После 1917 г. литературный процесс развивайся по трем противоположным и часто почти не пересекающимся направлениям.
Первую ветвь русской литературы XX в. составила советская литература - та, что создавалась в нашей стране, публиковалась и находила выход к читателю. С одной стороны, она показала выдающиеся эстетические явления, принципиально новые художественные формы, с другой - данная ветвь отечественной литературы испытывала на себе самое мощное давление политического пресса. Новая власть стремилась утвердить единый взгляд на мир и па место человека в нем, что нарушало законы живой литературы, вот почему этап с 1917 г. по начало 1930-х гг. характеризуется борьбой двух противоположных тенденций. Во-первых, это тенденция многовариантного литературного развития, а отсюда - обилие в России в 1920-е гг. группировок, литературных объединений, салонов, групп, федераций как организационного выражения множественности различных эстетических ориентации. Во-вторых, стремление власти, выраженное в культурной политике партии привести литературу к идеологической монолитности и художественному единообразию. Все партийно-государственные решения, посвященные литературе: резолюция ЦК РКП(б) "О Пролеткультах", принятая в декабре 1920 г., постановления от 1925 г. "О политике партии в области художественной литературы" и от 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" - были направлены на выполнение именно этой задачи. Советская власть стремилась культивировать одну линию в литературе, представленную эстетикой социалистического реализма, как она была обозначена в 1934 г., и не допускать эстетических альтернатив.
Вторая ветвь литературы рассматриваемого периода - литература диаспоры, русского рассеяния. В начале 1920-х гг. Россия познала явление, невиданное в таких масштабах ранее и ставшее национальной трагедией. Это была эмиграция в другие страны миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. Оказавшись на чужбине, они не только не поддались ассимиляции, не забыли язык и культуру, но создали - в изгнании, часто без средств к существованию, в чужой языковой и культурной среде - выдающиеся художественные явления.
Третью ветвь составила "потаенная" литература, созданная художниками, которые не имели возможности или принципиально не хотели публиковать свои произведения. В конце 1980-х гг., когда поток этой литературы хлынет на журнальные страницы, станет ясно, что каждое советское десятилетие богато рукописями, отложенными в стол, отвергнутыми издательствами. Так было с романами А. Платонова "Чевенгур" и "Котлован" в 1930-е гг., с поэмой А. Т. Твардовского "По праву памяти" в 1960-е, повестью "Собачье сердце" М. А. Булгакова в 1920-е. Бывало, что произведение заучивалось наизусть автором и его сподвижниками, как "Реквием" А. А. Ахматовой или поэма "Дороженька" А. И. Солженицына.
Формы литературной жизни в СССР
Полифония литературной жизни в 1920-е гг. на организационном уровне нашла выражение во множественности группировок. Среди них были группы, оставившие заметный след в истории литературы ("Серапионовы братья", "Перевал", ЛЕФ, РАПП), но были и однодневки, появившиеся, чтобы выкрикнуть свои манифесты и исчезнуть, например группа "ничевоков" ("Группа - три трупа" - иронизировал по этому поводу И. И. Маяковский). Это был период литературных споров и диспутов, вспыхивавших в литературно-артистических кафе Петрограда и Москвы в первые послереволюционные годы - время, которое сами современники в шутку назвали "кафейным периодом". В Политехническом музее устраивались публичные диспуты. Литература становилась своего рода реальностью, подлинной действительностью, а не бледным ее отражением, поэтому-то столь бескомпромиссно протекали споры о литературе: они были спорами о живой жизни, ее перспективах.
"Мы верим, - писал Лев Луни, теоретик группировки "Серапионовы братья", - что литературные химеры - особая реальность <...> Искусство реально, как сама жизнь. И. как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать".
"Серапионовы братья". Этот кружок сложился в феврале 1921 г. в Петроградском доме искусств. В него вошли Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к "серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. Собираясь в комнате М. Л. Слонимского каждую субботу, "серапионы" защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы. Противоположные "серапионам" по эстетике и литературной тактике группировки настаивали на классовом подходе к литературе и искусству. Самой мощной литературной группировкой данного типа в 1920-е гг. была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).
СОКОЛОВА Л.В.
РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-Х ГОДОВ (ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ)
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Книга является пособием для студентов-филологов по курсу «История русской литературы ХХ века». Она представляет собой первую часть, за которой последует продолжение («Литературный процесс 1920-1950-х годов», «Литературный процесс 1950-1990-х гг.»). Предметом рассмотрения в данной книге оказываются основные тенденции в развитии русской прозы 1920-1930-з годов. В пособии не ставится цель отразить всю многоплановую картину литературного процесса 1920-1930-х годов, внимание акцентируется на смене художественных парадигм в русской прозе данного периода, когда, с одной стороны, реализм как творческий метод уже не мог претендовать на роль универсальной эстетики, а с другой – утверждается художественное сознание модернистского типа с присущей ему поэтикой. Пособие включает четыре раздела: в первом разделе дается общая характеристика литературного процесса 1920-1930-х годов; во втором – раскрывается идейно-художественное новаторство художественно-исторической прозы 1920-1930-х годов; в третьем – рассматривается трансформация жанра романа-эпопеи в творчестве М.Шолохова, А.Толстого, И.Шмелева; в четвертом – предметом анализа становятся ключевые романы «онтологической прозы» (М.Булгаков, А.Платонов).
Пособие предназначено для студентов-филологов, а также для всех, кто занимается русской литературой.
…………………………………………………………………………….
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х ГОДОВ (основные тенденции)
ЭПОПЕЯ И РОМАН-ЭПОПЕЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-1930-х ГОДОВ (М.ШОЛОХОВ, А.ТОЛСТОЙ, И.ШМЕЛЕВ)
……………………………………………………………………………..
ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА: ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОГО ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА 1920-1930-х ГОДОВ (М.БУЛГАКОВ, А.ПЛАТОНОВ)
………………………………………………………………………………
РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х годов (общая характеристика)
Социокультурная ситуация 1920-1930-х годов. 1920-е годы отмечены сменой действующих лиц на литературной сцене. В эмиграции оказываются многие представители старшего поколения русских писателей (И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Ремизов, Д.Мережковский, М.Осоргин, В.Ходасевич и др.). Авансцену занимает литературная молодежь (Л.Леонов, М.Булгаков, Вс.Иванов, И.Бабель, А.Фадеев, К.Федин, Артем Веселый, Б.Лавренев, В.Катаев и др.). В пору творческой активности вступают также начавшие писать еще до революции Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Пришвин, А.Толстой, Б.Пастернак, рождаются «новые» произведения М.Горького. Происходит резкая поляризация идейно-эстетических устремлений.
Литературный процесс 1920-х годов «полицентричен», его развитие определяется интенсивным творческим взаимодействием многочисленных группировок, само наличие которых было обусловлено, с одной стороны, следованием традиции Серебряного века, а с другой стороны было результатом естественного идейно-эстетического самоопределения писателей. Среди многочисленных групп были те, что оставили свой след в литературном процессе 1920-х годов: «Серапионовы братья», «Перевал», ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ.
В феврале 1921 года в петроградском Доме искусств сложился кружок «Серапионовы братья»: Вс.Иванов, М.Слонимский, М.Зощенко, В.Каверин, Л.Лунц, К.Федин, поэты Е.Полонская и Н.Тихонов. Близки к «серапионам» были Е.Замятин и В.Шкловский. Защита «серапионами» традиционных представлений об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы была своего рода ответом на взгляды, вульгаризирующие искусство. Подобную позицию занимали ЛЕФ и РАПП, видевшие в литературе оружие политической борьбы и навязывающие ей функции пропаганды и агитации. Предшественником рапповского и лефовского классового подхода к искусству был Пролеткульт – самая массовая литературно-художественная и просветительская организация начала 1920-х годов. К октябрю 1917 года она насчитывала в своих рядах около 400 тысяч членов, издавала 20 журналов. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая «организационная теория» А.А.Богданова, суть которой сводилось к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Вся предшествующая литература, шедевры русской классики XIX века созданы не пролетариатом – значит не нужны ему; из этого делался вывод о немедленном создании новой пролетарской культуры.
Следует отметить, что спор в межгрупповой полемике разгорался по трем важнейшим вопросам: концепция личности; вопрос об отношениях искусства к действительности; вопрос о новой пролетарской литературе и ее творцах.
Наиболее радикальные позиции по этим вопросам занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев), кубофутуристы (Давид и Николай Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, А.Крученых, В.Каменский). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: «Дохлая луна» и «Пощечина общественному вкусу».
В 1923 году в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства) , основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа становится Маяковский, а ее членами – Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Каменский, А.Крученых, Третьяков, Кирсанов. В 1929 году Маяковский переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.
Идейно-эстетические установки лефовцев выражены в манифесте «Перспективы футуризма», опубликованном в журнале «ЛЕФ» в 1921 году. Эстетические взгляды футуристов определялись теорией «искусства-жизнестроения», которая трактовала художественную деятельность как форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении нового общественного бытия. Подобный утилитаризм, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, приводил лефовцев к теории «литературы факта», утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. Это приводило к отрицанию крупных жанровых форм, в частности романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории) и к утверждению малых документальных жанров – очерка, заметки, корреспонденции. В эстетических декларациях лефовцев личность художника низводилась до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого класса) и художественно воплощает не им выработанную определенную классовую идеологию. Этот подход и сформировал концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: они утверждали «отчетливо функционирующего человека», вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя «существенным винтом своего производственного коллектива».
Как четкая организация со своей структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года на первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому размышляли они исключительно о пролетарской литературе. В литературно-идеологических манифестах рапповцев утверждалась идея разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Жесткие и непреодолимые классовые границы, воздвигнутые рапповцами внутри искусства, не только лишали литературу самой ее сути – общечеловеческого содержания, но и определили крайне рационалистичный подход к человеку. «Личность интересует писателя как человеческий материал, имеющийся в распоряжении господствующего класса. Проблема человека – это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе», - писал в 1928 году один из рапповских критиков В.Ермилов в книге с характерным названием «За живого человека в литературе».
Оппозицию рапповцам сумели составить «перевальцы». Организационно Всесоюзное объединение рабочее-крестьянских писателей «Перевал» оформилось в 1924 году (А.Воронский, Д.Горбов, А.Лежнев и др.). Идейно-эстетическая концепция «Перевала» была связана с интересом к будущему. За перевалом времени они стремились различить «элементы завтрашней морали», «новый гуманизм», «новый подлинный коммунизм», «нравственность завтрашнего дня». Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое противопоставлялось сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, - подчеркивал А.Воронский. – Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего…». Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловило практически все лозунги «перевальцев», предложенные ими искусству 1920-х годов. Символ их веры выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм.
Искренность – этот лозунг был направлен против теории социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник – не кустарь-одиночка, он не может взять социальный заказ, как берет портной заказ на пальто. Художник в ответе за идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не вправе выполнять чуждый ему социальный заказ: неискренность приводит к искажению нравственной основы и творчества, и общества в целом.
Эстетическая культура. В эстетической теории «перевальцев» главным является идея выделенности художника из мира, его умение видеть дальше и больше других, его пророческая миссия, утверждаемая классической русской литературой . «Искусство, - писал А.Воронский, - всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях.Эту потребность художник чувствует, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями о мире».
Как было уже отмечено, литература 1920-х годов «полярна», представляет собой борьбу полюсов, и полюса эти обозначены очень ярко в идейно-эстетической полемике РАПП с «Перевалом». С одной стороны - крайний рационализм, ультраклассовость, понимание искусства как орудия политической борьбы, с другой – отстаивание общечеловеческих ценностей в противовес классовым. В схватке РАПП и «Перевала» проявились не только разные взгляды на искусство, но и разные категории, которыми мыслили оппоненты. Рапповцы стремились перенести в литературную критику социально-политические лозунги классовой борьбы; «перевальцы» же обращались к предельно широким образам-символам. Один из них – образ «сокровенной богини Галатеи» (так называлась книга критика Д.Горбова, ставшая знаменем «Перевала»). Мир Галатеи – это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным, вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение: они предстают там знаком некой идеальной эстетической системы, созданной замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального и прекрасного, и есть общественная задача искусства.
Лозунг гуманизма трактовался «перевальцами» как идея самоценности человеческой личности. Речь идет о формуле «моцартианства» , то есть о концепции творческой личности, которую предлагали литературе критики «Перевала». Идея «моцартианства», то есть эмоционального, искреннего, глубоко личного восприятия действительности возникла в связи с тем, что эстетическим кредо «перевальцев» стала повесть Петра Слетова «Мастерство» (1929). Скрипичный мастер Луиджи, один из героев повести, воплощает в себе моцартианское начало творчества; его ученик Мартино – тупой и жестокий изувер, ослепляет своего учителя, становится его палачом, ибо ему недоступна сама идея высшей гармонии, которой живет Луиджи.
Вопрос о сущности и задачах искусства становится ключевым и в художественной идеологии группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), возникшей в 1928 году. Творчество обэриутов было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой , - своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического, поэтому сами они называли свои творческие эксперименты «заумью», «чушью».
Декларация «ОБЭРИУ» была опубликована в начале 1928 года. В группу входили Д.Хармс, А.Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Б.Левин; близок к ним был Н.Олейников. Название группы указывает на принципиальное нарушение обэриутами общепринятой логики, даже логики сокращений: буква У в конце не является словоопределителем, а добавлена для смеха и улыбки, как бы по детской логике: потому, что кончается на «у». Реальное искусство обэриуты понимали вовсе не как реалистическое; первой и истинной реальностью было для них, скорее, искусство, а не каждодневная действительность. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, - писал Д.Хармс, - оно создает мир и является его первым отражением».
Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала «Еж». Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не самых хороших и добрых, поэтому жизнь их героев напоминает кукольную жизнь; с ними происходит то, что могло произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы взрослыми именами. Так, в рассказах Д.Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли («Охотники»), бьют друг друга по голове … огурцом («Что теперь продают в магазинах»), легко убивают друг друга («Машкин убил Кошкина»).
Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует поэтику абсурда , основой которой, по словам А.Введенского, становится ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. Абсурд – отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым – становится принципом построения художественного мира в творчестве обэриутов. «Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», - начинает свою прозаическую миниатюру Д.Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира, но господин «лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно». Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: «Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Но больше об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег». В этой попытке «самоанализа» проявляется суть обэриутовской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам «понять, в чем тут дело», эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы не только не получают ответа, но даже не ставятся, так как писателю прежде всего важно донести до читателя «редкостное ощущение» - ощущение бессвязности, фрагментарности мира и раздробленности времени.
Таким образов, наличие литературных групп в литературном процессе 1920-х годов воплощало на организационном уровне возможность по-разному относиться к литературному делу , воспринимать его как дело индивидуальное и частное.Однако на рубеже 1920-1930-х годов разгромом заканчиваются дискуссии о группе «Перевал», а в начале 1930-х годов постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» распускает все литературные группировки, происходит «огосударствление» литературы, то есть процесс сращения искусства с идеологией, который привел к деформации роли искусства в обществе.
Характер литературного процесса советского времени определяют новые отношения между литературой и властью. Советская власть с самого начала бала склонна рассматривать литературу как явление партийно-государственной жизни, литературе навязывались не свойственные ей пропагандистские и идеологические функции. На первых порах, в 1920-е годы, идет борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, естественная тенденция многовариантного литературного развития (отсюда и обилие литературных групп как организационного выражения множественности различных эстетических ориентаций). С другой стороны – стремление власти, выраженное в культурной политике партии, привести естественное многоголосие к вынужденному монологу. Чертой между двадцатыми и тридцатыми годами стал 1934 год – год первого съезда советских писателей, на котором в докладе А.М.Горького был сформулирован новый художественный метод - социалистический реализм. Литературная полифония вошла в противоречие с другими формами общественной жизни, которые тяготели к монологизму.
Объективно-исторической почвой для появления метода социалистического реализма явилась социокультурная ситуация начала ХХ века, именно в это время обнаружилась практическая необходимость в появлении литературы, которая бы непосредственно включилась в общественную деятельность, разработала бы концепцию нового героя – активного борца за революционное преобразование общества. Такой герой появился в горьковских произведениях «Мать» и «Враги» (1906), которые обозначили новые перспективы развития художественного творчества. После революции 1917 года и создания нового советского государства соцреалистически-тенденциозная литература была провозглашена образцом, а догматизация и даже канонизация социалистического реализма на первом съезде советских писателей в 1934 году превратила это живое явление в нормативную структуру , которая стала чрезвычайно деформировать возможности творческого развития литературы и искусства. Соцреализм стал догмой, под знаком которой развивалась советская литература 1934-1956 годов, а в 1990-е годы ХХ века он уже стал историческим явлением.
Историко-литературная система соцреализма утвердилась в 1930-е годы как «монокультура», и в этом большую роль сыграл идеологический диктат по отношению к тем, кто не принял эстетику этого художественного метода. В современном литературоведении существует множество концепций соцреализма, среди которых можно выделить несколько ключевых.
М.М.Голубков обосновал концепцию социалистического реализма в литературе первой половины ХХ века, заметив, что «что становление социалистического реализма опиралось не только на формулируемые сверху законы литературного развития, но и на внутренние процессы, характеризующие состояние реалистической эстетики», что «социалистический реализм – исторически обусловленное и эстетически оформленное явление». Исследователь высказал интересную мысль о том, что между классическим реализмом XIX века и социалистическим реализмом XX века (этой эстетической системе М.М.Голубков дает название нормативизм ) была в 20-е годы новая реалистическая эстетика или новый реализм, который достиг своей художественной вершины в произведениях Л.Леонова («Дорога на океан», «Скутаревский»), М.Горький («Жизнь Клима Самгина»), К.Федина («Похищение Европы», «Санаторий Арктур») и М.Шолохова («Тихий Дон»). В 1930-е годы эти две эстетические системы сосуществовали, «в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940-50-х годов не дает материала, даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий».
К.Кларк в своем исследовании «Советский роман: история как ритуал» попыталась объяснить причины возникновения нового метода и нового героя: чрезвычайное время (первая мировая война, три революции, гражданская война) «требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия… Динамика «возбужденной жизни» привлекала многих интеллектуалов к революции…Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти «имя», утверждался в советских преданиях десятилетие». В обществе «как будто устали от «маленьких людей», трезвой реальности, и захотелось чего-то высокого. Эта волна достигла пика в середине 1930-х годов в образах супергероев и драматических обстоятельств, и появились Левинсон («Разгром» А.Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н.Островского), Воропаев («Счастье» П.Павленко). Общество получило литературу, которая создала миф о сильном и справедливом государстве, о руководителях, которые пекутся о благе народа, и, наконец, о счастливой жизни этого народа. Положительным героем этой литературы стал персонаж, способный активно действовать, понимающий, что надо делать (это был вечный вопрос, который мучил русскую литературу и на который никто не мог дать такого определенного ответа, какой дал социалистический реализм).
Н.Л.Лейдерман отмечал ущербность социалистической парадигмы: «Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей…В соцреализме исчезает всемирный метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть духовного бытия». Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативному, подчиняя его диктату заранее заданных идеологических ориентиров.
А.Д.Синявский (А.Терц) дал такую характеристику соцреализму: « Это не классицизм и не реализм. Это полуклассическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма». По мнению исследователя, терминология соцреализма с самого начала была реалистической: его теоретики говорили и о типичном герое, и о типических обстоятельствах, и о правде жизни, но фактически все это сводилось к определенному шаблону. Реальное исследование жизни было не нужно – нужна была пропаганда официальной социальной и политической системы. Размышляя о типе положительном герое соцреализма, исследователь приходит к выводу, что « в положительном герое произошел обрыв, а не продолжение традиций русской классической литературы»: по сравнению с фанатично правильным героем литературы соцреализма герой литературы XIX века был мягок, полон сомнений, угрызений совести, внутренний противоречий. В литературе соцреализма произошла переоценка «лишнего человека», склонного к самоанализу, он превратился в 20-е годы в отрицательный персонаж, потому что в это время формировался тип иного положительного героя литературы соцреализма - активного, деятельного, не знающего сомнений (и отрицательными персонажами становились романтический Мечик из фадеевского «Разгрома», мучающийся сомнениями горьковский Клим Самгин, Николай Кавалеров со своим поэтическим мышлением из романа Ю.Олеши «Зависть»).
Разноречивость трактовок соцреализма обусловлена тем, что данная проблема глубоко и болезненно связана со всей историей русской литературы и культуры советского периода. Сложность проблемы состоит в том, что сначала была литература, а потом возникла теория метода. Вульгаризировав живую литературную практику, теория деформировала общую картину литературного процесса 1920-30-х годов.
В 20-е годы ХХ века литературный процесс был полицентричен и многообразен: литература социалистического реализма взаимодействовала с альтернативными эстетическими системами, другими творческими методами. Их сосуществование влекло за собой многообразие стилевых форм в литературе – таких, как фольклорный сказ А.Неверова, городской жаргон М.Зощенко, нейтральный стиль (классическое слово) М.Горького, А.Толстого, А.Фадеева, орнаментальная проза Б.Пильняка, Ю.Олеши, Ю.Тынянова и др.
В 30-е годы появляется новая художественная парадигма, которую исследователи Н.Лейдерман и М.Липовецкий условно называют постреализмом, а теоретик литературы В.Хализев онтологической прозой. Проза 1920-30-х годов в лице ее крупнейших представителей – М.Булгакова, А.Платонова, М.Пришвина и др. – создала произведения, в которых человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия .
Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов.
В русской прозе 1920-1930-х годов современные литературоведы выделяют несколько важных направлений: «неклассическая проза» , связанная с освоением и творческой трансформацией художественных завоеваний символизма и авангарда (Вс.Иванов, Б.Пильняк, А.Серафимович, Е.Замятин, Ю.Олеша, С.Клычков и др.); проза с реалистической доминантой , развивающаяся в русле взаимодействия классических и модернистских тенденций (Л.Леонов, М.Шолохов, К.Федин, А.Толстой и др.); онтологическая проза (М.Булгаков, А.Платонов, М.Пришвин и др.); литература социалистического выбора (А.Фадеев, В.Катаев, Н.Островский и др.).
В начале 1920-х годов возникли контуры явления, которое можно назвать «неклассической прозой» , в которой логика причинно-следственных сцеплений, принцип конкретно-художественного изображения, стабильность авторской позиции сменились сюжетной недосказанностью, монтажной композицией, сближением языка прозы и поэзии. Переворот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнем автора, повествователя и персонажей, введением различных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний; подобная структура текста служила аналогом поэтике «недоговоренности» на речевом и композиционном уровнях, приводя к вариативности модели мира.
В литературе 1920-х годов можно выделить три важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому «нейтральному» стилю, свойственному реалистическому направлению, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть «новым словом», - сказ и орнаментальная проза. Для «нового слова» характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь.
Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума. Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя. При этом сказ мог выступать в качестве жанрообразующего фактора, так появляется сказовая новелла: «Марья-большевичка» А.Неверова, «Соль», «Письмо» и другие сказовые новеллы И.Бабеля, рассказы М.Зощенко, «Председатель реввоенсовета республики», «О Колчаке, крапиве и прочем» и «Шибалково семя» М.Шолохова, «Филькина карьера» Артема Веселого» и др.
«Чужое слово выступало как способ создать речевой образ рассказчика и передать своеобразный тип мировидения, показать сдвиг языковых систем, их сопряжение. Разностилье служит и свидетельством «взорванности» народного сознания, и средством анализа этой взорванности; писатели показывают, из каких элементов складывается опыт их героев, под действием каких факторов он организуется.
Характерны в этом плане языковые аномалии в рассказе М.Шолохова «Председатель реввоенсовета республики». Ситуация, которой более всего уделяет внимание рассказчик (он же – главное действующее лицо), довольно проста: человек достойно ведет себя перед лицом врага. Сказ обнаруживает, что достоин внимания не только героический поступок, достойны внимания процессы, совершающиеся в сознании простого человека, еще не законченные, происходящие на глазах. Шолоховский сказ, основой которого является говор донского казачества, включает в себя просторечье, диалектизмы, слова и выражения фольклорного происхождения («и потух в глазах белый свет», «упал я на сыру землю»), военную терминологию («на мирном положении», «осадное кругом положение», «калибр» и т.д.). В его речи много политических терминов, которые он еще не до конца освоил или освоил по-своему. Таковы термины «республика» (свой хутор он провозглашает республикой, объявив войну банде) и «автономия», которую он требует от хуторян соблюдать «от имени всех пролетарьятов в хуторе». История с «республикой», «председателем реввоенсовета» этой республики и объявленной им «автономией», за которую он получает выговор от военкома, представляет собой сюжет в сюжете. За курьезной интерпретацией новых терминов – новые представления о власти, о государстве, о своем отношении к государству. Так. например, когда «председатель реввоенсовета» обращается к хуторянам, обыгрывается несоответствие ситуации и форм речи: в официальном обращении представителя власти к населению звучит просторечье, политическая терминология переплетается с диалектизмами. Однако таким образом достигается не только комический эффект, но обнаруживается характер взаимоотношений с новой властью; Шолохова интересует прежде всего сочетание разных лексических пластов, например – «советская власть – мать наша кормилица». Первый термин родился в начале ХХ века, второй – на сотни лет раньше; их сочетание дает резкий стилистический диссонанс, содержательный эффект которого очень важен: это отношение героя к революции, к родной земле, знак сопряженности нового с глубокой традицией.
Похожая информация.
В 30-е годы начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н.Клюев, О.Мандельштам, П.Васильев, Б.Корнилов; прозаики С.Клычков, И.Бабель, И.Катаев, публицист и сатирик М.Кольцов, критик А.Воронский, арестовывались Н.Заболоцкий, А.Мартынов, Я.Смеляков, Б.Ручьев и десятки других писателей.
Не менее страшным было и нравственное уничтожение, когда в печати появлялись разносные статьи-доносы на писателей, которые обрекались на многолетнее молчание. Именно эта судьба постигла М.Булгакова, А.Платонова, вернувшуюся из эмиграции М.Цветаеву, А.Крученых, частично А.Ахматову, М.Зощенко и многих других мастеров слова.
С конца 20-х годов между Россией и остальным миром установился «железный занавес», и советские писатели теперь не посещали зарубежные страны.
В августе 1934 года открылся Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Делегаты съезда признали основным методом советской литературы метод социалистического реализма. Это было внесено в Устав Союза советских писателей СССР.
Выступая на съезде, М.Горький охарактеризовал этот метод так: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».
Важнейшими принципами в соцреализме стали партийность (предвзятую трактовка фактов) и народность (выражение идей и интересов народа) литературы.
С начала 1930-х годов в области культуры установилась политика жестокой регламентации и контроля. Многообразие сменилось единообразием. Создание Союза советских писателей окончательно превратило литературу в одну из областей идеологии.
Период с 1935 по 1941 год характеризуется тенденцией к монументализации искусства. Утверждение завоеваний социализма должно было находить отражение во всех видах художественной культуры. Каждый вид искусства шел к созданию монумента любого образа современности, образа нового человека, к утверждению социалистических норм жизни.
Однако 1930-е годы были отмечены не только ужасным тоталитаризмом, но и пафосом созидания.
Интерес к изменению психологии человека в революции и послереволюционном преобразовании жизни активизировал жанр романа воспитания (Н.Островский «Как закалялась сталь», А.Макаренко «Педагогическая поэма»).
Выдающимся создателем философской прозы был Михаил Пришвин, автор повести «Жень-шень», цикла философских миниатюр.
Значительным событием в литературной жизни 30-х годов стало появление эпопей М.Шолохова «Тихий Дон» и А.Толстого «Хождение по мукам».
Особую роль в 30-е годы играла детская книга.
литература советская послереволюционная
1921-1929 годы были в целом весьма плодотворным периодом в истории русской советской литературы, хотя уже в это время наметились первые признаки сопротивления свободе литературного самодвижения (середина 1921 г. - смерть А. Блока и расстрел Н.С. Гумилева; август-ноябрь 1922 - высылка инакомыслящих философов, литераторов, научных деятелей за границу; 1924 - закрытие ряда «неофициальных» журналов). Несмотря на все эти явления, литература 1920-х годов сохраняла многообразие творческих направлений и группировок, редкое жанровое и тематическое богатство. Главный смысл, пафос литературного движения 1920-х годов заключался в поисках новых путей, новых форм. Модернистские течения взаимодействовали с реалистическими. В прозе 20-х годов на стыке модернизма и реализма получил развитие орнаментальный стиль, насыщенный особой экспрессией, метафоричностью; он так или иначе отразился в «Железном потоке» А. Серафимовича, «Голом годе» Б. Пильняка, в «Падении Дайра» А. Малышкина и др. Стилистические искания писателей-«орнаменталистов» соприкасались с западноевропейской литературой «потока сознания»; имели они и российские истоки, восходящие к символистской прозе. Многообразие выразительных и изобразительных средств языка и стиля, изобретательность в композиции и сюжетной организации произведения, полная свобода творческой фантазии - все это заслуженно принесло двадцатым годам славу времени «великого эксперимента» и выдающихся художественных произведений. В прозе - это книги М. Булгакова, М. Горького, М. Зощенко, А. Платонова, М. Шолохова; в поэзии - С. Есенина, Н. Клюева, О. Мандельштама, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии - М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. Рядом с этими именами по праву могут быть поставлены десятки других.
Зловещим предзнаменованием грядущих перемен в литературе стали опубликованные в газете «Правда» (январь 1927 г.) «Злые заметки» Н.Бухарина, направленные против «есенинщины»; еще раньше, в мае 1926 г., казалось бы, в самый расцвет «большевистского плюрализма» совершалась беспрецедентная до той поры акция - после опубликования в «Новом мире» «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка весь тираж журнала был изъят и перепечатан. 1929 год положил конец периоду относительно свободного развития литературы. В этом году с самых первых месяцев начинается не только идеологическое, но и репрессивное преследование литературных инакомыслящих. С этого года - раньше с пафосом, а теперь с горькой иронией именуют его годом «великого перелома» - начинается процесс унификации литературы под давлением партийных директив. Разрыв с корневой системой культуры приводил многих писателей к утрате собственного лица, к тотальной зависимости от очередных директив и указаний.
2.1. Литературные группировки 1920-х годов («Перевал», «Серапионовы братья», «РАПП» и др.)
В 1924 г. в Москве вышла книга «От символизма до «Октября», составленная Н.Л. Бродским и Н.П. Сидоровым. В нее вошли литературные манифесты, декларации, программы двенадцати объединений, групп, редакций и т.п. Среди них - «Серапионовы братья», «Кузница», ЛЕФ, имажинисты, конструктивисты, ничевоки, экспрессионисты, биокосмисты и т.д. Заявили о себе РАПП, попутчики, «Перевал». Такое огромное количество группировок и течений свидетельствовало о напряженном характере литературного процесса, о его разнообразных тенденциях. Некоторые из этих объединений оказались эфемерными («ничевоки» - крайне «левое» течение футуризма), другие приобрели значительный вес в литературной жизни страны. «Кузница», например, объединяла поэтов пролетарского происхождения (среди них особенно выделялся талантливый В.В. Казин) и просуществовала с 1920 по 1931 год; ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922-1929) выдвинул теорию «социального заказа» (художник - только мастер, выполняющий задания своего класса), а также «революцию формы» - типичный лозунг деятелей авангардного направления. Лефовцы (В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, Б. Пастернак, О. Брик) опирались на эстетику футуризма с его пафосом отрицания традиционных форм искусства и жизненных ценностей «старого мира». «Серапионовы братья» (1921-1929) объединяли петроградских литераторов М. Зощенко, Вс.В. Иванова, В.А. Каверина, Л.Н. Лунца (талантливого прозаика-сатирика, ушедшего из жизни в 23 года), Н.С. Тихонова, К.А. Федина. Название группы было позаимствовано у Э.Т.А. Гофмана; гофмановские мотивы, фантастика и гротеск проникали в прозу многих писателей 1920-х годов, в том числе в прозу Лунца и раннего Каверина.
«Серапионы» отстаивали право писателя на художественный эксперимент, на свободу творческой фантазии. Они утверждали принципиальную аполитичность искусства, его независимость от каких-либо тенденций.
К середине двадцатых годов определились три основные противоборствующие силы - РАПП, «Перевал» и попутчики.
Образованию Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) предшествовало в конце 1922 г. появление нового вульгарно-социологически ориентированного литературного объединения «Октябрь», предъявившего претензии на идеологическое «пролетарское» руководство литературным процессом. Группа «Октябрь» стала издавать журнал «На посту», программа которого была поддержана партийными верхами и легла в основу «пролетарского» литературного движения, в том числе и РАПП. Эта организация ориентировалась на творчество рабочих и крестьян и быстро стала массовой. Вульгарный социологизм и догматизм в суждениях о художественных произведениях, тон литературной команды в обращении с несогласными, тенденциозные оценки ряда писателей и др. - все это не позволило РАПП занять лидирующее положение в литературе. Особенно агрессивна РАПП была по отношению к попутчикам - так называли писателей, которые хотя и сотрудничали с новой властью, были выходцами из интеллигенции и недостаточно, с точки зрения РАПП, овладели марксистской идеологией. Многие попутчики (сам термин принадлежал Л.Д. Троцкому; см. его книгу «Литература и революция»), а среди них С.А. Есенин, В.В. Маяковский, Б.Л. Пастернак, А.П. Платонов, Ю.К. Олеша, И.Э. Бабель - так и не заслужили рапповского аттестата на благонадежность. Даже М. Горький не пользовался у них особым доверием - в 1929 г. рапповцы объявили его «рупором замаскировавшегося классового врага».
А.К. Ворронский возглавлял группу «Перевал», наиболее решительно противостоящий притязаниям РАПП на руководство литературой. «Перевал» возник в конце 1923 г. при журнале «Красная новь» (гл. редактор - А.К. Воронский). В этом журнале (1927, №2) была опубликована декларация «Перевала», подписанная более 60 писателями (среди них Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин и др.). Декларация была направлена в первую очередь против тенденциозности, сектантства и администрирования РАПП. Одновременно члены «Перевала» выступали и против формализма лефовцев за сохранение преемственной связи советской литературы с лучшими традициями русской и мировой классики.
После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства (например, группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего"). Причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп: обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству". Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, "все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам".
Раскол на 3 ветви произошел в начале 20х годов: литература задержанная, литература советская и эммиграционная. Возникают литературные группировки: ОПОЯЗ, ЛЕФ, имажинисты, РАПП, Чинари, ОБЭРИУ.
с самого начала 20-х годов начинает усиливаться и культурное самообеднение России.Россию покидают поэты. августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы.
Существует 3 тенденции:
1)Размежевание и консолидация. Эксперимент и поиск дали высокие результаты, стали питательной почвой для всей советской литеартуры.
2) Возникла двойственность мироощущения и мировосприятия в следствии ориентации на анализ реальной жизни;
3)Период пересмотра утопий, максималистской веры в человека-титана и процесс возвращения к нравественно-религиозным идеалам;
4)Оппозиция природы и культуры.
Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, "романтизмом" и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского и др.
В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, относят к "критическому реализму" творчество В. Вересаева, И. Шмелева,., к натурализму - Артема Веселого, к "романтизму" - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, к импрессионизму - О. Мандельштама. Теряют право на выход к читателям (полностью или частично) А. Платонов, М. Булгаков, С. Клычков. Замолкают И. Бабель, о. Мандельштам. К концу 30-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький. С начала 30-х годов давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной. Тем не менее именно в 30-е годы созданы наиболее значительные произведения этой прозы: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова. Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого. Первым съездом советских писателей (1934), не только предъявила литераторам особые эстетические требования (жизнеподобная поэтика, социально-политическая детерминация характера, четко определенные амплуа в системе персонажей, но и определила круг тем, обращение к которым санкционировалось. Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве. В конце 20-х- 30-е годы возникает сначала жанр деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928-1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.
В 30–е годы происходит нарастание негативных явлений в литературном процессе. Начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, О.Мандельштам). В начале 30–х годов происходит смена форм литературной жизни: после выхода в свет постановления ЦК ВКП(б) объявляют о своем роспуске РАПП и другие лит-ные объедине-ния. В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей, который единственно возможным тв-ким методом объявил социалистический реализм. В целом же началась политика унификации культурной жизни, происходит резкое сокращение печатных изданий.В тематическом плане ведущими становятся романы об индустриали-зации, о первых пятилетках, создаются большие эпические полотна. И вообще ведущей становится тема труда.
Художественная литература начинала освоение проблем, связанных с вторжением науки и техники в повседневную жизнь человека. Новые сферы жизни человека, новые конфликты, новые характеры, видоизменение традиционного литературного материала привели к появлению новых героев, к возникновению новых жанров, новых приемов стихосложения, к поискам в области композиции и языка.Отличительной особенностью поэзии 30–х годов является бурное развитие песенного жанра. В эти годы были написаны прославленные «Катюша» (М.Исаковский), «Широка страна моя родная…» (В.Лебедев–Кумач), «Каховка» (М.Светлов) и многие другие.На рубеже 20–30–х годов в литературном процессе наметились интересные тенденции. Критика, еще недавно приветствовавшая «космические» стихи пролеткульто-вцев, восторгавшаяся «Падением Даира» А.Малышкина, «Ветром» Б.Лавренева, изменила ориентацию. Глава социологической школы В.Фриче начал поход против роман-тизма как искусства идеалистичес-кого. Появилась статья А.Фадеева «Долой Шиллера!», направленная против романтического начала в литературе.Безусловно, это было требование времени. Страна пре-вращалась в огромную стройку, и читатель ждал от литературы немед-ленного отклика на происходящие события.Но раздавались голоса и в защиту романтики. Так, газета «Изв-естия» публикует статью Горького «Еще о грамотности», где писатель защищает детских авторов от комис-сии детской книги при Наркомпрос-се, которая бракует произведения, находя в них элементы фантастики и романтики. Журнал «Печать и Р-ция» публикует статью философа В.Асмуса «В защиту вымысла».И, тем не менее, лирико-романтическое начало в литературе 30-х годов в сравнении с предшествующим врем-енем оказывается оттесненным на второй план. Даже в поэзии, всегда склонной к лирико–романтическому восприятию и изображению дейст-вительности, в эти годы торжеств-уют эпические жанры (А.Твардовс-кий, Д.Кедрин, И.Сельвинский).
