: «Изображение Богоматери с воздетыми в молении руками и без Младенца называется «Молящаяся», или «Оранта» (греч.). Такие изображения в полный рост по древней традиции помещают в конхе — верхней части алтаря . Божья Матерь, изображенная в полный рост, с Бого-младенцем, именуется «Великая Панагия», что означает «Всесвятая».

Рис. 1. Икона Божией Матери – Богоматерь «Оранта — Великая Панагия». Икона Ярославской школы. XIII в. Размер — 193.2 × 120.5 см — Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия . (Обычно никто из искусствоведов не отмечает то, что отношение высоты иконы к ее ширине составляет величину (193,2/120,5) = 1,60332, что в пределах ошибки измерения размеров доски иконы практически равно числу золотого сечения Ф=1,6180339887…. (Прим. ред.)). «Богоматерь стоит на овальном орнаментированном красном ковре. Руки подняты вверх с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом , широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках. Стиль живописи Великой Панагии – монументальный образ. Как в киевских мозаиках, большую роль играет золото, тип классически-законченных лиц матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра — все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале XIII в. ростово-суздальской школе живописи. Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле — крупнейших центрах этой школы — не сохранилось от XIII века памятников, отмеченных, как Великая Панагия, законченным живописным мастерством…».

На рисунке 2 в увеличенном виде показан образ Еммануила в золотом круге.

Рис. 2. Образ Спаса Еммануила в золотом круге. Над ним справа и слева видны на одежде Богоматери «звезды». «Иммануи́л , (Иммануэль, Эммануэль, Эмануил, Мануил, Мануэль ) — мужское теофорное имя библейского (еврейского) происхождения (ивр. עִמָּנוּאֵל‎, «с нами бог»). В форме фр. Emmanuelle (Эммануэль) — французское женское имя. По упоминанию в пророчестве Исайи и в Евангелии от Матфея это имя ассоциируется с мессией. В христианстве оно является другим именем Иисуса Христа . Теофорные имена (от греч. θεός, «бог» и φορός, «несущий») — личные имена людей, включающие в себя имя бога (богов) или божественный эпитет . Например, Теодор, Фёдор — греч. θεός, «бог» и δῶρον, «дар» — дар божий; Гавриил — ивр. גבריאל‎‎, Гавриэль, в буквальном переводе ивр. גבורה‎ — мужество/мощь, אל — Бог, то есть божественная мощь».

Справа вверху в круге показан Архангел Гавриил. На рисунке 3 этот фрагмент иконы показан в увеличенном виде. Слева вверху в круге показан Архангел Михаил. На рисунке 4 этот фрагмент иконы показан в увеличенном виде.

Рис.3. Фрагмент иконы – Архангел Гавриил.

Рис.4. Фрагмент иконы – Архангел Михаил.

КОММЕНТАРИЙ 1:

Вначале рассмотрим основные элементы иконографии Божьей Матери. Они показаны на рисунке 5.

Рис. 5. Основные элементы иконографии Божьей Матери — 1 — нимб , 2- мафорий , 3 — звезды , 4 — поручи , 5 — именование — вверху — Матерь Бога , внизу — Господь Иисус Христос . Настоящий рисунок сделан на базе рисунка из работы .

На иконе Оранта Панагия на мафории также изображены звезды . Это существенный канонический элемент иконы, сакральное значение которого мы увидим ниже. Для лучшей видимости этих и других деталей иконы на рисунке 6 отдельно показаны эти элементы.

Рис. 6. Икона Божьей Матери — Богоматерь «Оранта — Великая Панагия». Икона Ярославской школы — XIII век. Слева показано изображение Иконы Богоматери «Оранта — Великая Панагия», которое графически отредактировано для лучшей видимости основных деталей иконы без изменения ее внешних размеров. Справа на фрагменте иконы Толгской Богоматери показано положение канонического элемента — «звезды». Слева на иконе «Оранта» дуговыми стрелками показаны те же «звезды». Внизу, в увеличенном масштабе показан орнамент рисунка в нижней части иконы. Этот орнамент (ковра), на котором стоит Богоматерь сродни виду матрицы Мироздания.

Совместим икону Оранта Панагия с матрицей Мироздания. Результат совмещения иконы с матрицей показан на рисунке 7. Икона располагается в месте перехода между Верхним и Нижним миром матрицы.

Рис. 7. На рисунке показан результат совмещения Иконы Богоматери «Оранта — Великая Панагия» с «энергетической матрицей мироздания». Верхний обрез иконы расположился на половине расстояния между 6-ым и 5-ым уровнем Верхнего мира Матрицы, а нижний обрез иконы совместился с 6-ым уровнем Нижнего мира матрицы. Боковые стороны доски иконы пересекают крайние позиции на 5-ом уровне Верхнего и Нижнего мира матрицы. Угол разворота поднятых рук Богоматери фактически точно соответствует углу наклона боковых сторон пирамиды Верхнего мира, а пальцы рук указывают на крайние позиции матрицы 4-го уровня Верхнего мира матрицы. «Звезды » на лбу Богоматери совместились соответственно со средней позицией 5-го уровня, а звезды на плечах с двумя позициями 4-го уровня Верхнего мира матрицы. Таким образом, нам становится понятным, что канонический элемент «звезда» на христианской иконе – это «ключ» для совмещения иконы с матрицей Мироздания! В этом сакральный смысл элемента иконописи — «звезда» . Голова Христа — Младенца в круге на груди Богоматери совместилась с вершиной пирамиды Нижнего мира матрицы. Это символически говорит о том, что Иисус Христос, Сам находясь в Верхнем мире, Царь, властелин Нижнего мира матрицы. Круги с изображениями Архангелов (Ангелов) оказались вписанными в квадраты матрицы, как показано слева кругом — А . Стрелками — В — показаны кресты перед ангелами, которые совмещаются в пределах точности деталей рисунка с вертикальными и горизонтальными линиями матрицы на 5-ом уровне Верхнего мира.

Поясные изображения икон типа «Великая Панагия» в древнерусской иконописи получили широкое распространение и стали называться «Знамение». Одно из значений славянского слова знамение — чудо . И действительно, изображение Младенца Христа на лоне Богородицы — это символ величайшего чуда Боговоплощения, когда Безначальный и Невместимый Бог вместился в человеческое тело. И этим иконография «Знамение» перекликается с иконами Божией Матери «Умиление».

Слово «Знамение» также родственно славянскому глаголу «знаменаю» — созываю , призываю к богослужению. Это раскрывает второй глубинный смысл данной иконографии: воздетые руки Богоматери как символ молитвы. Младенец Христос в круге как символ Евхвристии — «(греч. — Благодарение, благодарственная молитва). В позднем иудаизме и раннем христианстве хвалебная молитва. С 1-го века в христианской религии причащение, одно из христианских таинств с обрядом и элементами причащения (хлеб, вино)». Поручи на руках Божией Матери — символ сослужения всей Церкви своему Небесному Предстоятелю».

На рисунке 8 аналогичном с рисунком 7 сверху иконы нарисованы два Священных символа — Тетрактисы верхний (вершина пирамиды Верхнего мира матрицы) и нижний (вершина пирамиды Нижнего мира матрицы), и «звезда Давида».

Рис. 8. На рисунке аналогичном с рисунком 7 поверх иконы «Великая Панагия» нарисованы два Священных символа — Тетрактисы и «звезда Давида». Эти священные символы, как мы видели по результатам наших исследований, характеризуют место перехода между Верхним и Нижним миром матрицы мироздания. В данном случае икона «Великая Панагия» располагается также в месте перехода между Верхним и Нижним миром «энергетической матрицы мироздания» поэтому мы вправе поверх иконы нарисовать эти два священных символа. Остальные детали хорошо видны на рисунке.

КОММЕНТАРИЙ 2:

Выше на рисунке 7 и 8 мы видели, что на иконе положение головы Христа — Младенца в круге на груди Богоматери совместилось с вершиной пирамиды Нижнего мира матрицы. Это, как мы говорили, символически говорит о том, что Иисус Христос, Сам находясь в Верхнем мире, Царь, властелин Нижнего мира матрицы.

Аналогичное положение головы в матрице Мироздания встречается в древней египетской традиции изображения родившегося Гора (Хора) младенца .

На рисунке 9 из работы де Любича показано — египетское изображение мальчика Гора (Хора) младшего родившегося от Исиды (Ast) и Осириса (Asar), которого греки называли именем Гарпократ.

Рис. 9. «Справа налево: (предположительно ) певец Амона Ра , Хер-Убен , и бабуин (бога мудрости ) Тота перед изображением глаза Утчат . Надпись, под ним гласит: «Поклонение Ра; новый год Ра; в небесной ладье Ра». Между двумя львами — Акерами (Это Шу и Тефнут ) они олицетворяют «Вчера » и «Завтра ». Над Головой Антилопы изображен на горизонте (на что указывает знак горизонта) сидит, прижав к губам палец, Гор (младший ) Гарпократ — мальчик с атрибутами коронованного наследника престола. «Солнечный диск», внутри которого сидит Гор, обвивает по кругу змея, кусающая собственный хвост (символ вечности). Змею обнимают две руки, спускающиеся с небес». Так описывается этот символический рисунок в работе де Любича.

На рисунке 10. показан результат совмещения рисунка Гора — Гарпократа с матрицей Мироздания.

Рис. 10. На рисунке показан результат совмещения египетского символического рисунка Гора (Хора) Хорпакхарта (Гарпократа) с «энергетической матрицей мироздания » в месте перехода между пирамидами «Верхнего » и «Нижнего » Египта. Из рисунка хорошо видно, что он точно вписывается в пределы верхнего и нижнего Тетрактисов. Позиции матрицы хорошо связаны с основными узловыми деталями рисунка. Это дает основание с большой убедительностью сделать вывод о том, что аналогичная «матрица » была исходной основой для создания этого рисунка в древнем Египте. «Матрица» и ее следы были убраны египетскими жрецами, а рисунок «понес в будущее » тайное знание, как о собственно символах, изображенных на нем, так и о своей принадлежности миру «» или «Миру Невидимого Света». Только при совмещении этих двух ключей — «матрицы» и символов, изображенных на рисунке, возникает возможность правильной интерпретации и символов и статусов «матрицы» .

На рисунке 11 справа показана запись (сверху вниз) египетских иероглифов, обозначающих «Имя» Божественного Гора — мальчика Хорпакхарта.

Рис. 11. На рисунке справа показана запись (сверху вниз) египетских иероглифов, обозначающих «Имя» Божественного Гора — мальчика Хорпакхарта. Из рисунка видно, что верхний иероглиф Хор в «Имени» Гора начинается с 14-го уровня в «Верхнем» мире (в верхнем Египте) в матрице Мироздания. Это означает, что «энергетический статус» или Власть божественного мальчика Гора (Хора) достигает 14-го уровня Верхнего мира матрицы. Этот факт удивительным образом соответствует тому, что мы увидим дальше при исследовании сакрального смысла иконы «Оранта Панагия».

В древних египетских иероглифических записях «Имен» царей или богов была скрыта сила соответствующая тому уровню «энергетической матрицы мироздания », с которого начиналась запись в матрице этого «Имени». Эту тайну знали жрецы, нарекавшие то или иное «Имя» родившемуся малышу. Внешне, окружающим их людям казалось, что имена детей просто перекликались с именами богов.

Существенно отметить, что иероглифическая запись Имени Божественного Гора — мальчика Хорпакхарта начинается с именно с 14-го уровня Верхнего мира матрицы. Сакральное Значение этого уровня для душ, идущих к небесам, мы обсуждали в статье на сайте в разделе «Авторские статьи» — «Во сне Иаков видел лестницу, ведущую в небеса, в матрице Мироздания! », при исследовании иконы «Духовная лестница» из монастыря Святой Катерины на Синайском полуострове.

иконографический тип Пресв. Богородицы, представляющий собой образ Богоматери Оранты в рост, с медальоном перед грудью, в к-ром изображен Младенец Христос. Такое наименование, согласно Н. П. Кондакову , связано с надписью, сопровождающей резное изображение Богородицы на артосном панагиаре XIV в. из мон-ря Ксиропотам на Афоне. Истоки иконографии относятся к древнейшему периоду.

Прообразом этого типа является фреска IV в. из катакомб «Майского кладбища» в Риме, где по пояс представлен образ Богоматери Оранты с поясным изображением Младенца Христа без медальона, по сторонам - хризмы. Этот иконографический тип получил распространение в визант. искусстве в XI-XII вв. Изображение В. П. часто помещалось в конхе алтарной апсиды церквей: Панагии в Трикомо (Кипр), нач. XII в.- 1130 г.; Спаса на Нередице, 1199 г.; Богородицы в мон-ре Студеница (Сербия), 1208-1209 гг.; Богородицы Левишки в Призрене (Сербия), 20-е гг. XIII в.; вмч. Димитрия, Печская Патриархия (Сербия, Косово и Метохия), ок. 1345 г.; Рождества Христова на Красном поле в Новгороде, XIV в.

Литургическое содержание образа особенно явно выражено в рус. иконе, т. н. Ярославской Оранте (ок. 1224, ГТГ), где Младенец Христос представлен как архиерей, благословляющий обеими руками, а ангелы в медальонах изображены в епископских омофорах. Образы типа В. П. именуются также «Влахернитисса» (рельеф из ц. Санта-Мария Матер Домини в Венеции, ок. 1200; икона «Богородица с предстоящими Моисеем и патр. Евфимием» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, XIII в.; Мирожская икона Божией Матери , XVI в., ПИАМ; изображение Богоматери Епискепсис (Покровительницы) на печати XII в., Археологический музей в Стамбуле).

В рус. традиции образы типа В. П. называются также «Знамение» и чаще представлены в поясном варианте (новгородская икона «Знамение», XII в., Софийский собор в Новгороде). Такие изображения встречаются в алтарных росписях (в конхе жертвенника ц. Спаса на Нередице), в куполах (ц. Богоматери Афендико в Мистре, нач. XIV в.), а также на стенах нартексов, над входом в храм (ц. Панагии Форбиотиссы в Асину, Кипр, 1105-1106; мозаика нартекса мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1315-1321). Этот вариант иконографии именуется также Платитера («Ширшая небес»). Жест воздетых рук Богородицы и изображение на Ее груди Эммануила определяют основное содержание образа - молитва за весь мир и свидетельство о спасительном воплощении Божественного Логоса. В зависимости от иконографического контекста и сопроводительных надписей тема воплощения получает догматический (напр., образ Богоматери «Знамение» в среднике пророческого ряда иконостаса) или литургический характер (панагия игум. Никона, XV в.; икона «Ярославская Оранта»). Разнообразие наименований, связанное с почитанием прославленных образов, привело к формированию различных научных традиций, в к-рых отдается предпочтение тому или иному варианту названия вне зависимости от иконографических особенностей изображения. Кондаков, как правило, пользуется термином «Знамение», те же памятники в работах исследователей XX в. называются «Влахернитисса» и «Платитера». В рус. письменных источниках XVI в. для обозначения данного иконографического типа используется термин «Воплощение» , наиболее точно соответствующий догматическому содержанию образа.

Лит.: Кондаков . Иконография Богоматери. Т. 2. С. 102-123; Lange R . Die byzant. Reliefikone. Recklinghausen, 1964; LCI. Bd. 3. Sp. 167-168 ; Пуцко В . Богоматерь Великая Панагия // ЗРВИ. 1978. Т. 18. С. 245-256; Weis A . Die Madonna Platytera: Königstein im Taunus, 1985; Sevcenko N . P . Virgin Blachernitissa // ODB. 1991. Vol. 3. P. 2170-2171; Смирнова Э . С . Литургические образы в произв. живописи (на примере иконы нач. XIII в.) // ВВ. 1994. Т. 55 (80). С. 197-202; она же . Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: нек-рые вопросы богородичной иконографии XII в. // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 288-309.

Что такое панагия?

Панаги я (от греч. panagía — пресвятая), 1) нагрудная иконка в виде медальона с изображением богоматери. П. нередко представляли собой выдающиеся произведения мелкой пластики, исполненные из металла (литые и чеканенные, с эмалью, сканью, чернью), слоновой кости, дерева, мягких пород камня. В России использовались как знак архиереев. 2) Иконографический тип богоматери, изображаемой в виде оранты с младенцем Христом в медальоне на груди.

Яндекс.Словари › БСЭ. — 1969—1978

Пресвятая Богородица великая панагия

Иконки являются особенным изделием Игоря Шишлина, такого Вы не найдете у любого другого производителя или частного мастера.

Каждая часть изделия проработана до самых мелких деталей, несет в себе художественный замысел и техническое совершенство.

Техника и компоновка изделия являются неповторимыми.

Для тех, кто относится к иконке не только как к украшению, важным будет то, что работа над иконкой выполняется по всем православным канонам. Художники, пишущие лики святых, соблюдают посты и следуют иным христианским заповедям.

Золотую подвеску (иконку), которую можно носить у своего сердца,

Вы можете подобрать для себя на этой страничке нашего сайта - олотые нательные иконки Игоря Шишлина .

Надеемся, что Ваш вкус позволит Вам сделать лучший выбор!

Панагии, которые уже увидели свет, Вы можете увидеть ниже:

Феодоровская икона Божией Матери Казанская икона Божией Матери

Изображения панагии других мастеров :

Панаги́я (греч. παναγία — всесвятая ) — небольшой образ Богоматери , чаще всего округлой формы, носимый архиереями на груди.

Первоначально панагией называлась часть из просфоры, изъятая на проскомидии в честь Божией Матери. Она, в особом ящичке, называемом панагиаром, по особому чину («чин возношения Панагии» находится в Часослове, а также в Типиконе), переносилась, в монастырях, в трапезу, где вкушали одну часть её — перед принятием пищи трапезной, другую — по окончании трапезы.

Впоследствии название панагии было усвоено панагиару или ящичку. Позже панагия сделалась названием нагрудного знака архиереев и некоторых архимандритов ставропигиальных монастырей и имела сперва вид ящичка или енколпион, на одной стороне которого было изображение Спасителя или Святой Троицы, на другой — Божией Матери ; внутри ящичка полагались иногда частицы мощей. Первое упоминание об энколпионе как об обязательной принадлежности епископа, которая дается ему при посвящении после литургии, содержится в сочинениях блаженного Симеона, архиепископа Солунского (XV век).

Со временем мощи святых перестали быть обязательной принадлежностью панагий, панагия утратила вид ковчежца и сделалась небольшой круглой иконой Божией Матери, носимой на груди, как знак архиерейского достоинства.

Епископу, как писал протоиерей Григорий Дьяченко, полагается такое изображение «в напоминание своего долга носить в сердце своём Господа Иисуса и возлагать упование своё на заступление Пречистой Матери Его».

Панаги́я (греч. Παναγία — «всесвятая»).

• Панагия — один из эпитетов Богородицы, используемый в основном в христианстве восточного обряда.
• Панагия — Тип икон Пресвятой Богородицы, называемый также Platytera (греч. Πλατυτέρα), см. Оранта.
• Панагия — небольшая икона с изображением Богоматери, является знаком архиерейского достоинства, носится епископами на груди (во время Богослужения — с наперсным крестом, а вне храма — не обязательно. Есть панагии с изображениями Троицы, Распятия, Вознесения. Бывают различные по форме — круглые, овальные, ромбовидные, квадратные.
• Панагия — название просфоры в честь Богоматери; употребляется в числе пяти служебных просфор на проскомидии для приготовления Святых Даров.
• Панагиар — церковная утварь для панагий, иногда также называлась «панагией».

Панагия - носимая на груди иконка (нательная иконка ), ранее большей частью являлась элементом архиерейского облачения. Для изготовления панагии используется золото, слоновая кость, иногда перламутр, дерево. Панагию украшают драгоценными камнями и эмалями. С течением времени образ панагии изменялся. В древности панагиар, как еще именовалась панагия, имел внутреннюю емкость, где носили святыни.

Применялись и панагиары в виде крестов. Эта практика существовала и в Русской, и в Греческой Православной Церкви. Панагиар именовали также энколпионом, а по-русски - нанедренником, наперсником, воротной иконой. Энколпион, как неотъемлемая принадлежность архиерейского облачения, упоминается уже в творениях святого Симеона, архиепископа Солунского, жившего в XV столетии. Писатель XVII века Иаков Герр сообщает, что в Греции посвящаемому во епископа вручался энколпион - драгоценный крест с частицами мощей святых.

На Руси чаще употреблялись панагиары в виде ковчежцев, описанные выше. Форма их из прямоугольной постепенно трансформировалась в округлую. В XV-XVI столетиях были распространены панагии, состоявшие из двух круглых или овальных створок, украшенных священными изображениями не только снаружи, но и изнутри. В то же время до XVIII века наперсные кресты (энколпионы) и панагии употреблялись в равном значении. Эта практика изменилась после указа 1741-1742 годов императрицы Елисаветы Петровны, дозволившей носить наперсные кресты и архимандритам. После этого епископы стали по преимуществу возлагать на себя панагии, которые к этому времени уже украшались самыми разными образами: иконами Пресвятой Богородицы и Спасителя, сюжетами из Священной истории (Распятие, Воскресение, Вознесение Христово и т.п.), ликами святых.

Духовное значение панагии очевидно - она напоминает о Спасителе, благодатью Которого осуществляется жизнь Церкви, совершаются таинства, образом Которого является во время богослужения архиерей, либо о Пресвятой Богородице и угодниках Божиих как заступниках пред Господом за земное колено Церкви.

Драгоценные каменья, украшающие архиерейскую панагию, напоминают нам о камнях, украшавших облачение ветхозаветного первосвященника и символизировавших двенадцать колен Израиля. Перечень их таков: сардий, топаз, смарагд, анфракс, сапфир, яспис, лигирий, агат, аметист, хризолит, бериллий и оникс. Из подобных камней, согласно Откровению апостола Иоанна Богослова, будут составлены стены Небесного Иерусалима.

Символический смысл имеет не только панагия, но и цепь, на которой ее носят. Составленная из достаточно крупных плоских звеньев, эта цепь имеет перемычку, так что конец ее спускается на спину. Так же выглядит и цепь для ношения наперсного креста. Такая форма цепи, как и архиерейский омофор, и епитрахиль священника, указывает на «заблудшую овцу», которую Добрый Пастырь берет на Свои рамена и несет ко спасению.

Наградные панагии

Как и наперсный крест у священников, панагия может иметь значение награды. В Российской империи Государь жаловал архиереям панагии с украшениями. На оборотной стороне таких панагий обычно помещали портрет Императора, выполненный в технике горячей эмали. Епископы, отличившиеся в деле служения Отечеству на поле брани, награждались панагиями на георгиевской ленте. В 1915 году этой награды был удостоен преосвященный Трифон (Туркестанов), епископ Дмитровский.

Во время Первой мировой войны владыка Трифон, как простой полковой священник, отправился на фронт, где окормлял 163-й пехотный Миргородский полк 42-й дивизии. Он бесстрашно находился на передовой позиции, укрепляя и наставляя воинов, был контужен, но не оставил своего служения и в результате лишился зрения на одном глазу. За мужество и самоотверженность Государь Николай Александрович пожаловал Преосвященного Трифона панагией на георгиевской ленте из кабинета Его Императорского Величества.

Исторические образцы

Сохранились панагии, принадлежавшие древним патриархам Русской Православной Церкви. Среди них панагия Патриарха Филарета Никитича, отца первого Государя из рода Романовых, Михаила Феодоровича. На коричневом агате вырезан образ Пресвятой Богородицы «Оранта». Золотое обрамление украшают две нити крупного белого жемчуга, символизирующего чистоту и святость, и голубые яхонты (голубой цвет - Богородичный, также указывает на небесную чистоту и непорочность). На обратной стороне панагии по золоту искусно вырезан образ Богоявления (Крещения Господня).

Трагична судьба панагии святителя Иова, Патриарха Московского. Эта панагия представляла собой замечательный образец древнерусского церковного искусства: образ Божией Матери, вырезанный на цельном куске сандалового дерева, обрамлялся богатым окладом из червонного золота, который украшали крупные рубины, сапфиры и жемчуга. Император Петр I снял панагию с мощей святителя Иова и, по свидетельству историков, намеревался обратить ее в деньги, в которых государство нуждалось для ведения войны со Швецией. До этого не дошло, но святыня не была возвращена на место, а оказалась в запасниках Грановитой палаты, откуда ее и похитили в годы революции 1917 года. Реликвия сменила несколько владельцев. Последний из них в 1988 году передал святыню одному из храмов Тверской епархии, расположенному неподалеку от Старицы - города, откуда происходил святитель Иов. Но вскоре драгоценная панагия была вновь украдена - уже современными кощунниками, и след ее потерялся.

Как мы видим, древние панагии чаще всего выполнялись в технике рельефной резьбы по камню или дереву, употреблялась и гравюра по драгоценным металлам. В синодальный период были более распространены панагии, созданные эмальерами. Драгоценные камни, украшавшие панагии, в эту эпоху подбирались не столько по символическому значению, сколько в соответствии с модными веяниями, господствовавшими в искусстве. Так, в XVIII веке предпочитали контрастные драгоценные камни: сапфиры, изумруды, рубины. Кстати, эзотерика определяет рубин как камень, символизирующий истину, небесные доблести и непорочность.

На рубеже XVIII - XIX веков, когда воцарился строгий стиль классицизма, панагии стали обрамлять по преимуществу бриллиантами. В XIX столетии ювелиры выбирали для своих работ драгоценные камни нежных и светлых тонов.

Современные мастера используют самые разные техники, вбирая в свою работу опыт различных эпох, так что, оказавшись на торжественном богослужении, совершаемом сонмом архиереев, мы можем увидеть самые разные панагии - от созданных по древнерусским и византийским образцам до выполненных в стиле модерна XIX века и даже несущих в себе лучшие тенденции современного искусства.

Алина Сергейчук

Журнал «Церковный ювелир» № 36 (зима 2012 г.) издательского дома «Русиздат».

с. 51 ¦ 3. Богоматерь Великая Панагия (Оранта) 1 .

1 Иконография этой иконы Богоматери, получившей известность под названием Оранты, являлась одним из распространенных константинопольских типов Марии Влахернитиссы. Опубликовавший икону в 1928 г. А. И. Анисимов назвал ее Орантой ошибочно, так как иконография Оранты представляет фигуру Богоматери в рост, с поднятыми руками, но без младенца. Композиция произведения из Ярославля обычно определяется в византийской иконографии, как Великая Панагия (см. Н. П. Кондаков , Иконография Богоматери, т. II, Пг., 1915, стр. 63–84, 114–115; «История русского искусства», т. I, M., АН СССР, 1953, стр. 490). В Древней Руси такое изображение называлось «Богородица Воплощение».
Г. и М. Сотириу обнаружили среди синайских (по-видимому, местного происхождения) икон XII–XV вв. памятник, где Богоматерь в рост, поддерживающая перед грудью младенца с распростертыми руками, названа в надписи Ἡ Βατος - Неопалимая Купина (G. Sotiriou et M. Sotiriou , Icones du Mont Sinaï, t. I, Athènes, 1956 (на греческом языке с французским переводом, табл. 155). По-видимому, по аналогии издатели применили этот эпитет к изображению Богоматери Великой Панагии (там же , табл. 158 - обычной композиции без называющей тип надписи). Неопалимой же Купиной Г. и М. Сотириу назвали Великую Панагию без надписи на створке складня эпохи Палеологов (там же , табл. 231).

Около 1114 (?) года. Киев 2 .

2 В приведенной ниже библиографии всеми, кроме И. Э. Грабаря и Д. В. Айналова, икона датируется ХIII в. и относится к ростово-суздальской школе. В. Н. Лазарев считает, что Великая Панагия написана в Ярославле в 20–30-х годах ХIII века. Между тем стиль живописи Великой Панагии - монументальный образ, в выразительности которого, как в киевских мозаиках, большую роль играет золото, тип классически-законченных лиц матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра - все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале XIII в. ростово-суздальской школе живописи. Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле - крупнейших центрах этой школы - не сохранилось от XIII века памятников, отмеченных, как Великая Панагия, законченным живописным мастерством, предполагающим длительное предшествующее развитие. Средой, породившей такое зрелое выдающееся произведение, в то время могла быть почти недошедшая до нас киевская школа живописи.
Патерик Киево-Печерского монастыря (изд. Археографической комиссии, Спб., 1911, «Слово 34, о Спиридоне проскурнице и о Алимпии иконнице», стр. 120–125) сохранил легенду, связывающую происхождение древней ростовской «великой (большой. - В. А.) иконы Богоматери» со знаменитым киевским художником Алимпием Печерским, умершим в 1114 г. Этой иконой принято было считать Богоматерь Владимирскую Успенского собора в Ростове Великом.
Так как икона Владимирской Богоматери , получившая широкую известность на Руси, была привезена из Константинополя в 30-х гг. XII в. (см. № 5), то произведение, о котором говорит легенда, не могло быть связано с этой иконографией. Памятник ростовского Успенского собора, считавшийся алимпиевской иконой, является, как показало обследование, произведенное в 1919 г., копией Владимирской, исполненной в XVII веке (И. Э. Грабарь , Андрей Рублев. - В кн.: «Вопросы реставрации», Сб. 1, М., 1926, стр. 51; об Успенском соборе в Ростове см. Н. Н. Воронин , Археологические исследования архитектурных памятников Ростова. - В кн.: «Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области», I. Древний Ростов. Ярославль, 1958, стр. 4–5).
Есть основание предполагать, что «великой иконой» легенды, сохраненной в Киево-Печерском патерике, является «Великая Панагия», обнаруженная в Спасском Ярославском монастыре. С 1788 г. этот монастырь служил резиденцией митрополитов ярославских, переведенных сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии, вместе со всем имуществом архиерейского дома. В обширных кладовых этого монастыря хранилось древнее, уцелевшее от расхищения ростовское наследие, заключавшееся в рукописях, иконах и других предметах архиерейского обихода. Знаменательно, что в 1795 г. А. И. Мусин-Пушкин купил у архимандрита Спасского монастыря рукопись, содержавшую среди других статей драгоценный памятник киевской литературы - список «Слова о полку Игореве».
Таким образом, произведением Алимпия Печерского, перевезенным в Ростов Великий при Владимире Мономахе, может быть «Великая Панагия», попавшая в конце XVIII в. в Ярославль, в Спасский монастырь.
Ни стиль ее, ни способ наложения красок, восходящий к древнейшим образцам живописи Киевского государства, ни отдельные детали не противоречат намеченной выше стилистической и исторической связи памятника с Киевской Русью.

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном 3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

3 А. Н. Свирин нашел аналогию этому орнаменту на андалузской ткани XII в. (см. О. von Fа1kе , Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin, 1921, табл. 144).
Сближение, сделанное А. Н. Свириным, представляется малоубедительным. Быть может, правильнее усматривать некоторое сходство узора на ковре киевской иконы с мотивами сетчатого орнамента в Средней Азии и Иране (см. «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», М., 1959, стр. 104–106, рис. 8 «д» и «е»).

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность 4 . Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

4 Колоколообразность фигуры Богоматери отвечала кривой поверхности конхи - месту Нерушимой стены мозаичного прототипа иконы Великой Панагии.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери - золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила - тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка 5 . с. 51
с. 52 ¦ Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой 6 . Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой 7 . Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей 8 .

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы - отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ. с. 52
¦

Лазарев 2000/1

с. 167 ¦ 21. Богоматерь Великая Панагия

Около 1224 года. 194×120. Третьяковская галерея, Москва .

Из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, чья церковь была освящена 6 августа 1224 года. Около этого времени и должна была быть написана икона. Сохранность в целом с. 167
с. 168 ¦ хорошая. Золото на фоне, полях и медальоне во многих местах утрачено. Иконографический тип Великой Панагии нельзя смешивать с «Неопалимой купиною» (ή Βάτος ), как это делают супруги Сотириу (Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 158, 231). Мы имеем здесь два различных типа. Во Влахернском храме кроме «Великой Панагии» хранились и другие прославленные иконы. Об этом, в частности, свидетельствует изображение Богоматери Умиление на одной синайской иконе XII века, около которого проставлен эпитет Βλαχερνίτισσα . Отнесение нашей иконы Д. В. Айналовым и В. И. Антоновой к киевской школе никак не может быть принято, как не может быть принята и предложенная В. И. Антоновой фантастическая датировка ранним XII веком (около 1114 года). Тип лица Богоматери находит себе ближайшую аналогию в сильно византинизирующей миниатюре одной тюрингско-саксонской Псалтири, исполненной около 1235 года и хранящейся в Донауэшингене (Haseloff A. Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Strassburg, 1897, S. 18–20, Abb. 91). Для ангелов ср. роспись конца XII века в Дмитриевском соборе во Владимире (Grabar I. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Wladimir, Taf. XI, XXXIV, XXXV). с. 168
¦

Литература:

• Лазарев 1953/6. Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. В 13 т. Т. 1 . - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - Стр. 490-491, илл. на стр. 485, 487, цв. вклейка после стр. 484.
• Древнерусская живопись 1958. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской Галереи: [Альбом репродукций]. - М.: Гос. изд-во изобр. искусства, 1958. - Илл. 13-15.
• Onasch 1961. Onasch K. Ikonen. - Berlin: Union Verlag, 1961. - S. 345-346, Taf. 6.

Из каменных построек, начатых в Ярославле, был при жизни Константина Всеволодовича завершен только Успенский собор, освящение которого состоялось в 1219 году. К торжественному его открытию, разумеется, готовились основательно: храму предстояло быть главным в новом «стольном» городе. Поэтому лучшие великокняжеские мастера заранее делали для него иконы и утварь, а в скрипториях писали книги.

В 1212 году Константин Всеволодович ездил в Киев сватать за брата Юрия дочь князя Всеволода Чермного. Несомненно, посетил Софийский собор, и мозаики в центральной апсиде этого храма произвели на него должное впечатление. И если в укреплении города на Волге старший сын «великого Всеволода» следовал Ярославу Мудрому, то, приступая к украшению княжеского храма в Ярославле, он, очевидно, тоже старался подражать своему прославленному пращуру.

Выдающийся византийский художник, работавший при великокняжеском дворе во Владимире, написал для алтаря ярославского Успенского собора большую икону «Богоматерь Великая Панагия». Такой образ считался святыней Вла-хернского храма в Константинополе и палладиумом императора, был чтим Мануилом Комни-ном. На Руси его также признавали покровительствующим княжеской власти и обычно помещали в конху апсиды. Так, в 1199 году большую фигуру Богоматери Великой Панагии написали в алтаре Спаса-Нередицы. И если фрески этой новгородской церкви, как предполагал И. Э. Грабарь, действительно подражали росписи Дмитриевского собора во Владимире, то, вероятно, в центральной апсиде дворцового собора «великого Всеволода» тоже была фигура Богоматери Великой Панагии.

По справедливому замечанию М. В. Алпатова, ярославской иконе принадлежит среди икон XII- XIII веков такое же место непревзойденного образца, какое отводится теперь среди построек того же времени храму Покрова на Нерли30. Художник глубоко проникся замыслом Константина Всеволодовича и создал икону, которая монументальностью, сверканием золота и как бы превращенных в сплав драгоценных эмалей красок выглядела в интерьере собора не хуже изображений, выполненных в технике мозаики.

Богоматерь представала перед верующими молящей Бога о даровании всем людям милости, а отрок Христос, возносимый ею на золотом диске Славы, благословлял их обеими руками. Исполненные величия и царского достоинства образы Марии и Эммануила свидетельствовали о превращении Ярославля в такую же твердыню православия, каковыми считались все прочие «стольные» города Руси. В соответствии с таким назначением изображения в колорите иконы главенствовали цвета, символизировавшие истину, чистоту, вечность, Воплощение. Художник словно бы следовал словам Иоанна Дамаскина и старался не только «услаждать зрение», но и влить в каждую смотрящую на его творение «душу божественную славу».

Не случайно в колорите иконы господствует образ света, Славы, чистоты, царского достоинства - золото. Вторым по значению выделен белый - тоже символ чистоты, мира, благородства. Превалировавший в иконах 1216 года символ победы - киноварь, красный цвет звучит на иконе приглушенно, явно подчиняясь блеску золота и чистым светлым плоскостям белого.

Богоматерь, подобно византийским императорам, поднимавшимся в дни военных триумфов на красные помосты, стоит на узорчатом красном ковре. Как и Оранта в апсиде церкви Феотокос Фарос, описанная патриархом Фотием, это «Дева, поднявшая за нас чистые руки и посылающая царю спасение и на врагов одоление»32.

Лик Марии, подобно лицам остальных персонажей композиции, окружен белым большим нимбом. Лик написан мелкими плотными мазками, положенными по форме и спаянными в поверхность, подобную драгоценной эмали. Такого эффекта мастер достиг, размешивая пигменты на большом количестве свинцовых белил, имеющих различную корпусность и позволяющих добиться разнообразия светотеневых переходов. Черты лица художник обозначил, заботясь об их лучшей видимости издалека, четкими описями, которые выполнил киноварью. Так же написал, несколько изменяя приемы наложения красок, лик Эммануила и лики архангелов. Все они словно бы озарены отсветами пламени победных костров.

Утверждая возвышение Ярославля, образы иконы, подобно рассмотренным выше образам на иконах архангелов и «Борис и Глеб», напоминали и о том, что превращению города на Волге в «удельную» столицу тоже способствовала победа, одержанная Константином Всеволодовичем в 1216 году. Как и Богоматерь, увиденная когда-то во сне Андреем Боголюбским, Мария на иконе «вельми высока сущи» и, находясь в алтаре на горнем месте, являлась собравшимся в храме на молитву людям «на воздусе светле» - золотом фоне, со сверкающим на груди «паче солнечных лучей» золотым диском Славы, на котором изображен лик Премудрости и Воплощения - Эммануил. Икона, видимая из храма в растворе царских дверей невысокой алтарной преграды, над престолом, на который Богоматерь как бы возносила артос с ликом Эммануила, могла казаться людям первой половины XIII века буквально «вещественным» выражением идеи Покрова Богоматери новому Ярославскому княжеству.

Кроме икон, поражавших современников торжественными композициями, Константин Всеволодович Мудрый заказывал своим мастерам писать миниатюры в книгах. Несколько из сохранившихся до наших дней рукописей, исполненных в первой четверти XIII века, могут быть причислены к работе художников из мастерской, существовавшей сначала при дворе Константина Всеволодовича, а после его смерти при епископии в Ростове, которую возглавил в 1220-х годах преданный князю епископ Кирилл, столь же страстный любитель и коллекционер красиво оформленных рукописей.