ВВЕДЕНИЕ

Фантастика -- это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что Н. В. Гоголь -- исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического, фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с фантастикой, воображением, вымыслом, лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н.В. Гоголя национального, самобытного начала.

По словам русского философа Н. Бердяева, Гоголь является “самой загадочной фигурой в русской литературе”. Не было в России писателя, который вызывал бы столь непримиримые споры, как Гоголь.

Целью курсовой работы является выделить реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть художественный мир Гоголя;

Проанализировать фантастическое и реальное в «Петербургских повестях»;

Выделить особенности и значение фантастики и реализма в «Петербургских повестях» Гоголя.

Объектом курсовой работы является цикл произведений Гоголя - «Петербургские повести».

Предметом курсовой работы является особенности реального и фантастического в данных повестях автора.

В работе использовались источники по теории литературы, материалы печатных СМИ, а также собственные разработки автора.

Курсовая работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемой литературы.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ

Каждый большой художник -- это целый мир. Войти в этот мир, ощутить его многогранность и неповторимую красоту -- значит приблизить себя к познанию бесконечного разнообразия жизни, поставить себя на какую-то более высокую ступень духовного, эстетического развития. Творчество каждого крупного писателя -- драгоценный кладезь художественного и душевного, можно сказать, «человековедческого» опыта, имеющего громадное значение для поступательного развития общества.

Щедрин называл художественную литературу «сокращенной вселенной». Изучая ее, человек обретает крылья, оказывается способным шире, глубже понять историю и тот всегда беспокойный современный мир, в котором он живет. Великое прошлое невидимыми нитями связано с настоящим. В художественном наследии запечатлены история и душа народа. Вот почему оно -- неиссякаемый источник его духовного и эмоционального обогащения. В этом же состоит реальная ценность и русской классики.

Искусство Гоголя возникло на основании, которое было воздвигнуто до него Пушкиным. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» писатель совершил величайшие открытия. Поразительное мастерство, с каким Пушкин отразил всю полноту современной ему действительности и проникал в тайники душевного мира своих героев, проницательность, с какой в каждом из них он видел отражение реальных процессов общественной жизни.

По следу, проложенному Пушкиным, шел Гоголь, но шел своим путем. Пушкин раскрыл глубокие противоречия современного общества. Но при всем том мир, художественно осознанный поэтом, исполнен красоты и гармонии, стихия отрицания уравновешена стихией утверждения. Пушкин, по верному слову Аполлона Григорьева, «был чистым, возвышенным и гармоническим эхом всего, все претворяя в красоту и гармонию». Художественный мир Гоголя не столь универсален и всеобъемлющ. Иным было и его восприятие современной жизни. В творчестве Пушкина много света, солнца, радости. Вся его поэзия проникнута несокрушимой силой человеческого духа, она была апофеозом молодости, светлых надежд и веры, она отражала кипение страстей и того «разгула на пиру жизни», о котором восторженно писал Белинский.

В первой половине 19-ого века в России жили и творили многие великие поэты и писатели. Однако в русской литературе принято считать, что с 40-х годов 19-ого века начинается «гоголевский» период русской литературы. Эту формулировку предложил Чернышевский. Он приписывает Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его, критического направления. Ещё одна заслуга - основание новой школы писателей.

Творения Гоголя, обнажавшие социальные пороки царской России, составили одно из важнейших звеньев становления русского критического реализма. Никогда прежде в России взор сатирика не проникал так глубоко в повседневное, в будничную сторону социальной жизни общества.

Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные - только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.

Реализм Гоголя, как и Пушкина, был проникнут духом бесстрашного анализа сущности социальных явлений современности. Но своеобразие гоголевского реализма состояло в том, что он совмещал в себе широту осмысления действительности в целом с микроскопически подробным исследованием ее самых потаенных закоулков. Гоголь изображает своих героев во всей конкретности их общественного бытия, во всех мельчайших деталях их бытового уклада, их повседневного существования.

«Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства?» Эти начальные строки из второго тома «Мертвых душ», может быть, лучше всего раскрывают пафос гоголевского творчества.

Никогда прежде противоречия русской действительности не были так обнажены, как в 30--40-х годах. Критическое изображение ее уродств и безобразий становилось главной задачей литературы. И это гениально ощутил Гоголь. Объясняя в четвертом письме «По поводу «Мертвых душ» причины сожжения в 1845 году второго тома поэмы, он заметил, что бессмысленно сейчас «вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы». И далее он пишет: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости».

Гоголь был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить, прежде всего, через отрицание безобразной действительности. Именно таким было его творчество, в этом заключалось своеобразие его реализма. Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому пути, оставив свой прежний.

О своём восхищении Гоголем и о связях с его творчеством говорили Некрасов, Тургенев, Гончаров, Герцен, а в 20-м веке мы наблюдаем влияние Гоголя на Маяковского. Ахматову, Зощенко, Булгакова и др. Чернышевский утверждал, что Пушкин является отцом русской поэзии, а Гоголь - отцом русской прозаической литературы.

Белинский отмечал, что в авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» русская литература обрела своего «самого национального писателя». Общенациональное значение Гоголя критик видел в том, что с появлением этого художника наша литература исключительно обратилась к русской действительности. «Может быть, -- писал он, -- через это она сделалась более одностороннею и даже однообразною, зато и более оригинальною, самобытною, а, следовательно, и истинною». Всестороннее изображение реальных процессов жизни, исследование ее «ревущих противоречий» -- по этому пути пойдет вся большая русская литература послегоголевской эпохи.

Художественный мир Гоголя необыкновенно своеобразен и сложен. Кажущаяся простота и ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток оригинальной, можно сказать, удивительной личности великого мастера, его очень глубокого взгляда на жизнь. И то и другое имеет непосредственное отношение к его художественному миру. Гоголь -- один из самых сложных писателей мира. Его судьба -- литературная и житейская -- потрясает своим драматизмом.

Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность «дурного», а чтобы осознали, Гоголь осмеивает все презренное, ничтожное. Реализовать эту задачу ему помогает смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью или плохим характером, не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения, но тот, который «весь излетает из светлой природы человека», на дне которой заключен «вечно бьющий родник его».

Суд истории, презрительный смех потомков - вот что, по мысли Гоголя, послужит возмездием этому пошлому, равнодушному миру, который ничего не может изменить в себе даже перед лицом очевидной угрозы бессмысленной своей гибели. Художественное творчество Гоголя, воплощавшее в ярких, законченных типах все отрицательное, все темное, пошлое и нравственно-убогое, чем так богата была Россия, было для людей 40-х годов неоскудевающим источником умственных и нравственных возбуждений. Темные гоголевские типы (Собакевичи, Маниловы, Ноздревы, Чичиковы) явились для них источником света, ибо они умели извлечь из этих образов скрытую мысль поэта, его поэтическую и человеческую скорбь; его «незримые, неведомые миру слезы», превращенные в «видимый смех», были им и видны и понятны.

Великая скорбь художника шла от сердца к сердцу. Это нам помогает почувствовать истинно «гоголевский» способ повествования: тон повествователя насмешлив, ироничен; он беспощадно бичует изображенные в «Мёртвых душах» пороки. Но вместе с тем в произведении встречаются и лирические отступления, в которых изображаются силуэты русских крестьян, русской природы, русского языка, дороги, тройки, далей... В этих многочисленных лирических отступлениях нам ясно видна позиция автора, его отношение к изображаемому, всепроникающий лиризм его любви к отчизне.

Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета -- эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.

Отечественное литературоведение многое сделало для изучения наследия Гоголя -- возможно, даже больше, чем в отношении некоторых других классиков. Но можем ли мы сказать, что оно уже в полной мере изучено? Едва ли даже когда-нибудь в исторически обозримом будущем у нас появятся основания для утвердительного ответа на этот вопрос. На каждом новом витке истории возникает необходимость заново прочитать и по-новому обдумать творчество великих писателей прошлого. Классика неисчерпаема. Каждая эпоха открывает в великом наследии прежде не замеченные грани и находит в нем нечто важное для раздумий о делах собственных, современных. Многое в художественном опыте Гоголя сегодня необыкновенно интересно и поучительно.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя -- слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Не только язык, но и слог он считал «первыми необходимыми орудиями всякого писателя». Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя. Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога -- нет писателя.

Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его видения мира, его возможности в раскрытии «внутреннего человека», его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог--это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.

Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов». Стоит обратить внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что он разумеет под словом «все», и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя -- значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.

Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что «поэт и мудрец слились в нем воедино». Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что «у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза». Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.

Заботу о языке, о слове Гоголь считал наиглавнейшим для писателя делом. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье «О «Современнике» некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны». Он не принадлежит к числу «повествователей-изобретателей», но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает «наизанимательнейшую повесть».

Языковое мастерство -- чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения - и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.

Художественный мир Гоголя -- это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после «Ревизора» и «Мертвых душ» развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.

Внутренний мир драматургии Н. В. Гоголя особым образом организует комплекс тем и мотивов, универсальных для художественной системы писателя в целом. Речь идет, прежде всего, о таких субстанциональных свойствах гоголевской поэтики как «общая ситуация» и «миражная интрига», наиболее отчетливо проявившихся на драматической почве и воплотивших в себе специфические черты драматического хронотопа. Однако не только художественное время-пространство влияет на своеобразие внутреннего мира гоголевских комедий. Границы этого мира, именно как мира комического, определяет также система персонажей .

В свою очередь, характеристика действующих лиц гоголевской драматургии не может исчерпываться простым перечислением совершаемых ими поступков, а также форм поведения, описанием внешности, мыслей, устремлений и т. п. Гоголевские комедийные персонажи, взятые в едином метасюжете драматических произведений, позволяют говорить о картине человека , которая связана с важнейшими аспектами поэтики Гоголя.

В связи с этим особый интерес представляет исследование функции того или иного мотива внутри драматургического сюжета. В роли мотива в данном случае «может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д., - считает Б. М. Гаспаров. - Единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте... он формируется непосредственно в развертывании структуры через структуру» . Такой подход тем более продуктивен, что позволяет раскрыть смысловой потенциал как отдельных драматических текстов, так и всего гоголевского творчества, взятого в качестве единого текста .

С. Г. Бочаров справедливо выделил мотив лица как «некоторый притягательный центр» в художественном мире Н. В. Гоголя . Действительно, изображение лиц персонажей, в частности, в гоголевских комедиях, редко бывает нейтральным и почти всегда сопровождается экспрессией, иногда - деформацией, искажениями. Ср., в «Ревизоре»: «Городничий. Да, таков уже неизъяснимый закон судеб: умный человек - или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси» (IV, 15); «Анна Андреевна. ... он просто тебе делает гримасу, когда ты отвернешься» (IV, 24). В «Женитьбе» Кочкарев говорит: «... Ну, взгляни в зеркало, что ты там видишь? Глупое лицо - больше ничего» (V, 18).

По замечанию С. Г. Бочарова, «деформация лица предстает как немотивированное фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного авторского взгляда на них: и взгляд и мир в их уникальной взаимообусловленности составляют источник такого необычайного и вызывающего изображения человека» . В связи с особенностями гоголевского смеха и оскорбление человеческого лица словом или действием приобретает дополнительный смысл.

Комизм кроется, по выражению В. Я. Проппа, «не в физической природе человека и не в его духовной природе, а в таком соотношении их, при котором физическая природа вскрывает недостатки природы духовной» . Взаимодействие этих двух пластов - низкого, физического и высокого, духовного - имеет определяющее значение для мира гоголевских комедий . Оскорбление лица становится здесь способом низведения высоких человеческих качеств и побуждений в ранг низменных, бренных страстей. О персонажах «Ревизора», например, Гоголь сам говорил как о людях, одержимых страстями («заботами»), на главную из которых «издерживается жизнь» и «которая составляет предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове» (IV, 112). Страсть Бобчинского «подсмотреть и рассказать», в конце концов, оборачивается «поруганием» лица. Став жертвой своего излишнего любопытства, Петр Иванович после падения получает «сверх носа небольшую нашлепку» (IV, 40).

Снижающая функция такого оскорбления приобретает разные формы: от непосредственного унижения действием персонажа (плевки, щелчки «в нос, в уши, в рот, в зубы») до использования автором различных номинативных приемов и форм «нефантастической фантастики» 1 (поругание человеческого лица, например, репрезентируется в фамилии Держиморда). Так, Кочкарев, все силы приложивший, чтобы организовать женитьбу (как символ духовного движения Подколесина и Агафьи Тихоновны), терпит фиаско, чем вызывает гнев Арины Пантелеймоновны: «Что ж вы, батюшка, в издевку-то разве, что ли? Посмеяться разве над нами задумали?.. Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо» (V, 51).

Плевок становится универсальным способом оскорбления человеческой личности. От плевка не спасают ни должность, ни имущественное положение. Оплевать в мире гоголевской драматургии можно всякого. Ср., в «Женитьбе»: «Кочкарев. ... Я знаю тоже одного: прекраснейший собою мужчина, румянец во всю щеку; до тех пор егозил и надоедал своему начальнику о прибавке жалованья, что тот наконец не вынес - плюнул в самое лицо, ей-богу!» (V, 39 - 40).

Оскорбление лица в гоголевских комедиях всегда связано с мотивом границы. Поруганное лицо всегда является маркером перехода из одного состояния в другое. «Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего», - восклицает Городничий после того, как Коробкин заканчивает читать письмо Хлестакова (IV, 93). Его поведение в этот момент резко меняется. В сложившейся ситуации он не тот Городничий, который «трех губернаторов обманул», а тот, кто «сосульку, тряпку принял за важного человека» (IV, 93).

Оскорбление лица для него - своеобразный способ самохарактеристики («Эх ты, толстоносый!» - IV, 93). Как справедливо замечает Б. Костелянец, в своем заключительном монологе Городничий «совершает оба перехода, предначертанных Аристотелем драматическим персонажам: «от трагического к комическому» и «от комического к трагическому» .

Монолог Кочкарева в «Женитьбе», когда он так отзывается о Подколесине: «Какая противная подлая рожа! Взял бы тебя, глупую животину,

да щелчками бы тебя в нос, в уши, в рот, в зубы - во всякое место» (V, 55), - подготавливает «психический скачок» (термин А. Григорьева), который происходит у Подколесина по ходу развития действия. Не столько природная лень, сколько ситуация выбора, в которой оказался герой, заставляет его медлить с решением. «Никогда еще Подколесин не хотел так сильно жениться и именно поэтому никогда еще так не страшился перемены», а в последний момент происходит «мгновенное замыкание обоих чувств» .

С мотивом перехода из одного состояния в другое тесно связана ситуация подглядывания. По мнению Ю. М. Лотмана, она возникает от подспудного убеждения персонажей в серости, ненужности своего существования и от желания увидеть другую жизнь . Однако другое пространство не принимает, в частности, Бобчинского, оставляя у него «нашлепку на носу» - знак «инаковости», чужеродности.

Постоянное снижение высоких идеалов, перевод духовных движений в сферу физическую обусловливает особое отношение персонажей гоголевской драматургии к глазам как части лица. Анну Андреевну в «Ревизоре» очень интересует, «какие глаза больше всего нравятся» приезжему чиновнику. (IV, 54). Характеризуя Агафью Тихоновну, Кочкарев восклицает: «Ты рассмотри только глаза ее: ведь это черт знает что за глаза; говорят, дышат!» (V, 36). В комедии «Игроки» одиннадцатилетний мальчик, у которого «в глазах ничего нет особенного», передергивает карты «с таким искусством, как ни один из игроков» (V, 73 - 74).

Глаза, таким образом, служат основным источником привлечения внимания к персонажу, хотя в то же время, как можно заметить, не выражают абсолютно ничего. В комедийном мире это связано с функцией пародирования Гоголем отдельных черт собственной поэтики .

Так, в «Портрете» Чарткова парализует «странная живость» глаз старика

(III, 82). Здесь в соответствии с фольклорной традицией взгляду приписывалась магическая сила, подобно тому смертоносному взору, который невозможно выдержать . В комедиях, напротив, происходит своеобразная «механизация приема» . Из комплекса представлений о «невыносимом взгляде» изымается содержание, в результате чего «пустая», травестированная форма приобретает при характеристике персонажа комическую окраску. «Быстрые, как зверьки» глаза Хлестакова, несмотря на свою «безобидность», все же кажутся их обладателю грозной силой, наводящей трепет на окружающих: «Оробели? А в моих глазах точно есть что-то такое, что внушает робость. По крайней мере, я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать, не так ли?» (IV, 62).

Характерно, что даже проявление азарта в комедийном мире гоголевской драматургии сопровождается деструкцией, «отменой» того сакрально- демонического значения, что приписывается зрению в фольклоре. Например, в «Игроках» Утешительный восклицает: «Ого-го, гусар! на сто тысяч! Каков, а? Замечаешь, Швохнев, как у него глазки горят? Барклай-де-тольевское что-то видно. Вот он героизм!» (V, 89). Здесь взгляд Глова-младшего связывается не с грозной потусторонней силой, а с вполне земным, «барклай-де-тольевским», «героическим» выражением, что представляется еще одной, пародийной гранью оппозиции духовного и приземленного.

Изображение лица в гоголевской драматургии, как, впрочем, во всем творчестве писателя, находится в русле общеевропейских представлений первой трети ХIХ в. о преобладании духовно-интеллектуальной жизни над физической. Лицо человека воплощало в себе «духовный верх». Это понятие характеризовалось представлением о «праведных» мыслях, достойных в нравственном отношении поступках и добродетелях. Лицо, таким образом,

служило мерилом душевной красоты. В комедийном мире Н. В. Гоголя происходит намеренное принижение такой красоты, за счет чего создается своеобразный контрапункт между высоким и низким, должным и действительным. В связи с этим особая роль здесь отводится мотиву зеркала.

С точки зрения ранневизантийского символического мышления зеркало представлялось «хорошим образом для презентации иерархии отраженной красоты в мире» . В мире гоголевских комедий оно выполняет, скорее, противоположную функцию. Зеркало указывает вектор деформации лица и, как следствие, фиксирует факт искажения привычной иерархии духовных и физических способностей 1 в человеке. (Ср. в «Женитьбе»: «Подколесин. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком». - V, 15). Необходимо заметить, что само зеркало отнюдь не является причиной оскорбления лица, каковая исходит из самой природы комедийного мира. Зеркало же служит лишь для усиления эффекта, придания искажению всеобщего статуса (ср. в «Ревизоре» пословицу-эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). В этой связи показателен и тот факт, что в первых редакциях «Женитьбы» (когда комедия называлась «Женихи») мотив зеркала отсутствовал. Это свидетельствует о принципиально ином смысле окончательной редакции пьесы. «Несомненно, в слове «Женитьба» крылось для Гоголя нечто весьма существенное по сравнению с первым названием «Женихи». Менялось что-то не в одном лишь сюжете, но и в самой авторской концепции» .

Для Гоголя важно не просто указать на оскорбление лица, как на факт поругания некоей святыни. Особое место в гоголевской картине человека занимает проблема соотнесения частей человеческого лица между собой, а также «всей человеческой фигуры с венчающим ее лицом, поскольку всякая плоть человека ведет к лицу» . Уязвление лица в гоголевском комедийном мире всегда сопровождается уязвлением всего человеческого облика. Здесь почти нет персонажей, у которых не было бы какой-либо странности в фигуре.

Так Кочкарев в «Женитьбе» сравнивает фигуру Жевакина с «петушьей ногой» (V, 46), Земляника кажется Хлестакову «свиньей в ермолке» (IV, 92) и т. д. Гоголь использует приемы гротескной концепции тела

» составляют два мира, которые условно можно обозначить как мир «реальный» и мир «идеальный». Реальный мир автор показывает, воссоздавая современную ему действительность. Это мир Манилова, Собакевича, Коробочки, Ноздрева, Плюшкина, чиновников губернского города, столичной бюрократии, кучера Селифана, лакея Петрушки, крепостных. Гоголь рисует в поэме картину жизни по законам эпоса, стремясь к максимальной широте изображения. «Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся явится в нем!» - говорит о своем замысле Н. В. Гоголь в письме к В. А. Жуковскому.

Свою поэму писатель задумал по аналогии с поэмой «Божественная комедия», состоящей из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». Им должны были соответствовать три тома «Мертвых душ». В первом томе, следовательно, Гоголь стремился отразить «ад» русской жизни, показать уродливые стороны современной ему России. Мир, в который погружает читателя Гоголь, - это мир перевернутых ценностей, духовные ориентиры в нем утрачены, законы существования - аморальны. Отчего люди не видят, как мерзка их жизнь, какая пропасть отделяет их от истинных ценностей? «Комизм кроется везде. Живя среди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство... то мы же сами над собой будем валяться со смеху», - писал Н. В. Гоголь. Такой принцип художественного творчества он вложил в «Мертвые души». Он дает возможность читателям почувствовать, как страшна и комична их жизнь, и объясняет, отчего люди сами этого не ощущают или ощущают недостаточно остро. Нарисовав картину реальной жизни, создав почти карикатурные портреты героев, в которых свойственные им недостатки, слабости и пороки гиперболизированы, доведены до абсурда - потому они и уродливы, и отвратительны, и смешны, - Гоголь показывает, как безнравствен этот мир. Противоречия эпохи доведены им до абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Гоголь поразительно остро умеет ухватить и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Самое заурядное событие приобретает под его пером зловещую, таинственную окраску. Самый обыкновенный предмет в его художественном мире значим и одушевлен. Достаточно вспомнить описания жилищ помещиков, где «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил...». Все гоголевские герои непроизвольно создают свой вещный мир по своему образу и подобию. И как бы ни строили они из себя лиц благонравных, добродетельных, значительных - их с головой выдает их мир, наполненный их присутствием быт.

Окружающая героев среда одушевлена и активна (например, каждый предмет в доме Собакевича словно говорит: «И я тоже Собакевич»). Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. На столкновении внешнего и внутреннего миров, на их сопоставлении, взаимопроникновении, взаимовлиянии и строится художественный метод Гоголя.

Если домашнее задание на тему: » Художественный мир Гоголя оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

- Свежие новости
  - Категории
  - Новости
  - Сочинения по теме
    - Тест ЕГЭ по химии Обратимые и необратимые химические реакции Химическое равновесие Ответы

4

В одной из поздних своих статей, вошедших в книгу "Выбранные места из переписки с друзьями", Гоголь говорит о великом значении двух комедий - "Недоросля" и "Горя от ума". Историческую заслугу их авторов он видит в том, что "наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной". Это значит, что "общество сделали они как бы собственным своим телом: огнем негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки". И еще замечает далее Гоголь, что этими двумя комедиями мы отнюдь не обязаны фантазии сочинителей: "Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой, в виде какого-то грозного очищения" (VIII, 400-401).

Эти весьма проникновенные строки относятся не только к Фонвизину и Грибоедову, но, возможно, в еще большей мере к самому Гоголю - автору "Ревизора",

Связь Гоголя с предшествующей русской драматургией теснее и органичнее, чем мы это иногда себе представляем. В комедии XVIII и начала XIX века - истоки гоголевской драматургии, В произведениях Капниста, Фонвизина, Крылова, Грибоедова шел постепенный процесс вызревания социальной комедии, получившей дальнейшее развитие у Гоголя. Многие ее темы уже поставлены были в догоголевском театре - обличение различных форм крепостничества, полицейского произвола, взяточничества, бюрократического крючкотворства, "вертепа неправд" - тогдашнего судопроизводства и т. д. Многие проблемы и характеры были уже намечены в этом театре, особенно в комедиях Фонвизина и Грибоедова. "В них, - писал Гоголь, - уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей" (VIII, 397). Сатирическая литература XVIII века в очень большой мере подготовила Гоголя, его драматургию, хотя "Ревизор" вместе с тем стал самостоятельной вехой в истории русского театра.

Всей своей художественной структурой "Ревизор" явил собой новый тип комедии, весьма отличавшейся от сатирической комедии предшествующей эпохи. Это отличие ясно сознавал сам автор.

Высоко оценивая драматургию Фонвизина и Грибоедова, Гоголь, однако, видел ее уязвимость в тех особенностях, которые были связаны с решением специфических задач сатиры. По мнению Гоголя, сатирические цели порой уводили названных драматургов от задач чисто художественных. Вот почему, полагал он, в обеих пьесах "содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано", а кроме того, роль второстепенных персонажей определяется не тем, как они содействуют выявлению характеров главных героев, но их способностью прояснить мысль самого автора или "дорисовать общность всей сатиры" (VIII, 400). В этом смысле, рассуждал Гоголь, обе комедии "выполняют плохо сценические условия". Притом он вовсе не корит Фонвизина и Грибоедова за художественное несовершенство, ибо они, в известной мере пренебрегая заботами "о развитии чисто комедийного содержания", имели прежде всего в виду "высшее содержание", в соответствии с которым и соображали "выходы и уходы лиц своих" (VIII, 400). Иными словами, считая "Недоросль" и "Горе от ума" выдающимися образцами русской комедиографии, Гоголь, однако, был убежден в том, что возможен и иной тип комедии, которая по своей художественной структуре существенно отличается от предшествующей. Когда эти строки писались, такой новый тип комедии был уже создан самим Гоголем.

Характерную особенность "Ревизора" Белинский видел в том, что эта пьеса представляет собой "особый, замкнутый в самом себе мир" (III, 453). Критик хотел подчеркнуть целостность и художественное единство гоголевской комедии. Развитие сюжета и поведение героев обусловлено внутренней логикой той художественной задачи, которую решает автор. Никакой заданности, поразительная естественность и органичность всех ситуаций! Принцип саморазвития характеров осуществляется строго и неуклонно.

Обращает на себя внимание исключительная быстрота, с какой был написан "Ревизор". Пьеса была создана одним духом. Как известно, 7 октября 1835 года Гоголь попросил Пушкина подсказать какой-нибудь "русский чисто анекдот", ибо "рука дрожит написать тем временем комедию". А ровно два месяца спустя, 6 декабря, Гоголь уже сообщает Погодину, что "третьего дни" закончил пьесу: "Да здравствует комедия! Одну наконец решаюсь давать на театр..." (X, 379). Правда, работа над текстом этой ранней редакции "Ревизора" продолжалась вплоть до премьеры в апреле 1836 года. Впоследствии Гоголь неоднократно возвращался к комедии, коренным образом перекраивая и совершенствуя всю ее художественную структуру. В окончательной своей пятой редакции текст "Ревизора" сложился лишь летом 1842 года.

Однако первоначальная редакция комедии была создана в два месяца - в необычайно короткий для Гоголя срок. Это свидетельствует, очевидно, о том, что ситуация, подсказанная Пушкиным, не явилась совершенной неожиданностью для Гоголя. Несомненно, он был наслышан о действительных происшествиях подобного рода * . Атмосфера царившего, в России бюрократического произвола и страха за повсеместно творимые злоупотребления со стороны властей создавала вполне естественные психологические предпосылки для появления лжеревизоров. В. А. Соллогуб свидетельствует в своих "Воспоминаниях", что Пушкин еще в конце 1833 года рассказал Гоголю про случай, "бывший в г. Устюжне Новгородской губернии", о некоем проезжем господине, выдававшем себя за какого-то чиновника из министерства и обобравшем жителей города ** . Эта тема была даже уже использована в литературе. За девять лет до появления "Ревизора" украинский писатель Г. Квитка-Основьяненко написал комедию-водевиль "Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе", сюжет которой был основан на похождениях мнимого ревизора. Произведение это появилось в печати лишь в 1840 году. Одпако поразительное сходство сюжетов комедий Квитки и Гоголя весьма озадачило в свое время многих исследователей, строивших различные предположения о возможных причинах такого сходства. За полгода до премьеры и появления "Ревизора" отдельным изданием в "Библиотеке для чтения" была опубликована повесть А. Ф. Вельтмана "Провинциальные актеры", впоследствии переименованная в "Неистовый Роланд". Здесь рассказывалось о том, как актера, облаченного в театральный сюртук с тремя звездами, приняли в провинциальном городе за генерал-губернатора.

* (Еще об одном возможном прототипе Хлестакова см. сообщение в журнале "Вопросы литературы", 1971, № 4, с. 249-250. )

** (Соллогуб В. А. Воспоминания. М. - Л., 1931, с. 516. )

Известно, что одно время и Пушкин всерьез подумывал о том, чтобы написать на эту тему сатирическое произведение. В бумагах поэта сохранились следы одного неосуществленного замысла. Уцелел план произведения, которое Пушкин не успел написать. Всего несколько строк: "[Свиньнн] Криспин приезжает в Губернию N на ярманку - его принимают за <нрзб>... Губернатор честной дурак. - Губернаторша с ним кокетничает. - Криспин сватается за дочь" (8, 431).

Вот и вся запись. Она нелегко поддается расшифровке. По ней трудно с полной достоверностью представить себе, каким могло бы быть неосуществленное произведение. Внимательно читая этот план, мы замечаем, что Пушкина привлекает здесь не столько социальное содержание эпизода с лжеревизором, сколько различные бытовые, психологические ситуации, вызываемые его приездом.

Главные события в несостоявшемся произведении Пушкина должны были развернуться на "ярманке" - вероятно, на Нижегородской ярмарке. Как ведет себя губернатор, - берет ли он или не берет взятки, - мы не знаем; нам известно лишь, что он "честной дурак". С таким "честным дураком" мы еще встретимся позднее у Гоголя. Ляпкин-Тяпкин, выхваляясь тем, что он берет "борзыми щенками", видимо, пребывает в убеждении, что именно он и есть человек праведной души и никаких помыслов о взятках не имеет. Возможно, что и пушкинский губернатор считал себя праведником. Затем Пушкин сосредоточивает внимание на лжеревизоре Криспине, на его любовных похождениях.

Чрезвычайно интересна и существенна одна деталь. О Криспине в пушкинском наброске читаем: "его принимают за...", далее следует неразборчивое слово. Криспин не выдает себя за кого-то, а его принимают за кого-то. Это тонкое различие окажется, как мы увидим ниже, весьма важным при характеристике образа Хлестакова. Гоголь многократно подчеркивал, что Хлестаков вовсе не выдает себя за ревизора, его приняли за ревизора.

Надо полагать, что Пушкина занимал не только веселый, забавный анекдот, но и острый психологический рисунок, который угадывается в характере губернатора, обрадовавшегося встрече с проходимцем и совершенно не подозревающего тех опасностей, какими эта встреча для него чревата. Однако в пушкинской записи мы не находим еще сатирического зерна. Возможно, именно потому замысел не получил дальнейшего развития и Пушкин решил передать этот сюжет Гоголю, Вероятно, он чувствовал, что в этой непридуманной истории с лжеревизором заложены очень серьезные художественные возможности для писателя-сатирика - возможности, которыми, по его мнению, мог бы лучше распорядиться Гоголь.

Пушкин уступил сюжет Гоголю, так как не считал этот сюжет созвучным главному направлению своего творчества. Это очень верно заметил однажды Сергей Эйзенштейн: "Пушкин отдал Гоголю сюжеты "Мертвых душ" и "Ревизора". Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой" * .

* (См. публикацию И. Вайсфельда "Последний разговор с Эйзенштейном". - Вопросы литературы, 1969, № 5, с. 253. )

Так или иначе, на сюжете, подсказанном Пушкиным, Гоголь создал гениальную комедию.

"Ревизор" - самая важная и самая глубокая пьеса Гоголя. В ней наиболее полно воплощены его теоретические представления о том, какой должна быть общественная комедия. В истории русской литературы "Ревизор" - самый совершенный образец такой комедии,

"Ревизор" начинается чрезвычайно стремительной завязкой. Перед нами едва ли не единственный в мировой драматургии пример. Первая же фраза городничего завязывает сюжетный узел комедии, причем - сразу же вплетая в него судьбы всех ее персонажей. Вл. Ив. Немирович-Данченко в известной своей статье о "Ревизоре" заметил, что даже самым гениальным драматическим писателям бывало необходимо несколько сцен для того, чтобы "завязать пьесу". В "Ревизоре" же одна первая фраза городничего - и пошла круговерть, пьеса уже круто завязана. Причем - завязана плотно, в один узел, "всей своей массой", судьбами всех основных персонажей. Вспомним замечание Второго любителя искусств из "Театрального разъезда", рассуждающего о том, какой должна быть истинная комедия: "Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,"-коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих" (V, 142). Это теоретическое обобщение прямо основано на художественном опыте "Ревизора".

Наиболее полное выражение художественной гармонии и абсолютного совершенства поэтической формы Гоголь видел в творчестве Пушкина, Отличительная особенность его мастерства, полагал он, состоит в "быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет" (VIII, 52). Кисть Пушкина, говорит Гоголь, "летает". Лаконизму и энергичному ритму повествования он придавал значение весьма важного эстетического принципа. Ничто так не вредит искусству, как "многословие", "красноречие". Истинный художник стремится к внутренней емкости слова, которая достигается прежде всего его точностью. Такова, например, лирика Пушкина: "Слов немного, но они так точны, что обозначают все" (VIII, 55).

К подобному идеалу в свою очередь стремился в собственном творчестве и Гоголь. Приведу лишь один пример, достаточно наглядно раскрывающий направление его художественных поисков. Знаменитая первая фраза городничего - изумительная по своей краткости и выразительности - прошла через сложное творческое горнило и претерпела длительную эволюцию, прежде чем стала такой, какой мы ее знаем.

Вот как эта фраза выглядела в самой первой, черновой редакции комедии.

"Я пригласил вас, господа... Вот и Антона Антоновича, и Григория Петровича, и Христиана Ивановича, и всех вас <для> того, чтобы сообщить одно чрезвычайно важное известие, которое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило. И вдруг сегодня неожиданное известие, меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, относящееся по части управления, и именно в нашу губернию, что уже выехал 10 дней назад тому и с часу на час должен быть, если не действительно уже находится инкогнито, в нашем городе" (IV, 141).

Монолог городничего здесь еще рыхлый, аморфный. Городничий многословен, фраза его вялая. Трудно представить себе, чтобы пьеса была начата таким инертным периодом, столь явно не гармонирующим со всем стремительным ритмом событий, начало которых он кладет. Следующая, вторая редакция заметно отличается от предшествующей: речь Антона Антоновича становится плотнее, энергичнее, в ней уже проглядывает характер городничего. В этом направлении идет дальнейшая работа Гоголя в третьей редакции:

"Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся по части гражданского управления" (IV, 372).

Гоголь снял совершенно необязательный здесь, отягощающий фразу, перечень имен чиновников, и обращение городничего стало выразительнее. Но вот еще один удар кисти художника - тот самый, о котором сам Гоголь говорил: "Только живописец понимает, что такое значит тронуть в последний раз картину, что после этого ее не узнаешь" * - и речь городничего приобретает, наконец, предельную лаконичность и классическую завершенность: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор".

* (Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, I, с. 184. )

Всего полтора десятка слов, и пьеса, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, уже начата: "Дана фабула и дан главнейший ее импульс - страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступить к ней!" * .

* (Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953, с. 597. )

Итак, первой же фразой городничего не только завязывается пьеса, но и намечен главный ее драматургический конфликт.

Страх! Ведь Хлестаков никого не собирался обманывать. Ему и в голову не приходило выдавать себя за ревизора. Страх перед возмездием за совершенные преступления внушает городничему и всем подведомственным ему чиновникам мысль, что Хлестаков - ревизор.

В своих письмах и статьях Гоголь неоднократно подчеркивал важность этого обстоятельства. "Ревизор" - это великая комедия страха. "Сила всеобщего страха", царствующего в том безвестном городке, куда случай заносит Хлестакова, превращает его, ничтожного петербургского "елистратишку", в "значительное" лицо. Его именно "превращают в ревизора", а не он сам выдает себя за такового. Как писал Гоголь: "Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли" (IV, 116).

Здесь, между прочим, коренное различие комедий Гоголя и Квитки-Основьяненки. В "Приезжем из столицы" Пустолобов сознательно выдает себя за важного сановника и ревизора. При первой же встрече с городничим Фомой Фомичем Трусилкиным он благодарит его "за порядок в городе", за "благоустройство" и тут же требует представить ему по списку чиновников города. Пустолобов - мелкий жулик, проходимец, достигающий успеха только лишь в результате беспросветной тупости местных чиновников. На вопрос городничего, не угодно ли его превосходительству после дороги отдохнуть, Пустолобов отвечает: "Мне отдыхать?.. Что же было бы тогда с Россиею, ежели бы я спал после обеда!.." Еще через минуту он сообщает, что "свергнул в пяти государствах первейших министров". Это не живой характер, а маска примитивного, наглого лжеца, пугающего местных чиновников своими воображаемыми чинами и заслугами.

Хлестаков, разумеется, ни в какое сравнение не идет с Пустолобовым. Гоголь создал оригинальный и сложный образ, представляющий собой величайшее открытие в мировой литературе. Хлестаков совершенно лишен той грубой прямолинейности, которая свойственна герою Квитки-Основьяненки. "Приезжий из столицы" - это пьеса, написанная в традициях просветительской комедиографии XVIII века, с присущим ей схематическим изображением характеров и рационалистическим методом типизации действительности.

"Ревизор" - произведение куда более глубокое. Смысл этой комедии вовсе не в том, чтобы обличить группу чиновников в злоупотреблениях. Эта тема была уже достаточно освещена в сатире и комедиографии XVIII века. Гоголь чрезвычайно расширил границы своей комедии, в различных ситуациях которой отразились самые разнообразные стороны всего строя жизни России * . Избегая лобового обличительства, весело и непринужденно, Гоголь познакомил нас с жизнью своих героев и показал, какой грандиозной разрушительной силой обладает смех.

* (Стремление Гоголя к "крайнему обобщению" справедливо Ю. Манн в своей книге "Комедия Гоголя "Ревизор". М., 1966, с. 27. )

Гоголь, по словам Добролюбова, владел "тайной смеха". Он умел видеть смешное в общественных и бытовых неурядицах, в характере и поведении человека, в его манерах, в его языке. Юмор проникает во все поры гоголевского текста - его содержания, стиля и языка.

Средства, с помощью которых писатель достигает комического эффекта, чрезвычайно разнообразны. Неиссякаемым источником смеха является для Гоголя слово. Пожалуй, вряд ли кто из русских писателей может в этом отношении выдержать соревнование с ним.

Рисуя в "Мертвых душах" духовный облик дам губернского города, Гоголь не забывает заметить, с каким тщанием они старались оградить язык свой от грубых слов и выражений и с каким удовольствием те же слова и выражения произносились ими по-французски. Мечтая о своей будущей жизни в Петербурге, жена городничего Анна Андреевна хочет, чтоб ее дом был первым в столице и чтоб у нее "в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза". Гоголь в обоих случаях - в "Мертвых душах" и "Ревизоре" - использует сатирический прием, к которому часто обращалась русская литература, особенно комедиография, со времен Сумарокова и Фонвизина. Гоголь очень разнообразит этот прием, эксплуатируя его весьма изобретательно и остроумно. Но в разработке словесных средств комического Гоголь идет чаще всего путями новыми и прежним писателям неизвестными.

Анализируя текст Гоголя, надо всегда различать истинный смысл фразы и кажущийся. За внешним отсутствием логики в рассуждении героя часто скрывается нечто совсем иное. Внешний алогизм оборачивается вполне определенной логикой, совершенно понятной участвующим в разговоре персонажам.

Вот, скажем, знаменитая и труднейшая во всей пьесе сцена- первая встреча городничего с Хлестаковым в гостинице. Давно уже признано, что их беседа представляет собой непревзойденный образец комедийного искусства. Но на чем оно основано? Как достигает писатель комического эффекта?

Комментируя эту сцену, В. Ермилов пишет - "Разговор между городничим и Хлестаковым протекает по двум совершенно различным линиям..." * . В более поздней работе тот же автор замечает еще определеннее: "Этот диалог развивается по двум противоположным линиям, выражая столкновение двух логических рядов" ** . Смысл рассуждения исследователя здесь состоит в том, что оба собеседника не понимают друг друга, и на этом якобы строится весь комизм эпизода.

* (Ермилов В. Н. В. Гоголь. 2-е изд. М., 1953, с. 285. )

** (Ермилов В. Гений Гоголя. М., 1959, с. 283. )

Едва ли, однако, можно согласиться с таким толкованием, Попробуем заново вчитаться в гоголевский текст.

После короткого обмена приветствиями городничий объясняет, что забрел сюда, в гостиницу, по обязанности градоначальника, так сказать, по долгу службы, повелевающему ему заботиться о "проезжающих". Хлестаков, не разобравшись еще что к чему, перепугавшись городничего, несет околесицу: дескать, он не виноват и скоро за все будет заплачено. Затем следует с обеих сторон несколько реплик, каждая из которых невпопад: оба собеседника говорят каждый о своем. Они друг друга боятся и не находят еще контакта. Городничий воспринял упоминание об отсутствии денег у Хлестакова как намек, и мгновенно в его голове возникает мысль о взятке. Преодолевая сомнения, Болнения, опасения, он предлагает свою "помощь" попавшему в беду "высокопоставленному" гостю. "Помощь" тут же с благодарностью принимается, и собеседники быстро приходят к согласию.

Правда, Хлестаков еще не понимает смысла того, что произошло, а городничему тоже еще невдомек, как будут дальше развиваться события. Но оба почувствовали, что непосредственная угроза каждому из них миновала, оба они торжествуют победу. Здесь наступает, перелом. Городничий начинает вести себя смелее. Приезжий хочет, чтобы его считали инкогнито? Пожалуйста, "подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек". Это, разумеется, городничий говорит "в сторону", вслух же он произносит слова, выражающие почтение и подобострастие.

Городничий и Хлестаков, к обоюдному удовлетворению, находят общий язык. Но хитрый и себе на уме Антон Антонович ведет двойную игру: Хлестакову говорит одно, а про себя думает другое. Он то и дело произносит "в сторону" иронические реплики в адрес приезжего: "какие пули отливает!", "славно завязал узелок! Врет, врет и нигде не оборвется!" Суть же дела в том, что оба собеседника отлично понимают друг друга и разговор ведут не по разным или противоположным линиям, а по одной.

Весь эпизод просвечен гоголевской иронией. Драматургия этой очень сложной сцены разработана с ювелирной точностью. Здесь все время переплетаются прямой смысл разговора, который ведут между собой персонажи, и скрытый, как всегда оказывающийся самым важным.

Городничий и Хлестаков - выразители одной и той же действительности. Оба - пройдохи и плуты, хотя они и по-разному выявляют себя. У них общая логика поведения и языка. Несообразности и странности в поведении столичного гостя никак не озадачивают городничего, ибо они вполне соответствуют его представлениям о том, как должен вести себя важный чиновник из Петербурга.

В критической литературе давно укоренилось представление об алогизме языка гоголевских персонажей. Это представление нуждается в уточнении. Во многих случаях алогизм мнимый. Это нам, читателям, только кажется, что нет логики в речи того или иного героя, но для его собеседника это проходит совершенно незамеченным. Ибо у персонажей Гоголя своя логика, далеко не всегда совпадающая с общепринятой.

Вспомните, например, обращение Хлестакова к попечителю богоугодных заведений Землянике: "Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?" Странный вопрос! Но самому-то Артемию Филипповичу он нисколько не кажется странным. "Очень может быть", - отвечает Земляника.

Дело вовсе не в том, что он в порыве подобострастия отвечает глупостью на глупый вопрос. Земляника вкладывает в вопрос Хлестакова свой смысл. Всего только одни сутки прошли с момента появления в городе высокого гостя, а уж как многое услышали и как многому научились все те, кому посчастливилось с ним за это время пообщаться! Земляника и впрямь чувствует себя "выросшим" за сутки. Вопрос Хлестакова нисколько его не шокирует, напротив, кажется ему даже лестным. Заподозрив иносказательный смысл вопроса, Земляника отвечает на него со сдержанным достоинством: "Очень может быть".

Перед нами - весьма характерная особенность поэтики Гоголя. Слово его всегда таит в себе смысл, неожиданный для читателя. И Гоголь как художник испытывает величайшую радость, когда представляется возможным повернуть слово неожиданной гранью.

Он широко пользуется этим приемом. На замечание Чичикова, что он не имеет ни громкого имени, ни даже ранга заметного, растроганный Манилов отвечает: "Вы все имеете... все имеете, даже еще более" (VI, 27). Подчеркнутые слова, несмотря на кажущуюся их нелепость, отлично передают благоговейно-восторженное отношение Манилова к своему гостю.

Гоголь очень любит это словцо "даже" и с его помощью придает фразе совершенно неожиданный смысловой акцент и экспрессию. Можно вспомнить, например, описание гостей на балу у губернатора в первой главе поэмы: "Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки..." (VI, 15). Лица выражали столь явную безликость, что бородавка оказывается единственной важной их приметой. Бородавка становится как бы мерой ничтожества этих лиц...

Или еще. Коробочка никак не может взять в толк резоны Чичикова, убеждающего ее продать мертвые души. Она боится прогадать, предпочитая повременить и при случае "примениться к ценам". Но тут ее осеняет новая идея: "А может, в хозяйстве- то как-нибудь под случай понадобятся..." Соображения Коробочки представляются Чичикову крайне странными, и он почти в отчаянии восклицает: "Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили!" Весь этот диалог - шедевр комедийного искусства. Внешне кажется, что беседа между обоими персонажами идет на разных параллелях: он - об одном, она - о другом. Но истинный-то комизм именно в том и состоит, что разговор вращается на самом-то деле вокруг одной общей темы и развивается в одной плоскости. Соображения одного кажутся другому загадочными, нелогичными. Но ведь самый-то предмет купли-продажи крайне загадочен! Да и вообще многое из того, что происходит в этом мире, ненормально, странно, противоречит логике. Как писал однажды Гоголь П. А. Плетневу о русской цензуре: "Ее действия до того загадочны, что поневоле начнешь предполагать ее в каком-то злоумышлении и заговоре против тех самых положений и того самого направления, которые она будто бы (по словам ее) признает" (XIV, 240).

Мир, в котором действуют гоголевские персонажи, не нормален. Здесь торгуют мертвыми душами, как обыкновенным товаром, здесь первого проходимца принимают за важную государственную персону. В этом безумном мире, где все дышит обманом, где все человеческое придавлено, унижено, а пошлость живет в почете и богатстве, - в этом мире, естественно, царят свои особые представления о человеческой морали. Городничий вполне искренне убежден: "Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят" (IV, 14).

В предвидении скорого приезда ревизора городничий советует судье обратить внимание на заседателя, от которого постоянно исходит такой запах, словно он только что вышел из винокуренного завода. Аммос Федорович отвечает: "Нет, этого уже невозможно выгнать, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою" (IV, 14). Самое замечательное, что этот ответ нисколько не удивил городничего, он даже не вызвал в нем улыбки. Объяснение судьи, очевидно, показалось ему не только вполне резонным, но и исчерпывающим. По крайней мере, никаких больше вопросов он на сей счет не задавал.

Речь героев-зеркало их души. Манера разговора, лексика, синтаксические особенности фразы - все служило Гоголю средством изображения их характера.

Насытившись, развлекшись, набрав "взаймы" кучу денег, Хлестаков пребывает в отличном расположении духа. - Происходит как бы ненароком его встреча с молоденькой и наивной Марьей Антоновной.

"Хлестаков. Осмелюсь ли спросить вас: куда вы намерены были Идти?

Марья Антоновна. Право, я никуда не шла",

Диалог вроде бы завершен, тема исчерпана. Но нет:

"Хлестаков. Отчего же, например, вы никуда не тили?"

Дочь городничего не обратила ни малейшего внимания на странность вопроса и учтиво отвечает: "Я думала, не здесь ли маменька..." Кажется, все! Уж больше, казалось, на эту тему говорить нечего. Но Хлестаков не унимается: "Нет, мне хотелось бы знать, отчего вы никуда не шли?" И даже сейчас Марья Антоновна ничего предосудительного не видит в настойчивом и очевидно нелепом вопросе столичного гостя.

С подобными "нелепостями" мы встречаемся почти в каждом произведении Гоголя. Вспомним еще, например, злополучное ружье Ивана Никифоровича, которое баба вынесла вместе со множеством его вещей во двор "выветривать". Воззрившись на диковинное ружье, Иван Иванович спрашивает у бабы;

"- Что это у тебя, бабуся, такое?

Видите сами, ружье.

Какое ружье?

Кто его знает, какое!.."

Ивану Ивановичу очень нравится ружье и очень хочется завладеть им, но он не знает, с какой стороны подступиться к бабе. А та продолжает: "Оно, должно думать, железное". А у собеседника ее уже готов вопрос:

"Гм! Железное. Отчего ж оно железное?"

В самом деле, кто в состоянии ответить на вопрос: отчего оно железное? Еще В. Ф. Одоевский обратил внимание на эту странность, выражающую как бы разорванное сознание героя. Нелепость вклинивается в разговор и характерно окрашивает всю его атмосферу.

Персонажи Гоголя живут в особом мире. И сколь бы ни казалось странным поведение иного из них, это никому из окружающих не бросается в глаза. Ибо отсутствие логики и есть логика и норма мира, представляемого гоголевскими героями. И здесь - источник высокого, подлинного трагизма гоголевской комедии.

Так смех постоянно оборачивается в подтексте произведений Гоголя слезами, так неумолимо раздвигаются сюжетные границы и вырастает идейный, философский масштаб каждого из них.

Белинский говорил, что сюжет "Ревизора" покоится "на комической (курсив Белинского. - С. М.) борьбе, возбуждающей смех; однако же в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и, таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона" (III, 448). Этот "нравственный закон" был выражен у Гоголя не в назидательных прописях и не в благостных персонажах типа Доброва, Правдина или Добролюбова, как это бывало в комедиях XVIII века, а в смехе, который обрел в "Ревизоре" трагическую силу.

Сатира XVIII века была основана на характерной для просветителей той эпохи предпосылке, будто бы произвол и беззаконие порождаются не природой общественного строя, а лишь дурной волей нерадивых исполнителей закона. Эта позиция воплощена в знаменитой формуле комедии Капниста "Ябеда": "Законы святы, но исполнители - лихие супостаты". В "Ревизоре" же обличаются не частные злоупотребления, высмеиваются не отдельные лихоимцы, а "общий порядок вещей". Персонажи этой комедии становятся воплощением всей системы государственной власти, всего общественного строя. Гоголевская сатира объективно была начинена гораздо более разрушительным материалом и по своему художественному строю представляла совершенно новое явление в русской литературе.

Одна из существенных особенностей сатирической комедии XVIII века состояла в стремлении ее авторов к такой художественной структуре, которая обеспечивала бы победу добра над злом тут же, немедленно, в финале или эпилоге данного произведения. Такое дидактическое построение сюжета диктовалось просветительскими иллюзиями писателей, веривших в возможность исправить (не изменить, но именно исправить) действительность воздействием на нее силой положительного примера. Вот почему отрицательным персонажам неизменно противопоставляется положительный герой, носитель всяческих добродетелей, резонер. Такое противопоставление должно было внушить зрителям и читателям мысль о том, что в государственном аппарате, как и вообще в жизни, рядом с плохими людьми есть хорошие, что весь вопрос именно в том и состоит, чтобы на государственные должности посадить честных, совестливых людей, и тогда мигом исчезнут взяточничество, лихоимство и прочие безобразия.

Гоголь очень хорошо понимал наивность подобных иллюзий и впервые создал комедию без положительного героя.

Некоторые критики недаром пеняли Гоголю за то, что он в своей комедии не показал ни одного порядочного человека. Но в этом как раз и состояло новаторство Гоголя как художника. Гоголь отвергнул упреки реакционной критики и ответил ей в "Театральном разъезде". Никто не заметил, писал он, одно честное и благородное лицо: "Это честное, благородное лицо был - смех" (V, 169).

Смех был не только оружием, которым писатель боролся против ненавистного ему мира тьмы и насилия. Смех Гоголя отражал высоту нравственной позиции писателя, его мечту об иной, более совершенной действительности. Гоголь воспринял мечту своих предшественников об идеале. Но он освободил комедию от просветительской дидактики, поставив ее перед совершенно новой художественной задачей - изображения жизни без заданности, во всей сложности свойственных ей противоречий. Комедия Гоголя не венчалась победой добра над злом, но зато изображение зла приобретало здесь невиданное прежде обобщение, и это зло унижалось, разоблачалось с невиданной прежде силой.

Мир гоголевских страстей - это, по словам Белинского, "пустота, наполненная деятельностью мелких страстей и мелкого эгоизма" (III, 453). Наиболее ярко эти черты запечатлены в образе городничего. Антон Антонович Сквозник-Дмухановский является вершителем судеб городка, в котором разыгрывается действие комедии. Отъявленный взяточник и казнокрад, наглый мошенник и невежда, он предстает в качестве образца и примера для всех нижестоящих чинов. Все они вместе олицетворяют собой не только власть, но и закон, авторитетом которого покрываются произвол и дичайшие безобразия.

Городничий знает, конечно, что его поведение далеко не праведно. Но он оправдывает себя спасительной догадкой: "Не я первый, не я последний, все так делают". Белинский называл подобную норму поведения "практическим правилом жизни", которому следуют все, находящиеся в положении городничего. Так ведут себя все городничие в условиях крепостнической действительности. "Все так делают", - искренне убежден городничий. И было бы странно, если бы он поступал иначе. Честный человек в этой среде - редкость. Да им и быть опасно, потому что его сочтут либо ненормальным, либо, чего доброго, еще "волтерианцем". Городничий не может не быть тем, кто он есть. Будь городничий порядочным человеком, он вступил бы в конфликт со всей окружающей его средой. А он - порождение этой среды, он ею воспитан, взращен, он плоть от ее плоти. Он - наиболее яркое выражение "призрачной" действительности.

Белинский писал, что в комедии Гоголя есть страсти, "источник которых смешон", но результаты их "могут быть ужасны". Так, например, мечта городничего стать генералом комична. Но представление городничего о том, каким должен быть генерал, как он должен вести себя, ужасно. В генеральском мундире он стал бы еще более страшен. И упаси бог столкнуться тогда со Сквозник-Дмухановским маленькому человеку; горе, если он невзначай встретится с ним и не поклонится ему или не уступит места на балу. Тогда, замечает Белинский, "из комедии могла бы выйти трагедия для "маленького человека".

Городничий - это характер, обладающий огромной силой типического обобщения; он образ и подобие всей государственной власти современной Гоголю России.

Другой центральный персонаж комедии - Хлестаков.

Гоголь был не доволен игрой современных ему исполнителей этой роли и не уставал разъяснять актерам образ Хлестакова. Писатель полагал, что правильное истолкование Хлестакова - залог успеха всей пьесы.

На первых представлениях "Ревизора" на сцене петербургского Александринского театра Хлестакова исполнял популярный в то время комический актер Николай Осипович Дюр. Воспитанный на развлекательном репертуаре, Дюр не постиг глубины комедии и внутреннего смысла того образа, который он должен был воплотить.

Самая характерная черта Хлестакова состоит, по выражению Гоголя, устремлении "сыграть роль чином выше своего собственного". В этом заключается наиболее существенная особенность хлестаковщины как социально-исторического явления.

А Николай Дюр играл этакого водевильного хвастуна, "обыкновенного враля", заурядного повесу. Гоголь предостерегал от подобного крайне упрощенного толкования образа. Хлестаков - ничтожество, которое силою обстоятельств было вознесено на пьедестал. Отсюда вдохновение, с каким пускает он пыль в глаза благоговейно внимающим ему простофилям. И чем больший трепет вызывают его речи, тем безудержнее воспаляется его фантазия. И кажется, что он уже сам готов поверить сотворенной им лжи. Хлестаков - проходимец, ветреник, "сосулька". Но любопытно, что его поведение ни разу не возбуждает подозрения. Чем фантастичнее вранье Хлестакова, тем с большим доверием относятся к нему чиновники. Сам городничий, перевидавший, вероятно, на своем веку не одного ревизора, не находит ничего предосудительного и в поведении Хлестакова. Подобным образом ведут себя едва ли не все "государственные мужи" николаевской империи. Городничий даже искренне восхищен Хлестаковым, он в известном смысле видит в нем свой идеал.

Вся композиция пьесы держится на глупой ошибке городничего, принявшего "елистратишку" за государственного человека. Но может возникнуть вопрос: а правомерна ли эта ошибка? Не случайна ли она и не противоречит ли всей реалистической основе комедии?

Уже Белинский, впервые поставивший этот вопрос, сам же и ответил на него. Ошибка городничего абсолютно закономерна. Более того, она необходима. Почему? Потому, что в ней реалистически правдиво раскрывается вся та странная действительность, которая воплощается в образах городничего и его соратников. Эта действительность настолько ненормальна, нелепа, что она только и может быть воплощена в нелепой анекдотической истории.

"Ревизор" - пьеса реалистическая, но совершенно чуждая бытовизму. В ней много условностей, "невероятностей", неожиданностей, преувеличений - всего того, что идет от гротеска. Его элементы есть и в городничем, и в Хлестакове, и почти в каждом персонаже. Комментируя образ Хлестакова, Гоголь замечает: "В нем все сюрприз и неожиданность". Эта характеристика с известным основанием может быть отнесена к структуре всей комедии. Она кажется самой неправдоподобной пьесой в мире. Как можно было не заметить истинной сущности этого молодого вертопраха и принять его за значительное лицо? Ведь глупость и наивность Хлестакова прямо-таки потрясают! С точки зрения логики и здравого смысла он на каждом шагу допускает вопиющие несообразности. Как же этого не замечают? Да, не замечают. Но в том-то и гениальность комедии, что Гоголь высшим судом искусства убеждает нас в том, что происходящее на сцене - чистейшая правда. В "Ревизоре" много от гротеска. Но этот гротеск подчиняется законам реалистического театра. Персонажи, поведение которых кажется иногда условным, малодостоверным, наделены характерами, обладающими в действительности наивысшим чувством правды.

Итак, страх, в результате которого Хлестаков был превращен в ревизора, недолго владеет городничим. Последний быстро осваивается и, так сказать, "осваивает" новоявленного ревизора. Страх с новой силой овладевает Сквозник-Дмухановским в заключительном акте комедии при известии о приезде "настоящего" ревизора * . Но мы, зная, с какой легкостью городничий "справился" с первым ревизором, нисколько не сомневаемся, что и теперь он окажется на "высоте" своего положения. Повадки ревизоров из Петербурга - мнимых и истинных - известны. Всемогущая взятка неотвратимо сделает свое дело.

* (Об этой сцене, так же как и о комедии в целом, см. ряд интересных соображений в статье И. Вишневской "Что еще скрыто в "Ревизоре"?" -Театр, 1971, № 2, а также в ее книге: Гоголь и его комедии. М., 1976, с. 123-163. )

Мысль Гоголя заключается еще и в том, что никакая ревизия не в состоянии ничего изменить в нынешних условиях. Тревога городничего в начале комедии оказалась зряшной. По-видимому, напрасной окажется и тревога, охватившая городничего в финале комедии при известии о приезде нового, "настоящего" ревизора. Правда, это известие, как гром с неба, поражает всю власть уездного городка. "Звук изумления единодушно излетает из дамских уст, - пишет в пояснении к тексту комедии Гоголь, - вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении". Последние слова жандарма производят на всех, по словам Гоголя, "электрическое потрясение". Следует знаменитая "немая сцена", которая длится полторы минуты. Полторы минуты! Невероятно долго! Это мера ужаса, охватившего всех персонажей комедии. Гоголь придавал этой сцене исключительное значение. Он подробно комментировал, как ее нужно поставить, разъяснял, в какой позе должно окаменеть каждое действующее лицо. Гоголю приписывается рисунок этой сцены, иногда воспроизводившийся в его собраниях сочинений.

Финал комедии - это момент наивысшего ее напряжения. Городничий и его компания потеряли голову. И было отчего потерять! Пока все суетились вокруг лжеревизора, приехал настоящий ревизор. Он мог приехать не сейчас, а еще день-два назад, инкогнито. Он, стало быть, имел уже возможность собрать материал об истинном положении дел в городе. Более того, он спокойно, со стороны, мог наблюдать всю кутерьму, которая творилась вокруг лжеревизора. Тут было немало оснований, чтобы городничему и всем чиновникам потерять голову. Гоголь в пояснении к тексту комедии так описывает картину изумления и ужаса городничего: он застывает посредине сцены "в виде столба с распростертыми руками и закинутою назад головою". Возвещение о приезде настоящего ревизора производит на него впечатление "громового удара". Тут апофеоз всей комедии. Сейчас городничему и его подчиненным придется расплачиваться за все безобразия, которые они творили. "Здесь уже не шутка, - комментирует Гоголь, - и положенье многих лиц почти трагическое" (IV 118).

Чиновники уездного городка приняли проходимца, "фитюльку" за важную персону. Они совали ему взятки и радовались тому, что обманули ревизора, не подозревая, что сами окажутся обманутыми. Вот они все стоят в финале комедии, оглушенные и потрясенные случившимся. И каждый из них в отдельности и все они совокупно предстают перед зрителем, как пойманная на месте преступления шайка воров и казнокрадов, над которой великий писатель учинил публичную казнь смехом.

Жандарм в финале комедии - не реальный представитель высшей власти, это мечта Гоголя о возмездии. Но в "Ревизоре" не только обличаются казнокрады, взяточники, мошенники. Всей своей неумолимой художественной логикой комедия отрицала возможность суда над этими людьми и утверждала мысль, что прогнили не только чиновники провинциального городка, но и те, кто стоят над ними, что их ревизует, - вся государственная власть. Как писал Герцен: "У нас своим смехом и рукоплесканиями публика выражала протест против тупой и придирчивой администрации, против грабительской полиции всеобщего "дурного правления" (XIII, 174-175). В "Ревизоре", как и в "Мертвых душах", Герцен видел "страшную исповедь современной России" (VII, 229).

"Ревизор" явился выдающимся событием в истории русской литературы, особенно драматической. Еще при жизни Гоголя, в 1846 году, Тургенев прозорливо заметил, что "Ревизор" "указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература" * . А тринадцать лет спустя Островский уже имел право свидетельствовать, что с Гоголя эта литература "стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге" ** .

* (Тургенев И. С. Собр. соч. в 12-ти т. М., 1956, т. 11, с. 53. )

** (Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1952, т. XII, с. 8. )