Александр Сергеевич Грибоедов вошел в русскую литературу как homo unius libri (человек одной книги). Комедия «Горе от ума» принесла ему славу блестящего комедиографа. В этом произведении парадоксально сочетались идеи гражданского, или социального, течения русского романтизма (представление о высокой предназначенности литературы, утверждение общественной ценности личности, провозглашение принципа народности и национально-самобытного развития) с просветительскими взглядами и со старой, но обновленной и преобразованной формой классицистической комедии. В «Горе от ума» нашли выражение и русская жизнь, и литературно-эстетическая программа автора.

Хотя другие произведения Грибоедова мало известны широкому читателю, он был довольно плодовитым автором. В университете он написал комедию «Дмитрий Дрянской» (явный намек на трагедию В.А. Озерова «Димитрий Донской»). В 1815 г. перевел французскую пьесу и выпустил ее под заглавием «Молодые супруги». Позднее совместно с Катениным сочинил комедию «Студент», с Н.И. Хмельницким и А.А. Шаховским – комедию «Своя семья, или Замужняя невеста», с А.А. Жандром – «Притворную неверность». Осенью 1823 г. совместно с Вяземским написал комедию-водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». В эти же годы Грибоедов сочинил несколько стихотворений – «Давид», близкое по духу декабристам, «Хищники на Чегеме», в котором проявился интерес к воспроизведению национального колорита, и др. В том же ключе задумывалась и трагедия «Родамист и Зенобия» (1825), в которой проявились, судя по замыслу, республиканские симпатии автора. Носителем протеста в этом произведении выступает одинокая личность, но побеждает деспотизм при молчаливом согласии равнодушного общества. Известны и другие замыслы драматурга, в частности историческая трагедия о рязанском князе Федоре Юрьевиче, убитом, по преданию, Батыем. После создания «Горя от ума» в творчестве Грибоедова появляются романтические мотивы («Отрывок из Гете», представляющий свободный перевод «Театрального вступления к «Фаусту»», замыслы трагедий «1812-й год» и «Грузинская ночь»). В лирике усиливаются трагические мотивы («Освобожденный», «Прости, Отечество»).

В жанре комедии (до «Горя от ума») Грибоедов стремился совместить два ее вида – злободневную, памфлетно-сатирическую, «колкую», ставящую своей целью исправление нравов и критику враждебных художественных программ, и «легкую», светскую, свободную от нравоучений, с динамической интригой и непринужденным салонным диалогом, живость которого создается непринужденным разностопным стихом и острым языком, близким к разговорному.

По своим художественным пристрастиям Грибоедов принадлежал к «младоархаистам» и во время полемики «Арзамаса» с «Беседой любителей русского слова» встал на сторону последней, бывая на ее заседаниях. Еще раньше он включился в полемику с Н.И. Гнедичем по поводу переводов-переложений баллады Бюргера «Ленора» Жуковским и Катениным. Он решительно вступился за Катенина, критикуя приписанные Жуковскому «тощие мечтания», элегическую «слезливость», отвергая упреки Гнедича в грубости языка и называя его «врагом простоты».

Что касается социально-политических взглядов Грибоедова, то он разделял многие декабристские идеалы, но испытывал глубокий пессимизм по поводу их скорого осуществления, считая, что силы самодержавия значительно превосходят силы просвещенных дворян и что общество по своему быту и образу жизни не готово к переменам и останется враждебным ко всем их попыткам. По этим причинам он не вступил в тайную организацию. Привлеченный, однако, впоследствии к делу декабристов, был оправдан.

Творческая история комедии «Горе от ума»

Точно неизвестно, когда возникает у Грибоедова замысел «Горе от ума». Есть свидетельства, что первые проблески будущего творения появляются в 1816 г. и даже, что маловероятно, в 1812 г., но большинство биографов и исследователей творчества драматурга склоняются к двум датам – 1818 г. и 1820 г. Точно можно лишь утверждать, что в эти годы общий план «Горе от ума» уже складывается в голове писателя.

В 1822 г. Грибоедов прибывает из Персии в Тифлис. Здесь он приступает к сочинению комедии и создает первые два акта. С ними в 1823 г. он уезжает в долгосрочный отпуск в Москву. Поселившись в тульском имении своих ближайших друзей Бегичевых, Грибоедов переписывает начало комедии и сочиняет третий и четвертый акты. Эта рукопись сохранилась и находится в Историческом музее в Москве. Она получила название «Музейный автограф».

В надежде поставить комедию на сцене и напечатать ее Грибоедов уехал в 1824 г. в Петербург. По дороге из Москвы в северную столицу, по его собственному признанию, его осенило, и он придумал «новую развязку» – сцену разоблачения Молчалина в глазах Софьи. В Петербурге он продолжал совершенствовать комедию, и к осени она была закончена, но ни представить комедию на театре, ни напечатать ее не удалось. Однако комедия стала известна всей России: в департаменте друга Грибоедова, крупного чиновника, драматурга и переводчика А.А. Жандра она была переписана во множестве экземпляров и разошлась по стране. Не было почти ни одной дворянской семьи, которая не имела бы списка или копии «Горе от ума». Эта содержащая множество исправлений и помарок рукопись, с которой составлялись списки, разлетевшиеся по стране, также сохранилась. Она получила название «Жандровской рукописи».

Неожиданно удача все-таки улыбнулась Грибоедову. Дружески расположенный к нему Ф.В. Булгарин собирался издать театральный альманах «Русская Талия на 1825 год». В конце 1824 г. альманах вышел в свет, и в нем была помещена в урезанном и искаженном виде (опубликованы лишь часть первого действия и почти все третье действие) комедия «Горе от ума».

Критика, уже знакомая с комедией в целом, теперь воспользовалась опубликованными отрывками и открыто выступила с ее оценкой.

Видный критик и журналист Н.А. Полевой писал о комедии восторженно, а драматурги-водевилисты и литераторы М.А. Дмитриев и А.И. Писарев встретили ее злыми эпиграммами и нападками. Затем за «Горе от ума» вступились писатель и критик О.М. Сомов, А.А. Бестужев и В.Ф. Одоевский. Пушкин, по его собственному признанию, «наслаждался», читая «Горе от ума», и особенно отметил меткость грибоедовского языка, сказав, что половина стихов комедии должна стать пословицами. В то же время после размышления над комедией он высказал несколько прозорливых замечаний о нарушении правдоподобия характеров и о немотивированности комедийной интриги.

Перед отъездом полномочным посланником в Персию Грибоедов подарил список комедии «Горе от ума» Булгарину с надписью «Горе мое поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов. 5 июня 1828 года». Эта рукопись с небольшими пометками автора получила название «Булгаринского списка».

Текст «Горе от ума» представляет собой уникальное явление, поэтому творческая история комедии получает особое значение. Дело в том, что драматург продолжал работать над комедией долгое время и не оставил окончательного текста. Как правило, наиболее авторитетным считается текст последней авторской публикации. Однако комедия Грибоедова полностью при его жизни не была опубликована. Знакомый всем текст составлен учеными-текстологами на основе сличения четырех источников: «Музейного автографа», «Жандровской рукописи», отрывков, опубликованных в альманахе «Русская Талия», и «Булгаринского списка».

Замысел комедии «Горе от ума» и комедийная традиция

Во времена Грибоедова на русской сцене господствовали два вида комедий: «легкая комедия» и «комедия нравов». Первая не ставила перед собой цель исправлять нравы, вторая делала такие попытки. Перед началом спектаклей или между актами, в дополнение к основной пьесе зрителей развлекали интермедиями, в которых разыгрывали сцены в духе водевилей. Иногда на театре водевили игрались в качестве самостоятельных произведений.

В некоторых списках комедии «Горе от ума» был предпослан эпиграф чисто водевильного свойства:

Судьба, проказница-шалунья,
Определила так сама:
Всем глупым счастье от бездумья,
Всем умным – горе от ума.

Замысел комедии с самого начала включал сочетание легкой светской комедии с комедией нравов и с водевилем. Выражение «горе от ума» пришло из водевиля, но лишилось водевильного шаловливого оттенка, и его смысл стал более серьезным, более драматичным. Но в окончательном заглавии комедии не сохранилось нравоучительного оттенка, свойственного содержанию комедии нравов и просветительской драматургии. В раннем названии – «Горе уму» подразумевалось, что основным «героем» был просветительский разум, и оно несло гораздо больше философского смысла, намекая на крушение просветительского разума. Чацкий в комедии – носитель отвлеченного ума, его сценический инструмент. Выражение «горе от ума» более связано, по замыслу Грибоедова, с индивидуальным лицом, с Чацким.

В новом заглавии Грибоедов подчеркнул, что Чацкий – главный герой, а ум – одно из его свойств, качеств, определяющее содержание личности и характера. В дальнейшей истории смысл названия «Горе от ума» относили уже не только к Чацкому, но и к автору, самому Грибоедову. Название стало символическим, потому в нем выразилось положение просвещенного и либерального дворянского интеллигента в 1-й четверти XIX в. Многие русские люди того времени могли сказать о себе, что они испытали горе от ума, и не раз сетовали на это обстоятельство. В названии комедии слышались и критика просветительского разума, и праведная досада человека романтической эпохи, не понимаемого обществом. В новом названии комедии есть легкость, но нет шаловливости. Оно удерживает серьезность и драматизм. И главное – в нем заострена парадоксальность: естественно, если причиной горя выступает глупость, но совершенно противоестественно, если причиной этому становится ум.

В окончательном заглавии не сохранилось нравоучительного оттенка, свойственного содержанию комедии нравов и просветительской драматургии. Это значит, что Грибоедов избегал излишней нравоучительности и не питал надежды на возможность исправления пороков комедийным действием и словом. Но драматург изменяет отношение и к легкой, светской, развлекательной комедии. Он устраняет из нее легковесность содержания и сохраняет непринужденный, изящный, эпиграмматический и афористический стиль, живость диалогов и остроту реплик.

Таким образом, Грибоедов воспользовался и комедией нравов, и легкой, светской, развлекательной комедией. Однако ни та, ни другая не могли ему помочь в освещении общественно значимого замысла.

Для воссоздания общественного конфликта Грибоедову понадобилась традиция «высокой» комедии, восходящая к Аристофану, а в новое время – к Мольеру. Как отметил Пушкин, «высокая» комедия близка трагедии, хотя и лишена обязательной для трагедии неумолимой роковой предначертанности судьбы.

Комедия «Горе от ума», содержанием которой стали большие общественные проблемы, написана в традициях жанра «высокой» комедии. Но общественные проблемы составили лишь одну линию конфликта. Другая связана с любовной интригой, и потому жанр «высокой» комедии нуждался в «прививке» комедии нравов и «легкой» комедии.

И те, и другие комедии различались также по форме организации действия. Если конфликт был обусловлен характерами, то такая комедия принадлежала к комедии характеров. Если же конфликт вытекал из положений, в которых оказывались действующие лица, то такая комедия называлась комедией положений. Пример типичной комедии характеров – «Ревизор» Гоголя, а комедии положений – «Стакан воды» французского драматурга Э. Скриба. Конечно, драматурги часто сочетали комедию положений с комедией характеров. В «Горе от ума» есть множество комедийных положений: слов Чацкого не слышит Фамусов, заткнув уши; падает в обморок Софья, услышав о падении Молчалина с лошади, и т. д.). Но в целом «Горе от ума» – комедия характеров, и ее действие развивается из противоречий, связанных с характерами персонажей.

В истории драматургии различались также театр действия (пьесы, более предназначенные для сцены) и «театр слова» (пьесы, более пригодные для чтения). Грибоедов добивался в «Горе от ума» согласия, гармонии между ними, но достичь их в полной мере ему не удалось. Монологи Чацкого обращены к партнерам не содержательно, а только диалогической внешностью. Чацкий обращает содержание диалогов и реплик к нам, зрителям, потому что трудно поверить, будто он надеется вразумить Фамусова, Молчалина, Скалозуба или Репетилова. Монолог по своему месту в сцене двоится: содержательно он обращен к зрителям, формально – к собеседнику. Поэтому каждый монолог Чацкого может рассматриваться не только неотъемлемой частью комедийной сцены, но и независимым от нее, вполне самостоятельным лирическим произведением. Наконец, в монологах Чацкого есть значительная доля авторского присутствия, авторской лирики. Их патетика характеризуется личной страстностью не только героя, но и автора. В этих монологах совмещены пышное красноречие, ораторский талант героя, его неравнодушная натура и одновременно голос автора. Стремясь мотивировать монологи Чацкого его характером, Грибоедов смягчал резонерскую, моралистическую, «учительскую» роль Чацкого.

Помимо комедийных, в создании «Горе от ума» заметно участие и других жанров: гражданской оды, близкой к ней обличительной сатиры. Монологи Чацкого, а отчасти и Фамусова – это своеобразные либо похвальные, либо сатирические оды, исполненные гнева и ярости. Конечно, похвалы Фамусова старым нравам выглядят иронично, но сам герой, произнося их, испытывает неподдельный пафос и нисколько не сомневается в правоте своей патетики.

Кроме «высоких» жанровых форм, легко заметить в «Горе от ума» и «низкие»: эпиграмму на явление или «на лицо», пародию на балладу, на сентиментальные сюжеты и язык. При этом «высокая» комедия мольеровского типа включала публицистику, нравоописание, любовно-психологическую драму, лирическую стихию.

С давних пор у комедийных персонажей имелся устойчивый набор комедийных ситуаций, которые авторы варьировали. Со временем сложились легкоузнаваемые и неизменные черты, которыми обладали театральные сценические маски, называемые амплуа. Некоторые актеры исполняли роли (амплуа) первых любовников, другие – добродетельных, но легковерных отцов, третьи – резонеров, насмешливо относящихся к глупостям персонажей и выражающих интересы автора, которые разделяют и зрители. Среди таких постоянных масок, театральных амплуа, была распространена роль служанки, наперсницы госпожи, или, по-театральному, субретки. Черты ее легко угадываются в Лизе, служанке Софьи. Не менее распространено было и амплуа первого любовника. Его роль отведена в комедии Молчалину, но осложнена тем, что совмещена с амплуа глупого любовника. А на маску ложного жениха у Грибоедова претендуют сразу три персонажа: Чацкий, Скалозуб и отчасти Молчалин. Роль ветреной дочери и главной героини играет Софья, а легковерного, но далеко не добродетельного отца – Фамусов. Чацкий напоминает сразу несколько сценических масок, несколько театральных амплуа.

Помимо амплуа злого умника, говоруна, ложного жениха, Чацкий выступает и в роли героя-резонера. Ему доверено в комедии быть рупором авторских идей и насмешливым судьей персонажей. Герой-резонер обычно выведен за пределы комического действия. Над ним по неписаным комедийным правилам запрещено смеяться. Потешаться над персонажами, учить или обличать их может только он. Обычно герой-резонер доносит до зрителя авторские идеи о государственном устройстве или проекты достижения общего блага. Стародум у Фонвизина – классический образец резонера – государственный муж и мудрый учитель жизни, наставник всех положительных персонажей, а через них – зрителей.

Итак, каждый персонаж вмещает различные амплуа, а Чацкий даже четыре: злого умника, говоруна, ложного жениха и героя-резонера. Грибоедов сопрягает разные маски в одном образе. И эта комбинация разных амплуа, порой противоречащих друг другу, создает особых героев, непохожих на персонажей прежних комедий. Такая непохожесть усиливается благодаря своеобразию национально-исторического содержания комедии.

«Горе от ума» и «Мизантроп» Мольера

В качестве образца «высокой» комедии для «Горя от ума» Грибоедов выбрал комедию «Мизантроп» Мольера. После знакомства с комедией Грибоедова современники сразу же отметили разительное сходство с мольеровским «Мизантропом», которое драматург и не думал скрывать. Как и в «Мизантропе», в «Горе от ума» герой находится в противоречии с обществом. Подобно «Мизантропу», в «Горе от ума» две линии – общественная и любовная. Герой «Мизантропа» – Альцест – представлен «злым умником». Такова же одна из масок Чацкого.

В «Мизантропе» (1666) выведен необычайно благородный герой – Альцест, который ненавидит людские пороки. Все, что он говорит о современном мире, совершенно справедливо. Альцест не хочет прощать развращенные нравы и презирает их. Он не хочет идти ни на малейшие уступки, вскрывая общественные язвы. Он разоблачает их, зло и едко смеется над ними и осуждает тех, кто относится к ним снисходительно. Он делит людей на «судей» и «хулителей», с одной стороны, и «хвалителей», и «льстецов» – с другой. Он видит, что «хвалители» и «льстецы» ненавидят злых и подлых людей, но все-таки угодничают перед ними и льстят им. Мир неискренен, и испорченность его – основной закон современного общества и отношений людей в нем. Так, мошенники и мерзавцы приняты во всех домах, их встречают с улыбкой, они всюду желанные гости. Доходя в своей неуступчивости до одержимости, до бешенства, Альцест взвинчивает себя и готов обрушить гнев на все человечество:

Нет, все мне ненавистны!
Одни за то, что злы, преступны и корыстны;
Другие же за то, что поощряют тех,
И ненависти в них не возбуждает грех,
А равнодушие царит в сердцах преступных.

Альцест составил себе твердое и ясное представление о том, каким должен быть мир, и не хочет ни за что его изменить. Если мир плох, то тем хуже для него, а он, Альцест, никогда не согласится принять его таким, каким он ему видится – льстивым, подлым, неискренним, корыстным. Отсюда постоянное раздражение Альцеста. Он не может говорить спокойно. Он жесток и беспощаден по отношению ко всему миру, а не только к недостойным лицам. Однако общество не изменяется, несмотря на обвинения Альцеста. И вообще оно не хочет меняться, а предпочитает устойчивость, надеясь на проявление снисходительности к недостаткам, слабостям и даже порокам. Альцест упорствует и соглашается на собственное разорение, отказываясь переменить свой взгляд на человеческий род. И тут оказывается, что этот скромник и ненавистник («мизантроп») людей одержим гордыней и мнит себя центром Вселенной, придавая частному судебному процессу значение великого события в жизни общества. В несдержанном Альцесте Мольер подмечает чрезмерную, выходящую за разумные пределы добродетель, которая превращается в крайность и граничит с противоположными ей свойствами. Из-за гордости и упрямой неуступчивости Альцест попадает в рискованные положения.

Альцест у Мольера представлен не только злым умником. Он еще и безумно влюбленный человек. Любовь не ослепляет Альцеста. И в этом отношении он не наивен. Он хорошо видит недостатки своей возлюбленной – Селимены, но не имеет сил справиться со своим чувством.

Так как Селимена, критикуя свет, остается все-таки внутри салонной культуры, не разрывает с ней, получается, что Альцест, отрицающий эту культуру, вступает в противоречие с собой: он должен бы ненавидеть и презирать Селимену, а он ее безумно любит. Принципы отношения к другим людям он не распространяет на себя и на Селимену. С непостижимой силой вопреки всему Альцест верит, что его любовь «исправит» Селимену, излечит ее от пороков общества. Если Альцесту не удается изменить мир, изменить всех, то он надеется, что хотя бы одно существо он избавит от недостатков. И потому слабость, в которой признается Альцест, на самом деле выражает всю силу его души: он стал бы несчастнейшим из людей, если бы отступился от своих взглядов и намерений. Он готов умереть, но не отказаться от своих убеждений. Он слишком горд, чтобы сдаться. И тут выясняется, что в сочетание «злой умник» Мольер вкладывает особый смысл. Мысли Альцеста вовсе не злы, а, напротив, благородны и возвышенны. Он действительно умен, и комедия не выявляет его пустоты. Содержание его взглядов не смешно, а Альцест, если иметь в виду смысл его речей, нисколько не смешон. И почему же тогда он выглядит сумасбродом и предстает в смешном свете? Почему умный человек, который понимает, что становится смешным, не может этого избежать и – иногда поневоле, а то и по собственной воле – попадает в смешное положение? И даже можно выразиться более решительно: не может не стать смешным?

Если речи Альцеста умны, то, следовательно, в том, что он смешон, виновато его поведение, форма, в которую облечено содержание его речей. Значит, слово «злой» в сочетании «злой умник» Мольер относил только к поведению Альцеста, к способам и приемам его общения с другими персонажами, с его нетерпимостью и невоздержанностью. Поведение Альцеста, его отношение к людям действительно не согласуется с поведением порядочного светского человека. Правила поведения светского человека в обществе были записаны в учебниках хорошего тона, которые выходили и во времена Мольера, и во времена Грибоедова. Альцест и Чацкий усвоили эти правила с детства, потому что с них начиналось воспитание дворянина в семье. К этому надо добавить, что правила светского поведения почти не изменились на протяжении столетий, разделяющих Грибоедова и Мольера. В учебниках XVII в. («Искусство нравиться при дворе», «Свойства порядочного человека», «Фортуна благородных людей») светский человек определялся сочетанием благовоспитанности с физическими и умственными достоинствами: он должен выглядеть изящно, хорошо танцевать, быть превосходным наездником и охотником, обладать ученостью, остроумием, умением поддерживать и вести беседу, почтительно обходиться с дамами, не упоминать о своих добрых качествах, но с готовностью хвалить чужие и не злословить ни о ком, оставляя пороки на совести их носителей. «Порядочный человек, – учили пособия по светскому воспитанию, – всегда излагает свои убеждения тем же тоном, что и свои сомнения, и никогда не возвышает голоса, чтобы получить преимущество перед теми, кто говорит не так громко. Ничего нет более отвратительного, чем проповедник в гостиной, благовествующий собственные слова и поучающий от собственного имени».

Если рассматривать Альцеста (и Чацкого) с точки зрения учебников по хорошему тону, то, конечно, он не может быть назван благовоспитанным человеком света. Но, может быть, он выглядит смешным именно потому, что нарушает нормы светского поведения? Отчасти это так, но и тут заключена не вся правда. Человек, нарушающий те или иные принятые нормы нравственности, выступает либо трагическим героем, либо преступником. Поскольку Альцест не преступник, то, следовательно, он трагический герой. Но трагический герой не может быть смешон. Значит, смешное – оборотная сторона трагедии, смешное должно быть не только формой поведения Альцеста, но и содержанием его характера. Форма поведения, избранная Альцестом, точнее, внутренне присущая ему, сросшаяся с его умом, с его душой, со всем его существом, оказывается глубоко содержательной. Она проистекает из тех свойств его натуры, которые повелевают Альцесту отвергать лесть и обличать порок, ненавидеть общество и презирать его. И тут следует вдуматься в противоречие, которое движет Альцестом: ненависть к порочному обществу совмещена с любовью к Селимене, которую Альцест должен бы презирать. Эта любовь многое объясняет: герой хватается за последнюю спасительную надежду – за любовь, за возможность благодаря любви «исправить» Селимену, перевоспитать ее душу. Не будь у Альцеста этой веры, он превратился бы в мрачного человеконенавистника, в скучного скептика и умника, которому чуждо добро. Однако Селимена «неисправима» так же, как и люди светского общества. Следовательно, Альцест при всем своем презрении к морали света еще и наивен. И это та неотъемлемая черта характера, которая иногда делает Альцеста смешным и ставит его в смешные положения. Следовательно, герой не только умен, но и наивен. Наивность, как известно, не только трогательна, но и смешна.

Смешно наблюдать, как умный человек неожиданно оказывается наивным, потому что ум, мудрость, казалось бы, несовместимы с наивностью. Однако сквозь смех в его наивности проступают ум и мудрость. Поэтому так трогает Альцест неизменностью своей любви к Селимене. Не надеясь переменить порочное и развращенное общество, он готов на поражение, на смерть, готов скрыться от всех ради сохранения честности и звания честного, не примирившегося с недостатками людей человека. Он готов

…уголок искать вдали от всех,
Где мог бы человек быть честным без помех!

Именно любовь оказывается тем состоянием, которое вполне совместимо с его характером и поведением, потому что в ней живут и сосуществуют крайности: чистота и безумие, искренность и неуступчивость, наивные уловки и нетерпимость. В случае с Альцестом видно, что, отстаивая свои убеждения, он различает только черные и белые тона. А это уже не только смешно, но и способно вызвать сострадание. Наивность становится чертой, сообщающей герою трогательность и трагичность.

Поскольку действительная жизнь предстает только в черных, а воображаемая – только в светлых тонах, то по этому признаку Альцест безошибочно узнается вечным юношей, который не желает взрослеть и расставаться с юностью, с ее жаром, пылом, с ее страстями, с ее свежестью восприятия мира, с горячностью, с нетерпимостью к порокам и всякому несовершенству, лицемерию, с ее неистовой, доходящей в правдолюбии до безумия и сумасбродства одержимостью.

Мольер, видимо, хотел примирить юношеский максимализм Альцеста с правилами хорошего тона. Но другие поколения читателей, зрителей, писателей и актеров несколько иначе поняли комедию «Мизантроп». Жан-Жак Руссо писал, что Альцест обличает людей не из ненависти к ним, а их любви к человечеству, желая, чтобы жизнь стала прекрасной и совершенной. Такой же точки зрения придерживался и И.А. Крылов, заинтересованный человеческим и литературным типом «мизантропа». Романтики увидели в Альцесте гонимого и терзаемого обществом гения, который выкрикивает свою боль. Уже в наше время Альцест воспринят яростным врагом всех форм лжи и всякого соглашательства.

Для уяснения сходного и различного между комедиями Мольера и Грибоедова существенно соотношение в обоих героях – Альцесте и Чацком – трагического и комического. Э. Золя сравнил Альцеста с Гамлетом. Чацкого тоже сопоставляли с героем трагедии Шекспира. Все это не случайно. Трагизм Альцеста и Чацкого обусловлен их конфликтом с настоящим и касается самых интимных, самых затаенных сторон души. Линия разрыва героев с современностью проходит через их сердца. Однако как раз в этом и заключено различие. Альцест противостоит духу нынешних, т. е. современных ему дней. Его идеал остался в прошлом. «Суровость доблести минувших поколений» несовместима с нравственной несостоятельностью нынешних «дней, привычек, стремлений». Альцест весь на стороне минувшего. Невозможность воплощения обещанного прошлой эпохой идеала – такова причина трагедии Альцеста.

Отношения Чацкого в комедии Грибоедова с прошлым и настоящим осложнены. С одной стороны, в сознании Чацкого резко сталкиваются национальное прошлое и новое, где предпочтение отдается нынешнему, а с другой – свое и чужое, иноземное, и тут предпочтения меняются: старинное, прошлое оказывается привлекательнее чужестранного нового. Но в целом Чацкий, в отличие от Альцеста, стоит за настоящее и отрицает устаревшие моральные нормы. Он видит идеал не в прошлом и даже не в настоящем (оно лишь ступень к более совершенному будущему), а в грядущем.

Таким образом, истоки трагического в комедиях и сходные (непримиримый конфликт с настоящим), и разные: для Альцеста идеал уже не воплощаем, а для Чацкого еще не воплощен.

Тем не менее с полным правом можно сказать, что «Горе от ума» во многом наследует «Мизантроп» Мольера. Грибоедов идет вслед за французским драматургом в осмыслении самого типа молодого человека, находящегося в противоречии с обществом. Для построения комедии Грибоедову были нужны дисциплина классицизма, строгость и стройность формы.

Конфликт в комедии «Горе от ума». Классицистические правила и их обновление

Как и в комедии «Мизантроп», речь идет об общественных пороках, которые отвергаются героем. Следовательно, и в этом отношении традиция «высокой» комедии была для Грибоедова актуальной. Однако общественная линия, составляющая сюжет, не сразу выступает наружу, а появляется постепенно. Завязывает интригу и затем развивает ее (и это как правило) любовная линия. Затем они сливаются и достигают кульминации. В «Горе от ума» кульминационный момент – третье действие, сцена вечера у Фамусовых, где Софья пускает слух, будто Чацкий сошел с ума. Отсюда обе линии идут вместе. В конце четвертого действия интрига развязывается. Обе линии – любовная и общественная – разрешаются: Чацкий узнает правду о любви Софьи и о том, что он чужд обществу, которое не только не боится его критики, его обличений, его насмешек, но и само переходит в атаку, выталкивает героя и вынуждает его бежать неведомо куда.

Грибоедов следовал классицистическим правилам трех единств не только потому, что они дисциплинировали его художественную мысль. Из развития интриги ясно, что драматург стремился мотивировать и объяснить каждое правило содержанием своей комедии. Так, единство действия (требование одной коллизии, одного конфликта) обусловлено непримиримым столкновением Чацкого с обществом и с его главными действующими лицами (Софьей, Фамусовым, Молчалиным). Единство места понадобилось Грибоедову потому, что конфликт происходит в доме Фамусова, символизирующем всю дворянскую Москву. Единство времени также получает свое оправдание: три года странствовал Чацкий, но мало изменился – остался прежним благородным, увлеченным, задорным молодым человеком, а один день в доме Фамусова открыл ему такое знание о мире, о людях, которое до этого дня было ему недоступно. Он сразу стал взрослым, менее восторженным.

Тема безумия от любви, сначала игривая, легкая в словах Лизы, постепенно получает зловещий оттенок: быстро распространяется слух, что Чацкий – сумасшедший в кругу истинно умных людей, таких как Фамусов, Хлестова, князь Петр Ильич Тугоуховский, Хрюмины. Слух обрастает подробностями, отыскиваются подлинные причины умопомрачения Чацкого, а Фамусов даже приписывает себе первенство в обнаружении самого факта («Я первый, я открыл!»). Здесь возникает тема «умного безумца». Ум оборачивается безумием. В самом деле, сумасшедшие, вероятно, сочли бы со своей точки зрения умного человека безумным. Таким и кажется Чацкий московскому фамусовскому клубу. «Безумным вы меня прославили всем хором», – говорит он. Но и Чацкому, «умнику» в комедии и человеку незаурядного ума, каким его замыслил Грибоедов, фамусовский мир тоже кажется безумным.

Завершает комедию тема мнимого безумия от недюжинного ума, который отвергнут миром. Причем герой считает этот мир поистине нелепым и безумным. Обе стороны конфликта – фамусовская Москва и молодой человек, отвергающий отжившие, по его мнению, представления, – сталкиваются в непримиримом противостоянии, в ходе которого не может быть достигнуто согласия. Конфликт неминуемо из комического перерастает в трагический. Раскалывается, в сущности, один уклад жизни: Чацкий тоже дворянин, тоже жил в Москве, тоже воспитывался в том же доме Фамусова. Сила Чацкого – в свежести впечатлений, в независимости мысли, в нетерпимости, в пылкости, с какими он отстаивает свои убеждения, невзирая на лица и на обстоятельства, которые могут ему повредить. Слабость – в той же нетерпимости, в той же пылкости, которые мешают ему обдумать поступки, трезво взглянуть на свою любовь, на роль просвещения, знаний, на барскую Москву. Могущество Москвы – в сплоченности, несмотря на мелкие, незначительные ссоры и распри друг с другом, несмотря на зависть и суету. Сила Москвы – в единообразии уклада и в единомыслии. Скрепляющее московских бар средство – сплетня, доходящая до нелепости. Слух, развивая сплетни и клевету, получает могущество всеобщности. Собственное мнение ценится лишь постольку, поскольку оно подтверждает общее. Иначе говоря, личность имеет значение лишь в том случае, если держится тех же взглядов, что и большинство. Все суждения немедленно приводятся к одному.

Конечно, и в Москве многое меняется, причем и в ту сторону, куда смотрит Чацкий, и в ту, куда смотрит Фамусов. Чацкому известно об этом, как и другим персонажам «Горе от ума». Гости Фамусова рассуждают о появлении пансионов, школ, гимназий, «ланкартачных учебных заведений», педагогического института, о том, что даже их родственники (двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской князь Федор) посвятили себя наукам и искусствам, читают книги и становятся ревнителями просвещения. Таких молодых людей (внесценических персонажей, упомянутых в комедии), принадлежащих к поколению Чацкого, разделяющих его образ мыслей и общественное поведение, еще немного. Но они уже появились. Чацкий, испытывая по этому поводу законную гордость, защищает их от нападок Фамусова и его круга.

Есть, однако, перемены другого рода: Чацкий и Фамусов недовольны французскими модами; Кузнецким мостом с его иностранными лавками; дурным, оторванным от национальных корней воспитанием детей из дворянских семейств; бездумным, рабским, слепым подражанием иностранному в одежде, в нравах. Для Чацкого засилье иностранной моды – отказ от самобытности, от самостоятельности русского ума. Для Фамусова мода – знак ненавидимой им новизны. Фамусов враждебен новой Москве и всему новому независимо от того, дурно оно или хорошо.

Именно Фамусов – главный антагонист Чацкого – вместе с гостями, со множеством внесценических персонажей олицетворяет Москву, а дом Фамусова – это и есть Москва в мини-атюре . Здесь господствует старый уклад – старые обычаи и старые нравы. Во главе дома стоит совсем неглупый, но легковерный отец (таково сценическое амплуа Фамусова). В доме его обманывают все: и слуги, и дочь. В своих речах Фамусов выглядит недалеким обломком прошлого. Но это обманчивое впечатление: Фамусов умен, недаром его речь метка и афористична. Суть в другом: почему умный человек выглядит глупцом и кажется таким? Да потому, что он держится отживших нравственных правил, сознательно, по собственной воле исповедует ушедшую в прошлое мораль и пытается сохранить свою московскую утопию. Причина фамусовской «глупости» – в упрямой косности и открытом неприятии всяких изменений, которые отрицаются заранее и рассматриваются как покушение на исконный и освященный традициями порядок. Фамусов отвергает реальность. А человек, оторванный от реальности, поневоле выглядит смешным и глуповатым.

В осуждаемой Чацким косности заключена мощная отрицательная сила Фамусова и московского общества. Люди фамусовского круга при чувстве опасности тут же объединяются и выступают против Чацкого. Они чувствуют исходящую от Чацкого угрозу своим интересам и стремительно, мгновенно сплачиваются, чтобы с беспощадностью отстаивать свои выгоды. Сила быта не только подавляет личность, но и превышает силы добра, которое оказывается хрупким и незащищенным. Это одна сторона фамусовского мира.

Другая заключена в его приспособляемости. Время не стоит на месте, и Москва меняет свой вид, меняет нравы. В ней появляются молодые люди, протестующие против устаревших обычаев и ратующие за службу делу, а не лицам. Они хотят служить не ради чинов и наград, а для блага и пользы Отечества, содействовать успехам просвещения. Чтобы служить с толком, они черпают знания из книг, удаляются от света, погружаются в учение, в размышление. Наконец они странствуют, чтобы лучше узнать мир. Эти новые лица представляют для Фамусова и фамусовской Москвы серьезную опасность, потому что они разрушают старый уклад. Фамусов и его общество вынуждены приспосабливаться к изменениям, если они намерены выжить в складывающихся новых условиях. Лучшие, идеальные времена Максима Петровича и Кузьмы Петровича для фамусовского круга прошли, но заветы предков памятны и святы. Фамусов, конечно, не думает сдаваться и обладает значительной силой. На стороне Фамусова будущее. Если Чацкий порывает со своим прежним окружением, покидает фамусовское общество, то Молчалин, напротив, стремится войти в него. Это значит, что фамусовская Москва отнюдь не стареет. В нее вливаются свежие силы, способные постоять за косные порядки и нравственные нормы.

Таким образом, Чацкий, не видя перемен в Москве в положительную сторону, не понимая, что случилось с Софьей, презирая Молчалина, тем самым недооценивает приспособляемость фамусовской Москвы к новым условиям. Он входит в дом Фамусова энтузиастом, уверенным в том, что нынешних успехов разума и просвещения достаточно для обновления общества, которое, как думает Чацкий, обречено на безвозвратное исчезновение. Кто же из здравомыслящих людей, недоумевает Чацкий, держится ныне правил, о которых столь «поэтически» вдохновенно рассказывает Фамусов, припоминая случай с Максимом Петровичем! Где же найдется безумец, иронизирует Чацкий,

Хоть в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ,
Отважно жертвовать затылком?

Нет, решает Чацкий, «век нынешний» уже пересилил «век минувший». «Век нынешний» совсем иной: «…нынче смех страшит и держит стыд в узде». «Недаром» нынешних «охотников поподличать» «жалуют… скупо государи». И затем он снова произносит приговор: «Нет, нынче свет уж не таков». Потому что для Чацкого само собой разумеется, что фамусовское общество скоро потерпит полный крах и его мораль исчезнет. Однако в случаях с Фамусовым, Софьей и Молчалиным Чацкий жестоко ошибается. Если в начале комедии он стоит высоко над обществом, то по мере развития действия его восторженность, энтузиазм постепенно угасают и он все больше чувствует зависимость от фамусовской Москвы, которая оплетает его вздорными слухами, непонятными отношениями, пустыми советами и всевозможной суетой. Чацкий – одиночка, бросающий вызов обезличивающему фамусовскому миру, чтобы не потерять лицо.

Чацкий как комическое и трагическое лицо. Пушкин о комедии и о Чацком

В лице Чацкого Грибоедов раскритиковал просветительские иллюзии, слишком безмятежное приятие жизни, беспочвенные мечтания «романтического» свойства. Ни в жизни, ни в литературе автор «Горя от ума» не жаловал романтизм. Однако само течение жизни и работа над комедией заставили Грибоедова несколько изменить свое отношение к романтизму, пересмотреть прежние взгляды. Грибоедов поставил Чацкого в ситуацию, которая выглядела вполне жизненной, но оказалась «романтической»: одинокий, всеми отвергнутый герой, который чужд обществу и которого враждебно настроенное общество не понимает и выталкивает из своей среды. То, что романтик Чацкий для отрицателя романтизма Грибоедова должен быть смешным, естественно. Но то, что молодой человек новой морали окажется в «романтической» ситуации, порожденной самой жизнью, возможно, было новостью для самого автора. Получалось, что вопреки общественным убеждениям и литературно-эстетическим взглядам Грибоедова романтизм не нечто наносное, привнесенное извне, «модное» и слишком «мечтательное», а самое что ни на есть злободневно-жизненное. Финал комедии представляет нам другого Чацкого – возмужавшего, повзрослевшего и поумневшего. Пережитое героями наложило на него неизгладимый отпечаток. Из героя, попадающего в комические положения, который порою выглядит смешным, Чацкий вырастает в героя трагического, понимающего, что в этом обществе ему нет места, что оно выталкивает его, безжалостно выбрасывает, не оставляя никакой надежды. Чацкий не может найти удовлетворения ни в службе, ни в светском кругу, ни в любви, ни в семье. В начале комедии мы видим уверенного в себе Чацкого, сознающего, что он выше московского светского общества. Финал комедии демонстрирует, что Чацкий не только не вышел победителем из конфликта с барской Москвой, но и вынужден спасаться от нее, чтобы сохранить себя как личность, как человека. Иначе не уберечься ему от сумасшествия, не метафорического, а настоящего.

Самое же главное состоит в том, что в душе Чацкого не преодолено столкновение между прошлым и настоящим. Коллизия прошлое – настоящее, принимающая форму «ум с сердцем не в ладу», опрокинута во внутренний мир Чацкого. Ум героя связан с настоящим, сердце – с прошлым. Трагедия Чацкого в его отношениях с Софьей обусловлена в немалой степени этим раздвоением. Сердце Чацкого живет прошлым – он вспоминает о прежней Софье, о детских играх с ней, об общих увлечениях, сердце хранит надежду на взаимность. Ум Чацкого это заветное с его сладкими мечтами и соблазнительными надеждами опровергает на каждом шагу. Отсюда – «мильон терзаний». Чацкий до самого последнего действия мечется между счастливым прошлым и безнадежным настоящим. Он уходит со сцены, потеряв надежду на личное счастье, полный сомнений в своей исторической победе.

Трагедийность Чацкого выражается в ситуации «бегства» из привычной среды, «отчуждения» от нее. В отличие от героев романтических поэм Чацкий бежит в никуда, надеясь хоть где-то отыскать «уголок», чтобы утешить «оскорбленное чувство».

Он обречен странствовать и оказывается неприкаянным странником, вечно неудовлетворенным и разочарованным искателем счастья. Эта позиция разочарованного странника очень близка герою романтиков, романтизму вообще. Скептически настроенный к романтизму Грибоедов финалом своей комедии вынужден признать, что романтический жест Чацкого, его «бегство» – следствие жизненных обстоятельств, углубляющих разочарование в обществе. Оно, перерастая в непримиримый конфликт, изгоняет героя из среды, к которой он принадлежал по рождению и воспитанию. Стало быть, сама жизнь порождает романтизм и романтических скитальцев, подобных Чацкому. Герой становится романтическим изгнанником вследствие того, что его убеждения, чувства, весь образ существования не могут быть примирены с фамусовской Москвой, где его ожидает духовная гибель и где он не может сохранить свое лицо. Жизнь делает Чацкого вынужденным романтиком, превращая его в изгоя. Не случайно некоторые произведения, задуманные Грибоедовым после «Горя от ума», намечены в романтическом ключе, в духе романтизма.

Чем возвышеннее и трагичнее становится образ Чацкого, тем более глупыми и пошлыми оказываются обстоятельства, в которые он попадает. Совершенно очевидно также, что образ Чацкого строится Грибоедовым на несовпадении лица и тех положений, в которых ему случается быть. При этом сценические маски Чацкого – ложный жених, говорун, злой умник, герой-резонер, умный скептик – каждый раз по-новому совмещаются друг с другом и образуют подчас противоречащие друг другу сочетания. Нет никакого сомнения в том, что Грибоедов поставил перед собой цель всячески возвеличить Чацкого. Одновременно он вовсе не хотел сделать его книжным, искусственным персонажем, а стремился придать ему черты живого человека. Поэтому Грибоедов сообщил Чацкому наивность, восторженность, молодой энтузиазм, нетерпеливость и горячность.

Чацкий первоначально довольно шутливо и даже беззаботно воспринимает фамусовский мир, не видя в нем опасной и грозной силы. Но эта наивная легкость ставит его иногда в сомнительные и странные для положительного персонажа положения. Например, Чацкий произносит монолог на вечере у Фамусова, но не замечает, что его никто не слушает. Здесь его положение напоминает положение Фамусова, который заткнул уши и не слышит известия о прибытии Скалозуба. Конечно, Грибоедов вовсе не хотел, чтобы Чацкий выглядел смешным. Мысль Чацкого взлетела высоко, он находится во власти негодования и не может остановить поток переполняющих его слов правды. Ему важно высказаться в полный голос. Вот почему ему безразлично (он стоит лицом к зрительному залу и спиной к сцене), слушают его или нет Софья и гости Фамусова. В этом случае он мыслился Грибоедовым трагическим лицом, произносящим суровые истины ничтожному обществу. Но персонажи не внимают Чацкому. А раз так, то его слово адресовано не действующим лицам, с которыми он должен общаться на сцене, а зрителю, и потому Чацкий оказывается тут героем-резонером, рупором автора.

Грибоедов вывел Чацкого возвышенным лицом. Но то, что возвышенный положительный герой, не лишенный трагизма, попадает в смешные положения и что между его сущностью и этими положениями наметилось противоречие, вызвало сомнение в совпадении замысла комедии с его исполнением.

Наиболее полно и принципиально возражал против плана комедии и художественного решения Грибоедовым образа Чацкого Пушкин. В письме к П.А. Вяземскому он отозвался так: «…во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек – но Грибоедов очень умен». В письме к А.А. Бестужеву Пушкин несколько смягчил свою оценку, но в отношении Чацкого остался тверд: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под<обными>».

Пушкин усмотрел непоследовательность Грибоедова в том, что Чацкий замечает глупость Репетилова, а сам оказывается в таком же сомнительном и странном положении. Грибоедов, если следовать его замыслу, хотел представить Чацкого высоким героем, но этот герой попадает в комические положения, причем это отчасти предусмотрено, а отчасти не предусмотрено автором. Он произносит либеральные речи среди тех, кто понять его не может, и говорит тогда, когда его никто не слушает. Чем в таком случае он умнее Фамусова или Репетилова? Не получилось ли так, вопреки замыслу драматурга, что Чацкий на словах обвиняет Москву и ее обитателей, а на деле Фамусов и Репетилов разоблачают Чацкого? Или, витийствуя перед Фамусовым и его гостями, Чацкий невольно становится смешным и не очень умным? В этом случае он выглядит скорее ложным женихом, злым умником, т. е. комическим, сниженным персонажем, а не возвышенным и трагическим героем (эта роль ему уготована в финале комедии). Не годится он и на столь же высокую роль героя-резонера, рупора авторских мыслей, так как тому тоже неприличны комические положения.

Для такого мнения у Пушкина были основания. Пушкин сразу же отделил Чацкого от Грибоедова: Чацкий – добрый, благородный, пылкий, но, судя по его поведению (а не речам), не очень умный малый, тогда как Грибоедов, судя по речам Чацкого, очень умен (о его поведении зритель судить не может). Стало быть, Чацкий ведет себя наивно, он смешон, и роль возвышенного или трагического героя ему не по плечу. Но Чацкий высказывает умные мысли («Все, что говорит он, очень умно», – замечает Пушкин).

Откуда же грибоедовский герой взял умные мысли, если сам «не умен»? От автора, от Грибоедова. Более их взять было неоткуда. Грибоедов – вот единственный источник. «Там, где Грибоедов создает живые характеры, подобные Фамусову, Скалозубу, Загорецкому, Пушкин сразу же отмечает удачу драматурга» . Но как раз эти персонажи выражают себя по ходу действия. Герой же, задача которого состоит в обличении пороков, может иметь слабости и недостатки, но должен быть положительно умен. Без этого качества самые умные его речи не были бы оправданы драматургически. В комедии, не ставящей целью осуждение и наказание «умника», герой обязан остаться умным, причем у зрителей и читателей не может быть в этом никаких сомнений. Между тем Грибоедов дает повод усомниться в уме Чацкого.

Пушкин, конечно, прекрасно понимал, что дискредитация Чацкого не входила в намерения Грибоедова. Поэтому не надо защищать Чацкого от Пушкина, который постиг желание автора «Горя от ума» вывести положительно умного человека, но уловил также невольное, нежелаемое самим Грибоедовым превращение Чацкого в «пылкого, благородного и доброго малого». Место умного героя занял в комедии «добрый малый». Эта подмена Пушкина не удовлетворила, поскольку речи Чацкого лишались драматургического обоснования. Герой был поставлен, по мнению Пушкина, в такие драматические положения, которые привели к не предусмотренным автором результатам и повлекли как нарушение признанных законов комедии, так и неожиданное изменение характера Чацкого. Это несовпадение замысла и воплощения требовалось устранить. Каким образом? Только путем ввода авторского голоса, который, опять-таки непредумышленно, ворвался в комедию. С точки зрения Пушкина, получается так, что в комедии «Горе от ума» неожиданно появляется еще одно действующее лицо – Грибоедов. Чацкий участвует в действии и произносит монологи, но содержание речей принадлежит не ему, а незримому Грибоедову, который незадолго перед тем беседовал с Чацким, внушил ему свои идеи, а тот взялся их пересказать на сцене, не особенно соображаясь со сложившимися обстоятельствами и возникшими ситуациями.

С точки зрения Пушкина, это произошло потому, что Грибоедов не преодолел до конца правил драматургии классицизма. Реализм грибоедовской комедии еще очень условен, хотя в ней сделан огромный шаг вперед в направлении реализма, особенно в передаче нравов и характеров общества, в языке и стихе. Однако автор выглядывает из-под маски Чацкого, тогда как авторская мысль обязана вытекать из драматургического действия.

Таким образом, центральная теоретическая проблема, имевшая для Пушкина огромный практический интерес, заключалась не в частностях построения комедии и даже не в образе Чацкого, а в границах выражения авторского сознания в различных жанрах, в данном случае – в комедии. Пушкин оценивал комедию «Горе от ума» с позиций историзма и новых реалистических исканий, которые свойственны его творчеству в Михайловском, в период работы над «Евгением Онегиным», лирикой, балладами, «Борисом Годуновым» и «Графом Нулиным». Не осуждая законов комедии, избранных Грибоедовым, он убедительно показал, что традиционные рамки классицистической комедии, как бы они ни были творчески переработаны, уже недостаточны для новых – пока еще слагающихся – принципов реалистического искусства.

Оценка Пушкиным комедии «Горе от ума» отражает один из начальных этапов формирования реализма и в значительной степени объясняется художественными задачами, стоявшими не только перед Пушкиным, но и перед всей русской литературой. Пушкин, точно определивший слабости классицизма и романтизма, уже двинулся дальше, и в свете пройденного расстояния ему яснее открылись противоречия комедии. Отзыв Пушкина о «Горе от ума» – несомненное тому свидетельство. На переходе от классицизма и романтизма к реализму русская литература явила обществу вечно живую, наполненную смехом и искрометным умом комедию, в которой, однако, не были разрешены главные трудности драматического рода и комедийного жанра.

Софья, Молчалин, Репетилов и др

Чацкому – центральному действующему лицу, близкому автору и далекому от него, кроме основного антагониста Фамусова и пародийного персонажа Репетилова, противопоставлен еще один антагонист – Молчалин. Чацкий справедливо считает его бессловесным ничтожеством, приравнивая к животному в человеческом обличье (слово бессловесный в тогдашнем употреблении было отрицательным признаком животного, отличающим его от людей). Чацкий не может поверить, что Молчалин стал избранником Софьи, но иронически допускает, что тот сделает удачную служебную карьеру. Однако ирония Чацкого не совсем уместна: Алексей Степаныч, пока еще не вошедший в силу, уже отовсюду вытесняет Чацкого и подобных ему. Грибоедов очень точно и тонко подметил, откуда фамусовское общество черпает пополнение.

Основная черта Молчалина – подлость . Он входит в фамусовский мир из провинциального и непросвещенного круга. Он безроден («Безродного пригрел и ввел в мое семейство», – говорит Фамусов), но, вероятно, дворянин . Провинциальность и безродность – важные признаки молчалинского мира.

В комедии Грибоедова есть два центра – Петербург и Москва. Петербург связан с нововведениями, с новой моралью, с новыми общественными отношениями. Петербург – динамичный центр преобразований. Ему противостоит Москва – столица косности . К ней явно примыкает и вся провинциальная Россия. Понятия, сложившиеся в петербургской среде просвещенных дворян, о личном достоинстве, о недопустимости лести, искательства, чинопочитания, противостоят морали Москвы и глухой, непросвещенной провинции. Именно оттуда Молчалин вынес убогие и устаревшие моральные правила и нравы («Мне завещал отец…»). Идеал Молчалина («Награжденья брать и весело пожить») столь же стародавен, сколь и живуч. Он вполне согласуется с московским укладом жизни и с установившимся и господствующим во всей России «государственным бытом», не побежденным пока петербургскими начинаниями.

В комедии Молчалину даны две роли – глупого любовника и сердечного друга Софьи, платонического воздыхателя. Вторая роль осложнена тем, что Молчалин Софью не любит и презирает. Он не настолько, однако, глуп, чтобы надеяться на брак с Софьей и потому у него нет, в отличие от Репетилова, согласно поведанной им истории о своей женитьбе, карьерных соображений. Как у одного из центральных персонажей, у Молчалина есть двойник – Загорецкий. Молчалина соединяет с ним угодничество, оба – мастера услужить.

По характеру Молчалин двойственен – с одной стороны, у него подлая, а с другой – угодливая натура. Такой характер связан с положением Молчалина. Он принадлежит как будто к господам (чиновник, секретарь Фамусова, принят в дворянском кругу) и к слугам (недаром Фамусов видит в нем слугу, Хлестакова указывает ему на место: «Молчалин, вон чуланчик твой, Не нужны проводы; поди, Господь с тобой», а сам Молчалин тянется к слугам, в частности объясняется в любви Лизе). Эта двойственность Молчалина выражается в том, что он боится Фамусова, но не может отказаться от угождения Софье, и потому «принимает вид» ее любовника. Не любя, он становится любовником. Он частый гость в спальне Софьи, но не как пылкий возлюбленный, а по обязанности слуги, выполняющего должность платонического воздыхателя. Обманывая Софью, он обманывает и Фамусова: дрожа перед ним и зная, что тот никогда не допустит его женитьбы на своей дочери, он все-таки втайне от Фамусова посещает ее.

Человеческие качества Молчалина впрямую согласуются с его жизненными правилами, которые он четко формулирует: умеренность и аккуратность. «Ведь надобно ж зависеть от других». Он и бессловесен потому, что в его лета «не должно сметь Свое суждение иметь». Однако его молчаливость пропадает, когда Молчалин оказывается наедине с Лизой. Тут он, напротив, весьма красноречив, в его языке угадываются два речевых потока. Один – мещанско-чиновничий, свидетельствующий о его низком, «подлом» происхождении и связанный с грубостью чувств, с подлостью, примитивностью душевных свойств («Я в Софье Павловне не вижу ничего завидного», «Пойдем любовь делить Плачевной нашей крали», «Без свадьбы время проволочим…», «Есть у меня вещицы три…», «прехитрая работа», «Снаружи зеркальцо, и зеркальцо внутри»), а также с угодничеством, ласкательством, лестью («По мере я трудов и сил…», «Нет-с, свой талант у всех…», «Два-с: Умеренность и аккуратность», «Вам не дались чины, по службе неуспех?», «Не смею моего сужденья произнесть»). Другой – книжно-сентиментальный. Молчалин недаром усердно посещал Софью. Он усвоил от общения с ней сентиментально-книжный язык жестов и влюбленных поз – безмолвных вздохов, робких и долгих взглядов, взаимных нежных пожатий рук. И такую же сентиментально-книжную утонченную чувственную речь, которая сращивается у Молчалина с мещанско-сусальным, приторно-сладким языком, изобилующим уменьшительно-ласкательными словами («Веселое созданье ты! живое!», «Какое личико твое!», «Подушечка, из бисера узор…», «Игольничек и ножнички, как милы!», «С духами сткляночки: резеда и жасмин», «Кто б отгадал, Что в этих щечках, в этих жилках Любви еще румянец не играл!», «Мой ангельчик, желал бы в половину К ней то же чувствовать, что чувствую к тебе; Да нет, как ни твержу себе, Готовлюсь нежным быть, а свижусь и простыну», «Дай обниму тебя от сердца полноты», «Зачем она не ты!»).

Некоторые переклички образов и мотивов в словах Молчалина и Софии намекают на то, что Молчалин легко усваивает искусственную книжную культуру и что уроки Софии не пропали даром. Молчаливый платонический воздыхатель и влюбленная в него барышня становятся нравственно опасно близки.

Это сближение Софии и Молчалина знаменательно: в нем угадываются резко отрицательное отношение Грибоедова к сентиментализму, карамзинизму и новейшему романтизму. Особенно отчетливо осуждение сентиментализма выступает в образе Софьи .

Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглупой. Само имя «София» в переводе с греческого означает мудрость. Такие девушки, наделенные умом и добротой, в русском комедии и в литературе эпохи Просвещения всегда были главными героинями. Одна из них, выведенная в «Недоросле» Фонвизина, до конца стоит против царства глупости, выдерживая напор Простаковых, и находит счастье с возлюбленным Милоном.

Грибоедова и здесь занимает вопрос: почему неглупая девушка, которая могла бы быть настоящей подругой Чацкому, составить его счастье (недаром в отроческие годы Чацкий был героем ее романа) и вместе противостоять косной фамусовской Москве, изменяет своим ранним духовным и душевным потребностям и по собственной воле, избрав возлюбленным ничтожное существо, попадает в глупое, комическое положение? Грибоедов словно иронизирует над именем Софьи: какая уж тут мудрость, если в конце комедии героиня узнает, что она жестоко обманута и обманулась. Более даже обманулась, чем была обманута, потому что не Молчалин играет активную роль в романе Софьи, а она сама.

Есть выражение: любовь слепа. Оно столь же живуче и справедливо, как прямо ему противоположное: любовь умна и прозорлива. Это происходит потому, что нельзя указать причину, по которой один человек полюбил другого. Полюбил – и все. Любовь не отвечает на вопросы, которые задает рассудок. Но, не в силах разумно объяснить, почему один человек полюбил другого, люди вполне могут понять, почему данная любовь оказалась возможной и почему она оказалась «слепой», лишенной мудрости.

Если три года не изменили Чацкого (он по-прежнему верит в разум, по-прежнему любит Софью, по-прежнему насмешливо смотрит на Москву), то Софья за те же три года переменилась. Причина, намекает Грибоедов устами Фамусова, – женское московское воспитание, оторванное от национальных корней. Софья воспитана «мадамой», француженкой, падкой на деньги. Она окружена московскими тетушками. Москва победила ее своими привычками, нравами, обычаями, затхлой, застойной атмосферой. В ней легко поглупеть даже умному человеку. Фамусов становится глупцом по обычаю, держась стародавних жизненных правил, Софья – по «слепоте». В отличие от Фамусова она не противница новизны, но из всевозможных новшеств усваивает то, что противоречит подлинным национальным устоям и коренным нравам. Французское влияние – мода, лавки Кузнецкого моста, чтение французских книг. Невиданная смелость (приглашение Молчалина к себе в спальню ночью) навеяна именно романами, большей частью сентиментальными, романтическими балладами, чувствительными историями. Казалось бы, София не страшится, в отличие от Фамусова, Молчалина и Лизы, чужого мнения: «Что мне молва? Кто хочет, тот и судит…», «А кем из них я дорожу? Хочу люблю, хочу скажу», «Да что мне до кого? до них? до всей вселенны? Смешно? – пусть шутят их; досадно? – пусть бранят». «Иначе расскажу Всю правду батюшке, с досады. Вы знаете, что я собой не дорожу» – такие фразы слышатся из уст Софьи. И в этом видна горячая, цельная натура, готовая отстаивать свое право на любовь. Но все дело в том, что в этом несходстве для Грибоедова заключено чуждое русской девушке и женщине качество. Им более к лицу, согласно национальным нравам, кротость, послушание, а не вызов воле родителей. Капризное самодурство, самовосхваление и смелость суждений – это скорее удел московских тетушек, чей колоритный образ в лице Хлестовой, княгини Тугоуховской тоже выведен в комедии. Но в данном случае презрение к молве, с точки зрения Грибоедова, – не только проявление личного достоинства, а и результат чтения французских книг, где героини во имя любви забывают «и женский страх и стыд», теряют целомудрие и прилюдно, не стесняясь, обнажают свои чувства. В Софье Грибоедов видит страшную смесь московской барыни, злобной кумушки, которая пускает сплетню о сумасшествии Чацкого, и напичканной французскими книгами барышни из сентиментального романа, готовой ночь напролет любезничать с молодым мужчиной в своей спальне и падать в обморок из-за пустяка, демонстрируя свою особую чувствительность. Чацкий винит во всем Москву, Фамусов – французов и Кузнецкий мост. Но, спрашивается, ради кого все жертвы Софьи? Ради ничтожного, подлого существа. Значит, отстаивая свое мнение, свою любовь, готовясь пожертвовать собой, София действует в «ослеплении». Она как бы пребывает в состоянии любовного помешательства. В ее голове все смещается и все принимает иной, ненормальный вид.

По замыслу Грибоедова, в этом наиболее всего виноваты французское воспитание, влияние и моды. Именно вследствие их София вообразила себя сентиментальной героиней «чувствительного» романа. Ее душа выбрала платонического возлюбленного, молчаливого, тихого, робкого не в пример смелому и самостоятельному Чацкому и типично московскому жениху Скалозубу, ограниченному, но богатому и быстро продвигающемуся по службе. Как сентиментальной героине, в роль которой вошла Софья, ей нужен мечтательный и чувствительный, без слов понимающий ее собеседник, перед ним раскрылась бы ее нежная и жаждущая любви душа. Понятно, что угодливость Молчалина София принимает за доброту души, за простоту нрава, за уступчивость, скромность. Молчалин для Софьи не скучен, потому что она придумала его и наградила предмет своей любви спокойствием, идеальной нравственностью, твердыми и высокими моральными свойствами. София не допускает мысли, что Молчалин притворяется и обманывает ее. То, что в Молчалине с первых его слов открыто для Чацкого, – низость, подлость души, для Софии скрыто за семью печатями. Чацкий до последнего свидания Софии с Молчалиным не может поверить, что София влюбилась в Молчалина. Он называет ее притворщицей, обманщицей и только при разъезде гостей узнает правду. Узнает, что ни обмана, ни притворства не было и что он, Чацкий, обманывая себя, лучше думал о Софье, чем она оказалась на самом деле. Грибоедов смеется, иронизирует и над Чацким, и над тем, как Софья изливает жар своей души перед ничтожным человеком. Своеобразной пародией на любовь Софии к Молчалину и на сюжет, придуманный Софией, оказывается рассказанный ею «сон», очень похожий на баллады Жуковского. Тут и цветистый луг, и милый человек, вкрадчивый, тихий, робкий. Наконец, темная комната, внезапно разверзшийся пол, оттуда появляется Фамусов бледен как смерть, дыбом волоса, с громом распахнутые двери, в которые вламываются чудовища. Они вместе с Фамусовым отнимают возлюбленного и увозят его, истошно кричащего. Тут София проснулась, совсем как Светлана в балладе Жуковского, и Грибоедов устами Фамусова повторяет заключение баллады («В ней большие чудеса, Очень мало складу»): «Где чудеса, там мало складу». Смысл этого повтора ясен: София придумала себя, придумала Молчалина, и все это вместе – результат любовного дурмана и новомодных литературных поветрий и веяний. И потому в финале комедии она терпит полное крушение: выдуманный ею сентиментальный сюжет рушится. Ее возлюбленный оказывается не платоническим воздыхателем, каким он притворялся, а расчетливым, корыстным и, главное, низким и подлым человеком. Самой же Софии угрожает домашняя опала и ссылка – Фамусов намерен заточить ее в глуши, в деревне. Тут-то, словно в насмешку, сбывается и дурной «балладный» сон: отец разлучает Софию с Молчалиным и удаляет их в разные концы империи. Софии некого винить – она сама виновата в том, что впала в обман. Причина, почему ее любовь к Молчалину стала возможной, заключена в ее подчинении нравам старой Москвы и в пристрастии к французским модам, к сентиментальной литературе. Тем самым Софья вытравила из своей души коренные национальные начала, и это привело ее к катастрофе.

Остальные лица в комедии – Скалозуб, Лиза, Репетилов, Хлестова и другие – тоже очерчены резко и воплощают в себе различные московские типы и нравы. Они тоже связаны с определенными театральными амплуа. Скалозуб, например, глуповатый служака и «мнимый жених», Лиза – субретка, наперсница госпожи. Каждому из них Грибоедов придал одну или две оригинальные черты. Так, Хлестова громогласна и груба в своем прямодушии. Скалозуб, помимо всего, еще и армейский щеголь («Хрипун, удавленник, фагот»), который перетягивает ремнем талию, чтобы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык. Лиза изображена в духе шаловливой и ловкой служанки, знающей себе цену, умненькой, но не корыстной, не «падкой на интересы». В целом же второстепенные персонажи принадлежат фамусовской Москве и поэтому представляют ее характерные типы и нравы, не выделяясь из общей среды.

Комедия Грибоедова, как и басни Крылова, демонстрировала путь к реалистическому искусству слова, минуя стадию романтизма, хотя герой, независимо от воли автора, в известной мере подчинившегося логике развития характера, в финале становится своего рода романтическим скитальцем, которого «отчуждает» общество и от которого он спасается «бегством».

Реалистические тенденции проявились, главным образом, в описании нравов, в изображении быта и характеров отрицательных персонажей, в широком использовании разговорного языка, в особенности устного «московского наречия», в виртуозном владении вольным разностопным ямбом, который способствовал созданию естественной, непринужденной и живой речи. Однако реалистические свойства комедии воплотились в «Горе от ума» лишь частично. Основное препятствие, вставшее перед Грибоедовым, – то же, что и перед искусством классицизма и романтизма: художественно не убедительный способ выражения авторской точки зрения. В классицизме герой (резонер) идеологически сближен с автором и является его рупором. В романтизме между героем и автором существует эмоциональная общность. Герой не отделен от автора и говорит авторским «голосом». Между тем задача заключалась в том, чтобы авторская позиция выявлялась и была ясна в поэме, в прозе и особенно в комедии, в драматическом роде из самого действия, из взаимоотношений действующих лиц, где каждый персонаж, в том числе и главный герой, говорили бы своими голосами.

Принципиальные художественные противоречия проблемы автор – герой, свойственные классицизму и романтизму, были теоретически и практически решены в творчестве Пушкина («Борис Годунов», «Граф Нулин», «Полтава», «Евгений Онегин» и прозаические произведения). Это открыло широкие перспективы для развития реалистического искусства слова.

Основные понятия

Классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, творческая история, высокая комедия, комедия характеров, комедия положений, комедийные и театральные маски, амплуа, единство действия, единство места, единство времени, вольный стих, разговорный язык.

Вопросы и задания

1. Кратко расскажите о жизненном и творческом пути Грибоедова.

2. Расскажите о творческой истории комедии «Горе от ума».

3. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова. Сходство и различие интриги. Образ героя-умника.

4. Две линии в сюжете комедии и развитие действия. Завязка, кульминация и развязка.

5. Как поставлена и разрешена проблема «ума» в комедии?

6. Мир Чацкого и мир Фамусова. Как распределены действующие лица?

7. Различные амплуа Чацкого, Молчалина и Фамусова. Приведите примеры.

8. Роль Софьи в интриге комедии.

9. Почему неглупая девушка попала в глупое положение?

10. Чацкий: герой-резонер или самостоятельное лицо? Чацкий и Грибоедов, герой и автор – каковы их отношения?

11. Пушкин о комедии. Поясните пушкинскую позицию.

12. В чем функция Репетилова?

13. Молчалин: персонаж прошлого или будущего? Маски Молчалина.

14. Как преобразованы в комедии классицистические единства?

15. Расскажите о стихе и языке комедии.

16. Значение комедии в истории литературы.

Литература

Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

Асмус В.Ф. «Горе от ума» как эстетическая проблема. – В кн.: В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Саратов, 1977.*

«Век нынешний и век минувший…»: Комедия «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.*

Гершензон М.О. Грибоедовская Москва. М., 1991.

«Горе от ума» в русской критике. М., 1987.

А.С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.

Лебедев А.А. Грибоедов. Факты и гипотезы. М., 1980.

Лебедев А.А. «Куда влечет тебя свободный ум». М., 1982.

Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. М., 1974.*

Пиксанов Н.К. Комедия «Горе от ума». Он же. История текста «Горе от ума» и принципы настоящего издания. – В кн.: А.С. Грибоедов. Горе от ума. М. («Литературные памятники»), 1969. То же – М., 1987.*

Степанов Л.А. Драматургия А.С. Грибоедова. – В кн.: История русской драматургии XVII–XIX века. Л., 1982.*

Степанов Л.А Эстетическое и художественное мышление А.С. Грибоедова. Краснодар, 2001.*

Примечания:

Ему принадлежат замечательная сатира «Дом сумасшедших» и перевод знаменитой книги французского поэта Делиля «Сады».

Лотман Ю.М. Поэзия 1790-1810-х годов. В кн.: Поэты 1790-1810-х годов: («Библиотека поэта». Большая серия), Л., 1971. С. 54.

Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 278–279.

В новейшей научно-популярной и критической литературе сделаны странные, часто искажающие авторский замысел и его исполнение, попытки унизить Чацкого и возвысить его антагонистов и противников. Например, А.П. Ланщиков («Горе от ума» как зеркало русской жизни. – «Литература в школе». 1997, № 5) укоряет Чацкого за смешение петербургского с французским. Чацкий, по его мнению, воюет не с Фамусовым и Молчалиным, а с православно-патриотической Москвой: «За три года праздных скитаний из души юного народолюбца выветрился весь дворянский демократизм особого московского замеса; если князь Тугоуховский глух клинически, то Чацкий глух душевно». В «новаторском» переворачивании смысла комедии А.П. Ланщиков не одинок. Его предвосхитил А. Баженов (Треугольник «Горя». – «Литературная учеба». 1994. Кн. 5), который в заслугу Грибоедову поставил некое покаяние: «Он первый нашел в себе мужество для покаяния». Выдуманное А. Баженовым «покаяние» состоит в следующем: Грибоедов, оказывается, раскритиковал, высмеял и назвал «безумцем самого критика-разрушителя», т. е. Чацкого, о котором «теперь сказали бы интеллигента». Далее автор написал про «гибель» (?) Молчалина, связываемую им с двумя случайностями: наверху тихо крадется Софья, а внизу «пыхтит» сумасшедший Чацкий. Если Чацкий, по мнению автора, – разрушитель, то Софья – устроительница мира, ею владеет христианский идеал.

Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 55.

Пушкин считал, что Грибоедов «пожалел» Молчалина («недовольно резко подл») и советовал усилить эту черту.

Косвенным доказательством служат слова Софьи, которая искренно удивляется тому, что Чацкий предположил возможность брака знатной дворянки с танцмейстером («Как можно…»). Между тем сама Софья надеется на союз с Молчалиным. Препятствием служит бедность, а не происхождение.

На это обратил внимание Вяземский, посетовав на то, что Москва изображена не с надлежащей правдивостью, а только со своей отрицательной стороны.

И.А. Гурвич в статье «Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)» (см.: Гурвич И.А. «Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII–XX вв.)» Томск, 2002), кроме влияния сентиментализма на характер Софьи, отмечает также ее морализм. Автор считает, что Чацкий для Софьи не опасный вольнодум, а злоязычник. Автор ссылается на сцену обморока Софьи и пишет, что свой обморок Софья истолковывает не как испуг влюбленной женщины, а как признак человеческого участия (можно доброй быть ко всем и без разбору). Однако из сцены ясно, что словами о человеческом участии героиня прикрывает свое подлинное чувство. Ее чувствительность – не более чем уловка влюбленной женщины. Грибоедов и здесь дает понять, что не одобряет сентиментальность.

Другой автор, Ю.В. Лебедев (см.: Лебедев Ю.В. «Загадка» «Горя от ума» А.С. Грибоедова. Время и текст: Историко-литературный сборник – СПб., 2002), не отрицая сентиментальных наклонностей Софьи, настаивает на том, что и Чацкий, и Софья – герои-романтики. По мнению Ю.В. Лебедева, «Софья ускользает от Чацкого в параллельный мир чуждой декабристскому романтизму «карамзинской» культуры, в мир Ричардсона и Руссо, Карамзина и Жуковского. Романтическому уму она предпочитает романтическое сердце. Чацкий и Софья – лучшие представители своего поколения – олицетворяют два полюса русской культуры 1810– 1820-х гг.: активный гражданский романтизм декабристов и поэзию чувства и сердечного воображения карамзинистов. Оба героя-романтика в освещении Грибоедова-реалиста терпят сокрушительное поражение, сталкиваясь с реальной сложностью русской жизни. И причины этого поражения сходны: если у Чацкого ум с сердцем не в ладу, то у Софьи – сердце с умом» (с. 53). Однако здесь было бы уместно некоторое уточнение: если Софья начиталась сентиментальных книг и прониклась сентиментальными веяниями, то, с точки зрения Грибоедова, это ложное направление ее духовного и душевного развития, наносное и чуждое русской девушке поветрие, своего рода «заблуждение» души; что же касается Чацкого, то его «романтизм» – это прежде всего житейский романтизм, отличающийся романтикой молодости, увлеченностью новыми идеями, нетерпеливостью, синонимичный наивности и неопытности. Это скорее «романтизм» поведения, а не идей. Поэтому слишком сомнительно, чтобы Грибоедов считал Чацкого и Софью «детьми больного мира, в той или иной мере пораженными вирусами общей болезни «поврежденного класса полуевропейцев»» (с. 53). Вряд ли также Грибоедов намеревался изобразить «попытки Софьи внести» в русское общество «романтически-мечтательное, сердечное начало». Драма Софьи состоит вовсе не в том, что такие попытки «бессильны», а в том, что, по Грибоедову, романтически-мечтательное начало, отнюдь не равное «сердечному», нужно не вносить в общество, а избавлять общество от него, потому что как раз сентиментальные мечтания и ложная чувствительность приводят к сердечным и иным катастрофам.

Более полный свод мнений о затронутых проблемах есть в обстоятельной и чрезвычайно полезной монографии Л.А. Степанова «Эстетическое и художественное мышление А.С. Грибоедова» (Краснодар, 2001. С. 227–310).

Вот несколько высказываний Чацкого:

Горе от ума

А судьи кто?- За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренья Крыма;
Всегда готовые к журьбе,
Поют всё песнь одну и ту же,
Не замечая об себе:
Что старее, то хуже.
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы?
Не тот ли, вы к кому меня еще с пелён,
Для замыслов каких-то непонятных,
Дитёй возили на поклон?
Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь, и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменял борзые три собаки!!!
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы поодиночке!!!
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется - враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким
и прекрасным,-
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!!-
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал, расшитый и красивый,
Их слабодушие, рассудка нищету;
И нам за ними в путь счастливый!
И в женах, дочерях - к мундиру та же страсть!
Я сам к нему давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть;
Но кто б тогда за всеми не повлекся?
Когда из гвардии, иные от двора
Сюда на время приезжали,-
Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!

Ч а ц к и й

В той комнате незначащая встреча:
Французик из Бордо, надсаживая грудь,
Собрал вокруг себя род веча
И сказывал, как снаряжался в путь
В Россию, к варварам, со страхом и слезами;
Приехал - и нашел, что ласкам нет конца;
Ни звука русского, ни русского лица
Не встретил: будто бы в отечестве, с друзьями;
Своя провинция. Посмотришь, вечерком
Он чувствует себя здесь маленьким царьком;
Такой же толк у дам, такие же наряды...
Он рад, но мы не рады.
Умолк, и тут со всех сторон
Тоска, и оханье, и стон.
Ах! Франция! Нет в мире лучше края!-
Решили две княжны, сестрицы, повторяя
Урок, который им из детства натвержён.
Куда деваться от княжён!
Я одаль воссылал желанья
Смиренные, однако вслух,
Чтоб истребил господь нечистый этот дух
Пустого, рабского, слепого подражанья;
Чтоб искру заронил он в ком-нибудь с душой,
Кто мог бы словом и примером
Нас удержать, как крепкою возжой,
От жалкой тошноты по стороне чужой.
Пускай меня отъявят старовером,
Но хуже для меня наш Север во сто крат
С тех пор, как отдал всё в обмен на новый лад -
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям;
Движенья связаны, и не краса лицу;
Смешные, бритые, седые подбородки!
Как платья, волосы, так и умы коротки!..
Ах! если рождены мы всё перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев.
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
"Как европейское поставить в параллель
С национальным - странно что-то!
Ну как перевести мадам и мадмуазель?
Ужли сударыня!!" - забормотал мне кто-то...
Вообразите, тут у всех
На мой же счет поднялся смех.
"Сударыня! ха! ха! ха! ха! прекрасно!
Сударыня! ха! ха! ха! ха! ужасно!!" -
Я, рассердясь и жизнь кляня,
Готовил им ответ громовый;
Но все оставили меня.-
Вот случай вам со мною, он не новый;
Москва и Петербург - во всей России то,
Что человек из города Бордо,
Лишь рот открыл, имеет счастье
Во всех княжён вселять участье;
И в Петербурге и в Москве,
Кто недруг выписных лиц, вычур, слов кудрявых,
В чьей, по несчастью, голове
Пять, шесть найдется мыслей здравых
И он осмелится их гласно объявлять,-
Глядь...

Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость. Какими чудесами?
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!
И для иных как словно торжество,
Другие будто сострадают...
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
Поверили глупцы, другим передают,
Старухи вмиг тревогу бьют -
И вот общественное мненье!
И вот та родина... Нет, в нынешний приезд,
Я вижу, что она мне скоро надоест.
А Софья знает ли?- Конечно, рассказали,
Она не то, чтобы мне именно во вред
Потешилась, и правда или нет
Ей всё равно, другой ли, я ли,
Никем по совести она не дорожит.
Но этот обморок? беспамятство откуда??-
Нерв избалованность, причуда,-
Возбудит малость их, и малость утишит,-
Я признаком почел живых страстей.- Ни крошки:
Она конечно бы лишилась так же сил,
Когда бы кто-нибудь ступил
На хвост собачки или кошки.

М о л ч а л и н

Мне завещал отец:
Во-первых, угождать всем людям без изъятья -
Хозяину, где доведется жить,
Начальнику, с кем буду я служить,
Слуге его, который чистит платья,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова была.

Ч а ц к и й (после некоторого молчания)

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто всё еще мне объяснить хотят,
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

(С жаром.)
Слепец! я в ком искал награду всех трудов!
Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.
Пред кем я давиче так страстно и так низко
Был расточитель нежных слов!
А вы! о боже мой! кого себе избрали?
Когда подумаю, кого вы предпочли!
Зачем меня надеждой завлекли?
Зачем мне прямо не сказали,
Что всё прошедшее вы обратили в смех?!
Что память даже вам постыла
Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест.
Дышал, и ими жил, был занят беспрерывно!
Сказали бы, что вам внезапный мой приезд,
Мой вид, мои слова, поступки - всё противно,-
Я с вами тотчас бы сношения пресек,
И перед тем, как навсегда расстаться
Не стал бы очень добираться,
Кто этот вам любезный человек?..

(Насмешливо.)
Вы помиритесь с ним по размышленьи зрелом.
Себя крушить, и для чего!
Подумайте, всегда вы можете его
Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.
Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей -
Высокий идеал московских всех мужей.-
Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом.
А вы, сударь отец, вы, страстные к чинам:
Желаю вам дремать в неведеньи счастливом,
Я сватаньем моим не угрожаю вам.
Другой найдется благонравный,
Низкопоклонник и делец,
Достоинствами, наконец,
Он будущему тестю равный.
Так! отрезвился я сполна,
Мечтанья с глаз долой - и спала пелена;
Теперь не худо б было сряду
На дочь и на отца,
И на любовника-глупца,
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду.
С кем был! Куда меня закинула судьба!
Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором,-
Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..
Карету мне, карету!

Уезжает.

Вывод: Жизнь меняется, правительство, экономика, политика,один век менятся другим, одна цивилизация на другую, а люди остаются теми же самыми что в 1824 году что в 2011 году, что последующие годы, все одни и те же лица! А почему? Из одного поколения переходит в другое. Наверное наше воспитание, наших предков, не дают перейти на новый этап развития, Чацкий сравнивал наш народ с Китайцами, что они нас умнее. Как же нам перейти на такой этап развития, как стать похожими на китайцев? Что нам не хватает?))) Может нам включить в образование культуру китая, и тем самым мы сможем освоить новые нравы человечества?)

Комедия «Горе от ума» (1824)

Комедия «Горе от ума» разошлась в списках
еще до ее публикации, ее переписывали,
заучивали наизусть. Пушкину принадлежат
крылатые слова: «...О языке не говорю -
половина пойдет в пословицы». Из истории создания комедии известно,
что вначале это была драма с названием «Горе уму» и только
потом стала комедией «Горе от ума». При изменении названия
произошло и изменение идеи произведения. В первом названии ум
пассивен, он ничего не может изменить - отсюда драматический
конфликт, во втором названии - ум активен, он сам навлекает на
себя горе и поэтому смешон.
Возникает вопрос: почему Чацкий, самый умный герой комедии,
несчастен? Почему его признали сумасшедшим и изгнали из Москвы?
Тогда какая же это комедия? - но все же Грибоедов назвал пьесу
комедией.

Комедия - это драматическое произведение, в основе
которого лежит конфликт между человеком и обществом,
это общее понятие драмы, но в отличие от
трагедии, где конфликт заканчивается смертью героя,
в комедии все заканчивается хорошо, к тому же комедия
выполняет еще одну функцию - она высмеивает
недостатки и делает героев смешными.

Конфликт. Конфликт имеет два уровня: социальный, вернее
социально-философский, и личный. С самого начала комедии мы наблюдаем
конфликт личный, который затем приобретает социально-
философский характер.
В комедии намечено несколько линий борьбы, каждый за кого-то
или за что-то борется:
Чацкий любит Софью и, как все влюбленные, не хочет верить, что
она любит кого-то другого, как все влюбленные, обманывает самого
себя.
Софья любит Молчалина и борется за право любить своего избранника,
а не того, кого хочет навязать ей отец, она обманывает
отца, но и сама обманывается в Молчалине.
Фамусов борется за богатого жениха и обманывается в отношении
Софьи и Молчалина.
Молчалин борется за свою карьеру и обманывает Софью и Фамусова.
Развитие действия. Обман является главным двигателем сюжета
комедии. Обман раскрывается в конце комедии, а до этого в каждом
действии наблюдается определенный этап линии борьбы Чацкого за
Софью:
I действие - с приездом Чацкого завязывается драматический узел.
II действие - Чацкий пытается узнать, нет ли здесь жениха какого.
III действие - Чацкий хочет добиться признания от самой Софьи
[Дождусь ее, и вынужу признанье).
IV действие - Чацкий своими глазами увидел, кого она предпочла ему.
Итак, Чацкий, главный герой комедии, появляется в доме Фамусова
с одной-единственной целью - сделать предложение Софье
(он любит ее). Он не собирается вступать с Фамусовым и тем более
со всем обществом ни в какие споры, а уж тем более вызывать гнев
отца Софьи и делать его своим главным врагом, но у Чацкого ум
с сердцем не в ладу. Ум Чацкого, блестящий, глубокий, все подмечающий,
но и саркастический, не мог не вступить в борьбу, хотя и сердце
его было полно любви к Софье. И Чацкий терпит фиаско. Он не
любим, обманут ради подлого ничтожества (Молчалина) и изгнан
из Москвы.
Жанровые особенности комедии.
1. Комедия в высоком смысле слова. Противостояние одного
человека и общества. Чацкий смешон в своих обличениях.
2. Стихотворная форма. Обилие пословиц и поговорок.
3. Приемы классицистической комедии (единства места, времени
и действия), но в то же время характеры героев - реалистичны.
4. Обилие монологов, раскрывающих противостояние главных
персонажей комедии.
5. С одной стороны, персонажи - это конкретные люди, но с другой
стороны, - это знаковые фигуры.
Фамусов - знаковая фигура, символизирующая устойчивость
и благополучие материальной основы бытия.
Чацкий - знаковая фигура, символизирующая бунтаря, противника
безнравственных основ фамусовского бытия, символ романтического
протеста.
Молчалин - символизирует посредственность и согласие с большинством.

План

1. Утро в доме Фамусова.
2. Приезд Чацкого. Холодность Софьи к нему.
3. Разговор Фамусова и Чацкого. Монолог Фамусова о дяде Максиме Петровиче.
4. Визит Скалозуба.
5. Монолог Чацкого о крепостном праве.
6. Падение Молчалина с лошади.
7. Бал в доме Фамусова.
8. Отношение гостей к сплетне о сумасшествии Чацкого.
9. Несостоявшееся свидание Софьи и Молчалина, которому помешал Чацкий.
10. Отъезд Чацкого из Москвы.

Основные действующие лица: Павел Афанасьевич Фамусов — управляющий в казенном месте. Софья — его дочь. Лиза — служанка. Алексей Степанович Молчалин — секретарь Фамусова, про-живающий в его доме. Александр Андреевич Чацкий. Сергей Сергеевич Скалозуб — полковник. Супруги Наталья Дмитриевна и Платон Михайлович Горичи. Князь Тугоуховский, его жена и шесть дочерей. Графиня-бабушка и графиня-внучка Хрюмины. Антон Антонович Загорецкий. Хлестова — свояченица Фамусова. Г. N. Г. D. Репетилов.

Действие происходит в Москве, в доме Фамусова.

Утром Лиза просыпается в гостиной, в кресле. Она всю ночь следила, чтобы никто не застал Софью и Молчалина наедине во время их свидания. Появившийся Фамусов сталкивается в дверях с Молчалиным, которому рекомендует «для прогулок подальше выбрать закоулок», так как твердо уверен в том, что тот, кто беден, не пара его дочери.

Лиза в разговоре с Софьей вспоминает Чацкого, с которым та вместе-воспитывалась и который уехал странствовать примерно три года назад. Вошедший слуга докладывает о приезде Чацкого.

Появляется Чацкий. Он пытается убедить Софью в том, что проскакал почти семьсот верст без отдыха только для того, чтобы увидеть ее. Спрашивает про общих знакомых, затем рассуждает о российском воспитании и образовании. Признается Софье в любви.

Фамусов тем временем старается отгадать, в Молчалина или в Чацкого влюблена его дочь. Он спрашивает Чацкого, не думает ли тот жениться на Софье, советуя сначала ему пойти послужить. Далее рассказывает о своем дяде Максиме Петровиче, который добился высокого положения в обществе и сделал блестящую ка-рьеру при помощи того, что постоянно угождал начальству и за-искивал при дворе. Он служил при государыне Екатерине, а од-нажды во время приема во дворце упал, в результате чего был «высочайшею пожалован улыбкой». В ответ на это Максим Петро-вич упал уже нарочно, а затем точно так же и в третий раз. Но Чацкий возражает Фамусову, осуждая подобное поведение.

Фамусова навещает полковник Скалозуб, которому хозяин очень рад. Фамусов пытается поговорить с гостем о родственни-ках, о его брате, но Скалозуб способен рассуждать только о службе.

Речь заходит о женитьбе, о современном обществе. Чацкий вновь возражает Фамусову и произносит гневный обличительный моно-лог, резко осуждая крепостное право.

В комнате появляются Софья и Лиза, которые видят в окно, что Молчалин упал с лошади. Софья теряет сознание. Очнувшись и придя в себя после обморока, она беспокоится только о само-чувствии Молчалина. Чацкий начинает подозревать, что Софья в Молчалина влюблена.

Гости съезжаются в дом Фамусова на бал. Здесь Чацкий встре-чает своего давнего друга Платона Михайловича, с которым ког-да-то служили. Платон Михайлович изменился до неузнаваемос-ти, безвыездно живет в Москве, находясь под каблуком своей жены, Натальи Дмитриевны. Появляются княгиня и князь Туго-уховские и шесть их дочерей. Затем входят графини бабушка и внучка Хрюмины, Загорецкий, Хлестова, Скалозуб, Молча-лин.

В разговоре с Г. N. Софья говорит, будто ей кажется, что Чац-кий сошел с ума. Г. N. делится этим известием с Г. D., который, в свою очередь, рассказывает Загорецкому, что Чацкий лишился рассудка.

В сплетню о сумасшествии Чацкого все сразу поверили, пото-му что он всем успел дать советы, которые никому не пришлись по душе. Обсуждая причины сумасшествия Чацкого, Фамусов утверждает, что всему виной учение. Чацкий, разговаривая с Со-фьей, осуждает бездумное подражание людей всему иностран-ному.

Гости постепенно разъезжаются. Репетилов, радуясь встрече с Чацким, зовет его с собой в клуб, но тот отказывается.

Чацкому становится известно о нелепой сплетне, которую рас-пространила о нем Софья. Кроме того, он узнает, что Софья на-значила Молчалину свидание, и следит за ними. Материал с сайта

Служанка зовет Молчалина к Софье, тот заигрывает с Лизой, уверяя ее, что Софья Павловна ему не нравится. Говорит, что отец завещал ему угождать всем людям, поэтому он любит дочь хозяина «по должности». Софья слышит эту беседу и, обманутая в лучших чувствах, приказывает Молчалину покинуть до утра их дом. Из-за колонны выходит Чацкий. Он тоже все слышал. Появляется Фамусов со слугами. Увидев Чацкого и Софью, подо-зревает, что у них тайное свидание. Рассердившись, Фамусов угрожает дочери, что отправит ее к тетке «в глушь, в Саратов». Чацкий же произносит гневный монолог, упрекая Софью в том, что она предпочла ему Молчалина, не рассказала, что «все бы-лое» между ними она «обратила в прах», советует ей помириться с Молчалиным, ведь из него выйдет отличный муж-слуга, а Фа-мусову заявляет, что не станет свататься к его дочери. Затем требует карету и уезжает.

Фамусов — Софье: «Ну что, не видишь ты, что он с ума со-шел? …Моя судьба едва ли не плачевна? Ах! Боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• краткий план комедии горе от ума
• краткое содержание комедии грибоедова
• краткий пересказ на тему горе от ума
• максим петрович упал
• краткое содержание александр сергеевич грибоедов

КОМЕДИЯ А. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» (1822–1824)

Миновало XVIII столетие, «золотой век» дворянства. Однако обычаи и нравы меняются не так легко, как перевертываются листки календаря. Еще и в первой четверти нового века только дворяне управляют государством, подчиняясь лишь государевой воле.

Нравственная атмосфера все же начинает исподволь меняться, хотя изменение это происходит медленно и болезненно. Эволюция общественной морали улавливается и литературой. В «Недоросле» конфликт разрешается почти что в семейных пределах: образованные «хорошие» господа обличают невежественных «плохих». В «Горе от ума» ситуация иная. Ретроградным, не привыкшим ни в чем себя стеснять «отцам» противостоят стремящиеся исправить социальное неблагополучие «дети». Родственные связи в их кругу по-прежнему крепки, но, видимо, не случайно у Грибоедова семья уже не так многочисленна и сплочена, как у Фонвизина, а действие и вовсе выходит за пределы одной фамилии.

Москва и москвичи

Почему Грибоедов выбирает местом действия Москву, а не Петербург? Ведь в столичном центре все общественные недостатки и достоинства всегда легче увидеть. Тому несколько причин. Драматург изображает то, что он хорошо знает, – он родился и большую часть жизни провел в Москве. Правда, это не главное. Для Грибоедова важнее всего было указать на те пороки и изъяны «века минувшего», от которых было необходимо избавиться, чтобы отечество стало жить достойно.

Для решения такой задачи Москва конечно же представляла обширный и яркий материал. «По смерти Петра Великого Москва сделалась убежищем опальных дворян высшего разряда и местом отдохновения удалившихся от дел вельмож. Вследствие этого она получила какой-то аристократический характер, который особенно развился в царствование Екатерины Второй», – писал Белинский.

Здесь, в отдалении от двора, бывшие фавориты, министры и генералы могли беспрепятственно критиковать неполадки государственной машины, которой они, по их убеждению, так хорошо управляли прежде. Их недовольство было направлено на отдельных лиц, а вовсе не на всю систему в целом. Фамусов очень точен в изображении вельможных «протестантов»:

А наши старички? – Как их возьмет задор,
Засудят об делах, что слово – приговор, -
Ведь столбовые всё, в ус никого не дуют,
И об правительстве иной раз так толкуют,
Что если б кто подслушал их... беда!
Не то чтоб новизны вводили, – никогда,
Спаси нас Боже!.. Нет. А придерутся
К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят, пошумят и... разойдутся.

Сам Фамусов не принадлежит к подобным «государственным деятелям», но у него есть родственный пример для подражания – дядя Максим Петрович. Дядюшка не имел княжеского или графского титула, однако пользовался влиянием («в чины выводит кто? и пенсии дает?») и нажил немалое состояние («...не то на серебре. На золоте едал»). Всего этого он добился не какими-либо заслугами на военном или государственном поприще, а тем, что умел угодить царице самым незатейливым способом, неприемлемым для благородного человека. Максим Петрович не был, конечно, фаворитом масштаба

Орлова или Потемкина: в нем, как в кривом зеркале, отразились самые низменные стороны фаворитизма.

Всего вольготнее Максим Петрович и его собратья чувствуют себя в Английском клубе, где никакие заботы им не докучают. Клуб был открыт еще в 1770 году по образцу английских аристократических клубов и служил местом времяпровождения избранных. Располагался он в роскошном особняке, в котором все – от обстановки до вышколенной прислуги – было предназначено для удобства и хорошего настроения посетителей. Содержался клуб на взносы его членов, причем взносы эти далеко не каждому были по карману.

Стать членом Английского клуба было весьма затруднительно. Каждая новая кандидатура придирчиво обсуждалась и нередко оказывалась забаллотированной. Получить членство в Английском клубе значило удостоверить в глазах света прочность своей репутации: число желающих попасть в клуб впятеро превышало строго ограниченное уставом число действительных членов (около шестисот). Кандидат, заручившись рекомендацией члена клуба, с сердечным трепетом ожидал результатов тайного голосования.

Клуб славился своими обедами и карточной игрой – здесь иногда спускались огромные состояния. Здесь, в уютных гостиных, укромных уголках мужчины (женщины в клуб не допускались и появлялись только на балах и концертах) могли рассуждать на любые темы. Каковы были острота и глубина фрондерства вельможного барства, мы уже знаем. И все-таки и такое «вольнодумство» правительству казалось опасным. При Павле I, решительно искоренявшем любые поползновения на вольномыслие (император однажды изрек, что в России только тот человек что-либо значит, с которым царь соблаговолит разговаривать, и то лишь на время, пока длится беседа), клуб был закрыт с 1797 по 1802 год за «якобинство». Новый царь опять позволил членам Английского клуба судачить о внутренних и международных государственных делах и рассыпать червонцы по игорному столу.

Существовало и еще одно место встреч. В середине дня, перед обедом, общество для моциона, а также и желая себя показать и других посмотреть, устремлялось на прогулку по Тверскому бульвару. Вот как описывал К. Батюшков эту пеструю толпу: «Хороший тон, мода требуют пожертвований: и франт, и кокетка, и старая вестовщица (распространительница вестей, слухов. – В. М.), и жирный откупщик скачут в первом часу утра с дальних концов Москвы на Тверской бульвар. Какие странные наряды, какие лица! Здесь вы видите приезжего из Молдавии офицера, внука этой придворной ветхой красавицы, наследника этого подагрика, которые не могут налюбоваться его пестрым мундиром и невинными шалостями; тут вы видите провинциального щеголя, который приехал перенимать моды... Здесь красавица ведет за собой толпу обожателей, там старая генеральша болтает со своей соседкою... Университетский профессор... пробирается домой или на пыльную кафедру. Шалун напевает водевили и травит прохожих своим пуделем, между тем как записной стихотворец читает эпиграмму и ожидает похвалы или приглашения на обед». О завсегдатаях этих прогулок упоминает и Чацкий:

А трое из бульварных лиц,
Которые с полвека молодятся?

Женщины не могут пройти и мимо Кузнецкого моста, улицы, на которой располагались модные лавки и магазины. Они тогда еще не имели витрин. У входа стояли специальные зазывалы (о них с умилением вспоминает в «Ревизоре» Осип: «...купцы тебе кричат: «Почтенный!»), в задачу которых входило завлечь прохожих в магазин. В лавках вывески укреплялись над входом, причем на каждой вывеске можно было видеть изображение товара – сапог, бутылка, чудовищная рыбина... В магазинах «для чистой публики» приказчики каждое утро выносили на тротуар доски с надписями, сообщающими, кто хозяин заведения и что здесь можно приобрести. Магазины модной одежды, которыми и славился Кузнецкий мост, содержали преимущественно француженки. Мемуарист запечатлел и их имена: Кузнецкий мост «запружен был мадамами Лебур, Юрсюль, Буасель, Софией Бабен, Лакомб, Леклер и их менее знаменитыми конкурентками».

Иностранцы вообще занимали видное место в жизни дворянской России. Они торговали и занимались ремеслами; существовала даже специализация: немцы – булочники и сапожники, англичане – учителя верховой езды, французы – преподаватели и гувернеры и т. д. Иностранцы служили в русской армии и принимали активное участие в государственном управлении (в дипломатическом корпусе немецкие и прибалтийские фамилии встречались едва ли не чаще русских).

Отношение к иноземцам в дворянских домах было двояким. Оно прежде всего определялось чином и капиталом, но в то же время итальянский певец или художник априори считались лучше своих («...с ранних лет привыкли верить мы, / Что нам без немцев нет спасенья!»). Отечественная война 1812 года внесла было коррективы в отношение к иностранцам, особенно к французам. В светских салонах начали демонстративно говорить по-русски, но продолжалось это недолго. Недаром Чацкий так возмущен приемом, который оказывается Гильоме, французу-танцмейстеру, который нашел в московских домах привычки, обычаи и язык своей родины. А незадолго до этого Фамусов пренебрежительно упоминает «побродяг», обучающих, кто как умеет, дворянских детей. И Чацкий воспитывался немцем, и Софья выросла на попечении мадам Розье.

Конечно, со времен Фонвизина обучение и воспитание дворян несколько усовершенствовалось. И тем не менее Пушкин в записке «О народном воспитании» (1826) утверждал: «В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное... Воспитание... ограничивается изучением двух или трех иностранных языков и начальными основаниями всех наук, преподаваемых каким-нибудь нанятым учителем». Так воспитывали мальчиков. Женское же образование и воспитание, по словам Гоголя, и вовсе сводилось к трем главным предметам, которые «составляют основу человеческих добродетелей: французский язык, необходимый для счастия семейной жизни, фортепьяно, для доставления приятных минут супругу, и, наконец, собственно хозяйственная часть: вязание кошельков и других сюрпризов» («Мертвые души»).

Позиции Чацкого и Фамусова, во всем антагонистичные, совпадают в одном пункте. Фамусов не любит всех французов и немцев, потому что они за все берут втридорога. Чацкому же нестерпим «дух пустого, рабского, слепого подражанья». Симптоматично, что обличительный монолог Чацкого о засилье иностранцев в доме Фамусова никто не расположен выслушивать. Авторская ремарка (д. III, явл. 21) гласит: Чацкий «оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старички разбрелись к карточным столам».

Эта ремарка дает повод определить отношение Чацкого и его единомышленников к светским развлечениям. «...«Серьезные» молодые люди... (а под влиянием поведения декабристов «серьезность» входит в моду, захватывая более широкий ареал, чем непосредственный круг членов тайных обществ) ездят на балы, чтобы там не танцевать» (Ю. Лотман). Это замечает и княгиня Тугоуховская: «Танцовщики ужасно стали редки».

Таковы быт и нравы богатой и знатной Москвы в первые два десятилетия XIX века.

Дом Фамусова

Этот размеренный и чинный быт Москвы и москвичей был сметен наполеоновским нашествием. В пламени пожара гибли и мещанские лачужки, и древние храмы, и роскошные барские особняки. Однако не было бы счастья, да несчастье помогло («Пожар способствовал ей много к украшенью»).

По свидетельству знатока московской истории С. Бахрушина, «...приведены были в порядок стены Кремля и Китая-города. Красная площадь была очищена от лавок, ров возле Василия Блаженного засыпан, и на месте его появилась «обсадка деревьев», или бульвар; топь, существовавшая на месте Театральной площади, была замощена, и самая площадь расширена... Обстроились и частные дома... А за новыми фасадами потекла старая, беззаботная, привольная дворянская жизнь».

Помимо Москвы в пьесе упомянуто и еще несколько городов, и каждый назван не случайно. Казалось бы, о Твери Фамусов говорит, просто указывая на прежнее местожительство Молчалина («И будь не я, коптел бы ты в Твери»)... Между тем выбор города показателен, поскольку Тверь «по положению своему между двумя столицами обречена была... на служебный застой в мелких чинах» (А. Грибоедов).

Мимоходом затронута Грибоедовым и тема извечного противопоставления Москвы и Петербурга, которая особенно активно будет разрабатываться публицистами и писателями в 1840-х годах. Репетилов пытался сделать карьеру в Северной Пальмире и с этой целью женился на дочери видного чиновника, рассчитывая на его протекцию. Разумеется, не Репетилову с его характером и привычками карабкаться по служебной лестнице – для этого нужны методичность и упорство. Когда же Репетилов понял, что его надеждам не суждено осуществиться, он переезжает в Москву. Этот поступок в известной степени довершает его характеристику: «петербургский житель вечно болен лихорадкою деятельности; часто он в сущности делает ничего, в отличие от москвича, который ничего не делает» (В. Белинский). В Репетилове как бы соединены два типа светского человека – лихорадочно-суетливого и стремящегося жить вольготно, без забот.

Петербург в комедии возникает и еще раз. Тот же Репетилов отмечает, что его тесть жил на Фонтанке. Это, что называется, говорящий адрес: с начала XIX столетия по берегам Фонтанки начала возводить свои особняки петербургская знать.

Вспомним хотя бы дворец графа Шереметева, знаменитый Фонтанный дом, где в пристройке, уже в следующем веке, ютилась А. Ахматова.

Фамусов, взволнованный скандальным происшествием в его доме, грозится отправить дочь в Саратов, олицетворение провинциальной глуши и скуки, в город, которому ко времени действия пьесы не исполнилось еще и полстолетия.

Лиза сообщает, что Чацкий лечился «на кислых водах», «не от болезни, чай, от скуки...». Здесь имеется в виду Кисловодск, только в 1830 году ставший городом и прославившийся к тому времени своими нарзанными источниками. В светском обществе стало модно принимать нарзанные ванны и пить нарзан, хотя большинство посетителей курорта ни в каком лечении не нуждалось.

Действие в «Горе от ума» совершается в ограниченных пределах фамусовского жилища. Вот как оно изображено в краткой авторской ремарке: «У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья (этажа. – В. М.), к которой примыкают многие побочные из антресолей (верхний этаж. – В. М.); внизу справа... выход на крыльцо и швейцарская ложа...»

Иными словами, из просторного вестибюля, в котором выгорожено специальное помещение для швейцара, встречающего гостей и помогающего им раздеться, по парадной центральной лестнице (ее обычно застилали ковром и украшали живыми цветами) вошедший попадает в парадные покои.

Сразу же за вестибюлем располагается зал, в котором устраивают балы и приемы. Мебели в нем почти нет, за исключением диванов и кресел вдоль стен. В стены вделаны большие зеркала, которые, помимо своей основной функции, исполняют еще и роль светоотражателей. Непременным условием оформления парадного зала были наборные паркетные полы, украшенные затейливым орнаментом. Их покрывали лаком или натирали воском, так что во время танцев по ним легко было скользить. Потолки и верхняя часть стен украшались изящной лепниной.

На первом же этаже, справа и слева от вестибюля, располагались парадные гостиные, где принимали визитеров. В гостиных расставлены столики, крытые сукном, для игры в карты. На других столах побольше разложены альбомы для стихов и рисунков, кипсеки (богато изданные книги с рисунками и гравюрами); вдоль стен – статуи и вазы, высокие напольные часы с боем.

Дальше идут столовая и буфетная, где в специальных шкафах хранятся серебряные и фарфоровые сервизы; комната для отдыха – диванная и кабинет хозяина. Он мог никогда не брать пера в руки, но положение обязывало иметь отдельную комнату для письменных занятий, равно как и библиотеку, пусть даже на владельца ее книги, как на Фамусова, наводили сон.

Иногда в богатых и знатных домах имелся и зимний сад, где можно было видеть самые экзотические растения.

Расположение всех этих помещений анфиладное, то есть они идут одно за другим (проходные комнаты). Нередко меж ними отсутствуют двери, их заменяют четырехугольные или арочные проемы, завешанные портьерами. Непременный атрибут парадных комнат – картины в тяжелых позолоченных рамах. Диваны, столы и стулья красного дерева, бронзовые часы, украшенные миниатюрными скульптурами, камин – вот основные приметы интерьера богатого барского жилища в его типовом исполнении.

В доме Фамусова есть и еще одна малая гостиная, расположенная на втором этаже. Это явствует из того, что Лиза (д. I, явл. 1) сетует на госпожу и Молчалина: «Ну что бы ставни им отнять?» В дворянских особняках оконные ставни на первом этаже помещались снаружи, а во втором открывались внутрь, так, чтобы можно было закрыть окна, не выходя на улицу.

И еще одна характерная примета времени. В реплике Чацкого (д. I, явл. 6) упоминается дом, который «зеленью раскрашен в виде рощи». Речь идет о модной тогда росписи стен в комнатах цветами и пейзажами. Современному читателю легко представить себе подобную картину, вспомнив распространенные в 1970-х – начале 1980-х годов фотообои. В грибоедовские времена такие комнаты назывались боскетными (франц. bosquet – маленькая рощица).

Все внутреннее убранство дома выдержано в модном в первой трети XIX века стиле ампир. Для него характерен эффект сочетания темного дерева и накладного золоченого металлического декора в древнеримском и египетском духе (мечи и стрелы, сфинксы и пр.). Именно такие кресла, диваны и ширмы видит читатель на иллюстрациях к «Горю от ума», с любовью и тщанием выполненных Д. Кардовским в 1912 году.

Прототипы

А теперь познакомимся с персонажами грибоедовской пьесы. Уже в первых критических откликах на публикацию неполного текста комедии автора ее упрекали в «портретности» ряда действующих лиц. Даже Пушкин, находившийся в южной ссылке, спрашивал одного из своих петербургских корреспондентов: верен ли слух, что в Чацком Грибоедов изобразил Чаадаева?

Между тем сам автор комедии в ответе на письмо П. Катенина, также считавшего, что «Горе от ума» изобилует портретами, энергично отводил от себя подобный упрек. «...Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии; в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь».

Действительно, главные герои комедии порождены авторской фантазией и не могут быть возведены к конкретным персонам. Но Грибоедов окружил этих действующих лиц «толпой персонажей с прозрачными прототипами» (Ю. Лотман), которые выражали «особый отпечаток» московского дворянства. При этом большинство из них не участвует в происходящем, а лишь упоминается в монологах и диалогах других персонажей.

Так, обрадованный первой встречей с Софьей, Чацкий перечисляет московские «достопримечательности». «А этот, как его, он турок или грек?..» Мемуаристы и историки литературы выдвигают здесь не менее трех кандидатур. П. Вяземский: «Был еще оригинал, повсеместный, всюду являющийся, везде встречаемый... Он был вхож в лучшие дома. Дамский угодник, он находился в свите то одной, то другой московской красавицы. Откуда был он? Какое было предыдущее его? Какие родственные связи? Никто не знал, да никто и не любопытствовал знать. Знали только, что он дворянин Сибилев, и довольно».

По другой версии, речь идет о «бессарабско-венецианском греке» Метаксе, который был знаком со всей Москвой, всюду завтракал и обедал, и прошлое которого также было покрыто тайной. В последнее время выдвинута еще одна гипотеза, согласно которой прототипом этого внесценического персонажа мог быть «индийский князь» Александр Порюс-Визапурский, личность оригинальная и незаурядная. Визапур служил «по дипломатической части», время от времени выполняя какие-то таинственные поручения правительства. Он женился на девице из аристократического круга и не без успеха занимался изящной словесностью, напечатав (на французском языке) нечто вроде путеводителя по Москве.

Для нас не столь уж важно, кого именно имел в виду автор «Горя от ума», существенно лишь то, что Грибоедов буквально в двух-трех словах умел очертить силуэт, который современникам казался точным портретом одного из обитателей «допожарной» Москвы.

Так же лаконично, но еще определеннее выписан портрет любителя театра («А наше солнышко? наш клад? / На лбу написано: Театр и Маскерад...»). Комментаторы «Горя от ума» видят в нем некоего Познякова. Последний, по словам П. Вяземского, «...приехал в первопрестольную столицу потешать ее своими рублями и крепостным театром. ... И зажил, что называется, домом и барином: пошли обеды, балы, спектакли, маскарады. Спектакли были очень недурны, потому что в доморощенной труппе находились актеры и певцы не без дарований. <...> Не забыл Грибоедов и бородача, который во время бала, в тени померанцевых деревьев «щелкал соловьем»: певец зимой погоды летней». Прототипом этого завзятого театрала мог быть и некий Раевский, растративший на театральные затеи состояние в четыре тысячи душ.

В Татьяне Юрьевне, которую поминают Фамусов (д. II, явл. 5) и Молчалин (д. III, явл. 3), причем последний расписывает ее достоинства:

Как обходительна! добра! мила! проста!
Балы дает нельзя богаче,
От Рождества и до поста,
И летом праздники на даче, -

тоже видели реальное лицо. Образ старой барыни, известной всей Москве и считающейся чуть ли не оракулом светского общества, по-видимому, был для Грибоедова немаловажен, ибо в ранней редакции пьесы (так называемый «музейный автограф») она охарактеризована еще подробнее.

Татьяна Дмитриевна!!! – Ее известен дом,
Живет по старине, и рождена в боярстве,
Муж занимает пост из первых в государстве,
Любезен, лакомка до вкусных блюд и вин,
Притом отличный семьянин:
С женой в ладу, по службе ею дышит,
Она прикажет, он подпишет...

По свидетельству Д. Завалишина, «...тут автор действительно разумел Прасковью Юрьевну К[ологривову], прославившуюся особенно тем, что муж ее, однажды спрошенный на бале одним высоким лицом, кто он такой, до того растерялся, что сказал, что он муж Прасковьи Юрьевны, полагая, вероятно, что это звание важнее всех его титулов».

Рядом с Татьяной Юрьевной возникает и еще одна московская знаменитость – старуха Хлестова. И это тоже реальная личность, считавшая своей обязанностью держать все общество в страхе и трепете и уверенная в том, что в ней самой сосредоточены все добродетели и мудрость. Ей, то есть старой родовитой барыне Наталье Дмитриевне Офросимовой, ничего не стоило в разгар бала подозвать к себе какого-нибудь молодого щеголя и при всех начать отчитывать его: почему не подошел поклониться. Однажды Офросимова собралась в Петербург и решила путешествовать на недавно пущенном дилижансе. Тут же один из ее знакомых написал своему родственнику, содержателю конторы дилижансов, чтобы тот ей во всем угождал и не смел ни в чем перечить, ибо «она своим языком более может наделать заведению... вреда, нежели все жители двух столиц вместе».

И еще один персонаж, не появляющийся на сцене, но очень колоритно описанный Репетиловым:

Не надо называть, узнаешь по портрету:
Ночной разбойник, дуэлист,
В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,
И крепко на руку нечист;
Да умный человек не может быть не плутом;
Когда ж об честности высокой говорит,
Каким-то демоном внушаем:
Глаза в крови, лицо горит,
Сам плачет, и мы все рыдаем.

В «ночном разбойнике» современники сразу же узнали графа Ф. Толстого, человека во всех отношениях незаурядного. Еще в 1803 году молодой поручик Толстой был прикомандирован к адмиралу И. Крузенштерну, под командой которого совершалось первое русское кругосветное плавание. Безделье и буйный нрав юного офицера сделали его подлинным бичом корабля, так что адмирал был вынужден высадить его на самом краю российских владений. Там Толстой сдружился с местными индейцами, почтившими его татуировкой почти по всему телу, но вскоре первобытное состояние ему надоело, и он пешком отправился в Петербург. В дальнейшем он прославился кутежами и отчаянной храбростью в Отечественной войне, а затем приобрел сомнительную известность отчаянного бретера (говорили, что от его пистолета погибло одиннадцать человек). Знали Толстого и как азартного игрока, обладавшего замечательной «ловкостью рук». И вместе со всем этим был он человеком талантливым и образованным, недаром с ним знались Пушкин, Вяземский и другие литераторы.

Прочитав «Горе от ума» в рукописи, Толстой не обиделся, но сделал поправку к тексту, к нему относящемуся: «В Камчатку черт носил, ибо сослан никогда не был». В стих «и крепко на руку нечист» он тоже внес изменение: «В картишки на руку нечист. Для верности портрета сия поправка необходима, чтобы не подумали, что ворует табакерки со стола; по крайней мере, думал отгадать намерения автора».

Возникают в комедии и другие лица, названные лишь по имени или по роду занятий, однако и в таком виде они усиливают актуальность и достоверность событий, как бы проецируя происходящее за пределы сцены.

Так, княгиня Тугоуховская, кипящая негодованием против «вольнодумцев», причисляет к ним и своего племянника, князя Федора, который заразился духом «расколов и безверья», насаждаемым профессорами Педагогического института. Племянник шокирует тетушку: он «чинов не хочет знать», стал каким-то химиком, ботаником, что совсем не пристало светскому человеку. Современники не сомневались, что под именем князя Федора выведен двоюродный брат А. Герцена – А. Яковлев. Сам Герцен счел нужным отметить это обстоятельство в «Былом и думах».

Не нуждалась для современников в расшифровке и реплика княгини о профессорах. Совсем недавно, в 1821 году, попечитель Петербургского учебного округа Д. Рунич обвинил профессоров столичного университета З. Раупаха, А. Галича, К. Арсеньева и К. Германа в «открытом отвержении истин Св. Писания и христианства» и даже в покушении на ниспровержение основ существующего строя. Аналогичному разгрому подвергся и Казанский университет, а годом позже и Лицей.

Сообщение Скалозуба о проекте ужесточения дисциплины в учебных заведениях гостями Фамусова также встречается с единодушным одобрением. Репетилов даже предлагает усилить басенную цензуру, а Фамусов – вообще сжечь все книги как источник душевной смуты. И этот «тезис» проиллюстрирован на примере. Скалозуб (д. II, явл. 4) упоминает о своем двоюродном брате, который, оставив службу в армии, «крепко набрался каких-то новых правил... В деревне книги стал читать». Здесь, по всей вероятности, содержался намек на сочувствовавшего декабристам П. Черевина. Он и в самом деле бросил военную службу и удалился в родовое поместье с намерением улучшить жизнь своих крепостных и профессионально заняться историческими исследованиями. И подобные «химику», родственнику Скалозуба и вольнодумствующим профессорам фигуры, по Грибоедову, не единичное исключение в обществе, где по-прежнему пока главенствуют Фамусовы и Скалозубы.

Рабы и господа

Новое поколение в «Горе от ума» представлено одним Чацким, который, несмотря на неудачу в любви и слух о его «сумасшествии», все же одерживает нравственную победу над ретроградами, все еще живущими по законам «времен Очаковских и покоренья Крыма».

Их приверженность старым канонам продиктована даже не столько личными качествами, сколько социальным инстинктом. Фамусов, например, пока все в доме идет заведенным порядком, не слишком строг со слугами. Он заигрывает с Лизой, Петрушке мимоходом делает замечание («вечно ты с обновкой, / С разодранным локтем...») и тут же забывает о нем.

Но вот Фамусов застает Софью ночью наедине с мужчиной. Он взбешен, испуган, растерян... И после упреков дочери обрушивается на швейцара и Лизу: почему недосмотрели, недонесли?

Фильке грозит поселение, Лизе, уже отвыкшей от черной работы, предстоит стать птичницей.

Рабы – это необходимая «крещеная собственность», о которой вспоминают только при нужде. Старуха Хлестова хвастается перед Софьей своей «арапкой»: «Сердитая! все кошачьи ухватки! ...черна!.. страшна!», «Представь: их как зверей выводят напоказ...». Официально государство ограничивает возможности произвола душевладельцев, однако на практике для этого ничего не делается. Александру I подается специальная записка о необходимости запретить хотя бы «поштучную» продажу крестьян, дабы не разлучать их с близкими. По этому поводу много дискутируют в Государственном совете, но никаких ограничений так и не вводится вплоть до 1861 года, когда крепостное право было отменено.

Даже запрещение печатать в газетах объявления о такой продаже легко обходилось. Один из декабристов писал в мемуарах: «Прежде печаталось прямо: такой-то крепостной человек или такая-то крепостная девка продаются; теперь стали печатать: такой-то крепостной человек или такая-то крепостная девка отпускаются в услужение, что значило, что тот и другая продавались».

У либерально настроенной дворянской молодежи, побывавшей в заграничных походах и видевшей европейских «вольных поселян», этот бесчеловечный обычай вызывал особое возмущение. Вот почему Чацкий почти треть своего монолога (д. II, явл. 5) уделяет обличению «Нестора негодяев знатных», променявшего преданных слуг на охотничьих собак, и возвышенного ценителя Амуров и Зефиров, распродавшего крепостных актеров поодиночке. Декабрист Д. Беляев вспоминал, что в кругу заговорщиков «Горе от ума» пользовалось огромной популярностью именно в силу его антикрепостнического пафоса, причем «слова Чацкого «все распроданы поодиночке» приводили в ярость; это закрепощение крестьян, 25-летний срок службы (в армии. – В.М.) считались и были в действительности бесчеловечными...». Чацкий характеризует народ как «умный, бодрый», для него такое отношение к крестьянину нестерпимо, и он решительно отвергает мораль «отцов», их «слабодушие, рассудка нищету».

Для Фамусова же, который видит образец поведения в дядюшке Максиме Петровиче, такие речи есть покушение на основу основ его бытия. Чацкий – «опасный человек», «он вольность хочет проповедать!».

Народ в «Горе от ума» остается за пределами сцены, но именно в народной среде обнаруживает Грибоедов те моральные нормы, которыми характеризуется и личность, и общество в целом.

Фамусовское общество так же противопоставлено народу, как Чацкий – гостям Фамусова. Московское дворянство (а Москва воспринималась как исконный русский «народный» город) оказывается абсолютно лишенным корней в родной почве. Европейское для него во всем, начиная с покроя фрака и кончая стилем поведения и языком, ближе, чем свое отечественное. «Бодрый» и «умный» народ оказывается антиподом единомышленников Фамусова, поскольку они поражены недугом ленивой безмятежности или суетливого беспокойства. Фамусову, этому столпу московского дворянства, в книге прошлого дороги именно те страницы, на которых Чацкий находит лишь позорные примеры «пылкого раболепства». Для самого же Грибоедова понятия «народный» и «мудрый» почти идентичны. «Истинно русская, мудрая голова», – аттестовал он А. Ермолова в одном из писем.

В фольклорной традиции народ, его представители, всегда именуются «добрыми» («добрый молодец»). Фамусовское общество и в этом плане проигрывает при сравнении с народом. В заключительном монологе Чацкого оно обрисовано как

...Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором...

Таким образом, дворянский «здравый смысл» по всем статьям оказывается ниже народного ума и морали. Безумие мира Фамусовых особенно страшно для «молодых якобинцев», так как они верят, что народ является ведущей силой нации, но пока этот народ унижен, забит и поруган. Вот почему самые острые и горькие слова Чацкий находит для обличения крепостничества.

«Литературность» пьесы

Еще одна сторона грибоедовской комедии, обычно ускользающая от читателя и зрителя нашего времени, – ее «литературность». В первые десятилетия XIX века в русской драматургии в обычае было уснащать так называемые «светские комедии» намеками на реальных лиц и происшествия, а также украшать речи персонажей цитатами из популярных тогда произведений. Дань этой традиции отдал и Грибоедов.

Общеизвестные слова «И дым Отечества нам сладок и приятен» восходят к «Письмам с Понта» Овидия (начало I в. н. э.), затем возникают в стихотворении Г. Державина «Арфа» (1798) и у других поэтов, но в общее употребление эта фраза вошла именно после «Горя от ума». Отметим, что Грибоедов и не скрывает заимствования, так как выделяет данные слова курсивом, заменявшим в начале XIX столетия кавычки.

Выслушав сбивчивый рассказ Софьи о ее вымышленном сне (д. I, явл. 4), Фамусов заключает: «Повыкинь вздор из головы; / Где чудеса, там мало складу». И эта фраза легко узнавалась, ведь перед нами слегка переиначенная строка из прославленной баллады В. Жуковского «Светлана» («Здесь большие чудеса, очень мало складу»).

Помимо этого, в рассказе Софьи отчетливо проступают «откровения», по-видимому, заимствованные из «Нового полного и подробного сонника, выбранного из сочинений многих иностранных и в сногадательной науке искусных мужей» (1818). В этой «гадательной книге» говорится, что «луга, виденные во сне, суть знак хороший...»; «разговоры, во сне слышанные... имеют одинаковое значение со своим знаменованием...»; «темноту внезапно увидеть есть знак какого-нибудь несчастного приключения», а «чудищ видеть во сне... значит тщетную и пустую надежду...».

Греческая мифология – обязательный элемент образования XVIII – начала XIX века. Ее следы заметны в речах и персонажей «Горя от ума». Так, Чацкий обращается к Софье: «Наш ментор, помните...» Ментор – имя мудрого наставника Телемаха, сына Одиссея, ставшее нарицательным благодаря гомеровской «Одиссее». «Нестор негодяев знатных» – тоже из Гомера. В «Илиаде» Нестор – один из предводителей греков, осаждавших Трою. Нестор стар и мудр. В широком смысле это имя означает руководителя, советчика.

Присутствуют в «Горе от ума» и музыкальные «цитаты». Репетилов расхваливает Чацкому Евдокима Воркулова и спрашивает: «Ты не слыхал, как он поет? о! диво!» и тут же приводит начало любимой воркуловской арии «А! нон лашьяр ми, но, но, но» («Ах, не оставь меня, нет, нет, нет»). Это ария из оперы итальянского композитора и дирижера Р. Галуппи «Покинутая Дидона», поставленная в Петербурге три четверти столетия назад. И будучи новинкой, опера Галуппи не вызывала энтузиазма у публики, а потом и вовсе превратилась в музыкальный анахронизм, наглядно свидетельствующий о вкусе Воркулова.

Тот же Репетилов упоминает о «гениальном» Ипполите Маркелыче Удушьеве, чьи «отрывок, взгляд и нечто» Чацкий может найти в журналах. И здесь тоже не карикатура, это реальные, чуть ли не стандартные названия многих сочинений, печатающихся в периодике 1810-1820-х годов. Русские журналы лишь через 10–15 лет станут выразителями общественных мнений, пока же они ограничиваются частными наблюдениями. Пока только писатели, и прежде всего Грибоедов и Пушкин, создают масштабные картины отечественной жизни.