Реалистическое направление в культуре франции 19 века. Реализм во франции. Жан Франсуа Милле

С конца XVIII в. Франция играла главную роль в общественно-политической жизни Западной Европы. XIX в. ознаменовался широким демократическим движением, охватившим почти все слои французского общества. За революцией 1830 г. последовала революция 1848 г. В 1871 г. народ, провозгласивший Парижскую коммуну, сделал первую в истории Франции и всей Западной Европы попытку завладеть политической властью в государстве.

Критическая обстановка, сложившаяся в стране, не могла не повлиять на мироощущение людей. В эту эпоху передовая французская интеллигенция стремится найти новые пути в искусстве и новые формы художественного выражения. Именно поэтому в живописи Франции реалистические тенденции обнаружились намного раньше, чем в других западноевропейских странах.

Революция 1830 г. принесла в жизнь Франции демократические свободы, которыми не преминули воспользоваться художники-графики. Острые политические карикатуры, нацеленные против правящих кругов, а также пороков, царящих в обществе, заполнили страницы журналов «Шаривари», «Карикатюр». Иллюстрации для периодических изданий выполнялись в технике литографии. В жанре карикатуры работали такие художники, как А. Монье, Н. Шарле, Ж. И. Гранвиль, а также замечательный французский график О.Домье.

Важную роль в искусстве Франции в период между революциями 1830 г. и 1848 г. сыграло реалистическое направление в пейзажной живописи - т. н. барбизонская школа. Этот термин идет от названия маленькой живописной деревушки Барбизон недалеко от Парижа, куда в 1830–1840-х гг. приезжали многие французские художники для изучения натуры. Не удовлетворенные традициями академического искусства, лишенного живой конкретности и национального своеобразия, они стремились в Барбизон, где, внимательно исследуя все изменения, происходящие в природе, писали картины с изображением скромных уголков французской природы.

Хотя произведения мастеров барбизонской школы отличаются правдивостью и объективностью, в них всегда чувствуется настроение автора, его эмоции и переживания. Природа в ландшафтах барбизонцев не кажется величественной и отстраненной, она близка и понятна человеку.

Нередко художники писали одно и то же место (лес, реку, пруд) в разное время суток и при разных погодных условиях. Выполненные на открытом воздухе этюды они перерабатывали в мастерской, создавая цельную по композиционному построению картину. Очень часто в законченной живописной работе исчезала свежесть красок, свойственная этюдам, поэтому полотна многих барбизонцев отличались темным колоритом.

Крупнейшим представителем барбизонской школы был Теодор Руссо, который, будучи уже известным пейзажистом, отошел от академической живописи и приехал в Барбизон. Протестовавший против варварской вырубки лесов, Руссо наделяет природу человеческими качествами. Он сам говорил о том, что слышит голоса деревьев и понимает их. Прекрасный знаток леса, художник очень точно передает строение, породу, масштабы каждого дерева («Лес Фонтенбло», 1848–1850; «Дубы в Агремоне», 1852). В то же время произведения Руссо показывают, что художник, манера которого сформировалась под влиянием академического искусства и живописи старых мастеров, не смог, как ни старался, решить проблему передачи световоздушной среды. Поэтому свет и колорит в его пейзажах чаще всего носят условный характер.

Искусство Руссо оказало большое влияние на молодых французских художников. Представители Академии, занимавшиеся отбором картин в Салоны, старались не допустить работы Руссо на выставки.

Известными мастерами барбизонской школы были Жюль Дюпре, в пейзажах которого присутствуют черты романтического искусства («Большой дуб», 1844–1855; «Пейзаж с коровами», 1850), и Нарсис Диаз, населивший лес Фонтенбло обнаженными фигурами нимф и античных богинь («Венера с амуром», 1851).

Представителем младшего поколения барбизонцев являлся Шарль Добиньи, начавший свой творческий путь с иллюстраций, но в 1840-х гг. посвятивший себя пейзажу. Его лирические ландшафты, посвященные непритязательным уголкам природы, наполнены солнечным светом и воздухом. Очень часто Добиньи писал с натуры не только этюды, но и законченные картины. Он построил лодку-мастерскую, на которой плыл по реке, останавливаясь в самых привлекательных местах.

К барбизонцам был близок крупнейший французский художник XIX в. К. Коро.

Революция 1848 г. привела к необыкновенному подъему в общественной жизни Франции, в ее культуре и искусстве. В это время в стране работали два крупных представителя реалистической живописи - Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе.

Реализм (от лат. «realis» - действительный, вещественный) представляет собой направление в искусстве, возникло оно в конце 18 века, достигло пика своего расцвета в 19, продолжает развиваться в начале 20 века и существует до сих пор. Его целью является реальное и объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей. В процессе исторического развития всего искусства в целом реализм приобрел конкретные формы и методы, вследствие чего выделяют три его стадии: просветительский (Эпоха Просвещения, конец 18 века), критический (19 век) и социалистический реализм (начало 20-го века).

Впервые термин «реализм» был употреблен французским литературным критиком Жюлем Жанфлери, который в своей книге «Реализм» (1857) трактовал это понятие как искусство, созданное для противостояния таким течениям как романтизм и академизм. Он выступал как форма ответной реакции на идеализацию, которая характерна для романтизма и классических принципов академизма. Имея резкую социальную направленность, он получил название критического. Данное направление отражало в мире искусства острые социальные проблемы, давало оценку различным явлениям в жизни общества того времени. Его ведущие принципы заключались в объективном отображении существенных сторон жизни, которые вместе с тем содержали в себе высоту и истинность авторских идеалов, в воспроизведении характерных ситуаций и типичных персонажей, при сохранении полноты их художественной индивидуальности.

(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )

Реализм начала ХХ века был направлен на поиск новых связей человека с окружающей его реальностью, новых творческих способов и методов, оригинальных средства художественной выразительности. Часто он выражался не в чистом виде, для него характерна тесная связь с такими направлениями в искусстве ХХ века как символизм, религиозный мистицизм, модернизм.

Реализм в живописи

Появление данного направления во французской живописи в первую очередь связано с именем художника Гюстава Курбье. После того как несколько картин, особенно много значащих для автора, было отвергнуты как экспонаты Всемирной выставки в Париже, в 1855 году он открыл собственный «Павильон Реализма». В выдвинутой художником декларации провозглашались принципы нового направления в живописи, целью которого было создание живого искусства, передававшего нравы, обычаи, идеи и облик его современников. «Реализм Курбье» сразу же вызвал острую реакцию общества и критиков, которые утверждали, что тот, «прикрываясь реализмом, клевещет на натуру», называли его ремесленником в живописи, делали на него пародии в театре и всячески очерняли.

(Гюстав Курбье "Автопортрет с черной собакой" )

В основе реалистического искусства лежит свой, особенный взгляд на окружающую действительность, который подвергает критике и анализу многие стороны жизни общества. Отсюда и название реализма XIX века «критический», потому, что он критиковал в первую очередь антигуманную сущность жестокого эксплуататорского строя, показывал вопиющую нищету и страдания обиженного простого народа, несправедливость и вседозволенность власти имущих. Подвергая критике основы существующего буржуазного общества, художники-реалисты были благородными гуманистами, верившими в Добро, Высшую Справедливость, Всеобщее Равенство и Счастье для всех без исключения. Позже (1870 год) реализм распадается на две ветви: натурализм и импрессионизм.

(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )

Основными тематиками художников, писавших свои полотна в стиле реализма, были жанровые сцены городской и сельской жизни простых людей (крестьян, рабочих), сценки уличных событий и происшествий, портреты завсегдатаев уличных кафе, ресторанов и ночных клубов. Для художников-реалистов было важно передать мгновения жизни в её динамике, как можно правдоподобнее подчеркнуть индивидуальные особенности действующих персонажей, реалистично показать их чувства, эмоции и переживания. Главная характеристика полотен, изображающих человеческие тела - это их чувственность, эмоциональность и натуралистичность.

Реализм как направление в живописи развивался во многих странах мира таких как Франция (Барбизонская школа), Италия (был известен под названием веризм), Великобритания (Фигуративная школа), США («Школа мусорных ведер» Эдварда Хоппера, художественная школа Томаса Икинса), Австралия (Гейдельбергская школа, Том Робертс, Фредерик Мак-Каббин), в России он был известен как движение художников-передвижников.

(Жульен Дюпре "Пастушок" )

Французские картины, написанные в духе реализма, зачастую принадлежали к пейзажному жанру, в них авторы пытались передать окружающую их природу, красоту французской провинции, сельские пейзажи, которые, по их мнению, как нельзя лучше демонстрировали «настоящую» Францию во всем её великолепии. На картинах французских художников-реалистов не изображались идеализированные типы, здесь были реальные люди, обыденные ситуации без прикрас, здесь отсутствовала привычная эстетика и навязывание универсальных истин.

(Оноре Домье "Вагон третьего класса" )

Наиболее видными представителями французского реализма в живописи были художники Густав Курбье («Мастерская художника», «Дробильщики камня», «Вязальщица»), Оноре Домье («Вагон третьего класса», «На улице», «Прачка»), Франсуа Милле («Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Смерть и дровосек»).

(Франсуа Милле "Сборщицы колосьев" )

В России развитие реализма в изобразительном искусстве тесно связано с пробуждением общественного сознания и развитием демократических идей. Передовые граждане общества обличали существующий государственный строй, проявляли глубокое сочувствие к трагической судьбе простого русского народа.

(Алексей Саврасов "Грачи прилетели" )

К группе художников-передвижников, сформировавшейся к концу XIX века, принадлежали такие великие русские мастера кисти как художники-пейзажисты Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь», «Сосновый бор») и Алексей Саврасов («Грачи прилетели», «Сельский вид», «Радуга»), мастера жанровых и исторических картин Василий Перов («Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасхе») и Иван Крамской («Неизвестная», «Безутешное горе», «Христос в пустыне»), выдающийся живописец Илья Репин («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»), мастер изображения масштабных исторических событий Василий Суриков («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы») и многие другие (Васнецов, Поленов, Левитан),

(Валентин Серов "Девочка с персиками" )

К началу ХХ века традиции реализма прочно закрепились в изобразительном искусстве того времени, его продолжателями стали такие художники как Валентин Серов («Девочка с персиками» «Петр I»), Константин Коровин («Зимой», «За чайным столом», «Борис Годунов. Коронование»), Сергей Иванов («Семья», «Приезд воеводы», «Смерть переселенца»).

Реализм в искусстве XIX века

Критический реализм, появившиеся во Франции и достигший своего расцвета во многих странах Европы к середине XIX века, возник в противопоставлении к традициям предшествующих ему направлениям в искусстве, таким как романтизм и академизм. Его главной задачей стало объективное и правдивое отображение «правды жизни» с помощью специфических средств искусства.

Появление новых технологий, развитие медицины, науки, различных отраслей промышленного производства, рост городов, усиление эксплуататорского давления на крестьян и рабочих, все это не могло не отразиться на культурной сфере того времени, что и привело в дальнейшем к развитию нового движения в искусстве - реализма, призванного отразить жизнь нового общества без прикрас и искажений.

(Даниэль Дефо )

Основоположником европейского реализма в литературе считается английский писатель и публицист Даниэль Дефо. В своих произведениях «Дневник Чумного года», «Роксана», «Радости и горести Моль Флендерс», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» он отображает различные общественные противоречия того времени, в их основе лежит утверждение о добром начале каждого человека, которое может измениться под давлением внешних обстоятельств.

Основоположник литературного реализма и психологического романа во Франции - писатель Фредерик Стендаль. Его знаменитые романы «Красное и черное», «Красное и белое» показали читателям, что описание обычных сцены жизни и повседневных человеческих переживаний и эмоций возможно выполнить с величайшим мастерством и возвести это в ранг искусства. Также к выдающимся писателям-реалистам XIX века относятся французы Гюстав Флобер («Мадам Бовари»), Ги де Мопассан («Милый друг», «Сильна как смерть»), Оноре де Бальзак (серия романов «Человеческая комедия»), англичанин Чарльз Диккенс («Оливер Твист», «Дэвид Копперфильд»), американцы Уильям Фолкнер и Марк Твен.

У истоков русского реализма стояли такие выдающиеся мастера пера как драматург Александр Грибоедов, поэт и писатель Александр Пушкин, баснописец Иван Крылов, их продолжатели Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Антон Чехов, Лев Толстой, Федор Достоевский.

Для живописи периода реализма XIX века характерно объективное изображение реальной жизни. Французские художники под предводительством Теодора Руссо рисуют сельские пейзажи и сцены из уличной жизни, доказав что обычная природа без прикрас тоже может быть уникальным материалом для создания шедевров изобразительного искусства.

Одним из самых скандальных художников реалистов того времени, вызывавший бурю критики и осуждения, был Густав Курбье. Его натюрморты, пейзажные картины («Олень у водопоя»), жанровые сцены («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»).

(Павел Федотов "Сватовство майора" )

Родоначальник русского реализма - художник Павел Федотов, его знаменитые картины «Сватовство майора», «Свежий кавалер», в своих работах он разоблачат порочнее нравы общества, и высказывает свое сочувствие бедным и угнетенным людям. Продолжателями его традиций можно назвать движение художников-передвижников, которое было основано в 1870 году четырнадцатью лучшими художниками-выпускниками Императорской Петербурской Академии Художеств совместно с другими живописцами. Первая же их выставка, открытая в 1871 году, имела огромный успех у публики, она демонстрировала отображение реальной жизни простого русского народа, находящегося в ужасных условиях нищеты и угнетения. Это знаменитые картины Репина, Сурикова, Перова, Левитана, Крамского, Васнецова, Поленова, Ге, Васильева, Куинджи и других выдающихся русских-художников-реалистов.

(Константин Менье "Индустрия" )

В 19 веке архитектура, зодчество и связанные с ними прикладные искусства находились в состоянии глубокого кризиса и упадка, что предопределило неблагоприятные условия для развития монументальной скульптуры и живописи. Господствующий капиталистический строй был враждебно настроен к тем видам искусства, которые были непосредственно связаны с общественной жизнью коллектива (общественные здания, ансамбли широкого гражданского значения), реализм как направление в искусстве в полной мере смог развернуться в изобразительном искусстве и частично в скульптуре. Выдающие скульпторы-реалисты 19 века: Константин Менье («Грузчик», «Индустрия», «Пудлинговощик», «Молотобоец») и Огюст Роден («Мыслитель», «Шагающий», «Граждане Кале»).

Реализм в искусстве XX века

В послереволюционное время и во времена создания и расцвета СССР главенствующим направлением в русском искусстве стал социалистический реализм (1932 год - появление данного термина, его автор советский писатель И.Гронский), который являлся эстетическим отражением социалистической концепции советского общества.

(К. Юон "Новая планета" )

Основными принципами соцреализма, направленного на правдивое и реалистичное изображение окружающего мира в его революционном развитии, были принципы:

Народности. Использовать простонародные речевые обороты, пословицы, для того чтобы литература была понятна народу;
Идейности. Обозначить героические поступки, новые идеи и пути, необходимых для счастья простых людей;
Конкретности. Изображать окружающую действительность в процессе исторического развития, соответствующего его материалистическому пониманию.

В литературе главными представителями социального реализма были писатели Максим Горький («Мать», «Фома Гордеев», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Песнь Буревестника»), Михаил Шолохов («Поднятая целина», роман-эпопея «Тихий дон»), Николай Островский (роман «Как закалялась сталь»), Александр Серафимович (повесть «Железный поток»), поэт Александр Твардовский (поэма «Василий Теркин»), Александр Фадеев (романы «Разгром», «Молодая гвардия») и др.

(М. Л. Звягин "На работу" )

Также в СССР к числу писателей-соцреалистов причисляли творчество таких зарубежных авторов как писателя-пацифиста Анри Барбюса (роман «Огонь»), поэта и прозаика Луи Арагона, немецкого драматурга Бертольта Брехта, немецкой писательницы и коммунистки Анны Зегерс (роман «Седьмой крест»), чилийского поэта и политического деятеля Пабло Неруды, бразильского писателя Жоржи Амаду («Капитаны песка», «Донна Флор и два её мужа»).

Яркие представители направления соцреализма в советской живописи: Александр Дейнека («Оборона Севастополя», «Мать», «Будущие летчики», «Физкультурница»), В. Фаворский, Кукрыниксы, А. Герасимов («Ленин на трибуне», «После дождя», «Портрет балерины О. В. Лепешинской»), А. Пластов («Купание коней», «Ужин трактористов», «Колхозное стадо»), А. Лактионов («Письмо с фронта»), П. Кончаловский («Сирень»), К. Юон («Комсомолки», «Люди», «Новая планета»), П. Васильев (портреты и марки с изображением Ленина и Сталина), В. Сварог («Герои-летчицы в Кремле перед полётом», «Первое мая — пионеры»), Н. Баскаков («Ленин и Сталин в Смольном») Ф. Решетников («Опять двойка», «Прибыл на каникулы»), К. Максимов и др.

(Вера Мухина монумент "Рабочий и колхозница" )

Выдающимися советскими скульпторами-монументалистами эпохи соцреализма были Вера Мухина (монумент «Рабочий и колхозница»), Николай Томский (барельеф из 56 фигур «Оборона, труд, отдых» на Доме Советов на Московском проспекте в Ленинграде), Евгения Вучетича (памятник «Воин-освободитель» в Берлине, скульптура «Родина-мать зовет!» в Волгограде), Сергея Коненкова. Как правило, для масштабных монументальных скульптур подбирались особенно прочные материалы, такие как гранит, сталь или бронза, устанавливали их на открытых пространствах для увековечивания особенно важных исторических событий или героико-эпических подвигов.

Билет 1. Общая характеристика литературного процесса в середине 19 века.

Билет 2. Истоки реализма как литературного направления.
Билет 4. Литература Франции 30-40 годов 19 века.

Билет 5. Французский реализм.
Становление реализма как метода происходит в период , когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Именно классицисты первой половины 19 века, опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, и Гюго и Стендалем по – разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 года, явившейся значительной вехой в развитии Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся , что, в частности, получит своё отражение в полемике 30х годов (например, критические отзывы Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статья «Романтические акафисты»). Однако после 1830 годов контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим методам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, были отношения Ж. Санд и Гюго с Бальзаком).

Реалисты второй половины 19 века будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики (так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей (« Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях (« Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики первыми выступили критиками современного им буржуазного общества, а последовательная и бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма и составляет самую сильную сторону эстетики реалистов , расширивших и обогативших опыт своих предшественников.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.

Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарём», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля , Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика.

Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декламированный уже в « Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме , уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.

Билет 6. Поэтика Беранже. Анализ 2х стихотворений.
Жан-Пьер Беранже 1780-1857] - французский поэт-песенник. Р. в Париже , в семье конторщика. В молодости переменил ряд профессий: был учеником часовых дел мастера, трактирным слугой, библиотекарем, учился ювелирному делу и т. д., наконец заводит связи в среде лит-ой и артистической богемы Парижа. Демократизм Б., предопределенный его происхождением из трудового мещанства и тем, что он рос в условиях Великой французской революции, принципами к-рой он глубоко проникся, направил его лит-ую работу в формальном отношении по линии оппозиции к царившим в верхах лит-ры классическим штампам. Однако в борьбе с последними поэт-мещанин не идет по пути тех классов, к-рые создали романтизм, а опирается на "низкую" лит-ую традицию уличной песни-куплета, импровизируемой в кабачках и трактирах Парижа. Б. следует сперва образцам этого жанра, создаваемым в кружке поэтов-песенников "Погребок" (традиция его тянется еще с XVIII в.), в состав которого вступает, движимый своим глубоко общественным темпераментом, и очень скоро резко обновляет их тематику. Из задорного славословия свободной любви и веселья у самого Б. раннего периода ("Вакханка", "Великая оргия"), Б. очень скоро создает острый политический памфлет, социальную элегию, углубленное лирическое раздумье.
Первыми значительными произведениями Б. в этом роде являются его памфлеты на Наполеона I: "Король Ивето" , "Политический трактат". Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации . Возвращение к власти Бурбонов , а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Луи-Филиппа как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, к-рые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль. Мотивом у Б. является славословие труда, бедности и морального их превосходства над эксплуатацией и богатством. Через все творчество Б. тянется нить чисто лирических песен-раздумий, проникнутых мотивом возвеличения труда и быта трудовых классов ("Бог добрых людей", "Мой старый фрак", "Чердак", "Нет, это не Лизетта", "Портной и фея", "Фея рифмы" и др.). Поэтом революционного мещанства выступает Б. и в цикле песен , посвященных легенде о Наполеоне. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Чуждый сознанию подлинного пролетариата, этот мотив поэзии Б. чутко отражал настроения трудового мещанства, болезненно реагировавшего на возвращение к власти дворянства и церкви при Бурбонах и на господство финансовой буржуазии при Луи-Филиппе. В этом ограниченном смысле революционность этого мотива не может быть отвергнута. Наконец положительные идеалы Б., раскрытые в ряде песен-утопий, опять характеризуют поэта как представителя революционной мелкой буржуазии. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по необходимости связанной с насилием ("Идея", "Мысль"). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителей: Оуэн, Ла Фонтен, Фурье. Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма.
В обстановке постепенного укрепления контрреволюции, лишь прерываемого время от времени революционными взрывами , в которой жил и творил Б., господствующие классы в лице их правительств попеременно то пытаются (всегда неудачно) привлечь его на свою сторону как выдающуюся общественную силу, то подвергают поэта суровым репрессиям. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности , церкви и королевской власти. Четвертый сборник имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на этот раз на 9 месяцев. Оба процесса имели место при контрреволюционном правительстве Бурбонов и послужили лишь к грандиозному росту популярности Б., тюремная камера к-рого каждый раз делалась местом паломничества для лучших представителей всего прогрессивного во Франции той эпохи. Популярности Б. в широких слоях трудовой Франции, помимо его песен, распевавшихся в крестьянской хате, каморке ремесленника, казарме и мансарде, как нельзя более способствовал образ жизни поэта, граничивший с нищетой, при наличии полной возможности занять видное положение при правительстве Луи-Филиппа или Наполеона III, которые были не прочь играть в либерализм и зачислить революционного поэта в свою свиту, независимо от его общественного поведения. При всем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр. в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы Б. отошел от общественной жизни, поселившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества ("Рыжая Жанна", "Бродяга", "Жак" и др.).

Избрание Б. в Национальное собрание в 1848 не имело реального значения , поскольку он не принимал участия в работах Собрания, и явилось лишь демонстрацией уважения к Б. со стороны широких слоев парижского населения. Слава Б. в этот период была так велика, что после его смерти правительство Наполеона III оказалось вынужденным взять его похороны на свой счет и официально придать им значение общенационального акта.

Цветов весенних ты даришь немало,

Народа дочь, певцу народных прав.

Ему ты это с детской задолжала,

Где он запел, твой первый плач уняв.

Тебя на баронессу иль маркизу

Я не сменяю ради их прикрас.

Не бойся, с музой мы верны девизу:

Когда мальчишкой, славы не имея,

На древние я замки набредал,

Не торопил я карлу-чародея,

Чтобы отверз мне замкнутый портал.

Я думал: нет, ни пеньем, ни любовью,

Как трубадуров, здесь не встретят нас.

Уйдем отсюда к третьему сословью:

Мой вкус и я - мы из народных масс.

Долой балы, где скука-староверка

Где угасает ливень фейерверка,

Где молкнет смех, раздаться не успев!

Неделя - прочь! Ты входишь в белом платье,

Зовешь в поля - начать воскресный пляс;

Твой каблучок, твой бант хочу догнать я...

Мой вкус и я - мы из народных масс!

Дитя! Не только с дамою любою -

С принцессою поспорить можешь ты.

Сравнится ли кто прелестью с тобою?

Чей взор нежней? Чьи правильней черты?

Известно всем - с двумя дворами кряду

Сражался я и честь народа спас.

Его певцу достанься же в награду:

Мой вкус и я - мы из народных масс.

Дочь народа

Лебрен, меня ты искушаешь!

Ведь я всего - простой певец,

А ты в письме мне предлагаешь

Академический венец!..

Но погоди, имей терпенье!

Всю жизнь проживши как в чаду,

Я полюбил уединенье

И на призыв твой не пойду.

Ваш светский шум меня пугает;

Я пристрастился к тишине.

«Свет по тебе давно скучает...»

Свет вряд ли помнит обо мне!

Ему давайте меньше славы

И больше денег - свет таков;

И так достаточно шутов!..

«Займись политикой!» - поэту

Твердят настойчиво одни.

Ужель, друзья, на тему эту

Я мало пел в былые дни?!

Другие мне кричат: «Пророком

Ты назовись отныне сам

И в этом звании высоком

От нас заслужишь фимиам».

Прослыть великим человеком

Я никогда бы не желал:

Неэкономным нашим веком,

Увы, опошлен пьедестал!

Есть свой пророк у каждой секты,

И в каждом клубе гений есть:

Того спешат избрать в префекты,

Тому спешат алтарь возвесть...

Чего я боюсь?

Билет 6. Творчество Стендаля.

Творчество Стендаля (литературнй асевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста 19 века.

В « годы учения» мировоззрение Стендаля складывается под воздействием просветителей-материалистов, таких как Гельвеций, Монтеське и де Трасти, основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии , напишет: « Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Человек, живя в обществе себеподобных, не только не может не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья, но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом изображения у Стендаля.

Пример математически точного анализа Стендаль даёт в 1822 году в трактате « О любви», проследив « процесс кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств – любовной страсти.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистическим театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля « Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора. Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных противников, утверждая, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов.

Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская», дополняя и корректируя основные положения Расина и Шекспира , Стендаль заметит: « От всего, что ему предшествовало, 19 век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Тогда же определился и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную связь с матерью своих воспитанников, он потерял место, был изгнан из духовной семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом особняке, где так же был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина , не без помощи госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.

С « Красным и чёрным» диалектически связана первая из « Итальянских хроник» Стендаля – « Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.

В 1830 г. волной революционных событий был сметён ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман – «Люсьен Левен» (« Красное и белое»). Этот роман – непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.

Главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30х годов связана с Италией, где он провёл долгие годы. Выходят в свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл « Итальянских хроник» Стендаля.

Содержание одной из старинных рукописей, повествующих о скандальных похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля – романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство , отразившее своеобразие развития художественного метода писателя.

Художник, пролагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».

Билет 7. Стендаль « Расин и Шекспир», « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская».
Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.

Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял , что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.

Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму. Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер. Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего политического консерватизма , не отдает должного своим мятежным героям и что выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам шотландского романиста, - писал он в статье "ВСиПК"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте". Вопрос о правдивости искусства теснейшим образом связан с проблемой прекрасного, с пониманием красоты. С. Убеждён, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общества. Он утверждал, давая материалистическое и диалектическое толкование идеала: « Красота – обещание счастья». И расшифровывал свою позицию относительно искусства: « Красота в искусстве – это выражение добродетелей данного общества». Прекрасное и полезное у него объединяются, красота не существует вне нравственного, а если ондной из добродетелей С. Считал разум, то и красоты вне разума не существует, так же, как впрочем, красоты не существует и без духовности. В понятие духовной красоты входит так же энергия, честолюбие, долг, воля и, безусловно, способность испытывать страсти. Считая, что страсти управляют человеком , С. с особенной тщательностью исследовал одну из главнейших – любовь (см. « О любви»)

В центре эстетики С. Человек, человеческий характер. Специфично его суждение о характере в письме Бальзаку: « Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрёл определённые привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему немного более ума». В основе его искусства лежит опыт. С. Убеждён, что нет « ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей». Человек определяется тем, что он понимает под « счастьем», т.е. целью своей жизни и средствами её достижения. Свой метод отображения действительности он сравнивает с зеркалом, в нём отображается всё многообразие мира со всеми его хорошими и дурными сторонами. Автор осуждал в своих дневниках современных ему писателей, которые из ложно понятого чувства нравственности « не отваживались назвать спальню спальней», « мало говорили о том, что их окружает». В памфлете « Расин и Шекспир» С. Очень чётко выражает своё отношение к двум типам современного искусства, принимая участие в разгоревшейся полемике между « классиками» и « романтиками». Первый его тезис: « Отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьёзных и завистливых людей», эти современные люди « не похожи на маркизов в расшитых камзолах 1670». « Классицизм …предлагает нам литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение…прадедам». « Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Софокл и Еврипид тоже были романтиками , как и Расин и Шекспир – в своё, ибо писали они для своего времени. . « В сущности, все великие писатели были романтиками. А классики – это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Отсюда на первый взгляд, парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира. Шекспиру С. Приписывает то, за что его современники ценили В. Скотта, - соединение политических и исторических ситуаций с историей персонажей, однако Ш. при этом ещё и сумел проникнуть в души своих героев.

Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - «Принцессу Клевскую» - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим. Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.

Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг. появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля, "Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).

Значительную роль в формировании эстетики критического реализма сыграли теоретические работы Стендаля (1783-1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесточенные споры между романтиками и классицистами. Он принял активное участие в них, напечатав две брошюры под одним названием - "Расин и Шекспир" (1823, 1825), где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его мнению, является выражением интересов существующего на данный момент общества, и эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый французской Академией наук, является искусством, потерявшим всякую связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том, чтобы "давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение". Такое искусство Стендаль, не зная еще термина "реализм", назвал "романтизмом". Он считал, что подражать мастерам предшествующих веков - значит лгать современникам. Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под термином "романтизм" понимал нечто иное, чем они. Для него классицизм и романтизм - два творческих принципа, существующие на протяжении всей истории искусства. "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе". Исходный принцип и высшее назначение нового искусства "правда, горькая правда". Художник должен стать исследователем жизни, а литература - "зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы". По сути, "романтизмом" Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма.

В художественном творчестве Стендаля впервые в литературе XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы "Красное и черное", "Люсьен Левей", "Пармская обитель" полны глубокого психологического анализа с внутренним монологом и размышлениями о нравственных проблемах. В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая проблема - проблема подсознания. Его творчество представляет собой и первую попытку художественного обобщения национального характера ("Итальянские хроники", "Пармская обитель").

Общепризнанной вершиной критического реализма во Франции стало творчество Опоре Бальзака (1799-1850). Ранний этап его творчества (1820-1828) проходит под знаком близости к романтической школе "неистовых", и в то же время в некоторых его произведениях своеобразно отразился опыт "готического романа". Первое значительное произведение писателя - роман "Шуаны" (1829), в котором романтическая исключительность персонажей и драматическое развитие действия сочетаются с предельной объективностью изображения, был впоследствии включен автором в "Сцены военной жизни".

Второй период творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.

Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда у Бальзака возникает замысел цикла будущей "Человеческой комедии". В памятном для истории создания цикла 1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений, начавшему выходить под общим названием "Человеческая комедия", предисловие, ставшее манифестом реалистического метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою титаническую задачу: "Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир"".

В этот монументальный цикл, который приобрел свою законченную структуру - как своего рода параллель и одновременно оппозиция "Божественной комедии" Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности, вошли лучшие из уже написанных и все новые произведения. Стремясь соединить в "Человеческой комедии" достижения современной науки с мистическими взглядами Э. Сведенборга, исследовать все уровни жизни народа от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует впечатляющую масштабность художественного мышления.

Один из родоначальников французского и европейского реализма, он мыслил "Человеческую комедию" как единое произведение на основе разработанных им принципов реалистической типизации, поставив перед собой величественную задачу создания социально-психологического и художественного аналога современной ему Франции. Разделив "Человеческую комедию" на три неравные части, писатель создал своего рода пирамиду, основанием которой служит непосредственное описание общества - "этюды о нравах". Над этим уровнем располагаются немногочисленные "философские этюды", а вершину пирамиды составляют "аналитические этюды". Называя свои романы, повести и новеллы, входящие в цикл, "этюдами", писатель-реалист считал свою деятельность именно исследованием. "Этюды о нравах" составили шесть групп "сцен" - сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. Бальзак считал себя "секретарем французского общества", изображающего "современную историю". Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее воплощения внесли огромный вклад в формирование новой художественной системы, благодаря которому Бальзака считают "отцом реализма".

Образ ростовщика Гобсека - "властителя жизни" в одноименной повести (1842) становится нарицательным для обозначения скупца, олицетворяющего господствующие в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии Мольера "Скупой" ("Сцены частной жизни").

Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип становления личности под влиянием обстоятельств. Автор выступает как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ приемами и принципами реалистического искусства.

Для "Сцен парижской жизни" весьма показателен роман "Отец Горио" (1834), ставший ключевым в цикле "этюдов о нравах": именно в нем около тридцати персонажей предыдущих и последующих произведений должны были "сойтись" вместе, что послужило причиной создания совершенно новой структуры романа: многоцентровой и полифонической. Не выделив ни одного главного героя, писатель сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, современный парижский дом-пансион мадам Боке - модель современной Бальзаку Франции.

Один из центров по нисходящей линии формируется вокруг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судьбу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной, но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка, являющегося действующим персонажем и в других произведениях "Человеческой комедии", писатель заложил актуальную для французской и европейской литературы тему судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося успеха. Исходя из принципа "разомкнутости" цикла, "перетекания" персонажей из романа в роман, автор изображает поток жизни, движение в развитии, что создает полную иллюзию достоверности происходящего и формирует целостность картины французской жизни. Бальзак нашел композиционное средство соединения героев не только в финале, но и на протяжении всего романа и последующих произведений, сохраняя его полицентричность.

В романах "Человеческой комедии" проявились разные грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе беспрецедентного богатства словаря. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над окружающей жизнью, выразить ее закономерности исторически и социально через типизацию персонажей воплотились в бессмертном цикле - целом мире, построенном на основе серьезного научно-эстетического изучения общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая объясняет многоликую и одновременно единую панораму. Творчество Бальзака - высшая точка разносторонних возможностей реализма как художественного метода.

В значительной мере определяет характер развития литературного процесса во Франции поражение революции 1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безысходности привела к распространению теории "чистого искусства". Во французской литературе складывается поэтическая группа под названием "Парнас" (1866). Представители этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие) выступили против социальной тенденциозности романтизма и реализма, предпочитая бесстрастие "научного" наблюдения, аполитизм "чистого искусства". Пессимизм, уход в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха, характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов крупнейшего поэта 1850-1860-х гг. Шарля Бодлера (1821 - 1867) - сборниках "Цветы зла" (1857) и "Обломки" (1866).

Как важнейшее художественное направление метод и стиль натурализм (фр. naturalisme от лат. natura - природа) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы и США. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Гюстава Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних" реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине XIX в. все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество О. Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются преимущественно к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запретных тем: если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.

Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому (для него нет красивого или некрасивого); анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом.

С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя (1840-1902), который в своих теоретических работах развил основные принципы натурализма, а его художественные произведения сочетают в себе черты натурализма и критического реализма. И этот синтез производит на читателей сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание: имя Золя стало почти синонимом термина "натурализм". Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли молодых писателей-современников, составивших ядро натуралистической школы (А. Сеар, Л. Энник, О. Мирбо, Ш. Гюисманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их совместной творческой деятельности стал сборник рассказов "Меданские вечера" (1880).

Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в истории французской и мировой литературы XIX в. Его наследие весьма обширно: не считая ранних произведений, это двадцатитомный цикл "Ругон-Маккары", естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи, трилогия "Три города", незаконченный цикл романов "Четыре Евангелия", несколько пьес, огромное количество статей, посвященных литературе и искусству.

Огромное влияние на формирование взглядов и становление творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм Золя - это не только эстетика и художественное творчество: это мировоззрение, научное и философское исследование мира и человека. Создавая теорию экспериментального романа, он так мотивировал уподобление художественного метода методу научному: "Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такой, какую требует логика изучаемых явлений... Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества".

Под влиянием новых идей писатель создает свои первые натуралистические романы "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлен Ферра" (1868). Семейные истории послужили писателю основой для сложного и глубокого анализа человеческой психологии, рассмотренной с научных и эстетических позиций. Золя хотел доказать, что психология человека - это не отдельно взятая "жизнь души", а сумма многообразных взаимодействующих факторов: наследственных свойств, окружающей обстановки, физиологических реакций, инстинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс взаимодействий, Золя вместо привычного термина "характер" предлагает термин "темперамент". Ориентируясь на теорию И. Тэна, он подробно описывает "расу", "среду" и "момент", дает блестящий образец "физиологической психологии". У Золя складывается стройная, продуманная эстетическая система, которая почти не меняется до конца его жизни. В ее основе - детерминизм, т.е. обусловленность внутреннего мира человека наследственными задатками, средой и обстоятельствами.

В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды, изучить всю Вторую империю от государственного переворота до современности, воплотить в типах современное общество подлецов и героев ("Ругон-Маккары",

1871 -1893). Масштабный замысел Золя осознается только в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати романов является законченным и достаточно самостоятельным. Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав вошедший в этот цикл роман "Западня" (1877). Первый роман цикла "Карьера Ругонов" (1877) выявил направление всего повествования, как его социальный, так и физиологический аспект. Это роман об установлении режима Второй империи, которую Золя называет "необычайной эпохой безумия и позора", и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Государственный переворот Наполеона III изображается в романе опосредованно, а события в косном и далеком от политики провинциальном Плассане показаны как жестокая схватка между честолюбивыми и корыстными интересами местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ничем не отличается от того, что происходит во всей Франции, и Плассан - это социальная модель страны.

Роман "Карьера Ругонов" - мощный исток всего цикла: история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с комбинацией наследственных качеств, которые дадут потом впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родоначальница клана - Аделаида Фук, дочь плассанского огородника, с юности отличающаяся болезненностью, странными манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели, то у других превращается в склонность к экзальтации, возвышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды с батраком Ругоном, обладающим жизненной практичностью, устойчивостью психики и стремлением к достижению прочного положения, дает последующим поколениям здоровое начало. После его смерти в жизни Аделаиды появляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьянство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругона, единственного законного сына Аделаиды, - преуспевающие дельцы, а Маккара - алкоголики, преступники, безумцы, а также творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они дети эпохи и им присуще стремление любой ценой подняться вверх.

Весь цикл и каждая группа романов пронизаны системой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частности, первая группа романов - "Добыча", "Чрево Парижа", "Его превосходительство Эжен Ругон" - объединена идеей добычи, которую делят победители, а вторая - "Западня", "Нана", "Накипь", "Жерминаль", "Творчество", "Деньги" и некоторые другие - характеризуют период, когда Вторая империя кажется наиболее стабильной, пышной и торжествующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд. Роман "Западня" является своеобразным ядром этой группы, а лейтмотивом ее - приближающаяся катастрофа.

Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным персонажем "Ругон-Макаров", связывающим цикл воедино: действие тринадцати романов происходит в столице Франции, где перед читателями предстает разный облик великого города.

Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его мировоззрения - пантеизм, то "дыхание универсума", где все взаимосвязано в широком потоке жизни ("Земля", "Проступок аббата Муре"). Подобно многим своим современникам, писатель не рассматривает человека как конечную цель мироздания: он такая же часть природы, как любой живой или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предопределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жизни - выполнить свое предназначение, способствуя тем самым общему процессу развития.

Последний, двадцатый роман цикла - "Доктор Паскаль" (1893) является подведением окончательных итогов, прежде всего разъяснением проблемы наследственности применительно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет теорию наследственности и подробно объясняет ее законы на примере своей семьи, давая тем самым читателю возможность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, понять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родословное древо клана.

Золя многое сделал для развития современного театра. Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся на сцене передового "Свободного театра" и на многих сценах мира, образовали в рамках движения европейских драматургов за "новую драму" особое направление (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).

Без творчества Золя, совместившего на основе развитой им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление поэтики современного социального романа.

Крупнейшим писателем французской литературы второй половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821 -1880), несмотря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бесстрастного искусства, его эстетическая программа была близка теории "искусства для искусства" и отчасти теории Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника позволял ему, несмотря на классический образец "объективной манеры" повествования, создать романные шедевры "Госпожа Бовари" (1856), "Саламбо" (1862), "Воспитание чувств" (1869).

Реализм, символизм. Презентация познакомит с творчеством французских художников Курбе, Домье, Милле.

Реализм во французской живописи

Стиль классицизм, царивший в искусстве эпохи Просвещения, уже в конце XVIII столетия был потеснён новым стилем, явившимся следствием потрясений, вызванных буржуазной революцией во Франции и разочарованием в её итогах. Этим стилем стал романтизм. Искусству романтизма я посвятила несколько записей. Сегодня поговорим о реализме , который начал формироваться в недрах романтического искусства. Французский литературный критик Жюль Франсуа Шанфлёри, впервые употребивший термин «реализм», противопоставлял его символизму и романтизму. Но, реалистическое художественное направление не стало абсолютным антагонистом романтизма, а скорее явилось его продолжением.

Французский реализм, стремясь к правдивому отображению действительности, закономерно оказался связан с революционным движением и получил название «критический реализм». Обращение к современности во всех её проявлениях, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах с опорой на жизненную достоверность изображения – основное требование реализма.

«Искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником, … художник-реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи»
Гюстав Курбе

Вряд ли я смогла бы рассказать о творчестве и судьбе Гюстава Курбе, которого часто называют основоположником реализма во французской живописи , лучше, чем это сделали создатели фильма «Свобода Курбе» из серии «Мой Пушкинский»

В своей презентации «Реализм во французской живописи» я постаралась представить также творчество замечательных французских художников Франсуа Милле и Оноре Домье . Для тех, кто заинтересуется этой темой, хочу рекомендовать заглянуть на сайт Gallerix.ru

Как всегда, небольшой список книг , в которых можно почитать о французском реализме и французских художниках-реалистах:

Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2000.
Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992
Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.