложными иллюзиями, он проходит сквозь очищающий огонь к ясности, что в лексиконе писателя означает истину и правду.

Барбюс заглянул в сущность войны и показал людям бездну их заблуждения. Война - насилие и издевательство над здравым смыслом, она противна человеческой природе. Это была первая правдивая книга о войне, написанная ее участником, рядовым солдатом, постигшим бессмысленную жестокость чудовищного кровопролития. Многие участники войны, до того считавшие, что ими двигал патриотизм и жажда справедливости, теперь увидели в героях романа свою собственную судьбу.

Главный замысел романа - прозрение солдатской массы - реализуется преимущественно в публицистическом ключе (подзаголовок романа - «дневник взвода»). О символе, давшем название книге, Барбюс писал жене: «Огонь означает и войну, и революцию, к которой ведет война».

Барбюс создал своеобразный философский документ, в котором сделана попытка пересмотреть сложившуюся в истории практику героизацию войны, ибо убийство всегда гнусно. Персонажи романа называют себя палачами и не хотят, чтобы о них говорили, как о героях: «Преступно показывать красивые стороны войны, даже если они существуют!».

Пространство романа Барбюса - война, вырвавшая людей из орбит их существования и втянувшая в свои воронки, затопленные окопы и опустошенные степи, над которыми гуляет ледяной ветер. Запоминаются равнины, усеянные трупами, по которым, словно по городской площади, снуют люди: идут отряды, санитары выполняют часто непосильную работу, пытаясь найти среди полуистлевших останков своих.

Опыт натуралиста оказался кстати, Барбюсу при создании безобразного лика войны: «Война - это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие над прожорливой землей и даже непохожие больше на трупы. Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!»

Роман «Огонь» вызвал огромный резонанс, отклик официальной критики, Барбюса называли предателем, призывали привлечь его к ответственности. Мэтр сюрреализм Андре Бретон называл «Огонь» большой газетной статьей, а самого Барбюса - ретроградом.

В 1919 году Барбюс обратился к писателям мира с призывом создать Международную организацию деятелей культуры, которая должна разъяснять народам смысл происходящих событий, бороться против лжи и обмана. На этот призыв откликнулись писатели самых разных мировоззрений и направлений, так родилась группа «Кларте» («Ясность»). В нее вошли Томас Гарди, Анатоль Франс, Стефан Цвейг, Герберт Уэллс, Томас Манн. Манифест группы «Свет из бездны», написанный Барбюсом, призывал людей за осуществление социальных преобразований. «Кларте» вела активное наступление на позицию «над схваткой» Ромена Роллана.

Вместе с Ролланом Барбюс был инициатором и организатором Международного антивоенного конгресса в Амстердаме в 1932 году.

О первой мировой войне написаны десятки книг, но лишь 3 из них, вышедшие после романа «Огонь» Барбюса почти одновременно (1929), выделяются среди остальных своей гуманистической и пацифистской направленностью: «Прощай, оружие» Хемингуэя и «На Западном фронте без перемен» Ремарка и «Смерть героя» Олдингтона.