ГЛАВА ВТОРАЯ — СЮЖЕТ ГОГОЛЯ

ОСОБЕННОСТЬ ГОГОЛЕВСКОГО СЮЖЕТА

Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается «вне себя»; он скуп, прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме; в содержании, понимаемом обычно, не так уж много «содержательности»; где видят лишь деталь оформления, докраску, — там сюжет Гоголя выявляет свою особую мощь; композиция, краски, слова, точно ключи, отпирающие в подставном содержании подлинное; сюжетная линия, расширяяся в краске, становится «хитрой» и вычурной; обременение линий сюжета роскошью образов и силою звука производят впечатление вторичного произрастания сюжетной фабулы, после которого первичная фабула выглядит, как отвеянной; то, чем казалась она, оказалось иным.

Впечатление, которое получаешь при пристальном изучении сюжета: точно сидишь у зеркала воды; и — видишь: с непередаваемой четкостью отражены в воде облака, небеса, берег; все утрировано; ненатуральна четкость очертаний; вдруг — какие-то мутные пятна и тени, к отражению не относящиеся, бороздят контур его; в месте облака видишь: облако пересекающую стайку подводных рыбок (рыбки — в небе?); очерк природы выглядит фантазийным; или наоборот: фантастический сюжет опрокинут в бытовом объясненьи; и фантастика — только вывернутое подоплекой наружу обстание. Переочерченность сюжетных контуров теперь — клякса: где леса, облака, небеса? Бисерная муть! Что случилось? Одна из «рыбок », вынырнув, плеснула хвостом; что считал за сюжет, — стерто поднятой зыбью.

Их сколько угодно.

Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касанья к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав: выскочило таки то самое колесо , и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков — в страхе: его захватят с поличным; колесо — не пустяк, а колесо Фортуны : судьба; пустяк оформления этим подчеркнут; в него впаян сюжет у других он не впаян в деталь экспозиции; и там она — форма, не зацепляющаяся за сюжет; здесь — содержание. Другой пример: показан ларчик красного дерева, который всюду таскает за собой Чичиков; на нем останавливаешься невольно; он подан с фотографической точностью; еще ничего не сказано о лице Чичикова; еще ничего не знаешь о свойствах его душевной жизни; ларчик, пустяк подставлен вместо лица с назойливой выпуклостью точно яблоки на синей бумаге художника Петрова-Водкина. И это потому, что ларчик — не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова; она — ларчик, таящий и страсти, и криминальное свое прошлое; в сцене с Коробочкой вскрывается ларчик; видишь, что в нем — фальшивое дно; под ним деньги и бумага, на которой пишутся судебные акты; но те деньги — не деньги вовсе, а червь, Чичикова грызущий; и бумаги те — не бумаги, а — уголовное прошлое; Чичиков пойман с поличным Коробочкой; уголовная подоплека Чичикова вскрыта пред ней; она выпрашивает бумагу: но не она ли, говоря символически, через несколько глав настрочит свой донос на этой бумаге: ведь нелепое появление ее в город и слухи, ею распущенные, — донос на Чичикова.

«Ларчик», как и колесо, — показательные детали, впаянные в сюжет.

Сюжет «минус» непрочтенная сцена над ларчиком у Коробочки — одно; сюжет «плюс» уразумение смысла сцены — совсем другое; сцена без понимания целого ситуации — прием подачи простого и ясного, как день, фабульного штриха; с пониманием симптоматики ситуации сцена — сюжетный узел; с открытия ларчика начинается выяснение подлинной подоплеки чичиковской души, которая, как змея, выползает впервые: из ларчика; не оттого ли часы Коробочки; зашипели так, будто комната наполнилась змеями? Отныне сквозь безличие «вполне порядочной » личности из Чичикова выглядывает разбойный насильник: вспомните весь разговор Чичикова с Коробочкой; он делается вдруг грубым; он запугивает Коробочку, принуждая к продаже. И здесь сюжет впаян в деталь; она его выглубила.

Все детали «МД» — таковы: не спроста показан шарф «всех цветов »; не спроста перед усадьбой Коробочки собирается над Чичиковым гроза, как предвестие угрозы Коробочки; не спроста; Чичиков вывален в грязь: под усадьбой Коробочки; не спроста сбруею сцепился его экипаж с экипажем губернаторской дочки; нет ничего «спроста »; а между тем: все подается с ужимочкой простоты, как досадная мелочь, отвлекающая-де от действительного сюжета; между тем: сюжет-то и дан в сумме всех отвлечений; то, от чего мелочи отвлекают, чистая фабула, — элементарная плоскость заемного анекдота.

Но содержанья, зарытого в деталях, не видишь сперва; то же, что видишь, — отражение пушкинского сюжета, как отражение на воде берегов; берега — фикция; вдруг: жизнь выступает (стая рыбок на облаке): на безликом лице «дорожного путешественника» выступает разбойник, грабящий на дорогах: воображенье Коробочки впечатывает в пусто поданном круге лица свой миф: о разбойнике; миф разыгрался в капитана Копейкина; сквозь все протянут вдруг наполеоновский нос (сходство носа с Наполеоном); символически (мы ниже докажем) оно — так и есть: Чичиков — зародыш нового «Наполеона»: грядущего миллиардера; в нем червь наживы, — сама энергия капитализма; «миф» о Наполеоне в известном смысле реален; он — подоплека подлинно понятого сюжета «МД».

Вне деталей изобразительности, обычно относимых к «форме», не поймешь ядра сюжета Гоголя; Гоголь-«сюжетист » хитрее, чем кажется; он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание; и оттого в выражении простоты «у , какое тонкое » что-то; он отводит внимание от улова «рыбок», поданных под заемным сюжетом, показывая на отражения в речном зеркале, и твердя: «Леса, горы»; те леса — не леса, те горы — не горы; под ними — «рыбки »; твердит убежденно в «СМ»: «Колдун, колдун: страшно!» Суть же не в том, что «колдун », а в том, что — отщепенец от рода; «страшно » не оттого, что «страшен », а оттого, что страшна жизнь, в которой пришелец издалека выглядит непременно «антихристом »; «леса» — не леса: «борода деда »; дед же — «великий мертвец», управляющий родовой жизнью; горы — выпертые наружу и уже мертвые недра патриархального быта; страшны мертвецы, живущие внутри мертвеца; это те, кто видят «колдуна » в каждом иностранце; декоративные мертвецы, вылезающие из могил в «СМ», — дедовская легенда; суть же — не в них.

Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика » романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя — пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры »; они — двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая — натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя; не знаешь и времени действия: в исторических повестях открываешь события жизни Гоголя; недаром отметили: с историей обстоит у него плохо; в показе деталей истории он просчитывается порой на... столетие.

Что реальней Акакия Акакиевича? Между тем: он живет внутри собственной, ему присущей вселенной: не солнечной, а... «шинельной»; «шинель » ему — мировая душа, обнимающая и греющая; ее называет он «подругою жизни »; на середине Невского себя переживает он идущим посередине им на листе бумаги выводимой строки; это — персонаж Гофмана; существо сознания его «фантастично». Наоборот: дикий вымысел «СМ» — совершенно реальная плесень, выросшая на отсталом быте патриархального коллектива; она — восприятье тупой головой обставших и теснящих ее высших хозяйственных форм; к ним и был, вероятно, приобщен «колдун » во время своего двадцатилетнего отсутствия: «за границей».

Не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу.

Сюжет Гоголя, понятый в узком смысле, лишен оригинальности, заемен, исчерпан, как исчерпана жизнь его породившего класса; ее содержание — тусклый денек, подожженный вспыхом, как из чубука, обиходного каламбурика, озаренный, как лампадкой, легендой про «дивную старину»: из теневого угла; но каламбур — общ; трафаретен сюжет легенды. Напомню: сюжетцы «МД» и «Рев», обиход литературы эпохи Гоголя (вплоть до... Булгарина); в «ОТ» по-своему отражена «Повесть о двух Иванах » (Нарежный); сюжет «Ш» — бывшее происшествие (с утратой ружья, не шинели); «ЗС» — навеяны разговором о фактах быта душевнобольных; сюжет «Н» — носологические каламбуры, переполнявшие журналы эпохи Гоголя в связи с техникой приращивания искусственных носов... 19 ; «ВНИК» основой берет трафарет легенды, переваренный в сюжете, заимствованном у Тика.

Не ищите оригинальности в деталях фабулы; в сравнениях с драматикой Достоевского, с хитростью фабульной интриги романов Диккенса или даже романов Вальтер-Скотта, в сравнении с экзотикой фабулы Гофмана — фабула Гоголя обща, а со второй фазы и до скуки проста. А где силится «разынтересить» сюжет он, как в «П», там убивает «интересность » вялым рассказом «о том », как влиял портрет на перерождение Чарткова, минуя «то именно »: процесс перерождения; и Диккенс, и Достоевский его-то и сделали б стержнем занятной фабулы.

Сюжет врос в расцветку; его «что » на три четверти — в «как »; вне «как » — какая-то безруко-безногая фабула; придется показывать, как сюжет подан слогом, изобразительностью, перерисовывающими общий очерк его в очерк с необщим выражением: в этот вот ; сказав нечто о тенденции гоголевского сюжета, придется тотчас перейти к показам тенденций в данном произведении ; я не имею возможности охарактеризовать сюжеты всех произведений Гоголя; придется ограничиться разбором лишь двух показательных произведений, в которых одинаково ярко выявились особенности приемов «рассказчика » — Гоголя; я беру «СМ» и «МД». Задача этой главы — показать, как социальная значимость гоголевского сюжета становится очевидной лишь в учете всех красок, слов, мелочей, пропускаемых обычно читателем; гоголевский сюжет прочитываем лишь при взятии на учет: их всех; мелочи его выглубляют; в каждой — «зарыта собака »; без вырытия этих погребенных «собак » сюжет — не сюжет.

Он — невпрочет.

Эта особенность сюжета значима особенно в произведениях первой творческой фазы.

Много писалось о «поэтичности », «фантастичности » фабул Гоголя; можно подумать: кроме лунных ночей, добродушных гопаков и сказок «с подпугом», в них нет содержания; фантастика же — мода всех сюжетов времени Гоголя; гопак — общая форма отношенья к Украине: у читателя-«великоросса »; ссылка на «поэтичность — неопределенна, обща; и можно думать (и думали): сюжет первой фазы лишен всякого социального содержания; добродушно смеялись над смешными ситуациями «НПР», «ЗМ», «СЯ»; те же произведения, где нерв сюжета — не смех, а, например, ужас, и где не гопак доминирует, а трагедия, — те произведения виделись неудачными; и такими виделись «В», «СМ».

Прошли мимо огромного социального содержания «Страшной мести»; одно из наиболее изумительных произведений начала прошлого века было объявлено как ненужное просто; и Белинский в нем ничего не увидел; Гоголь, посвящающий позднее страницам «Рев» и «МД» много авторских разъяснений, ни слова не обронил нам о том, что думал он, когда организовывал образы «СМ»; отрывок из «СМ», «Чуден Днепр», переполнял хрестоматии недавнего прошлого; вне его можно было бы думать: Гоголь и не писал «СМ». Современникам Гоголя (и Пушкину в их числе) нечего было делать со «СМ»; они искали сюжета там, где ему положено быть от века: во внешнем течении фабулы; не видели вовсе, что центр сюжета — в композиции мелких деталей.

Если бы провели сюжеты «СМ» и «В» сквозь прием написания с учетом деталей, то в «пустом месте» открылись бы клады социального содержания, единственного по силе и непередаваемой оригинальности, в свете которого изменился бы взгляд на сюжет первой творческой фазы; поняли бы: гопак, «поэтичность», «фантастика» — средства к раскрытию единственной по силе трактовки отношений меж личностью и патриархальным бытом; коллектив показан Гоголем так, как никем, никогда; и показаны так, как никем, никогда, ужасы, проистекающие из того, что умершая и не ответствующая действительности форма жизни себя утверждает как единственно допустимая.

Несоответствие меж себя-утверждением и действительностью — нерв всех сюжетов в произведениях первой творческой фазы Гоголя.

Примечания

19 В. Виноградов. «Носология Гоголя».

Литературоведы выделяют следующие типы сюжетов: интересные и развлекательные, хроникальные и концентрические, внутренние и внешние, традиционные и странствующие. Интересными считаются такие, которые исследуют жизнь, открывают в нем то, что скрыто от человеческого глаза. В произведениях с развлекательными сюжетами есть неожиданные, случайные события с эффектными перипетиями и узнаваемым. Развлекательные сюжеты используют в массовой литературе и произведениях приключенческо-детективного характера.

Авторы учебника "Введение в литературоведение" (под ред. М. Поспелова) выделяют хроникальные и концентрические сюжеты. Они отмечают, что между событиями могут быть временные (событие Б происходит после события А) и причинно-следственные связи (событие Б происходит в результате происшествия А). Фраза "король умер, и умерла королева" иллюстрирует первый тип сюжета. Второй тип сюжета можно проиллюстрировать фразой "король умер, и королева умерла от горя". Об этих типах сюжета говорил Аристотель. Хроникальные сюжеты доминируют в романах Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль", М. де Сервалтсса - "Дон Кихот", поэме Данте "Божественная комедия". В хроникальной последовательности развиваются события в романе У. Самчука "Мария".

Концентрические сюжеты обнаруживают причинно-следственные связи между событиями. Такие сюжеты Аристотель считал совершенными. Эти сюжеты доминируют в новеллах, они присутствуют в романах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Красное и черное" Стендаля, "Преступление и наказание" Достоевского. Во многих произведениях хроникальные и концентрические сюжеты сочетаются. Такое сочетание в романах "Война и мир", "Анна Каренина" Л. Толстого, "Разве ревут волы, когда ясли полны?" Панаса Мирного и Ивана Билыка, "Сестры Ричинские" Ирины Вильде, "Санаторийной зона" Николая Хвылевого, "Чудо" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Лины Костенко.

Внешние сюжеты раскрывают характеры из-за событий, поступки, они основываются на интригах, перипетиях. Внешние сюжеты были популярны в античной литературе. Внутренние сюжеты строятся на коллизиях, они раскрывают характеры опосредованно, сосредоточены на изменениях в психике персонажей, диалектике души. Внутренние сюжеты у новеллах М. Коцюбинского "Цвет яблони", "Intermezzo", "В дороге".

Важное место в литературе занимают бродячие сюжеты, они встречаются в мифах, сказках, баснях, анекдотах, песнях. Байковые сюжеты про волка и ягненка, лису-милосердия известны со времен античности. Иx разрабатывали Эзоп, Федр, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крылов. Странствующим сюжетам особое внимание уделяла "сравнительно-историческая школа". Сторонники школы считали, что сходство в сюжетах фольклорных и литературных произведений объясняется заимствованиями.

Традиционные сюжеты аккумулируют опыт человечества, накопленный в течение тысячелетий. Они, по словам А. Нямцу, "является своеобразной формой универсальной памяти, которая сохраняет и осмысливает человеческий опыт" 1. Среди традиционных сюжетов, по мнению А. Нямцу, наиболее продуктивными являются мифологические (Прометей, Пигмалион), литературные (Гулливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторические (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варавва). Ученый разделяет протосюжеты, сюжеты-образцы, сюжеты-посредники и традиционные сюжетные схемы. Протосюжетом, по мнению А. Нямцу, является произведение, "в котором систематизированы многовариантный мифологический или легендарный материал, создана целостная сюжетная схема, намечены основные проблемы и ценностно значимое система морально-психологических доминант" 1. Протосюжетом для многих национальных литератур стала "Народная книга" И. Шписа (1587 p.), Которая объединила популярные немецкие фольклорно-исторические источники (легенды, сказания) о современниках исторического доктора Фауста, который заключил договор с дьяволом. Благодаря переводам на английский, французский, голландский, испанский языки "Народная книга" стала протосюжетом для многих национальных литератур. Немецкий сюжет, осмысленный Гете, стал сюжетом-образцом, фактором европейской и культурного сознания.

Среди традиционных сюжетов А. Всселовський выделял активные и пассивные, такое разделение носит условный характер. Активны такие сюжеты, которые постоянно работают, приспосабливаются к требованиям инонационального контекста. К активным относятся сюжеты о Кассандре, Прометея, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста. К сюжету о Фаусте обращались разные литературы: английский (К. Марло "Трагическая история доктора Фауста"), испанский (X. Валера "Иллюзии доктора Фауста"), бельгийская (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французский (П. Вал эре "Мой Фауст"), русский (И. Тургенев "Фауст"), украинский (В. Винниченко "Записки курносый Мефистофель"), А. Левада ("Фауст и смерть"). Немецкий сюжет стал фактором культурного сознания многих народов.

К пассивным сюжетов относится сравнительно ограниченное количество сюжетов фольклорно-мифологического и литературного происхождения, содержанию доминанты которых более зависимы от реальных национально-исторических факторов, которые способствуют или препятствуют традиционализации в тех культурах, которые их воспринимают. Пассивные сюжеты требуют, как правило, специфических условий для своего вхождения в духовный контекст той эпохи, их заимствует.

Российский исследователь Л. Пинский предлагает дифференцированное разграничение традиционных структур на сюжеты-фабул и и сюжеты-ситуации.: К сюжетам-фабул, по мнению исследователя, относятся фольклорно-мифологические структуры, на которые ориентировались писатели разных времен и литератур (сюжеты о Антигона, Прометея, Фауста, Дон Жуана). К сюжетам-ситуациям относятся произведения, из которых писатели выбирают главных героев, которые трактуются как обобщенные социальные и психологические типы идеи. Таков "Дон Кихот" Сервантеса. Каждый из следующих донкихотов отличается от героя испанского писателя интересами, характером и судьбой. В одном романе, близком по духу к "Дон Кихота", не повторяются фабульные мотивы, ни один из следующих донкихотов не повторяет подвигов средневекового рыцаря Ламанчский Сервантеса.

В истории литературы сформировались различные способы обработки традиционного сюжетно-образного материала, их детальную характеристику находим в монографии А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Среди них - дописки, обработка, сравнение, продолжение, создание "литературных апокрифов, перевод, адаптация, варианты повествовательного переносом. Дописывание, отмечает А. Нямцу - не затрагивает принципиально сюжетную схему" образца, осовременивает ее за счет включения ранее отсутствовавших эпизодов.. ., значительного расширения намеченных в произведениях сюжетных ходов и ситуаций. Для дописки характерна тенденция к углубленной психологизирования традиционных ситуаций, их событийной конкретизации и бытовой детализации ".

Своеобразным эстетическим показателем глубокого освоения духовных ценностей прошлого является создание "обработок". Авторы обработок переосмысливают сюжеты и образы, ориентируют на литературные варианты, указанные в подзаголовке произведения: "Дон Жуан" (по Мольеру) Брехта. Причинами создания обработок А. Нямцу считает общечеловеческий авторитет писателей, к произведениям которых обращаются современные авторы. Содержание "обработки" в том, чтобы приблизить к современности мифологические или исторически отдаленные события, наполнить их актуальными идеями и проблемами, сделать понятными современному читателю.

Распространенной формой национально-исторической и личностной конкретизации традиционных образов есть "сравнение, наложение их семантики на имена исторических, научных и культурных деятелей разных времен и народов" 2. Например, Наполеон называл императора Павла I "русским Дон Кихотом", акцентируя на его двойственности. Противоположную оценку этому лицу дал А. Герцен, называя Павла I отвратительным, смехотворным зрелищем коронованного Дон Кихота. Подобные сравнения, ассоциативные сближения носят субъективный характер, выражают мнение отдельного автора.

Причиной создания продолжений стремление авторов доказать популярный сюжет до логического завершения, с точки зрения современности, прямо или косвенно присутствует в новом варианте традиционной структуры. Например, писателей интересует, что было бы, если бы Фауст и Дон Кихот не умерли, как сложилась бы судьба Санчо Пансы после смерти Дон Кихота, что было бы, если бы Дон Кихот не умер. Такие варианты продолжений должны отвечать логике эволюции персонажей, сохранять особенности традиционных ситуаций, мотивировок, которые гарантируют их узнаваемость читателем.

В литературе XX века получило распространение просветительское освоения традиционных сюжетов, целью которых является ознакомление широкого читателя с классическими образцами, при этом традиционный материал переводится без существенных сюжетных изменений или осовременивания его проблематики (Ж. Жене "Илиада" Гомера и "Одиссея" Гомера ").

Специфической формой переосмысления традиционного материала является создание так называемых литературных апокрифов, в которых общеизвестны коллизии и смысловые доминанты качественно переосмысливаются. Известны апокрифы К. Чапека ("Наказание Прометея", "Ромео и Джульетта"). Во второй половине XX века сформировался жанр романа-апокрифа (Р. Иваничук "Евангелие от Фомы", Г. Носсак "Орфей").

В литературе XX века в литературных версиях авторских мифов активно используется прием изменения повествовательного центра, который отличается от канонизированного или общеизвестного. Созданная при этом морально-психологическая модель поведенческого и ценностного миров существенно отличается от протосюжетнои. Таким образом, формируется новая система мотивации общеизвестных сюжетных ходов и конфликтов, создаются новые взгляды на мир, новые характеристики. Появление второго рассказчика НЕ изымает полностью реального автора, который играет роль посредника. Рассказчик оценивает события не так, как автор, он выступает как публикатор неизвестных материалов, или человек, который имел возможность наблюдать за происходящим и претендует на объективность повествования.

Рассказ от персонажа использует такие формы организации материала, как дневники, записки, мемуары, письма, вымышленные рукописи. "Такая повествовательная организация текста, - справедливо отмечает А. Нямцу, - ориентируется на сообщения и утверждения реалистического обоснования замалчивания или невероятных (фантастических, ирреальных), с точки зрения обычного человека, событий... Для подобных версий часто характерна" мозаичная "композиция, при которой ретроспектива жизни главного героя (его дневник, письмо) усложняются различными стилизованными и реальными документами, а также рассказом о событиях времен публикации документа ". В рассказе Г. Носсака "Кассандра" функцию рассказчика выполняет сын хитроумного Одиссея, который рассказывает о трагической судьбе отца и дополняет знания о нем рассказам участников троянской войны. "Гости, которые приезжают в Итаку, - рассказывает сын Одиссея, - выпытывают меня о троянской войне. Я хоть и не принимал в ней участие, но они считают, что, как сын Одиссея... должен знать о ней больше других. А в результате я сам узнаю о ней от этих любознательных больше, чем по рассказам отца ".

В литературных интерпретациях традиционного сюжета встречаются различные типы авторов: автор-наблюдатель (свидетель), автор-участник событий, автор-провокатор событий, автор-комментатор, автор-публикатор, автор-посредник.

Писатели часто переосмысливают сюжеты общеизвестных мифов и творят новые. Во все времена были попытки нетрадиционного, иронического переосмысления сюжетов и образов (П. Скаррон "Перелицованный Вергилий" (1648 1653), М. Осипов "Вергилия" Энеида ", перелицованная" (1791), И. Котляревский "Энеида "Вергилия, перелицованная на украинский язык (1798). А. Нямцу называет такие причины пародирования традиционных сюжетов и образов: во-первых, появление пародий свидетельствует о популярности и активное функционирование использования традиционных структур в духовной сознания определенного культурно-исторического периода, во вторых, пародирования является одним из эффективных способов разрушения традиции восприятия сюжета. При этом достаточно часто появляются неизвестные возможности эволюции традиционных сюжетов, происходит перестановка акцентов в их семантике, осучаснюються мифологические сюжеты. Писатели наполняют мифологические модели конкретно-историческими и национально-бытовыми реалиями. Конфликт комедии Аристофана "Лисистрата" переносится в XX век (Н. Хикмет "Бунт женщин", К. Герхард "Греки среди нас"). Литература XX века переосмысливает формально-содержательные доминанты мифов о Медее, Кассандру, антигены.

Большую группу составляют традиционные сюжеты и образы легендарного происхождения, в процессе многовекового функционирования прошли ряд этапов сюжетосложения. Сначала сюжеты и образы имели подчеркнуто национальный характер: немецкий Фауст, испанский Дон Жуан. В процессе расширения географии легендарные структуры интенсивно перерабатывались, приспосабливаясь к запросам и традиций запозичуваних культуры, их первичная национальная при крипленисть размывалась, становилась или условной (традиционной), или переориентируется на специфический онтологический и духовной континуум среды - реципиента. "Во всех случаях" пере-национализации "материала, - отмечает А. Нямцу, - обязательным условием является наличие формальных и содержательно значимых проблем, ситуаций, характеристик, близость эмоционально-психологических ориентиров и т. П. Только при соблюдении этих и ряда других условиях происходит органическое включение произведений одной национальной культуры в духовное творение другого народа ".

Средневековая легенда о Дон Жуане привлекала внимание таких писателей, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, К. Гольдони, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. На протяжении веков средневековый персонаж осмыслялся как вечно молодой и непреодолимый соблазнитель женщин, как нарушитель общепринятых норм поведения. Время Дон Жуана, который "играя" покорял женщин, безнаказанно разрушал человеческие судьбы, прошло. Современный герой "обречен" на мученические размышления о своем аморальное бытия, которое становится причиной абсолютного одиночества. Он прагматичен, не лишен романтики, которая приводит его к трагическим столкновений с реальной действительностью, он далек от идеалов рыцарства, чести и долга.

"Литературные варианты традиционных структур, - отмечает А. Нямцу, - убедительно подтверждают эффективность использования духовного наследия прошлого для отображения актуальных проблем современности, показывают неисчерпаемость идейно-семантических возможностей, которые возникли в глубине веков, сюжетов и образов".

Сюжеты, в которых действие развивается от завязки к развязке, называют архетипов. В таких сюжетах важную роль играют перипетии, судьба готовит героям произведения неожиданные изменения. Такие сюжеты встречаются в произведениях Софокла "Едипцар", Шекспира "Гамлет".

Упомянутые типы (виды, роды) сюжетов взаимодействуют, сосуществуют в одном произведении.

Один из создателей "нового романа" француз Роб-Ґрийе считает, что литература развивается в направлении бессюжетности. Сюжетный роман с событиями и персонажами исчерпал себя. Но кроме нового романа, в основе которого поток сознания, традиционный - с героями, событиями, сюжетом.

Неотъемлемым фактором сюжета является фабула (лат. Fabula - басня, рассказ, перевод, сказка, история). В эпоху античности термин "фабула" имел два значения - байка, повествовательная часть трагедии, например, миф об аргонавтах, о царе Эдипа. Аристотель делил фабулы на простые и сложные. Простой называл фабулу без перипетий или узнавания, а запутанной - "такую, в которой изменение происходит или с узнаванием, или перипетией, или с обоими ними вместе". Впоследствии фабулой стали называть случай, взятый из перевода. В XIX-XX вв. под фабулой понимали природный, последовательное изложение событий в логическом, хронологическом, психологическом, причинно-следственной аспектах.

1) последовательностью изложения событий, которые в тексте изображаются не так, как они происходят в жизни, с пропусками важных звеньев, с перестановками, с инверсией, с последующим узнаванием, обратно ("Воа constrictor", "Пути-дороги" И. Франко)

2) мотивировкой истории - как воспоминание ("Зачарованная Десна" А. Довженко), видения, сон ("Сон" Т. Шевченко), письмо ("Аббат Обен" П. Меримe), дневник ("Робинзон Крузо" Д. Дефо) , рассказ в рассказе («Судьба человека» М. Шолохова)

3) субъектом истории - от первого и второго лица..., от автора, не обнаруживает своего присутствия..., от автора, обнаруживает свою эмоциональную настроенность..., от имени биографического автора..., оповидача- маски..., рассказчика-персонажа...

Фабула может иметь документальный, фактический характер. В основе фабулы могут быть легенды, баллады, легенды, анекдоты.

В больших эпических произведениях есть несколько фабульных линий. В романе "Разве ревут волы, когда ясли полны?" является линии Чипке, Григория и Максима Гудзя. В драматических произведениях, предназначенных для сценизации, не может быть сложной разветвленной фабулы.

В лирических произведениях фабула может иметь фрагментарный характер, такую фабулу называют "точечной". Те произведения, в основе которых мысли и переживания, - безфабульни. Безфабульною является медитативная лирика.

С категорией "сюжет" тесно связана категория «мотив» (франц. Motivus от лат. Moveo - подвижный). Понятие "мотив", которое пришло в литературоведение с музыковедения, остается недостаточно изученным. Мотив отождествляют с темой, идеей. Называют патриотические, гражданские, социальные мотивы. Мотивы определяют поступки персонажей. Ведущий мотив называют лейтмотивом.

В XIX-XX вв. термин "мотив" использовали при изучении фольклорных сюжетов. А. Веселовский считал, что мотивы исторически стабильными и постоянно повторяющимися. Каждая эпоха возвращается к старым мотивам, наполняя их новым пониманием жизни. А. Веселовский писал, что мотив является первоэлементом сюжета.

Прав А. Ткаченко, отмечая, что "термин" мотив "целесообразнее использовать к лирике. И прежде всего той, которую иногда называют бессюжетной (на самом деле - лишенной внятной фабулы), тематики, проблематики и других традиционных огрубленный в области содержания".

Особенностью мотива является его повторяемость. "В качестве мотива, - отмечает Б. Ґаспаров, - может быть любой феномен, любая содержательная" пятно "- событие, черты характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. Д., единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционной сюжетной рассказы, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита "- он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру".

В лирическом произведении мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей. Отдельные мотивы в лирике более самостоятельны, чем в эпосе или драме, где они подчинены развития действия. В мотиве повторяются психологические переживания. Есть мотивы памяти, совести, свободы, свободы, подвига, судьбы, смерти, одиночества, неразделенной любви.

1 СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ

Особенности сказочного сюжета Сказка является одним из важнейших жанров фольклора. В ней, как и в целом во всем фольклоре, отразились жизнь народа, его мировоззрение. Познавательное и воспитательное значение сказок бесспорно и огромно. Но сказки представляют большой интерес и в художественном отношении, и в частности - как проявление народного таланта в области сюжетосложения. Главным признаком всех эпических жанров фольклора (как и литературы) является их сюжетность. Однако сюжет в каждом жанре имеет свою специфику, которая обусловлена особенностями содержания, творческих принципов и назначения жанра. В чем же эти особенности содержания и назначения сказки? В чем выражается ее жанровая специфика? «Сказки, - писал известный фольклорист А. И. Никифоров, - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» . А. И. Никифоров, на наш взгляд, хотя и кратко, но довольно точно определил жанровые особенности сказки, подчеркивая, что она бытует «с целью развлечения». Развлекательность и занимательность считали отличительными признаками сказки и известные фольклористы братья Соколовы. В своем сборнике «Сказки и песни Белозерского края» они писали: «Термин сказка мы употребляем здесь в самом широком значении - им мы обозначаем всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности» . Никто, конечно, не станет отрицать значительности содержания и большого воспитательного значения сказок. Еще Пушкин говорил: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок» . Но речь сейчас не об этом. Речь идет об особенностях сказочного сюжета, приемах создания и манере рассказывания сказок. Главная цель сказочника - своим рассказом увлечь, позабавить, а иногда просто удивить, поразить слушателя. В этих целях он нередко даже вполне реальным жизненным фактам придает совершенно невероятную, фантастическую форму выражения. Сказочник, по словам Белинского, «...не только не гонялся за правдоподобием и естественностию, но еще как будто поставлял себе за непременную обязанность умышленно нарушать и искажать их до бессмыслицы» . К такому же выводу приходят и фольклористы на основе детального изучения сказки, особенностей ее сюжета. В Я. Пропп писал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность» . Все это отразилось и на сказочном сюжетосложении, причем довольно своеобразно в различных жанровых разновидностях сказки: в сказках о животных, социально-бытовых (новеллистических) и волшебных (чудесных). Остановимся вначале на особенностях сюжета сказок о животных. Сюжет некоторых из них имеет небольшую экспозицию. Так, например, сказка «Волк и коза» начинается такой экспозицией: «Жила-была коза, сделала себе в лесу избушку и нарожала деток. Часто уходила коза в бор искать корму; как только уйдет, козлятки запрут за нею избушку, а сами никуда не выходят. Воротится коза, постучится в дверь и запоет: «Козлятушки, детушки! Отопритеся, отворитеся!..» И козлятки отпирают дверь» . Приведенная экспозиция характеризует обстановку, предшествующую развитию действия, дает некоторую мотивировку определенному сюжету. Однако уже в ней содержится сказочность, она рисует весьма удивительную картину: коза и ее детки обладают человеческими качествами. Иногда экспозиция сказок о животных бывает еще короче. Не успев начаться, она сразу же переходит в завязку. Вот, например, начало сказки «Медведь»: «Жил-был старик да старуха, детей у них не было. Старуха и говорит старику: «Старик, сходи по дрова». Старик пошел по дрова; попал ему навстречу медведь и сказывает: «Старик, давай бороться»« (Аф., 1, 82). В приведенном примере экспозицию составляет всего лишь одно небольшое предложение («Жил-был старик да старуха, детей у них не было»), а все остальное - уже завязка. Большинство же сказок о животных не имеют никакой экспозиции, а сразу начинаются с завязки. Например, сказка «Звери в яме» начинается такой завязкой: «Шла свинья в Питер богу молиться. Попадается ей волк навстречу: «Свинья, свинья, куда идешь?» - «В Питер, богу молиться». - «Возьми и меня». - «Пойдем, куманек!» (Аф., 1, 44). А вот начало сказки «Мужик, медведь и лиса»: «Пахал мужик ниву, пришел к нему медведь и говорит ему: «Мужик, я тебя сломаю» (Аф., 1, 35). Главное назначение приведенных зачинов - удивить слушателя необычной ситуацией, приковать его внимание к невероятному и необычному. Так, несомненно, удивительным является то, что к старику в лесу подходит медведь и говорит ему человеческим голосом: «Старик, давай бороться». Не менее удивительно и то, что свинья идет в Питер богу молиться и к ней в мирные попутчики напрашивается волк. За завязкой в сказке следует развитие сюжета. Но надо сразу сказать, что сюжет в сказках о животных не получил сколько-нибудь значительного развития, он очень прост. Иногда он состоит из какой-либо одной ситуации, одного небольшого эпизода. См., например, сказки «Лиса и тетерев» (Аф., 2, 47), «Лиса и рак» (Аф., 1, 52) и др. Дело в сказках о животных не в увлекательности повествования, а в удивительности отдельных ситуаций. Как справедливо подметил Ю. М. Соколов, в сюжете сказок о животных очень широко применяется прием встреч - встречи животных друг с другом или с человеком . Так, в основе сказки «Лиса, заяц и петух» - встречи зайца с лисой, собаками, медведем, быком и петухом (Аф., 1, 23). В сказке «Старая хлеб-соль забывается» мужик вначале встречается с волком, а потом вместе они встречаются с лошадью, собакой и лисой (Аф., 1, 41-42). Прием встреч как нельзя лучше отвечает идейно-художественному заданию сказок о животных. С одной стороны, посредством него передаются какие-то элементы реального (сами по себе встречи животных между собой и людей с животными вполне возможны). С другой стороны, этот прием дает возможность свести, столкнуть в сюжете любых животных, наградив их соответствующими качествами и поступками, передать таким образом самое невероятное, ирреальное и фантастическое. Отличительной особенностью сюжетной композиции сказок о животных является то, что в них широко используется диалогическая речь. Есть сказки, основное содержание которых передается только через диалоги: например, сказки «Овца, лиса и волк» (Аф., 1, 43); «Лиса и тетерев» (Аф., 1, 47); «Лиса и дятел» (Аф., 1, 48); «Волк и коза» (Аф., 1, 75-77) и др. Диалог потому так широко применяется в сказках о животных, что он является одной из простейших и вместе с тем эффективных форм наделения животных человеческими признаками и качествами (речь и суждение). Удивительное в такой сказке достигается своеобразным сочетанием реального и ирреального, человеческого и животного. Тем и интересна сказка для слушателя. В. И. Ленин писал: «...если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться» . Среди забавных повествований о животных немало сказок кумулятивных, т. е. таких, в которых «звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания, или агглютинации» . Например: «Колобок», «Смерть петушка», «Терем мухи», «Коза» и др. (Аф., 1, с. 53-54, 99-100, 125-127, 86-88). Рассмотрим сказку «Терем мухи». Вот ее начало: «Построила муха терем; пришла вошь-поползуха: «Кто, кто, кто в терему? Кто, кто, кто в высоком?» - «Муха-горюха, а ты кто?» - «Я вошь-поползуха»« (Аф., 1, 125). Муха впускает вошь в терем. Затем поочередно просятся в терем блоха, комар, мышка, ящерица, лиса, заяц и волк. И всех их муха впускает в терем. Наконец, к терему подходит медведь и на вопрос: «Кто, кто, кто в терему? Кто, кто, кто в высоком?» слышит ответ: «Я, муха-горюха, я, вошь-поползуха, я, блоха-попрядуха, я, комар долгоногий, я, мышечка-тютюрюшечка, я, ящерка-шерошерочка, я, лиса Патрикеевна, я, заюшка из-под кустышка, я, волчище, серое хвостище» (Аф., 1, 125). Медведь не стал проситься в терем мухи, а наступил на него лапой и раздавил его. Последовательность появления животных в сказке (вошь, блоха и т. д.) никак жизненно не мотивирована. «Появление этих зверей определяется художественной логикой, а не причинно-следственным мышлением» . А художественная логика сказки - удивить слушателя неожиданным и необыкновенным: «...чем сказка неправдоподобнее и нелепее, тем лучше и занимательнее она» . Житейской тематике посвящены и собственно бытовые сказки. Их действие происходит в обычной обстановке - в деревне, в поле, в лесу и т. д. Их герои - мужик, солдат, работник и т. п. Однако в них нет животных-персонажей, животных-героев. А если животные и попадут в такую сказку, то только в своем реальном виде, не обладая никакими качествами и признаками человека. В бытовых сказках рисуются взаимоотношения не животных и людей, а только людей. Главные темы бытовых сказок - это или семейные отношения, или отношения социально-бытовые между мужиком и барином, попом и его работником, солдатом и купцом и т. д. Условия жизни в бытовых сказках рисуются довольно реально, характеры типические, конфликты решаются правдивые. Что же в бытовых сказках удивительного? Почему они слушаются с большим интересом? Удивительное в таких сказках в том, что в них вполне реальные жизненные конфликты между вполне реальными персонажами получают необычную, сказочную сюжетную реализацию. Удивительное - в самом сюжете, поведении героев. Необычность, сказочность такой сказки начинается уже с самой завязки сюжета, в котором обычные люди фазу же вступают в необычные, исключительные отношения, начинают действовать в необычных, а потому и удивительных обстоятельствах. Так, например, сказка «Попов работник» начинается с сообщения о том, что поп посылает в поле работника пахать на собаке. Но наше удивление еще более усиливается, когда мы узнаем, что поп дает работнику в поле хлеб и говорит при этом: «На, браток, будь сам сыт, и сучонка чтобы была сыта, да чтобы и коврига была цела» (Аф., 3, 61). Удивительное начало мы находим и в бытовой сказке «Поп и дьячок» . Поп и дьячок одного прихода, прожив все свое состояние, решили заработать на ворожбе. «И дьячок приходит к попу и начал говорить ему: «Давай, говорит, поп, я буду воровать, а ты будешь колдовать. И принеси, говорит, из церкви старинную книгу, будто бы тебе эта книга показывает это колдовство» (Соколовы, 289). Иногда начало бытовой сказки не только удивительно, но и комично. Так, капризной барыне захотелось иметь пятьдесят черненьких цыплят . В другой сказке богатый мужик пожелал похоронить своего козла, как человека, по-христиански, с помощью священнослужителей. Нелепым до смешного представляется спор двух братьев в сказке «Семилетка» о том, кто разрешился ночью жеребенком: кобыла или телега (Андреев, 445-447). В дальнейшем развитии сюжета бытовой сказки ее занимательность еще более увеличивается. Удивительно, конечно, что барыня пожелала иметь не больше и не меньше, а именно пятьдесят цыплят и не каких-нибудь, а непременно всех черненьких. Но еще удивительнее то, что таких цыплят берется высидеть кучер. Только он при этом выставляет такие условия: выделить ему отдельное помещение, сшить дубленый полушубок, подарить шарф, кушак и теплые сапоги, в течение трех недель поить и кормить его отменно, а потом заплатить ему пятьдесят рублей и предоставить месячный отпуск. И барыня соглашается на все эти условия. Удивительно, конечно, желание старика похоронить своего любимого козла со всеми христианскими почестями, но не менее удивительно и то, что за приличную мзду это соглашаются сделать и делают поп, дьячок и звонарь. Удивительное развитие сюжета мы видим и в других бытовых сказках. Однако больше всего удивительного и невероятного содержат концовки бытовых сказок. Их финалы, как правило, неожиданны и очень интересны. Приведу лишь несколько примеров. Кучер, чтобы уйти от ответа, поджигает баню, в которой он высиживал цыплят (Андреев, 482); мужик доказывает барину, что он и его жена - дураки (Андреев, 485); проученная сапожником сердитая барыня становится доброй (Соколовы, 69-70) и т. д. Особенно много комических ситуаций содержат бытовые сказки анекдотического характера. Подтверждением этого может служить сказка «Иванушка-дурачок» (Аф., 3, 195-197). В кратком изложении сюжет этой сказки таков. У старика и старухи было три сына: двое умных, третий Иванушка-дурачок. Однажды старуха послала Иванушку-дурачка отнести клецки братьям, которые находились в поле. День был солнечным. Идет дурачок и, увидев свою тень и подумав, что его кто-то преследует, он перебросал все клецки в эту тень. Братья побили за это дурачка, пошли домой обедать, а дурачка оставили в поле овец пасти. Пасет дурачок овец и видит, что они стали разбредаться по полю. Тогда он собрал овец, выколол им всем глаза и сложил всех в одну кучу. За это опять побили дурачка вернувшиеся в поле братья. Следующий эпизод сказки такой. Родители послали дурачка на базар за разными покупками. Он купил там стол, горшки, корчаги, блюда, мешок соли и различные «ества». Возвращаясь с покупками домой, дурачок заметил, что лошади очень тяжело везти такой груз. Тогда он снял с воза стол и поставил на дорогу: у него тоже четыре ноги, как и у лошади, пусть идет домой своим ходом. Едет дальше. Слышит, вороны каркают. «Голодные», - подумал дурак. И выставил им на дорогу все блюда с «ествами». Едет дурачок перелеском, заметил пни обгорелые. Чтобы пни не замерзли, он их накрыл горшками и корчагами. Доехал дурачок до реки, решил напоить лошадь, а она не стала воду пить. «Не вкусно, не солено», - подумал дурак и высыпал в речку весь мешок cote. Но лошадь все-таки не стала пить воду, тогда дурачок в сердцах ударил ее кулаком по голове - и убил. Идет, несет на горбу лишь оставшиеся ложки. Ложки гремят в мешке «Бряк, бряк». А ему послышалось: «Иванушка дурак». Обиделся дурачок, высьшал из мешка и растоптал все ложки. Старшие братья поколотили за это дурачка, оставили его дома, а сами поехали на базар. Сидит дурак дома и слышит - пиво бродит. Он выпустил все пиво из кадки, «сам сел в корыто, по избе разъезжает да песенки распевает» (Аф., 3, 196). Надоело братьям возиться с дурачком, и решили они его утопить. Посадили дурачка в мешок, отнесли этот мешок к реке, поставили на берег, а сами пошли прорубь искать. Дурак сидит в мешке и кричит: «Садят меня на воеводство судить, да рядить, а я ни судить, ни рядить не умею» (Аф., 3, 196). Услышал это проезжавший на тройке мимо барин, и захотелось ему быть воеводой. Он освободил дурачка и попросил посадить его в мешок. Дурачок посадил барина в мешок и зашил его. Пришедшие братья думали, что в мешке сидит дурачок, и бросили мешок в речку. Пошли домой. И видят, что им навстречу едет дурачок на тройке. Захотели они также иметь хороших лошадей и просят дурачка бросить их в речку. Иванушка выполнил эту просьбу и поехал на тройке домой «пиво допивать, да братьев поминать» (Аф., 3, 197). Главный герой приведенной сказки «иронический удачник» Иванушка-дурачок не так уж и глуп: он сумел отомстить обижавшим его братьям, руками братьев утопил действительно глупого барина. Иванушке свойственны чувства гуманизма и сострадания (он отдает всю «еству» голодным воронам, спасает лесные пни от возможного замерзания). М. Горький о нем говорил: «Герой фольклора - «дурак», презираемый даже отцом и братьями, всегда оказывается умнее их, всегда - победитель всех житейских невзгод...» Слово «дурак» в приведенном высказывании Горький взял в кавычки. Любимый народом сказочный герой в своей сути, конечно, никакой не дурак. Он совершает различные глупости лишь по чисто художественным соображениям сказочного жанра в целях достижения занимательности, создания удивительных, веселых сюжетных ситуаций. Отмеченная нами специфика сказочного сюжета (его невероятность и занимательность) особенно ярко проявляется в волшебных сказках, где развитию необыкновенного сюжета способствуют необыкновенные герои и чудесные существа. В отличие от рассмотренных выше сказок о животных и бытовых, в волшебных сказках кроме людей простого звания (мужика, солдата и т. п.) героями являются цари и царевичи, короли и королевичи. Эти сказки нередко начинаются словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь с царицею» (Аф., т. 1, 278). Или: «Жил-был царь, у него было три дочери» (Аф., т. 1, 244) и т. п. Уже одно такое начало сразу говорит о том, что речь пойдет в сказке не об обычном, а о чем-то необыкновенном. Часто главным героем волшебной сказки является простой человек (солдат, крестьянский сын и проч.), совершающий что-то особенное. В волшебной сказке разработана специальная поэтика создания такого необыкновенного героя. Одним из приемов этой поэтики является рассказ о необычном, чудесном рождении будущего героя. Так, например, сказка «Терешечка» начинается с сообщения о том, что жили-были бездетные старик и старуха. «Вот сделали они колодочку, завернули ее в пеленочку, положили в люлечку, стали качать да прибаюкивать - и вместо колодочки стал рость в пеленочках сынок Терешечка, настоящая ягодка» (Аф., т. 1, 183). Чудесное происхождение имеют и такие герои волшебных сказок, как Иван Коровий сын (Аф., 1, 268), Иван Быкович (Аф., 1, 278), Зорька, Вечорка, Полуночка (Аф., 1, 299) и многие другие. Но, независимо от того, чудесно или обычно рождение героя волшебной сказки, его всегда отличают необыкновенные качества: он проявляет невиданную выдержку, бесстрашие и совершает буквально чудеса. Необычно в волшебной сказке и место действия героев. В отличие от бытовых сказок, события которых происходят в привычной крестьянину обстановке, действие волшебных сказок, как правило, начинается в незнакомом для крестьянина царском дворце, а затем переносится уже в совершенно фантастический мир - за моря и океаны, в тридевятое царство и тридесятое государство, в страшное подземелье и т. п. Здесь наш герой встречается с такими фантастическими существами, как Баба Яга, Кощей Бессмертный, Змей (трех-, шести-, девяти- или двенадцатиглавый), Идолище поганое, Лихо одноглазое и т. д. Все эти персонажи обладают невероятной силой и имеют очень страшный вид. Так, о Бабе Яге говорится, что у нее «морда жилиная, нога глиняная» (Аф., 6, 185). В сказке «Иван Быкович» рисуется портрет страшного великана - мужа ведьмы, который так огромен, что, когда он просыпается, то его ресницы поднимают вилами двенадцать могучих богатырей (Аф., 1, 283). В волшебном сказочном мире нередко рисуются страшные, просто жуткие картины. Например, в сказке «Василиса Прекрасная» так описывается дом людоедки Бабы Яги, в который должен непременно войти герой сказки: «Забор вокруг избы из человеческих костей, на заборе торчат черепа людские, с глазами; вместо дверей у ворот - ноги человечьи, вместо запоров - руки, вместо замка - рот с открытыми зубами» (Аф., 1, 161). Все эти страшные чудовища похищают людей, держат их в подземельях, пожирают. И вот в этом страшном мире с его невероятными чудовищами приходится сражаться герою волшебной сказки, проявляя необыкновенную силу, храбрость и выдержку. Но, к счастью, он не одинок в борьбе. Ему помогают самые различные существа и предметы. В качестве таких помощников положительного героя в волшебных сказках выступают мудрые старики и старухи, фантастические существа Объедало и Опивало, богатыри Горыня, Дубыня, Усыня и др. Все эти образы необычны и удивительны. Так, встретившись с Усыней-богатырем, герой сказки Ивашко-Медведко был поражен такой картиной: «На берегу стоит человек, спер руку ртом, рыбу ловит усом, на языке вертит да кушает» (Аф., 1, 304). Помощниками положительных героев в волшебной сказке выступают всевозможные животные, звери и птицы: добрый конь «сивка-бурка», «утка с золотым яйцом», «чудесная курица», собака, кот, кошка, волк, сокол, орел, ворон, щука и др. В отличие от сказок о животных в волшебных сказках все эти животные обладают чудодейственной силой. Именно они нередко управляют ходом событий. Ярким примером может служить сказка «Емеля-дурак», где такой силой обладает щука, которую поймал и потом выпустил в реку Емеля. После слов Емели: «По щучьему веленью, а по моему прошенью» - ведра с водой шли сами домой, топор сам рубил дрова, а они шли в избу и укладывались в печь, сани без лошади ездили в лес за дровами, дубинки избили офицера и солдат, которых король прислал за Емелей, печь везет его к королю в город. Емеля превращается в красавца и женится на королевской дочери (Аф., 1, с. 401-408). Кроме живых существ героям сказки оказывают помощь в самую трудную минуту и различные предметы: скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, ковер-самолет, гусли-самогуды, дубинка-самобой, топор-саморуб, гудок, рожок, золотое колечко, перстень, зеркальце, гребенка, щетка, полотенце, живая и мертвая вода и т. п. Все эти предметы в волшебных сказках обладают чудодейственной силой. Таким образом, волшебная сказка очень привлекательна своим необыкновенным миром. Этот чудесный мир, его фантастические образы и картины, удивляют и поражают. Однако следует отметить, что самым действенным средством создания удивительного в волшебной сказке является ее сюжет. Определяя специфику волшебной сказки, Ю. М. Соколов справедливо писал: «Как ни характерны для сказки ее герои и предметы, живые и оживотворенные носители сказочного действия, все же самым важным и характерным для сказки как жанра является само действие. Для чудесной сказки эти действия определяют собой волшебно-приключенческий характер чудесной сказки как особого повествовательного жанра» . Иногда волшебная сказка открывается «присказкой», предшествующей завязке. Цель такой присказки - настроить слушателя на сказочный лад, приготовить его к восприятию удивительного мира, занимательного сказочного сюжета. Вот, например, присказка к сказке «Иван Царевич и богатырка Синеглазка». «Было это дело на море, на океане; на острове Кидане стоит древо золотые маковки, по этому дереву ходит кот Баюн, - вверх идет песню поет, а вниз идет сказки сказывает. Вот было бы любопытно и занятно посмотреть. Это не сказка, а еще присказка идет, а сказка вся впереди» (Соколовы, 249). А впереди, действительно, была сказка, в которой рассказывалось о том, как царь посылает вначале своего старшего сына Федора, затем среднего - Василия и, наконец, младшего -Ивана «за тридевять земель, в десятое царство» к девке Синеглазке, чтобы привезти от нее живой воды. Братья испытывают различные приключения, в которых по-разному проявляются их характеры, отношения между ними. Как и следовало ожидать, героем сказки становится младший сын царя - Иван-царевич. Однако присказки не часто встречаются в сказках. Как правило, сюжет волшебной сказки начинается с интригующей завязки, с необычайного события, в котором главную роль играет какое-нибудь волшебное существо, обладающее чудодейственной силой. Так, например, «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке» начинается с сообщения о том, что в царский сад стала ночью прилетать жар-птица и срывать с яблони золотые яблоки (Аф., 1, 415). Сказка «Три царства» открывается эпизодом, в котором рассказывается о том, как однажды вихрь «схватил царицу и унес ее неведомо куда» (Аф., 1, 231). Сказка «Никита Кожемяка» начинается не только удивительно, но и страшно. Вот первая фраза ее: «Около Киева появился змей, брал он с народа поборы немалые: с каждого двора по красной девке; возьмет девку да и съест ее. Пришел черед идти к этому змею царской дочери» (Аф., 1, 327). Назначение приведенных зачинов-завязок очевидно. Они сразу же говорят о том, что в сказке пойдет речь о чудесном. Сюжет в каждой волшебной сказке развивается своим неповторимым путем и занимателен по-своему. Однако для всех волшебных сказок является закономерностью то, что ее герои рано или поздно в открытой или скрытой форме обязательно вступят в определенные взаимоотношения с волшебными, чудесными силами. Это дает почву для развития необыкновенного, фантастического сюжета. В этом главный интерес волшебной сказки. Отличительная черта сюжета волшебной сказки - многособытийность. В ней нередко раскрывается довольно продолжительный период в жизни героя, в высшей мере напряженной и драматичной. Как правило, герой сказки должен пройти через ряд испытаний. В волшебной сказке в связи с этим разработан специальный поэтический прием заданий, который выполняет большую роль в создании образов героев, усилении драматизма сказки, повышении ее психологического напряжения. Драматизм волшебной сказки особенно усиливается от того, что этих заданий у героя иногда бывает несколько. Не успеет герой выполнить одно, как ему сразу дают другое, третье. Причем каждое последующее задание обязательно значительно труднее предыдущего. Приведем пример из сказки «Царевна-лягушка». Так по-сказочному сложилось, что старший сын царя женится на княжеской дочери, средний - на генеральской дочери, а младший - на лягушке. Уже в самом начале повествования главной героине сказки царевне-лягушке приходится пройти три испытания, из которых она выходит победительницей. В сказке «Царевна-лягушка» все трудные задания помогает героине выполнять ее лягушачья шкура. Вообще следует сказать, что герой волшебной сказки различные трудные задания, как правило, выполняет посредством вмешательства друзей-помощников (конь, старичок, старуха) и чудесных предметов (топор-саморуб, дубинка-самобивка и т. д.). Иногда вся сказка почти целиком построена на их действиях. Это, к примеру, такие сказки, как «Конь, скатерть и рожок» (Аф., 2, 30-31), «Двое из сумы» (Аф., 2, с. 32-34), «Петух и жерновцы» (Аф., 2, с. 35-36). Нечего и говорить, что наличие в волшебных сказках всевозможных чудесных животных и предметов значительно повышает и без того их заостренную сюжетную занимательность. Как известно, в волшебных сказках широко применяется прием всевозможных превращений. Так, мы узнаем, что в необходимой сюжетной ситуации Иван-крестьянский сын «оборотился котом» (Аф., 1, 289), царевна превращается в булавку (Аф., 1, 221), царская дочь - в звезду (Аф., 1, 285) и т. д. Нередко в сказках наблюдается также превращение животных и предметов в людей: в одной сказке звезда «обернулась царицею» (Аф., 1, 285), в другой сокол, орел и ворон превращались в молодцев (Аф., 1, 376-377) и т. д. Превращения героев мы наблюдаем в тех случаях, когда они в своем обычном облике (образе) не могут выполнить ту или иную задачу. Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» говорится о погоне за Василисой и царевичем гонцов водяного царя. Чтобы не быть узнанными погоней, Василиса «оборотила коней колодезем, себя - ковшиком, а царевича - старым старичком» (Аф., 2, 176). Но сказка продолжается далее. «Услыхала Василиса Премудрая новую погоню; оборотила царевича старым попом, а сама сделалась ветхой церковью; еле стены держатся, кругом мохом обросли» (Аф., 2, 176). Прием превращений еще более усиливает занимательность волшебной сказки. В итоге можно заключить, что специфическая черта сказочного сюжета - его нарочитая вымышленность, постоянное стремление к необычному и невероятному. В. Я. Пропп писал: «В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета» . Однако этот общий признак сказочного сюжета, как мы видим, в разных жанровых разновидностях сказки проявляется по-своему, довольно специфично. Это обусловлено своеобразием содержания и назначения той или иной сказочной разновидности. В этой связи В. П. Аникин пишет: «В сказках о животных функциональность вымысла основана преимущественно на передаче критической мысли: в юмористических или сатирических целях животным придаются людские черты» . Иная основа вымышленного в волшебных сказках. «В волшебных сказках невероятность воспроизводимого основана на передаче преодоления жизненных препятствий посредством чуда» . Совершенно другие принципы создания удивительного в бытовых сказках. «Бытовая новеллистическая сказка воспроизводит реальность в утрированных формах нарочитого нарушения реальности. Вымысел здесь основан на несоответствии воспроизводимых явлений нормам здравого смысла. Фантастический вымысел и в этом случае составляет основу всего повествования» . Однако из сказанного не следует делать вывод, будто бы в сказке все вымышлено и неправдоподобно. В. И. Ленин писал: «Во всякой сказке есть элементы действительности...» . Нет буквально ни одной сказки, где бы не было тех или иных примет реальной действительности. Каковы же эти приметы реального, «элементы действительности», которые можно заметить в народных сказках? На этот вопрос можно со всей определенностью ответить, что связь народных сказок с реальной действительностью очень многообразна. Мы уже говорили выше о том, что героями бытовой сказки являются взятые из реальной жизни крестьянин, солдат, поп, купец, помещик и т. д. Действие бытовых сказок развертывается в обычных жизненных условиях. Элементы реального можно отметить и в сказках о животных. Сюжет их всегда в той или иной мере имеет жизненную мотивировку. Конечно, невероятно и удивительно то, что медведь разговаривает со стариком, но ничего нет невероятного в том, что старик встретил медведя в лесу. Удивительно, что волк просит мужика посадить его в мешок и тем самым спасти от гнавшихся за ним охотников. Но не удивительно, что мужик его встретил на дороге, по которой он возвращался домой с поля. В волшебных сказках несравненно больше, чем в каком-либо другом виде сказок, фантастического, выдуманного и нереального, о чем подробно говорилось выше. Но и в волшебных сказках много от реальной действительности. Прежде всего сами герои сказок, несмотря на всю фантастичность сюжета, обладают ярко выраженными жизненными чертами. Взаимосвязь реального и фантастического в волшебных сказках своеобразно проявилась и в приеме их «кольцевой композиции». Как правило, картина фантастического мира, в котором герою приходится встречаться с самыми загадочными существами, обрамляется в волшебной сказке картиной реального мира: она, как правило, и начинается и заканчивается на реальной Земле. В этой «кольцевой картине» все реально: и обстановка, и герои и т. д. Примером может служить сказка «Три царства - медное, серебряное и золотое». Сказка открывается такой картиной: «Бывало да живало - жили-были старик да старушка; у них было три сына: первый - Егорушка Залет, второй - Миша Косолапый, третий - Ивашко Запечник. Вот вздумали отец и мать их женить» (Аф., 1, 228). Здесь все реально. А затем начинается нереальное, фантастическое. Братья, ища себе невест, встречаются со Змеем. Змей на ремнях, как в колодец, спускает Ивашку в подземный, сказочный мир. В этом сказочном мире герой посещает три царства - медное, серебряное и золотое, разговаривает в них с «красными девицами». Самая красивая девица соглашается быть невестой Ивашки. Кроме того, Ивашка в сказочном мире вступает во взаимоотношения с чудесным стариком («сам с четверть, а борода с локоть»), Сильным Идолищем, Бабой Ягой и Орлом-птицей. Но заканчивается сказка возвращением героев из подземного сказочного мира на реальную Землю. Красных девиц из подземелья с помощью ремней вытаскивают братья Ивашки. А Ивашка вылетает оттуда на Орле-птице. Как мы помним, Ивашку Змей спустил на ремнях в подземное царство в дыру. Орел «вытащил его в ту же дыру на Русь» (Аф., 1, с. 230). И завершается сказка такой в известном смысле реальной картиной. «Пришел Ивашка домой, взял у братьев девицу из золотого царства, и стали они жить да быть, и теперь живут» (Аф., 1, с. 230). Таким образом, во всех видах сказок мы находим своеобразное сочетание реального и нереального, обычного и необычного, жизненно правдоподобного, вполне вероятного и совершенно неправдоподобного, невероятного. Именно как результат столкновения этих двух миров (реального и нереального), двух типов сюжетных ситуаций (вероятных и невероятных) и возникает то, что делает повествование сказкой. Именно в этом ее прелесть. На основе всего сказанного можно заключить, что сказочный сюжет и по своей организации и по своим идейно-художественным функциям отличается яркой жанровой спецификой. Его главное назначение - создание удивительного.

«Очарованный странник» - повесть со сказовой формой пoвecтвoвания. Форма сказа - устной речи от1го лица - необходима автору для создания образа героя-рассказчика. Повесть ведется от лица нескольких рассказчиков - повествователя и caмoгo Ивана Флягина, рассказывающего о себе во время плавания с Валаама на Соловецкие острова. Речь повествователя, от лица котopoгo ведется вступление и заключение, литературно оформленная, в отличие от сказовой речи Флягина, характеризуемой воспроизведением устной, разговорной интонации. сказ - не единственная форма повествования. Она является средством выражения характера главного героя.

Вместе с тем сказовая форма определяет сюжет и композицию произведения. «Очарованный странник» является хроникой жизни одного героя, где нет центрального события, к которому стягивались бы все остальные, но где разнообразные эпизоды свободно следуют друг за другом. Вступление к повести является экспозицией, в которой читатель с помощью повествователя знакомится с местом действия и с героями. Основная часть - pacсказ Ивана Флягина о своей жизни. Завершается произведение заключением повествователя: «Проговорив это, очарованный странник как бы вновь ощутил на себе наитие вещательного духа и впал в тихую сосредоточенность, которой никто из собеседников не позволил себе прервать ни единым новым вопросом. Да и о чем было eгo еще больше расспрашивать? повествования cвoeгo минувшего он исповедал со всею откровенностью своей простой души, а провещания eгo остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам». Таким образом композиция представляет собой рассказ в рассказе. Сюжет повести строится как процесс рассказывания, в котором участвуют слушатели, путешествующие по Ладожскому озеру, и повествующий им о своей жизни Иван Флягин. Сам рассказ героя о своей жизни имеет свой сюжет, состоящий из различных жизненных эпизодов. 1. Спасение Флягиным семьи графа. 2. Наказание, бегство от графа. 3. Присмотр за ребенком и бегство с матерью ребенка и ее любовником. 4. Битва с Савакиреем и уход в степь. 5. Возвращение в Россию. 6. Служба при князе, отношения с Грушенькой. 7. Солдатская служба. 8. Скитания и приход в монастырь. 9. Жизнь в монастыре.

Фабула «Очарованного странника» пестра: приключения следуют за приключениями. «Обещанный» матерью Богу, Иван Флягин должен был по ее обету стать монахом, но уклонился от cвoeгo предназначения, и потому наказывается, принимает тяжелые испытания. Видимо, материнский завет будет исполнен: герой на определенном этапе жизни придет в монастырь. Сказовое построение повести значимо для автора. Во-первых, рассказу Флягина придается достоверность. Bо-вторых, такая форма позволяет автору скрыться за гepoeм, не навязывать читателю собственную интерпретацию и оценку событий. В-третьих, появляется возможность глубоко раскрыть сложный внутренний мир героя: рассказчик самовыражается в слове. Сказовая форма определяет стилистическое своеобразие повести. Рассказ от лица повествователя характеризуется литературно оформленной речью, в отличие от речи Флягина, наполненной разговорной интонацией, просторечиями, диалектизмами. Многозначен и смысл так называемой рамки - рассказа, обрамляющего повествование Флягина. Это постепенное преодоление дистанции между гepoeм и eгo слушателями, ждущими в нaчале от нeгo лишь забавных и интересных историй. Кроме тoгo, рассказ о поездке на пароходе придает символический смысл жизненному пути Флягина: он путешествует по России и вместе с Россией плывет к нeвeдомой ни ему, ни ей цели. В литературоведении понятие сказ имеет еще одно значение: сказ как жанр. Сказ-жанр - это форма xyдoжественной литературы, построенная в основном как монологическое повествование с использованием xapaктерных особенностей разговорно-повествовательной peчи. Повествование ведется не от лица нейтрального и объективного автора; eгo ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения как бы имитирует живую речь устнoгo pacсказа. При этом в сказе рассказчик - это обычно человек иного социального Kpyгa и культурного слоя, чем писатель и предполагаемый читатель произведения.

Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.

Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.

Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.

Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:

• человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
• человек против природы (обстоятельств);
• человек против общества;
• человек против техники;
• человек против сверхъестественного;
• человек против самого себя.

Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.

Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.

Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.

Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.

Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.

Почему важно знать основы построения сюжета?

Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.

В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».

Правдоподобие

Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.

Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.

Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.

Бог из машины

Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.

Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.