Различная трактовка сонатной формы в творчестве венских класси­ков: однотемная (с ориентацией на барочный прототип) сонатная форма у Гайдна, многотемная - у Моцарта, драматургически выстроенная, со сквозным развитием - у Бетховена.

1. Сонатная форма венских классиков. Строение разделов. Вступление (не обязательно). Основные типы 1) подготовка сонатного Allegro посред­ством оттеняющего, часто ладового контраста {симфонии Й. Гайдна);

2) предвосхищение тематизма сонатного Allegro (Л. Бетховен. Соната №8);

3)в романтической музыке - самостоятельная тема, участвующая в разви­тии (симфонии П. Чайковского. Неоконченная симфония Ф. Шуберта).

Экспозиция. Главная партия - основная мысль сочинения, импульс к дальнейшему развитию. Контрастная (. Соната №14, ч.1 К.457; Л. Бетховен. Соната №5, ч.1) и "однородная главная тема (Л. Бетховен. Соната №1). Предвосхищение внутритематическим кон­трастом в главной теме контраста внутри экспозиции и цикла. Тональ­ность - основная (возможны отклонения, но не модуляция). Возможно неустойчивое окончание (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). Форма - чаще период (. Соната №7, ч.1, К.309) или большое предложение (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). В финале возможна простая форма (. Симфония g-moll №40, К.550).

Связующая партия. Основная функция - переход от главной темы к побочной, ее подготовка. В тонально-гармоническом отноше­нии - ход (модуляция из главной тональности в побочную, возможны отклонения, секвенции); в структурном плане - три этапа: дополнение к равной теме, переход, предыкт к тональности побочной темы; в тема­тическом - развитие элементов главной темы, подготовка побочной, общие формы движения, иногда самостоятельная тема (так называемая «промежуточная»- . Сонаты №12, К.332; №14, К.457; №16, К.570, первые части). Некоторые этапы связующей темы могут отсутст­вовать, как иногда и связующая тема в целом (в некоторых сонатах Гайдна и Моцарта, где доминанта к главной тональности, которой за­каливается главная тема, приравнивается к тонике побочной тональности - «метрическая модуляция»; так же - при краткой связующей, представляющей собой дополнение с окончанием на доминанте: см., например, сонаты Моцарта №1, К.279; №15, К.545, первые части).

Побочная партия - основной образный, тематический и то­нальный контраст. В структурном отношении - «рыхлый» тип построе­ния по сравнению с «твердым» типом главной темы ("fest" и "locker" - твердый и рыхлый, термины А. Шенберга). Тематическое родство глав­ной и побочной тем - принцип производного контраста. В ранних образ­цах побочная тема на материале главной - барочный тип однотемности (Й. Гайдн. Симфония Es-dur «с тремоло литавр», № 000; . Со­ната №16, К.570). Иногда две (или больше) темы в побочной партии, вы­полняющие различные функции (. Соната №18, К.533/491, чЛ). Тональное соотношение побочной и главной: доминантовое направ­ление, в мажоре - тональность V ступени, в миноре - параллельная то­нальность или- реже - тональность минорной доминанты (Л. Бетховен. Соната для скрипки и ф-но №9, «Крейцерова»; соната №17, первые час­ти). У Бетховена появляются одноименные варианты к типичным родст­венным тональностям (сонаты №8- c-es; №21- С-Е, первые части); в позднем творчестве - терцовые соотношения, предвосхищающие роман­тиков (симфония №9: d-B; соната №29: B-G, первые части). Форма в по­бочной партии- период, как правило, с большим расширением. Перелом (сдвиг) в побочной партии (Л. Бетховен. Сонаты №5, ч.1; №23, ч.1).

Заключительная партия. В гармоническом и структурном отношении - серия дополнений, каденционных оборотов. В тематиче­ском: на материале главной темы (. Симфония №40, g-moll, К.550, чII, на материале побочной темы (Ф. Шуберт. Неоконченная симфония, ч II), новая тема (. Соната №14, К.457, ч.1); также в случае построения главной и побочной на одной теме). Возможны несколько (две-три) заключительных тем с нарастанием признаков за­ключительности.

Разработка - часть, специально посвященная развитию. В темати­ческом отношении - использование различных тем экспозиции, их трансформация, дробление, полифоническое соединение, вообще поли­фонические приемы. Эпизодическая тема (. Соната №12, К.332, ч.1) или более развернутый эпизод в разработке (Л. Бетховен. Симфония №3, ч. 1). Во многих образцах - последовательность разделов аналогично экспозиции (так называемая «разработанная экспозиция», прототип - барочная сонатная форма, например: Л. Бетховен. Соната №1, 4.1; П. Чайковский. Шестая симфония, ч.1). В тональном отноше­нии - избегание тональностей экспозиции (движение в сторону субдо­минанты или отдаленных тональностей), преобладание тонально-гармонической неустойчивости, секвенция (в более поздних образцах -секвенцирование больших разделов - так называемые «параллельные перемещения»). В крупном плане - три раздела: вступительный (оттал­кивается от конца или начала экспозиции), собственно разработка (наи­более обширный), предыкт к репризе. В зрелых образцах - возможно несколько разделов с собственными кульминациями («волны» в разра­ботках симфоний и некоторых сонат Бетховена).

Реприза. Главная партия - возможна ее динамизация, иногда - совпадение кульминации разработки и начала репризы - особенность, ведущая к романтизму (Л. Бетховен. Симфонии № 5, 9, первые части). Возможна переработка главной темы, ее незамкнутость (. Соната №7, К.309. ч.1).

Связующая партия - типичные изменения в соответствии с изменением тонального плана в репризе.

Побочная партия - так же, как и далее в заключительной те­ме, - транспозиция в главную тональность (или, в более поздних образ­цах - сближение с тональностью главной). В минорных циклах - при мажорной побочной теме в экспозиции, в репризе - смена лада с ма­жорного на минорный (. Симфония g-moll, №40, К.550; Со­ната №14, К.457) или сохранение мажорного лада с дальнейшей сменой его в заключительной партии (Л. Бетховен. Симфония №5, ч.1). Разре­шение основного конфликта и утверждение главной тональности и главной мысли (подчинение побочной темы главной). Для Бетховена типична кода (у Моцарта - реже, например: Соната №14, К.457). Раз­вернутые коды в симфониях и некоторых сонатах Бетховена, возможно отражение основных этапов разработки («вторая разработка»). Разделы коды: неустойчивый раздел и собственно кода.

Особые формы реприз:

а) пропуск главной темы - отражение принципов барочной сонатной формы (однотемные сонатные формы у Гайдна). С теми же - бароч­ными - корнями связаны редко встречающиеся субдоминантовые ре­призы (проведение главной темы в субдоминантовой тональности: . Соната№15, К.545, ч.1);

б) пропуск побочной темы (редко - Увертюра к опере «Идоменей»);

в) зеркальная реприза (. Соната №9, К.311, ч. 1).

2. Сонатная форма в музыке романтиков: расширение жанровой сфе­ры тематизма, углубление контраста между темами и разделами формы, сопоставление вместо производного контраста, новые тональные отно­шения главной и побочной партий, замкнутые формы тем, обособлен­ность разделов главной и побочной партий, вплоть до темповых. «Сю­жетность», «событийность» как основа драматургии, динамизация ре­приз, слияние разработки с репризой (Ф. Шопен, первые части сонат b-moll и h-moll; Ф. Шуберт, сонаты для фортепиано B-dur, ч.1, «Арпеджион», 4.1; Р. Шуман. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1, фортепианный квинтет, ч. 1; П. Чайковский. Большая соната для фортепиано, ч. 1.

Сонаты для фортепиано № 9, 15, 16, 23, первые части. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1. Соната для виолончели и фортепиано, ч.1. Фортепианный квинтет, финал.

Обязательная литература:

О переменности функций музыкальной формы. - М., 1970. КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-4.1, гл.5. Поздние сонаты Бетховена// Вопросы музыкальной формы. - М., 1966.-Вып. 1.

Строение музыкальных произведений. - М., 1986.-Гл.11. Формы музыкальных произведений.- М., 1999.- Гл.9, тема 5; гл.10, тема 2.

Тема 20. Особые разновидности и видоизменения сонатной формы

1. Сонатная форма без разработки {в старой терминологии - сона­тина). Сфера применения - оперные увертюры и медленные части сонатно-симфонических циклоп. Отсутствие заметных контрастов и ин­тенсивного развития. Отсутствие разработки иногда компенсируется варьированным изложением тем в репризе. Между экспозицией и ре­призой возможна связка (ход), иногда разработочного характера. За­ключительная партия короткая или может отсутствовать вообще. Не­редко кода, иногда с повторным проведением главной темы (рондообразный ритм, тенденция к двойной трехчастной форме: . Соната №98, К.311, R.2). Близость ко второй форме рондо (по) или форме Adagio.

2.Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Сфера приме­нения - финалы сонатно-симфонических циклов, иногда медленные части. Сходство с трио сложной трехчастной формы или центральным эпизодом рондо-сонаты (Л. Бетховен. Соната № 1, финал) или эпизодом сложной трехчастной формы (Л. Бетховен. Соната № 7, ч.2). В коде воз­можно отражение эпизода. Отличие эпизода вместо разработки от эпи­зода в разработке.

3.Сонатная форма с двойной экспозицией. Сфера применения - в основном первые части классических инструментальных концертов. От­личие от старо - концертной формы эпохи барокко . Происхождение - всту­пление к концерту и традиционное повторение экспозиции в сонатном Allegro. Обусловленность формы жанром концерта: соревнование солис­та и оркестра, чередование tutti и solo. Различие двух экспозиций: фак­турное (оркестр, tutti - солист - оркестр); тонально-гармоническое (окон­чание 1 экспозиции в главной тональности, И - в побочной тональности доминанты или параллельной); тематическое (иногда перегруппировка тем во II экспозиции, возможность появления новых тем - . Концерт для фортепиано с оркестром №20, d-moll, ч.1, К.466; Концерт для кларнета с оркестром, К.622, ч.1). Организация всей формы первой части концерта на основе принципа контраста tutti и solo (второе tutti,

оркестровый отыгрыш на грани экспозиции и разработки; сольная каден­ция перед кодой; tutti в коде, перекликающееся со вторым tutti).

Соната для фортепиано № 17, медленная часть. Увертюра к драме «Розамунда».

Первые части концертов Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Грига, П. Чай­ковского.

Обязательная литература:

Формы музыкальных произведений.- СПб, 1999.- Гл. 9, тема 4.

Дополнительная литература:

Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. - СПб., 1999.

Тема 21. Рондо-соната

Рондо-соната как синтез различных по природе формообразующих

принципов: рондо, опирающегося на фольклорные песенно-танцевальные жанры, и сонаты как формы профессионального музы­кального искусства. Достаточная типичность и регламентированность формы, не позволяющая отнести ее к смешанным формам.

Общий характер классической рондо-сонаты - нередко светлый, движение в оживленном темпе, в основном - опора на жанровые при­знаки рондо: танцевально-хороводный, скерцозный тематизм, «круго­вращательные» интонации, нередко виртуозность . Завершенность тем и разделов, единая метроритмическая пульсация, часто мажорный лад.

Двойственная структура формы: рондо-соната как принципиальное преобразование сонатной формы (нарушение тонального плана сонат­ной экспозиции благодаря появлению в конце ее главной партии в ос­новной тональности). Рондо-соната как особая разновидность рондо (нарушение принципа тематического обновления в каждом эпизоде благодаря тематической идентичности первого и последнего эпизодов). В целом большая близость рондо-сонаты к форме рондо, чем сонаты.

Структура рондо-сонаты: рондо с тремя (или более) эпизодами, реф­рен - главная партия по типу центрального раздела формы - две основные разновидности рондо-сонаты: обострение черт рондо в случае тематически самостоятельного, структурно оформленного второго эпизода (Л. Бетховен. Соната №2, финал); приближение к сонатной форме в случае, если второй эпизод - разработка (Л. Бетховен. Сопата № 11, финал).

Форма рефрена: нередко простая двух - или трехчастная (Л. Бетховен. Соната № 2, финал; Скрипичный концерт, финал).

Возможны варьированные проведения рефрена (. Со­ната №3, B-dur, К.281, финал). Иногда пропуск рефрена в репризе рондо-сонаты, ведущий к возникновению зеркальной репризы (. Соната №14, c-moU, K.457, финал) или между эпизода­ми в центральном разделе формы (. Соната №13 B-dur, К.333, финал). Наличие связки (связующей партии) между рефреном и первым эпизодом (побочной партией), где происходит модуляция в тональность доминанты. Обычно отсутствие связки между рефреном и вторым эпизодом.

Ладовое обновление в центральном эпизоде (параллельные, одно­именные тональности: Л. Бетховен. Скрипичный концерт, финал; соната для ф-но №2, финал). Нередко - кода (Л. Бетховен. Соната №2, финал).

Сфера применения рондо-сонаты - чаще всего в финалах сонатно-симфонических циклов, реже - в других частях.

Стилевые разновидности формы: у Гайдна - однотемная рондо-соната (симфония №99, финал); у Моцарта - рондо-соната с несколь­кими эпизодами (соната № 3, K.28I, финал).

Соната для фортепиано B-dur К.533/494, финал. А - Соната для фортепиано F-dur К.533, финал. Бетховен JI . Концерт для фортепиано с оркестром № 5, финал. Бетховен Л, Соната для фортепиано № 4, финал.

Обязательная литература:

Форма в музыке XV1I-XX веков. - М., 1998. ХолоповаВ. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, 7.

Дополнительная литература:

Тема 22. Сонатно-симфонинеский цикл

Происхождение, связь с циклами барокко и отличие от них. Стабили­зация во второй половине XVIII века сонатно - симфонического цикла; определенного количества (3-4) и функций частей (активная моторная первая часть, созерцательно-лирическая - вторая, жанрово-танцевальная третья и синтезирующий все основные тенденции в цикле финал). Коли­чество частей- в зависимости от жанра; 4- в симфониях, квартетах, квинтетах (и других камерных ансамблях, кроме трио), 3 - в концертах в сонатах. Контраст частей - образный и тематический («скачок с заполне­нием») и итоговое единство. Предпочтение тех или иных форм: в первой части - сонатная форма (иногда вариации); вторая часть - любые разно­видности сонатной формы, сложная трехчастная с эпизодом, Adagio-form, вариации, рондо; третья часть - сложная трехчастная с трио; чет­вертая часть - сонатная форма, рондо, Рондо-соната, вариации. Возмож­ность существования сонатного цикла без сонатной формы (. Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12). Тональное соотношение частей (традиционно - все части, кроме медленной, в основной тональности: связь с сонатным циклом барокко). Тематические связи и сквозное разви­тие в сонатно-симфоническом цикле - в зрелых и поздних образцах (. Симфония g-moll №40, К.550; Л. Бетховен. Симфония №5 и 9). Отклонение от традиционного строения сонатно-симфонического цикла: в порядке частей, обмене местами медленной части и скерцо (Л. Бетховен. Симфония №9; А. Бородин. Симфония № I), их характере, количестве (поздние квартеты Бетховена), тональных планах (Гайдн, поздний Бетховен) - предвосхищение романтизма.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 19, гл.7. Дополнительная литература:

Тема 23. Свободные формы эпохи романтизма

Новые жанры в связи с программностью, «литературностью», «со­бытийностью» (баллады , поэмы и пр.). Возросшая контрастность, рост масштабов форм. Принцип монотематизма, динамический характер развития. Синтез цикличности и одночастности. Развернутость, закон­ченность экспозиционных разделов; сжатие, динамизация заключи­тельных разделов (ускорение развития к концу, сжатие реприз. Прин­цип «от расчлененности к слитности»). Синтетические репризы.

Ведущая роль сонатности, ее синтез с вариационностью, рондальностью, цикличностью.

Сонатностъ и цикличность (слияние цикла в одночастную слитно-циклическую композицию - Ф. Шуберт. Фантазия «Скиталец»; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонические поэмы Р. Штрауса, концерты Листа, Римского-Корсакова, Глазунова.

Сонатность и вариационность - Ф. Лист. «Испанская рапсодия», М. Балакирев. «Исламей».

Сочетание разных принципов в одной форме (сонатность, вариационность, концентричность (Ф. Лист. Тарантелла «Венеция и Неаполь »). Сюита как основа слитного цикла (Н. Римский-Корсаков. Фантазия для скрипки с оркестром на темы оперы «Золотой петушок»). Рондифицированные формы (В. Цуккерман; Ф. Шопен. Баллада f-moll).

Жанровый генезис формы и его воздействие на конкретный резуль­тат «смешения» (Ф. Лист. Мефисто-вальс, сложная трехчастная форма с трио, трансформированная в сонатную форму без разработки).

Смешанные формы как отражение возросшей роли процессуаль­но-динамического фактора в музыке романтиков. Композиционное отклонение (Ф. Шопен. Скерцо №2). Композиционная модуляция (Ф. Шопен. Скерцо № 3), эллипсис (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Индиви­дуализированные формы на данной основе (Ф. Шопен. Полонез-фантазия As-dur).

Испанская рапсодия; Венгерская рапсодия № 6. Концерт для скрипки с оркестром. Баркарола.

Обязательная литература:

Формы в музыке XVI1-XX веков.- М., 1998, гл.7,

Формы музыкальных произведений.-М, 1999. - Гл.10.

Раздел IV Формы в музыке XX века

Тема 24. Общая характеристика форм в музыке XX в. Хромати­ческая тональность и форма. Техника центра

1. Общая характеристика форм в музыке XX века. Новое содержа­ние - новый музыкальный материал - новые (обновленные) формы. Духовно-эстетические основы обновления музыкального языка и как следствие - музыкальных форм. Сосуществование в формообразовании разных тенденций и их постепенная смена: преобладающая ориентация на типовые тональные формы в первой половине XX века (Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хмндемит, Равель, Онеггер и др.) и знаменитое усиление индивидуализации форм (согласно которой кон­струкция сочиняется для каждого произведения заново, как раньше со­чинялся, например, тематизм) во второй половине XX века.

Музыкальный склад; новые разновидности: пуантилизм (в основе которого неопределенно большое число «голосов-точек» без продолжений) и сонорная монодия (при которой формально большое число голосов образует единый нерасчленимый слухом пласт); серийная полифония (специфика которой связана с автономизацией высотного и ритмического параметров, из чего следует возможность только высотных и только ритмических имитаций, канонов, сосуще­ствование двух уровней контрапунктирования - собственно серийного и мотивно-тематического) и полифония пластов (когда объектом полифонических сочетаний становится «линия», утолщенная многими голосами); алеаторная гстерофония (возникающая вследствие мобильного сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие диагонального склада (как результата нового соотношения вертикали и горизонтали, их постепенного взаимоперетекания).

Звуковысотность;множественность систем: хроматическая то­нальность (со свойственными ей принципиальной возможностью двенадцатиступенности, неограниченным расширением аккордики, не­редко - повышенной диссонантностью); техника центра (как очеред­ной логический этап эволюции тональности, на котором функцио­нальные отношения тональной гармонии «моделируются» исключи­тельно диссонантиыми составляющими, а вся система выстраивается индивидуально, согласно структуре ее «центрального элемента» (Ю. Холопов); неомодальность (с ее традиционной опорой на стабиль­ность звукоряда, но с бесконечным увеличением числа применяемых звукорядов); серийность и ее основная, додекафонная разновидность (как результат постепенного перерождения поздней тональности и новой модальности); сонорика (в которой колористические тенденции гармонии XX века достигают предела, результатом чего становится растворение звуковысотности в единой красочной звучности). Нерег­ламентированность музыкального материала как следствие множест­венности высотных систем. Создание индивидуальных функциональ­ных отношений на основе нерегламентированного материала. Функ­циональный метод анализа.

Метроритм. Сосуществование и взаимодействие разных типов ритмики; ритмика акцентная и безакцентная, регулярная и нерегуляр­ная (по В. Холоповой) в их любых сочетаниях. Усиление роли метро-ритма в формообразовании. Тенденция к автономной роли метроритма в форме вплоть до создания особых, прежде всего ритмических в своей основе форм.

Тематизм. Переосмысление тематизма (как средоточия индивиду­ального начала) вслед за распространением сферы индивидуального практически на все параметры музыки (в том числе, на ритм, фактуру, тембр); возникновение в результате (помимо традиционного мелодиче­ского) тематизма фактурного, тембрового, ритмического.

Понятие техники композиции как комплексного явления, где цен­тральное место принадлежит способу звукозысотной организации, но которое косвенно связано и с другими сторонами музыки (метроритмом, складом, фактурой и др.). Влияние техники композиции на облик формы. Общее деление форм на: а) сохраняющие старые структурныетипы, но модифицированные средствами новой композиционной тех­ники и б) не сохраняющие, то есть индивидуально творимые в каждом произведении заново.

2. Хроматическая тональность и форма. Преимущественная связь данной техники с традиционными типами форм. Свойства хроматиче­ской тональности (дпесонантность, двенадцатиступенность, отделение функции аккорда от его традиционной структуры) как основание для переосмысления способов создания функционального рельефа формы.. Новые качества экспозиционного и развивающего изложения, завися­щие от выбора конкретного гармонического языка (в частности: специ­фика кадансов в периоде и предложении; построение ходов в рондо с учетом индивидуальных систем тонального родства, определяемых конкретными свойствами данной тональной системы; средства созда­ния разработочной неустойчивости в условиях преобладающей диссо-нантности). Гармонические особенности типовой формы, выполненной средствами новой тональности, у разных авторов. Демонстрация на примере музыки Прокофьева (показ принципа функционирования ма­лых форм в пьесах из «Мимолетностей»: № 1,5, 10, рондо - на примере пьесы из балета «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», сонатной формы - на примере первых частей фортепианных сонат № 5, 6, 7), Шостаковича и др. авторов.

3. Техника центра, представляющая закономерный этап эволюции тональности; как следствие - доминирующая ориентация связанных с техникой центра форм на классико-романтические (то есть, порож­денные тональностью) типы. Принцип техники (центральный элемент нетрадиционной структуры, проецирующий свои свойства на побоч­ные элементы; становление системы отношений между элементами согласно свойствам центрального элемента), предполагающий заве­домо индивидуальные способы воссоздания традиционных функций типовых форм. «Скрябинский лад» (в музыке позднего периода твор­чества композитора) как одно из воплощений техники центра («доми-нантообразный» с тритоном аккорд в качестве центра системы; его воссоздания на другой высоте, точные или измененные, в качестве производных элементов; контрастные элементы другой структуры). Смена высотной позиции как параллель смене тональности. Система родства, вытекающая из структуры центрального элемента (согласно которой наиболее близки аккорды на расстоянии тритона, как имею­щие максимум звуковых совпадений, и наименее - на расстоянии кварты). Некоторая ограниченность динамических возможностей «скрябинского лада» (которых подчас уже не хватает для создания уровня напряженности, свойственного разработке сонатной формы). Показ действия техники центра данного типа на примере поздних произведений А. Скрябина (например: простая трехчастная форма в прелюдии ор.67 , малое рондо однотемная трехчастная форма в пьесе «Мрачное пламя» ор.73 №2, сонатная форма - в Поэме-ноктюрне ор.61).

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - ­ние. Гл.15.

Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчест­ва. - М., 1992.

XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып.1-2.

25. Неомодальиость и форма. Серийность и форма. Сериальиостъ и форма

1.Неомодальность и форма. Многообразие ладов новой модально­сти, среди которых, помимо традиционных диатонических, различные хроматические: в частности, «лады Шостаковича», симметричные «лады Мессиапа» и др. Взаимодействие модальности и тональности. Сосущест­вование и взаимовлияние функциональности тонального типа (прежде всего, вертикально-гармонического) и модального (прежде всего, линеарно-мелодического) типа. Осуществление новой модальности (истори­чески связанной с монодией и полифонией) в разных типах музыкально­го склада (в том числе и в тех, что утратили связь с мелодической лини­ей), в условиях разной ритмики (в том числе акцентной, что изначально модальности было не свойственно). Возможность разных видов тематизма в повой модальности (помимо традиционного мелодического), в част­ности, фактурного. Допустимость приложения новой модальности к формам классико-романтического типа и имеющим иную, исторически более традиционную для модальности, ориентацию (например, строчные формы знаменного роспева, григорианская секвенция, мотет XVI в.).

Способы построения типовой формы модальными средствами; по­степенное развертывание звукоряда как прием развития; смена высот­ной позиции звукоряда или смена лада, частично компенсирующие от­сутствие тонально-функционального развития. Ослабленная модальная функциональность и ее отражение в смягченных функциях частей му­зыкальной формы. Невысокий динамический уровень модальной фор­мы. Демонстрация на примере произведений К. Дебюсси (например, образец модальной простой трехчастной формы - «Наигрыш пастуха» из III картины балета «Ящик с игрушками»), Б. Бартока (образец мо­дального рондо - «Отражения» из фортепианного цикла «Микрокос­мос»), О. Мессиана (образец модальной сонатной формы - фортепиан­ная прелюдия «Отражение в ветре») и др. композиторов.

2. Серийность и форма. Принцип серийной организации: выведение всей музыкальной ткани из последования неповторяющихся звуков серии. Генезис техники; 12-звуковые ряды и поля как предформы доде­кафонии. Обретение серийной техники как средства связи в крупном це­лом (взамен утраченной связующей роли тональности). Серия как явле­ние пограничное между сферами ладовой (аналог стабильного звукоряда) и тематической (источник мотивики). Серия - интонационный экстракт сочинения, в определенной мере «программирующий» структуру формы. Принцип работы с серией: 4 основные формы - первоначальная, или прима (сокращенно - Р или О), инверсия (I), ракоход (R), ракоходная инверсия (RI) и их транспозиции; квартовая, квинтовая, тритоновая мутации, пермутация, ротация, контрротация, интерполяция, селекция. Изложение серии одноколейное и многоколейное (параллельное прове­дение двух и более серийных рядов в разных голосах). Полисерийность (построение формы на основе двух и более разных серий, встречается редко). Основные нормы серийного письма.

Склад и фактура в серийной композиции. При их значительном разнообразии природная расположенность к полифонии (особого рода). Серийная гармония, напрямую зависящая от интервального содержимо­го серии, но также и от методов «развертывания» серийной ткани (линеарно-мелодического или аккордово-гармонического на основе одно­го серийного ряда или путем комбинирования разных серийных рядов). Тематизм. Принципиальное тяготение к традиционному мелодическому тематизму, но вместе с тем возможность приложения серийной техники к тематизму иного рода - фактурному, даже сонорному. Особая тема­тическая насыщенность серийной ткани, почти отменяющая противопоставление темы и общих форм движения.

Воссоздание функций частей традиционной музыкальной формы серийными средствами. Дифференциация использованных в форме се­рийных рядов на главные и побочные (аналогично главным и побочным функциям в тональной гармонии). Транспозиция серии как аналог сме­ны тональности. Принцип серийного родства; зависимость системы родства (на основе общих звуковых элементов) от структуры серии. «Многослойность» серийной формы; сочетание в ней (по С. Курбатской) трех планов, трех систем повторности: гомофонной, по­лифонической и собственно серийной. Демонстрация принципов се­рийной формы на примере музыки А. Веберна (Концерт для оркестра ор.24: вторая часть - простая трехчастная форма, третья часть - малое рондо, первая часть - сонатная форма), Л. Шнитке (Соната № 1 для скрипки и ф-но), Р. Щедрина («Горизонталь и вертикаль» из «Полифо­нической тетради» для ф-но) и др.

3. Сериальностъ и форма. Принцип сериальности: распространение серийной организации на разные параметры музыки. Серии динамики, ритма, тембра, артикуляции . Серии разных параметров, связанные ме­жду собой общим принципом и независимые друг от друга. Радикализм техники; ее малая совместимость с традиционными типами форм; индивидуальные сериальные формы. Демонстрация на примере музыки А. Пярта (Вторая симфония), А. Шнитке («Pianissimo») и др.

«Русская» из балета «Петрушка». Вариации для скрипки и ф-но. Детская пьеса для ф-но. Стравинский Я Элегия Дж. Ф.К. для голоса и инструментального ансамбля.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - Ч. З, гл. б-7. Техника музыкального языка. - М., 1994. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996. Неомодальность и музыкальная форма// Музыкальное ис­кусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Тео­ретические концепции. - М., 1992.

Серийность и форма:

Шенберг мертв //Музыка. Мир. Бытие. - М., 1995. Додекафония и тональность// Филипп Гершкович о му­зыке. - М., 1991.

Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатито­новой технике // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. - М., 1992. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы ис­тории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983.-Вып.70. Музыка Веберна. - М, 1999.

Тональность и форма:

Пьер Булез как теоретик// Кризис буржуазной культуры и му­зыка.-М., 1983.-Bbin.4-

Пьер Булез: теоретические концепции тональной серийно­сти и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкаль­но-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989.-Bbin.105.

К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века. - М, 1995. - Вып.2. Ритмические прогрессии и серии// Проблемы музыкально ритма. - М., 1978.

К единому полю звука: Nr.2 Карлхайнца Штокхаузена// Музыкальное искусство XX века. - М., 1995. - Вып.2.

Тема 26. Сонорика и форма. Алеаторика и форма 1. Сонорика и форма. Сонорный принцип: высотно-недифференцированные красочные звучности в качестве исходного музыкального материала. Два вида сонорного материала: а) на основе звуков определенной высоты и традиционных тембров (классического инструментария или человеческих голосов); б) па основе звуков неоп­ределенной высоты, шумов, извлекаемых любым путем (в том числе и с участием классических инструментов) и нетрадиционных тембров. Со­норная монодия и сонорная полифония (полифония пластов), также алеаторная гетерофония, - как преобладающие типы склада. Микрополифония как средство создания внутренне подвижных, но в целом од­нородных звуковых масс. Особенности ритма с его тенденцией к хро­нометрии; вытеснение традиционного метроритмического измерения «ритмом крупного плана». Типы соноров (по А. Маклыгину): точка, россыпь, пятно, линия, полоса, или утолщенная линия, поток.

Обратная в сравнении с классической логика сонорного конструиро­вания, в основе которой - движение не от мелкого к крупному (от мотива к теме и далее), а, напротив, от представления об объемном и протяжен­ном во времени звуковом объекте к более или менее детальной его про­рисовке. Видоизменение исходной звучности как средство развития час­тей. Артикуляция формы путем смены краски. Плавность и постепен­ность в накоплении нового качества. «Антиклассическая» суть формы: сосредоточенность на чувственном восприятии данного момента, преоб­ладающая статичность формы и связанная с этим созерцательность ее восприятия. Демонстрация на примере музыки Ю. Слонимского («Коло­ристическая фантазия» для ф-но, рондообразная форма), К. Пепдерецкого («Трен памяти жертв Хиросимы», внешние контуры сонатной формы), Д. Лигети («Lontano» для оркестра, многочастная составная форма) и др.

2. Алеаторика и форма. Алеаторный принцип: подвижная коорди­нация частей и элементов структуры. Обращение к алеаторике как ре­акция на сверхорганизованность музыки сериального периода. Допу­щение элементов случайности в композицию (декларирующая новую эстетику статья П. Булеза названа «Alea» - игральная кость). Возмож­ность приложения алеаторики к музыкальному материалу, организо­ванному посредством разных техника модальной, серийной, сонорной. Градации свободы (по Э. Денисову): а) форма стабильна - ткань мо­бильна, б) форма мобильна - ткань стабильна, в) форма мобильна, ткань мобильна. Полное переосмысление концепции формы (в сравне­нии с классической) в двух последних случаях, отказ от ее изначальной заданности. «Техника групп» (К. Штокхаузен) как метод реализации второй возможности (ткань стабильна - форма мобильна). Демонстра­ция на примере фортепианной пьесы К. Сероцкого «A piacere». «Интуи­тивная» музыка Штокхаузена (с ее коллективной импровизацией под воздействием авторского словесного внушения) как отражение третье­го, наивысшего уровня алеаторной свободы (форма мобильна - ткань мобильна). Принципиальное изменение традиционного соотношения «композитор - исполнитель», самой новонременной концепции «произ­ведения» и более того - социальной роли и смысла музыки.

Обязательная литература:

КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. Ч. З, гл.18. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. - М, 1992. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.

Дополнительная литература:

Сонорика и форма:

Кудряшов Ю Катехизис теории сонорного лада// Проблемы музыкоз­нания. Аспекты теоретического музыкознания. ЛГИТМиК им. . - М„ 1989. Вып.2.

Курбатская С, Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитиче­ские очерки. - М., 1998.

Д. Лигети. Личность и творчество. /Сост. Ю. Крейнина. - М., 1993. Сонорно-колористическая тенденция в гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. - М., 1983.

Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977.

Алеаторика и форма:

Алеаторика ВЛютославского и особенности ее использова­ния во Второй симфонии// Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание// Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпо­зиум.-Л., 199О.-Кассль, 1994.

Тема 27. Форма в электронной музыке. Конкретная музыка. Полистилистика и форма

1. Форма в электронной музыке. Специфика материала в электрон­ной музыке. Различные способы получения и существования электрон­ного звука; разнообразие его характеристик. Принципиальная возмож­ность воспроизведения старого материала и формы электронными средствами. Большая перспективность поисков новых звучаний и спо­собов их оформления: расширение границ материала и поиски соответ­ствующей формы; также и наоборот, создание материала, соответст­вующего потребностям новой формы. Возможность корреляции микро-и макроуровней. Сочетание электронных и натуральных звучаний. Де­монстрация на примере музыки Э. Денисова («Пение птиц»), С. Губайдулиной («Vivente non vivente») и др.

2. Конкретная музыка (записанные на пленку «натуральные» зву­чания, в том числе преобразованные с помощью электроаппаратуры: «Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри) как феномен, связанный с электроникой формой своего существования (магнитофон­ная запись), но противоположный ей, абстрагированной от всего нату­рального своей «сырой жизненностью». Организация конкретной му­зыки элементарными средствами (типа остинатности, репризности, рефренности и т. п.), заимствованными из традиционного формообразо­вания.

3. Полистилистика и форма. Полистилистика - сочетание в музыке разнородных стилистических пластов. Эстетическая приемлемость сти­листических смешений как отражение специфики современного худо­жественного бытия (с его обращенностью к искусству разных времен и народов). Сходные тенденции в литературе, архитектуре, живописи. Коллаж как родственное полистилистике, но более узкое понятие. Гене­зис явления. Элементы полистилистики в первой половине XX века (в частности, у Айвза, Стравинского). Принципы цитаты, псевдоцитаты, аллюзии . Основные методы обращения с чужеродным материалом: а) его постепенная подготовка всем ходом развития (Э. Денисов. "DSCH" для камерного ансамбля); б) введение по принципу контраста в качестве средства создания кульминации (А. Пярт. Вторая симфония, финал); в) регулярное многократное появление коллажных вставок, создающих самостоятельную целенаправленную линию развития (А. Шнитке. Вторая соната для скрипки и ф-но); г) одновременное со­существование заимствованного и авторского материала при оттеняю­щей и комментирующей роли последнего (Ш. Берио. Симфония для ор­кестра и 8 певческих голосов, скерцо).

Обязательная литература:

«Пение птиц» Э. Денисова: композиция - графика - испол­нение // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. - М., 1999. Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М, 1990Дополнительная литература:

Форма в электронной музыке:

Электроакустическая и экспериментальная музыка // Музы­кальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум. - Л., 1990.-Кассель, 1994.

Полистилистика и форма:

О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении// Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности.-Л., 1981.

. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «новой простоты»// Музыкальная культура в Федеративной Республи­ке Германия. Симпозиум.-Л., 1990. - Кассель, 1994. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма»// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

Функции цитаты в музыкальном тексте// Советская музы­ка. 1975 №8.

Альфред Шнитке. - М., 1990. Заметки о поэтике современной музыки // Современное ис­кусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., l985.Bbin.79.

Тема 28. Репетитивная техника. Индивидуальные (нетиповые) формы

1. Репетитивная техника. Минимализм как общеэстетическая предпосылка репетитивной техники. Слагаемые репетитивной техники: краткие мелодико-ритмические построения, четко метризованные, с модально трактованной тональностью в основе; многократное повторе­ние этих построений при их принципиальном функциональном равен­стве; статическая музыкальная форма целого. Свойства статической формы: тождество элементов и целого, отсутствие развития, условность начала и конца. Демонстрация на примере музыки Райли ("In С"), Пярта ("Modus"), Мартынова и др.

2. Индивидуальные (нетиповые) формы. Генезис индивидуальных форм, их отдельные примеры в позднеромантическую эпоху. Индиви­дуализация формообразования как завершение процесса последова­тельной индивидуализации всех параметров музыки. Необходимость систематики. Невозможность однозначной систематики. Принцип по­строения системы форм на основе различных признаков. Принципы существующих систематик форм (К. Штокхаузен, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова и др.). Образцы новых форм на примере музыки Штокхаузена и согласно его собственной систематике (по трем пара­метрам, а именно - характер материала: 1,2,3, степень детерминиро­ванности: I, II, III, характер развития: А, Б, В). По материалу различа­ются композиции: 1) «пуантилистические», их материал - отдельные тоны, между которыми установлено равноправие («Перекрестная игра» для инструментального ансамбля); 2) «групповые», их материал - характеристические группы тонов, между которыми (группами), несмотря на дифференциацию масштабов и облика, также сохраняется равнопра­вие («Группы» для трех оркестров); 3) «статистические», их материал - организованные согласно законам больших чисел множества элемен­тов, среди которых, в том числе и отдельные тоны, и группы («Меры времени» для 5 духовых инструментов). По степени детерминирован­ности различаются композиции: 1) детерминированные (Клавирные пьесы 1-IV); 2) вариабельные (Клавирные пьесы V-X); 3) многознач­ные (Клавирная пьеса XI, «Циклы» для ударных инструментов). По ха­рактеру развития различаются композиции: развивающие, или дра­матические (традиционные формы предыдущей эпохи, подобных у Штокхаузена нет); Б) сюитные (составной принцип на уровне целого, сам Штокхаузен ссылается на «Lontano» Лигети); В) момент-формы, (наиболее радикальное переосмысление всей концепции формы, кото­рая понимается как открытое и ненаправленное - децентрированное или полицентрированное - последование неопределенного числа само­достаточных и замкнутых в себе моментов - моментов, которые смы­каются с вечностью: «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и тринадцати инструментов).

Принципиальная множественность подходов к форме в современ­ной музыке; их несводимость к системе Штокхаузена.

Обязательная литература:

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992.№4.

Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Про­блемы музыкальной науки. - М., 1989. Вып.7.

Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1980. Вып.51. Типология музыкальных форм второй половины XX века// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, РГК им. . - М, 1994. Вып.132. О современной систематике музыкальных форм // I. audamus. - M., 1992.

Дополнительная литература:

Репетитивные техники и форма:

«Альтернатива-90»: грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. - М., 1991. Вып.2. Статическая тональность// Laudamus. - М., 1992.

Индивидуальные (нетиповые) формы:

К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

К вопросу об индивидуализации форм // Стилевые тенден­ции в советской музыке х годов.-Л., 1979. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена// Теория и практика современной буржуазной культуры: про­блемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987. Вып.94. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. - М., 1990.

Примерные экзаменационные вопросы

1. Сущность музыки как вида искусства

2. Музыкальный жанр

3. Музыкальный стиль

4. Выразительные средства музыки. Мелодия

6. Склад и фактура

7. Тсматизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

8. Инструментальные формы барокко

9. Форма классического периода

10.Простые формы

11. Сложные формы

12.Вариации. Виды вариаций.

13. Форма классического рондо

14.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

15.Разработка в классической сонатной форме

16.Различные виды реприз в классической сонатной форме. Кода

17.Особые разновидности сонатной формы

18.Форма рондо-сонаты

19.Сонатно-симфонический цикл

20.Свободные формы романтиков

21.Общая характеристика форм XX в.. Хроматическая тональность. Техника центра(серийность, сонорика, алеаторика и формы XX века).

1. Хроматическая фантазия и фуга

2.Бах И. С. Концерт для клавира ре минор, 1 часть

3. Бетховен Л. Концерт для фортепиано № 4, 1 часть и финал

4. Соната № 9, 2 часть

5. Вариации для фортепиано фа мажор

6.Прокофьев С. Пять пьес из балета «Золушка» для скрипки и форте­пиано. Вальс, мазурка

7. Квартет № 3, медленная часть

8. Концерт для скрипки, пассакалия

Примерные образцы экзаменационных билетов:

Вариант I

1.Форма рондо и концертная форма барокко

2. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

3. Бетховен, соната №25, финал

Вариант II

1.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

2. Музыкальный жанр

3.Прокофьев, концерт для скрипки № 2, медленная часть

ЛИТЕРАТУРА

Обязательная литература:

Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. - М, 1996.

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.

Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990.

О закономерностях и средствах художественного воз­действия музыки. - М., 1976.

Интонационная форма музыки. - М, 1993. Техника моего музыкального языка. - М, 1994.

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992 №4.

Скребкова- Фактура в музыке. - М. 1985. Музыкальная форма. - М.-Я, 1980.

Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Анализ музыкальных произведений. Вариационная фор­ма. - М, 1974.

Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М., 1990.

Дополнительная литература:

ДьячковаЛ. Гармония в музыке XX века. - М., 1994. Становление сонатной формы в предклассическую эпо­ху // Вопросы музыкальной формы. - М., 1972. Вып.2. Полифоническое мышление Стравинского. – M., 1980. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой поло­вины XIX века: принципы, приемы. - М., 1983.

Период, метр, форма//Музыкальная академия, 1996. №1.

Основы музыкального анализа. - М., 2000. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. - М., 1972. Вып.2.

Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - M.1992.

Чигарева Е - Альфред Шнитке. - М., 1990

Полистилистические тенденции в современной музыке// , Чигарева Шнитке. - М., 1990.

Анализ Сонаты Л.в.Бетховена - соч.2 № 1 (фа минор)

Кязимова Ольга Александровна,

Концертмейстер, МБУ ДО «Чернушинская ДМШ»

Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века. В ранних произведениях композитора исследователи часто находят элементы подражания Гайдну и Моцарту. Однако, нельзя отрицать того, что и в первых фортепианных сонатах Людвига ван Бетховена присутствует оригинальность и самобытность, которые затем обрели тот неповторимый облик, который позволил его произведениям выдержать самое строгое испытание - испытание временем. Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников.

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. В ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей.

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор¬тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра¬зом отразилось на особенностях сонатной формы.

Любая бетховенская соната - самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну¬тости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бет¬ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет¬ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен от¬клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со¬натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств. Каждая соната имеет свою индивидуализированную трактовку формы. Первые четыре сонаты четырехчастны, но затем Бетховен возвращается к трехчастной форме, типичной для него. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него.

Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. "Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени", - писал Б.В. Асафьев. Несмотря на разнообразие ранних сонат Бетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты. Первой в этом ряду стала соната №1.

Уже в 1-й сонате (1796) для фортепиано (ор.2 №1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. В первой сонате f-moll Бетховен начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты "зрелого" стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами "чувствительного" стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, "возгласы", резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем, особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с "суммирующим" эффектом).

Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798), "Патетической", в финале "Лунной", в Семнадцатой (1801-1802), в "Аппассионате". Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах "Кориолан" и "Эгмонт").

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений.

Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.

Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, дает о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2).

Первая фортепианная соната f - moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. Здесь финал играет роль драматической вершины. Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798), "Патетической", в финале "Лунной", в Семнадцатой (1801-1802), в "Аппассионате". Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах "Кориолан" и "Эгмонт").

Ясное осознание каждой творческой задачи, стремление решить ее по-своему были свойственны Бетховену с самого начала. По-своему пишет он фортепианные сонаты, и ни одна из тридцати двух не повторяет другую. Его фантазия не всегда могла уложиться в строгую форму сонатного цикла с определенным соотношением обязательных трех частей.

На начальном этапе будет очень уместно и важно провести музыковедческий и музыкально-теоретический анализ. Необходимо ознакомить ученика со стилевыми особенностями музыки Бетховена, поработать над драматургией, образной сферой произведения, рассмотреть художественно-выразительные средства, изучить части формы.

Л.В.Бетховен был величайшим представителем Венской школы, был выдающимся виртуозом, его творения можно сравнить с искусством фрески. Композитор придавал огромное значение целостным движениям руки, использованию её силы и веса. Например, арпеджированный аккорд на ff должен не выкрикиваться, а браться объемно, с весом руки. Также надо отметить, что существо личности Бетховена и его музыки – это дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашие и стойкость. Борьба – процесс внутренний, психологический, этим композитор способствует развитию психологического направления в искусстве 19 века. Можно сыграть главную партию, попросить ученика охарактеризовать её (тревожная, страстна, беспокойная, очень активная в ритмическом отношении). При работе над ней очень важно найти темперамент и нужную артикуляцию – длину четвертных нот non legato в партиях обеих рук. Необходимо, чтобы ученик поискал, где эта музыка тревожна, страстна, таинственна, главное, чтобы он не играл прямолинейно. При этой работе важно напомнить ученику, что одним из важнейших средств динамизации музыки Бетховена является метроритм, ритмическая пульсация.

Очень важно ознакомиться с формой, уделить внимание главным темам сонаты, выявить индивидуальные особенности каждой из них. Если контраст будет сглажен, то сонатная форма не воспринимается. Общий характер звучности связан с квартетно - оркестровым письмом. Необходимо обратить внимание на метроритмическую организацию сонаты, которая придает музыке ясность. Важно ощутить сильные доли, особенно в синкопах и в затактовых построениях, ощутить тяготение мотивов к сильной доле такта, следить за темповым единством исполнения.

Бетховенским сочинениям присуще героико-драматические образы, большая внутренняя динамика, резкие контрасты, торможение и накопление энергии, прорыв ее в кульминации, обилие синкоп, акцентов, оркестральное звучание, обострение внутреннего конфликта, стремление и успокоение между интонациями, более смелое использование педали.

Из всего этого видно, что изучение крупной формы является длительным и трудоемким процессом, пониманием которого ученик не сможет овладеть с одного урока. А также предполагается наличие у учащегося хорошей музыкальной и технической базы. Ещё, говорят, что надо найти свою изюминку, сыграть как никто никогда.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения. Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно – прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость» - писал Асафьев.

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

Продолжаем список знаменитых 32 сонат Бетховена для фортепиано. На этой страничке Вы увидите краткую информацию о второй сонате из данного цикла.

Краткая информация:

• Номер произведения: Ор.2, №2
• Тональность: Ля мажор
• Синонимы: вторая фортепианная соната Бетховена
• Количество частей: 4
• Когда была издана: 1796 год
• Кому посвящена: как и два других произведения данного опуса ( и третья сонаты), это произведение также посвящено Йозефу Гайдну , к тому времени уже бывшему учителю Бетховена.

Краткая характеристика сонаты №2.

Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала» .

Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были ) композитор как бы искал некий компромисс .

С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.

Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз . Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.

Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну , который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.

И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом , который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.

Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.

Слушаем произведение по частям

Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Часть 1. Allegro vivace

Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.

Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре.

Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!» - и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.

В общем, послушайте сами:

Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».

В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.

С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом . Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.

Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!

В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:

Часть 3. Scherzo: Allegretto

Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.

Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же, посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».

Часть 4. Rondo: Grazioso

С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.

Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.

Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».

Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!

(1906-1989)

Место и функция менуэта →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Во всех 32 циклах первые части представляют собой сонатные формы, за исключением пяти - 12., 13., 14., 22. и 28. - циклов. Необходимо, однако, добавить, что 28. цикл прндставляет собой особый случай, требующий особого рассмотрения.

2. Из последних частей чистыми сонатными формами являются последние части 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикла (т. е. семи). (Правда, я ещё не знаю, что представляют собой последние части 29. и 31. циклов.)

Из всего предыдущего вытекает, что циклы, в которых и первая и последняя части являются сонатными - это 5., 17., 23., 26.

N.B. Особый случай представляет собой последняя часть 1. сонаты , у которой, при настоящей сонатной экспозиции, разработка заменена - как в большом рондо - триообразной второй побочной темой.

3. Сонатные формы в средних частях циклов встречаются в: 3. (вторая часть), 5. (вторая часть), 11. (вторая часть), 17. (вторая часть), 18. [вторая часть Scherzo (!)], 29. (третья часть) и 30. цикле [вторая часть (?)], т. е. также в семи циклах .

Однако сонатные формы средних частей [представляющих собой на уровне цикла его (относительно) рыхлые части] отличаются, как правило, «изъянами»: вторая часть 5. цикла соната без разработки ; во второй части 11. - побочная тема представляет собой заключительную партию; в 18. цикле Scherzo (вторая часть) также отличается необычными для сонатной экспозиции соотношениями; в третьей части 29. цикла значительность побочной темы уступается ею связующему, она также оказывается заключительной партией; вторая же часть 30. цикла лишена каданса, который отделял бы экспозицию от разработки.

[Что же касается второй части 3. цикла, о нём необходимо говорить особо.]

Выходит, что в

4	частях	1.	цикла	две	сонатные	формы	(первая и четвёртая)
4	-"-	2.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
4	-"-	3.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и вторая)
4	-"-	4.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
3	-"-	5.	-"-	три	сонатные	формы	(первая, вторая и третья)
3	-"-	6.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
4	-"-	7.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	8.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	9.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	10.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
4	-"-	11.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и вторая)
4	-"-	12.	-"-	ни одной!	сонатной	формы
4	-"-	13.	-"-	ни одной!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	три	сонатная	форма	(последняя)
4	-"-	15.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
3	-"-	16.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
3	-"-	17.	-"-	все три!	сонатные	формы	[(первая)]
4	-"-	18.	-"-	две	-"-	-"-	(первая и вторая)
2	-"-	19.	-"-	одна	сонатная	форма	[(первая)]
2	-"-	20.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
2	-"-	21.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(вторая)
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(вторая)
3	-"-	23.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и третья)
2	-"-	24.	-"-	одна	сонатная	форма	[(первая)]

*‎ *‎ *

32 фортепьянные сонаты Бетховена делятся на четырёхчастные (13 сонат), трёхчастные (13 сонат), двухчастные (6 сонат). Но если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом . В сонате могут быть три части, но одна из них будет совмещать функции двух частей, так что в конечном итоге данный цикл всё-таки включает в себя четыре части, из которых одна существует, так сказать, подводно , - на шельфе одной из остальных трёх частей. Наоборот, может случиться, что из четырёх частей цикла одна или две из них, «абсолютно» рыхло построенные, не могут претендовать на самостоятельное существование и выдают себя как относящиеся к какой-нибудь другой части цикла или к циклу в целом. Так что вышеуказанное разделение на 13 + 13 + 6 не оказывается реальным с любой точки зрения.

Возьмём для начала четырёхчастные циклы. Первые четыре сонаты (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четырёхчастные безо всякого сомнения. В них каждая из четырёх частей - самостоятельна, хоть и занимает в цикле более или менее, то есть неодинаковое, выдающееся место. То же самое можно сказать и о 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и даже о 12. сонате (As, As, as, As), невзирая на то, что здеь впервые в четырёхчастной сонате (в трёхчастных сонатах это уже давно случилось), отношения между частями в цикле осложнились: в 12. сонате отсутствует сонатная форма! В следующей 13. сонате (Es, c, As, Es), где также сонатная форма отсутствует (если не считать призрачных сонатных черт, встречающихся в третьей, самой рыхлой части этого цикла), сложные взаимоотношения частей программированы тем, что эти части принадлежат сонате “quasi una fantasia”. 15. соната (D, d, D, D) вновь характеризуется обычным равновесием четырёхчастной сонаты, в которую лишь анализ её инфраструктуры раскрывает довольно необычные по их значению явления. Буквально то же самое можно сказать о 18 сонате (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хотя её последняя часть и является сонатной формой, близка по своей сущности 13. сонате. 29. сонату (B, B, fis, B) можно безусловно причислить к «основным» четырёхчастным бетховенским сонатам (- в этом и заключается её парадоксальность). 31. соната (As, f, as[!], As) занимает промежуточное положение между «обычными» («нормальными») сонатами и сонатами вроде 13. или 28. Как видно, подавляющее большинство четырёхчастных сонат ставят творческие (структурные) проблемы, решение которых осуществилось без того, чтобы посягнуть на устои, характерные для четырёхчастной сонаты. Бетховенская трёхчастная фортепьянная соната представляет собой a priori атаку на обычный облик четырёхчастности.

Но до того, как обратиться к трёхчастным циклам, пройдёмся ещё раз перед строем четырёхчастных сонат. Какие в них внутренние отношения четырёхчастности?

1. соната не вполне показательна для нормальной четырёхчастности. Она состоит из сонатной формы, малого рондо, скерцообразной части и гибрида сонатной формы и большого рондо. Но это не тот обычный тип гибрида, в котором вторая побочная тема замещается разработкой и который можно называть рондо-сонатой. Гибрид, представляющий собой четвёртую часть 1. сонаты, было бы правильней называть не рондо-сонатой, а сонатой-рондо. Здесь - сонатная форма, в которой разработка замещается второй побочной темой.

2. соната - нормальный тип четырёхчастной сонаты. Её первые три части - те же, что и в 1. сонате. Четвёртая же часть её представляет собой большое рондо. 2. соната действительно является нормальным типом, эталоном четырёхчастной сонаты, но она, пожалуй (наш обзор покажет так это или нет), единственная нормальная - в данном смысле - четырёхчастная соната Бетховена.

3. соната совпадает по форме её частей со 2. сонатой, но за исключением второй части, которая является сонатой. Тем самым четыре части этой сонаты: соната, соната , скерцо, большое рондо.

4. соната целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой. Внутренняя же структура её частей (особенно второй и третей, но и первой) очень отличается от того, что происходит в тех же формах во 2. сонате.

7. соната , так же как и 4., целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой, опять-таки при очень больших различиях во внутренней структуре частей.

11. соната совпадает в этом отношении с 3. сонатой . Её части - соната, соната, скерцообразная часть и большое рондо, и, само собой разумеется, что внутренняя структура в высшей степени автономна по сравнению с тем, что происходит в 3. сонате.

12. соната лишена сонатной формы. Первая её часть - тема с вариациями, за которой последуют две скерцеобразные части и большое рондо.

13. соната также лишена сонатной формы. Она состоит из двух более или менее рыхлых скерцеобразных частей, очень рыхлой медленной части, которая обладает некоторыми чертами сонатности, и большого рондо.

15. соната состоит из сонатной формы, двух скерцеобразных частей и большого рондо.

18. соната. Первая и последняя части - сонаты, третья часть - скерцеобразная. Вторая часть “Scherzo”, является по сути дела также сонатной формой. В какой мере связано это нагромождение сонат в одном цикле с тем, что первая часть начинается II ступенью?

< I половина 70 гг. >

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДВАДЦАТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ Л. БЕТХОВЕНА

Двадцатая фортепианная соната Л. Бетховена (ор. 49 Nr . 2), ставшая предметом нашего анализа, - одна из светлых, солнечных страниц музыки великого немецкого мастера. Она отличается относительной простотой для восприятия, но в то же время содержит смелые решения в области формы, интереснейшие композиторские находки.

Соната № 20 отличается небольшой протяжённостью частей, весьма небольшой разработкой в сонатном allegro первой части, «облегчённостью» фактуры, общим радостно-приподнятым настроением. Обычно все вышеперечисленные признаки являются атрибутами «сонатинности». Но масштабность, значительность исследуемой нами музыки, её эстетическая глубина указывают на «серьёзное» происхождение сонаты.

Л. Бетховен – гениальный новатор, настоящий революционер в сфере музыкальной формы. Количество частей в сонатном цикле и их соотношение, последовательность композитор часто варьирует в зависимости от художественной задачи. Так, в двадцатой фортепианной сонате всего две части – сонатное Allegro и Менуэт.

В этом сочинении Л. Бетховен ограничивает своё композиторское мышление довольно скупым, экономным использованием музыкально-выразительных средств, формально вполне укладывающихся в рамки классицизма. Здесь отсутствуют характерные для стиля Л. Бетховена яркие тематические, динамические, темповые и регистровые контрасты (как, например, в «Авроре»). Зато присутствуют элементы театральности, в сонатном allegro – интонации «фанфар» и «вздохов».

Тем не менее, в совершенстве архитектоники сонатной формы, в виртуозном умении разрабатывать, сопоставлять и производить одну из другой темы угадывается творческих почерк Л. Бетховена.

Тональность обеих частей – G - dur , характер жизнерадостный. Обнаруживаются интонационные связи между частями. Укажем на некоторые из них:

Ходы по звукам трезвучия (начало Г.п. первой части, кадансовые зоны предложений первого периода Менуэта, его трио);

Хроматическое движение (второй раздел Св.п. первой части, заключительный каданс первого периода Менуэта);

Гаммаобразное движение (З.п. первой части сонатного allegro , эпизод первой части сложной трёхчастной формы (выступающей в качестве первой части сложной трёхчастной формы (!) Менуэта).

Остановимся подробнее на каждой из частей двадцатой фортепианной сонаты.

Первая часть ( Allegro ma non troppo ) написана в сонатной форме (см. Приложение № 1), где разработка имеет весьма небольшую протяжённость. Репризным повторением отмечена лишь экспозиция. Отметим, что Л. Бетховен уже в ранних сонатах «отменил» повторение разработки и репризы.

Экспозиция занимает 52 такта. В ней места «повышенного семантического напряжения» (в Г.п., П.п.) перемежаются с общими формами движения (в Св.п., З.п.). Господствуют радостные эмоции в различных градациях: бодрые, решительные, утверждающие, а также нежные и ласковые.

Г.п. занимает первое предложение экспозиционного периода (1-4 тт.). Можно было бы ошибочно предположить, что Г.п. имеет форму периода («классический» тип) и оканчивается в 8 такте, после чего следует Св.п. Но, во-первых, каданс второго предложения слишком сильно «слит» с последующим музыкальным материалом. А во-вторых, в первом периоде репризы сонатной формы в заключительном кадансе совершается модуляция в субдоминанту. А модулирование – признак Св.п., а отнюдь не Г.п., тонально-гармоническая функция которой – показ главной тональности, её закрепление.

Итак, Г.п. полимотивная. Активным интонациям первой фразы (мелодический ход после тонического аккорда на forte ) противостоят мягкие певучие фразы в двух голосах. Певучие фразы верхнего голоса имеют восходящее направление с последующим «закруглением» с вкраплением мелизматики. В нижнем подголоске «тёплая» гармоническая поддержка. На мгновение происходит отклонение в субдоминанту, для того чтобы оттенить главную тональность.

В Св.п. три раздела. Первый раздел (5-8 тт.) построен на варьированном материале Г.п., изложенном октавой выше. В нижнем голосе появляется движение восьмыми длительностями (на слабую восьмую на протяжении двух тактов повторяется пятая ступень).

Второй раздел Св.п. (9-15 тт.) дан на новом материале. В нём появляются грациозные хроматизмы (вспомогательные и проходящие тоны). Секвентное нисходящее движение фраз с «женскими» окончаниями сменяется гаммаобразной последовательностью звуков.

Гармоническое развитие подводит к D -> D , после чего начинается третий раздел Св.п. (15-20). Его цель – «подготовить почву» для П.п., подвести к тональности доминанты. Третий раздел Св.п. даётся на доминантовом (по отношению к главной тональности сонаты) органном пункте (нижний тон фигураций в триольном ритме в левой руке). В правой руке игривые мотивы по аккордовым звукам (автентические обороты). Создаётся ощущение некой игры.

После остановки на доминанте (по отношению к главной тональности) начинается П.п. (D - dur , 21-36 тт.). Форма П.п. - двойной период из двух сложный предложений повторного строения (квадратный, однотональный). В мотивах её первых фраз выявляется производность от второго элемента Г.п. – секундовые интонации lamento на piano , преобладание восходящего движения. В сопровождении прослеживается аналогия с движением восьмыми длительностями в первом разделе Св.п. Далее в П.п. идут две изящные фразы в высоком регистре, сопровождаемые терцовыми «приседаниями» в аккомпанементе. В половинном кадансе секундовые «вздохи», прерываемые паузами (ритмическое сходство с «женскими» окончаниями во фразах второго раздела Св.п. В заключительном кадансе эта фраза даётся варьировано – в ровном движении восьмыми длительностями.

З.п. (36-52 тт.) начинается вторгающимся кадансом. В нём можно выделить два раздела. Первый раздел З.п. (36-49) построен на кадансировании в тональности доминанты. В триольном ритме гаммаобразные последовательности «разлетаются» по октавам, останавливаясь на репетициях одного тона, сопровождаемого фигурациями в левой руке.

Второй раздел З.п. на органном пункте, закрепляется тональность доминанты. Музыкальным материал подобен 3 разделу Св.п.

Разработка (53-66 тт.) вводит в минорную сферу (эффект светотени). Состоит из двух разделов. В первом разделе (53-59 тт.) получают развитие элементы Г.п. (тональная транспозиция, варьирование). Разработка начинается с тоники одноимённой тональности (по отношению к тональности, в которой завершилась экспозиция; d - moll ). В процессе гармонического развития затрагиваются a - moll и e - moll . То есть, в тональном плане первого раздела разработки прослеживается определённая логика (по кварто-квинтового кругу).

Второй раздел разработки (60-66 тт.) - предыкт - даётся в параллельной тональности (по отношению к главной тональности сонаты; e - moll ). Интонации lamento в верхнем регистре, прерываемые паузами, секвенцируются, сопровождаются пульсацией восьмых длительностей на доминантовом органном пункте. В завершении разработки появляется доминанта главной тональности, нисходящее движение восьмых «врезается» в репризу.

Г.п. (67-70 тт.) в репризе (67-122 тт.) проходит без изменений.

В завершении первого раздела Св.п. (71-75 тт.) совершается модуляция в тональность субдоминанты.

Второй раздел Св.п. (71-82 тт.) полностью переработан. По материалу он аналогичен (в первых своих четырёх тактах даже идентичен с учётом тональной транспозиции) первому разделу З.п. В его окончании совершается отклонение в тональность шестой ступени.

Третий раздел Св.п. (82-87 тт.) не содержит изменений, даже транспозиции! Это любопытное решение Л. Бетховена – построить третий раздел Св.п. таким образом, чтобы он подходил как для дальнейшего установления доминантовой сферы, так и того, чтобы остаться в основной тональности.

Побочная партия в репризе (88-103 тт.) звучит без изменений (помимо тональной транспозиции).

Первый раздел З.п. (103-116 тт.) содержит небольшое варьирование во время отклонения в VI ступень.

Второй раздел З.п. (116-122 тт.) расширен за счёт дополнительного секвенцирования. Цель – окончательное утверждение главной тональности G - dur .

В завершении репризы два отрывистых аккорда (D 7 - T ).

Вторая часть двадцатой фортепианной сонаты – Менуэт (Tempo di Menuetto , G - dur ). Л. Бетховен сохраняет типичные черты этого танца, но привносит в него поэтичность, лиризм. Танцевальность сочетаются в менуэте с тонким певучим мелодизмом.

Форма второй части сонаты – сложная трёхчастная (см. Приложение № 2). Первая часть этой сложной трёхчастной формы также сложная трёхчастная, реприза сокращена – её форма простая трёхчастная. Имеется кода.

Первая часть сложной трёхчастной формы (экспозиция, 1-68 тт.), которая сама по себе также является первой частью сложной трёхчастной формы, написана в простой трёхчастной форме (1-20 тт.). Её первая часть (1-8 тт.) – однотональный квадратный период из двух предложений повторного строения. Мелодическая линия периода весьма грациозна, содержит пунктирный ритм (словно приседания), масштабно-тематическая структура обоих предложений – суммирование. Тема преимущественно диатонична, лишь в заключительном кадансе появляется «кокетливая» IV . В аккомпанементе пульсация восьмыми длительностями по аккордовым звукам.

Вторая часть простой трёхчастной формы (9-12 тт.) развивает тематические элементы первой части. Затрагиваются IV и III ступени.

После половинного каданса идёт реприза простой трёхчастной формы (13-20 тт.). Варьированная в зоне заключительного каданса мелодическая линия даётся октавой выше.

В качестве второй части сложной трёхчастной формы (21-47 тт.) выступает трио с двумя самостоятельными разделами. Можно было бы усмотреть в трио простую двухчастную безрепризную форму, но материал частей слишком разнороден.

Первый раздел (21-28 тт.) имеет форму квадратного модулирующего в тональность II dur ступени ( A - dur ) периода из двух предложений повторного строения. Начинается первый раздел в главной тональности. Терцовые ходы в высоком регистре сопровождаются восходящим гаммаобразным движением в нижнем голосе, во втором предложении голоса меняются местами.

Второй раздел (28-36 тт.) проходит в тональности доминанты. Здесь воцаряется атмосфера беззаботной весёлости. Можно услышать в музыке народный наигрыш. Шутливая незатейливая мелодия сопровождается альбертиевыми басами на доминантовом органном пункте (органный пункт снимается лишь перед связкой).

Назначение связки (36-47 тт.) – плавный перевод в репризу сложной трёхчастной формы. В связке мотивное развитие первого раздела трио переходит в кадансирование на доминантовом органном пункте к главной тональности.

Реприза сложной трёхчастной формы точная (48-67 тт.).

Вторая часть сложной трёхчастной формы менуэта – трио (68-87 тт.). Оно гармонически разомкнуто. Начинается в C - dur . Развиваясь как период из двух предложений повторного строения, оно содержит связку к репризе. Тема полимотивная. «Фанфары» на фоне октавных ходов аккомпанемента чередуются с восходящим секвенцированием кантабильных фраз.

После связки, где совершается модуляция в главную тональность, следуют реприза и кода сложной трёхчастной формы (88-107 тт., 108-120 тт.). Реприза сокращена. Остаётся лишь точное повторение экспозиции (первой части) сложной трёхчастно формы.

Кода на материале экспозиции. Она содержит мотивное развитие, отклонения в субдоминантовую сферу. Заканчивается утверждением тоники и радостно-танцевального настроения.

Отметим, что благодаря специфичности формы, в ней можно уловить признаки «простого» рондо. Первая часть сложной трёхчастной формы (1-20 тт.) может рассматриваться как рефрен. Вторая часть сложной трёхчастной формы (которая сама по себе первая часть сложной трёхчастной формы), следовательно, будет выступать как первый эпизод (21-47 тт.). А «до-мажорное» трио (68-87 тт.) станет вторым эпизодом.

Структурный анализ двадцатой фортепианной сонаты позволяет приблизиться к пониманию логики композиторского мышления Л. Бетховена, уяснить роль композитора как реформатора жанра фортепиано сонаты. Эта область была «творческой лабораторией» Л. Бетховена, каждая соната имеет свой неповторимый художественный облик. Двухчастная соната ор. 49 Nr . 2 Л. Бетховена необычайно вдохновенна и поэтична, словно овеяна теплотой и согрета лучезарным солнцем.

Список литературы

Альшванг А. Людвиг ванн Бетховен. М., 1977 г.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979 г.

Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970

Холопова В. Анализ музыкальных форм. «Лань», М., 2001 г.