Пролетарская культура

Пролетарская культура

«ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА» - основной теоретический орган Всероссийского совета Пролеткульта (см.), издавался в Москве в 1918-1921 под редакцией П. И. Лебедева (В. Полянского), Ф. Калинина, В. Керженцева, А. Богданова, А. Маширова-Самобытника. Всего вышел 21 номер. Помещались статьи А. В. Луначарского, Н. К. Крупской, В. Полянского, Ф. Калинина, С. Кривцова, А. Богданова, В. Керженцева, В. Плетнева; стихи В. Кириллова, А. Гастева, М. Герасимова, А. Поморского. Журнал уделял основное внимание вопросам пролетарской культуры, в частности поэзии, критике, театру. В отделе библиографии систематически рецензировались провинциальные пролеткультовские журналы. Значительное внимание уделялось творчеству начинающих рабочих-писателей, культурному строительству в стране.
Развертывая борьбу с капитулянтским троцкистским отрицанием пролет. культуры, «П. к.» явилась одним из первых боевых пролетарских журналов, проводивших принципы классовости культуры и искусства; «П. к.» давала отпор идеалистам, теоретикам буржуазного искусства (Волькенштейн), критиковала мелкобуржуазные влияния в поэзии (футуризм), выступала против представителей кулацкой лирики (Есенин, Клюев), противопоставляя им борьбу за создание классово-заостренного, идейно насыщенного искусства пролетариата.
В то же время журнал в полной мере выразил все недостатки и слабости пролеткультовского движения. Уже в № 1 в одной из программных статей утверждалось, что Пролеткульт «должен быть свободен от тех мелкобуржуазных элементов - ремесленников, служащих и лиц свободных профессий, которые, согласно проекту конституции, получают доступ в Советы в значительном количестве», т. к. «по самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре не способны понять новой духовной культуры рабочего класса». Там же говорилось о необходимости развивать пролетарскую культуру «вне зависимости от тех форм организации, которые предписываются государственными органами», «вне всякого декретирования». «П. к.» закрепила в этих положениях ту ограниченность Пролеткульта, считавшего себя особой формой рабочего движения, которая в дальнейшем привела к идейно-организационной замкнутости «людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре» (Ленин), предлагавших искусственным, лабораторным путем «выработать» пролетарскую культуру, в отрыве от задач широкого развития культурной революции.
Ошибочные установки Пролеткульта отразились в лит-ой критике в статьях А. Богданова и др. Богданов сосредоточил внимание на труде и производстве, выдвинул на первый план мотив товарищеского сотрудничества, меньшевистски упуская из виду мотивы классовой борьбы, пропагандировал ложно понятый коллективизм за счет конкретного показа образа человека революции и событий диктатуры пролетариата.
С углублением культурной революции в стране Пролеткульт окончательно потерял почву для своей деятельности, и «П. к.» прекратила свое существование.Библиография:

I. Бухарин Н., Рецензия на № 1 «П. к.», «Правда», 1918, № 152 от 23 июля; К. З. (К. Залевский), Первый блин комом, «Известия ВЦИК», 1918, № 147 от 14 июля.

II. «Периодика по литературе и искусству за годы революции», сост. К. Д. Муратовой, Под редакцией С. Д. Балухатого, изд. Академии наук СССР, Л., 1933, стр. 204 (неверно указано, что журнал прекратился в 1920 на № 19).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Смотреть что такое "Пролетарская культура" в других словарях:

«ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА» - «ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА», журнал, основной теоретический орган Всероссийского совета Пролеткульта. Издавался в Москве в 1918 — 1921 (вышел 21 номер) под редакцией П. И. Лебедева (В. Полянского), Ф. И. Калинина, П. М. Керженцева,… … Литературный энциклопедический словарь

ПРОЛЕТКУЛЬТ (Пролетарская культура) - культ. просвет. и творческая организация в Сов. России и нек рых др. республиках СССР (1917 32). В принятом в 1917 Уставе провозглашал задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности пролетариата. Объединял… …

Литература, отражающая действительность с позиций мировоззрения пролетариата как класса, возглавляющего борьбу трудящихся за социалистическое общество. Определяющей чертой П. л. является не столько социальное происхождение ее создателей, сколько… … Литературная энциклопедия

- (лат. cultura, от colere заботиться, обрабатывать). 1) обработка почвы, возделывание, уход за растениями. 2) образование, просвещение, развитие, совершенствование духовной и материальной жизни народа. Словарь иностранных слов, вошедших в состав… … Словарь иностранных слов русского языка

КУЛЬТУРА, культуры, жен. (лат. cultura) (книжн.). 1. только ед. Совокупность человеческих достижений в подчинении природы, в технике, образовании, общественном строе. История культуры. Развитие культуры происходит скачками. 2. То или иное… … Толковый словарь Ушакова

Наука и культура. Литература - Развивается главным образом на испанском, португальском, французском и английском языках (об англоязычной литературе стран Карибского бассейна см. Вест Индская литература и разделы Литература в статьях о соответствующих странах Латинской Америки) … Энциклопедический справочник «Латинская Америка»

ПРОЛЕТКУЛЬТ - (Пролетарская культура), культ. просвет, и творческая организация в Сов. России и нек рых др. республиках СССР (1917 32). В принятом в 1917 Уставе провозглашал задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности… … Российская педагогическая энциклопедия

Пролеткульт - (Пролетарская культура) культурно просветительная и творческая организация в Советской России и некоторых других республиках СССР (1917 32). Устав П. (1917) провозглашал задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой… … Педагогический терминологический словарь

Пролетарская культура, культурно просветит. орг ция, созданная в Петрограде в сент. 1917 как независимая, добровольная орг ция пролет. самодеятельности в различных областях иск ва и лит ры. Возникнув в дооктябрьский период, П. закономерно… … Советская историческая энциклопедия

Пролеткульт - Пролетарская культура (организация) … Словарь сокращений русского языка

Акмеисты, в свое время объединившиеся в группу "Цех поэтов" (1911-1914) после Октября возобновляют активную организационную деятельность. Истинным вождем, душой этого направления был Н.Гумилев - поэт, прозаик, драматург, критик, солдат и путешественник. Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев окунается в литературную и организационную деятельность: он при Доме искусств открывает студию "Звучащая раковина", заново создает "Цех поэтов" (1920-1922), участвует вместе с Горьким в работе издательства "Всемирная литература", становится председателем Петроградского отделения "Союза поэтов", издает свои книги. Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О.Мандельштам в статье "О природе слова" говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, т.к. в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика акмеизма, с ее возвращением слову его предметного содержания, "эстетизацией земного", находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров - А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Кузмина, В.Нарбута, С.Городецкого, но и поэтов нового поколения, таких, как молодой Н.Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н.Гумилева. Тихонов возглавлял группу "Островитяне". Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа "Кольцо поэтов" имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К.Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом Вагинов выразил в романе "Козлиная песнь", где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.

Но "ко двору" революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. "Центрифуга", куда входили Б.Пастернак, Н.Асеев, существовала и в первые годы советской власти. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ, другие объединились в группу экспрессионистского характера (сб. "Московский Парнас"). Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя "новыми людьми новой жизни", восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д.Бурлюк оказался в эмиграции). "Председателем Земного шара" объявил себя В. Хлебников. Маяковский, по его же собственному признанию, "Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось". И как заметил В.Ходасевич, "для большевиков он оказался истинной находкой", его группа оказалась первой, на которую "было обращено покровительство власти". В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографский услуги, почти бесплатно открывали кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, но и они, тем не менее, "пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой". Это вызвало настороженность правительства, и в августе 1922 г. Троцкий, обращается с запросом к итальянским коммунистам: "Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии?»

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов.

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематике. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в "Письме о футуризме" и в коллективном манифесте "За что борется ЛЕФ?". В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм.

Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.

Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. "Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу",- отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это").

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш "Сумасшедший корабль") - образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. Атмосфера была дружественной. "В комнате Слонимского каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов, и споря о достоинствах или пороках прочитанного,- вспоминал К.Федин.- Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы" ("Горький среди нас").

В манифесте "Почему мы "Серапионовы Братья"?", написанном 19-летним студентом, рано умершим Л.Лунцем, подчеркивался отказ от "тенденциозности". Заранее отвечая на неизбежный вопрос: "С кем же вы, "Серапионовы Братья"?", Лунц утверждал: "Мы с пустынником Серапионом". Там же он утверждал, что искусство "без цели и без смысла: существует потому, что не может не существовать", хотя с ним соглашались далеко не все. "Серапионы", по крайней мере, в теоретических поисках, "между Сциллой реализма и Харибдой символизма шли курсом, проложенным акмеизмом".

"Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Ныне стали известны новые подробности из жизни группы, протекавшей под влиянием Е.Замятина. "Дядька" молодых писателей, выступал против "реалистически-бытового двуперстия" за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький (16; 561-563). Об этом свидетельствует и его переписка с К.Фединым, и книга последнего "Горький среди нас". В письме к другому "серапиону" - М.Слонимскому - Горький писал в августе 1922г.: "Она (группа - Л.Е.) для меня самое значительное и самое радостное в современной России. На мой взгляд - и я уверен, что не преувеличиваю, - вы начинаете какую-то новую полосу в развитии литературы русской". Это была констатация успеха: в декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. В отличие от многих других групп, перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". В статьях и книгах ведущих критиков группы А.Воронского, Д.Горбова (постоянного оппонента ЛЕФа и РАПП), А.Лежнева талантливо анализировались многие произведения М.Горького, А.Фадеева, Д.Фурманова, С.Есенина, А.Белого, С.Клычкова, Б.Пильняка. Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943), "универсальный" человек, чей талант "равно проявлялся в литературно-критическом творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании". В заявлении, адресованном ЦК ВКП(б) от 12 марта 1930 года, Воронский так характеризовал свое "содружество": "Писатели "Перевала" ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами "на полное собрание сочинений", ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни "славой". За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания". Но, несмотря на это, в "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920г.г. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва).

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).

Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330.

Нужно отметить, что в 20-е годы партийное руководство еще достаточно либерально относилось к наличию в литературе различных организаций, направлений и тенденций. На уже упоминавшемся совещании в ЦК РКП(б) 9 мая 1924 года Н.И.Бухарин говорил: "Мы должны во что бы то ни стало лелеять ростки пролетарской литературы, но мы не должны шельмовать крестьянского писателя, мы не должны шельмовать писателя для советской интеллигенции... Группировки здесь могут быть многоразличны, и чем больше их будет, тем лучше. Они могут отличаться в своих оттенках. Партия должна намечать общую линию, но нам нужна все-таки известная свобода движения внутри этих организаций".

Следствием данного совещания стало то, что в 1925 году появилась резолюция ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", и журнал "На посту" был закрыт. В резолюции выдвигался тезис о "свободном соревновании различных группировок и течений ". Но свобода тут же ограничивалась: соревнование должно было проходить на основе пролетарской идеологии. Этим объясняется трагическая судьба крестьянских поэтов.

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал "На посту". Бывшие "напостовцы" оказались в "левом меньшинстве", что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю. Либединский, В. Ставский и критики Л. Авербах, И. Гроссман-Рощин, А. Селивановский, В. Ермилов, Г. Лелевич. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. "Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения". Но РАПП, к сожалению, эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, а зачастую действовала в разрез обозначенным в критике задачам, насаждая дух групповщины.

Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: "Союзник или враг", "За живого человека", "За одемьянивание поэзии" и др., столь же схоластично обсуждались вопросы творческого метода пролетарской литературы - "диалектического материализма" (то есть того, что получило потом название "социалистический реализм"). Теоретики и критики РАППа объявляли М.Горького "индивидуалистическим певцом городских низов", Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. "Попутчики" Л.Леонов, К.Федин, С.Есенин, А.Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели - как мелкобуржуазные. Рапповцы считали, что только рабочие-писатели могут выразить пролетарскую идеологию, но никак не мещанин Горький, дворянин Маяковский, крестьянин Есенин. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаева, А.Веселого и др. Пагубность политики РАПП показана в книге С. Шешукова "Неистовые ревнители" (М., 1984). На протяжении многих лет РАПП считалась "проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы". И тем не менее РАПП, как было сказано выше, стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" Российская ассоциация пролетарских писателей была ликвидирована. Натерпевшиеся от произвола РАПП (как говорили тогда - "от рапповской дубинки") писатели-попутчики встретили постановление ЦК восторженно, не представляя себе всех последствий дальнейшего "партийного руководства" образованным в 1934 г. Союзом писателей.

Выходные данные сборника:

ПРОЛЕТКУЛЬТ: ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Карпов Александр Владимирович

доцент, канд. культурологии, НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов», доцент кафедры искусствоведения, РФ, г. Санкт - Петербург

PROLETKULT: THEATER IN THE MIRROR OF THE CULTURAL REVOLUTION

Karpov Aleksandr

Ph. D. in Culture Studies, docent, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Department of Theory and History of Art, Professor, Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены теоретические и практические аспекты деятельности театра Пролеткульта в контексте революционной культуры России 1917-1920-х годов. Раскрыты эстетические принципы театральной практики Пролеткульта, показана специфика деятельности театральных студий, представлены мнения идеологов Пролеткульта о значении театра в художественной культуре. Особое внимание уделено роли русской интеллигенции в практической деятельности Пролеткульта.

ABSTRACT

The article considers the theoretical and practical aspects of activity of the Proletkult’s theater in the context of revolutionary culture of Russia in 1917-1920 s. The aesthetic principles of Proletkul"t theatrical practice are revealed; the specific character of the activities of theatrical studios is analyzed; and the opinions of the leaders are represented. The focus is set on the role of Russian intelligentsia in Proletkul"t practice.

Ключевые слова: Пролеткульт; театральное искусство; театральные студии; культурная революция; русская интеллигенция; русская революция.

Keywords: Proletkul"t; theater; studio theater; the Cultural Revolution; the Russian intelligentsia; the Russian revolution.

Князь Сергей Михайлович Волконский, бывший в 1899-1901-х гг. директором императорских театров, характеризуя театральную ситуацию в послереволюционной России, иронично заметил в своих мемуарах, что в России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр» . Сергей Михайлович нисколько не преувеличивал. Вот текст «театральной афиши», распространенной в 1921 году по деревням, расположенных вдоль шоссе Ильинское - Архангельск: «1 иуня дан будет спискатиль в деревне Глуховой пиеса на заре и шельменко деньчик четыре часа вечера в амбари симонова завход один милиен» (орфография оригинала).

Послереволюционное время - эпоха радикальных культурных и художественных проектов, одним из которых явилась программа «пролетарской культуры», выдвинутая идеологами массового социально-культурного движения Пролеткульта . Социальной основой пролеткультовской программы явилось уникальное явление в истории русской культуры - «рабочая интеллигенция» - общность рабочих, культурно-досуговая активность которой была направлена на освоение культурного наследия путем образования и самообразовани; самореализацию в творческой деятельности; самоопределение на основе критического мышления (противопоставление себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, - «малосознательным» рабочим, антиинтеллигентские настроения, особый стиль поведения). Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин и другие) полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей, а социальное назначение искусства - укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарское» искусство должно вытеснить искусство «буржуазное», взяв у «старого» искусства «лучшие образцы», опираясь на которые следует искать свои новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-личностью скрывается автор-класс» . Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» . В качестве основы, например, литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен был стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» . Новое искусство связывалась его теоретиками с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» .

Театральные изыскания пролеткультовских теоретиков были наиболее многочисленны, а театральная деятельность получила свое наибольшее развитие в практике Пролеткульта. Программную суть пролетарского театра сформулировал В.Ф. Плетнев: «Революционное содержание и коллективное творчество, вот основы пролетарского театра» . Главным театральным теоретиком Пролеткульта был Платон Керженцев (1881-1940), автор книги «Творческий театр», выдержавшей с 1918 по 1923 гг. пять изданий.

Пролетарский театр, по Керженцеву, должен дать возможность пролетариату «проявить свой собственный театральный инстинкт» . Необходимая предпосылка создания нового театра - «единая по духу классовая среда», преодолевающая проблему «розни актера и зрителя».

Новый актер должен быть любителем. «Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые окажутся у станка». Актер же профессионал не сможет «проникнуться настроениями пролетариата, или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра» . «Основой пролетарской художественной культуры, – писал Плетнев, - для нас является пролетарский художник с чистым классовым миросозерцанием » . В противном случае он попадет в ряды «буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры». Эта «профессиональная среда» может «лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его» .

Путь к новому театру лежит через драматические студии Пролеткульта. «Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера» . Значение «технической выучки», то есть профессионального сценического мастерства «не следует преувеличивать», поскольку не с ее помощью «совершается революция в театральном деле. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» .

Поскольку «пролетарский репертуар» еще не сформировался, то необходимо использовать репертуар классический, который будет полезен как для «воспитания вкуса», так и в качестве «орудия борьбы против театральной пошлости» . В качестве возможного пути формирования нового репертуара Керженцев предлагал переделывать классические пьесы: «Пусть пьесы будут для режиссера лишь канвой для самостоятельной работы» .

В качестве самостоятельного и важнейшего направления развития нового театра, Керженцев считал массовые празднества и массовые зрелища, призывая использовать богатый опыт древних греков и римлян. Керженцев агитировал за массовый театр под открытым небом и «бросил» лозунг: «Искусство на улицу!» Небезынтересна оценка этих страниц книги Керженцева американской исследовательницей Катериной Кларк, которая проводит параллель между изысканиями П.М. Керженцева и исследованиями М.М. Бахтина о средневековом карнавале. Аналогия такого рода уместна, по мнению Кларк, если «абстрагироваться от классовой направленности теории Керженцева» .

Идеологи нового театра - не только пролеткультовцы - доводили до логического завершения различные положения теории Керженцева. Например, квинтэссенцией идей по «строительству» пролетарского театра является сборник «О театре» . Эти идеи были весьма распространены в пореволюционной России, в том числе и в пролеткультовских организациях. Любое искусство является классовым, поэтому «мы можем и должны говорить о пролетарском театре» - непримиримом противнике буржуазного театра. В качестве главных особенностей зарождающейся культуры, в том числе и театральной, можно выделить коллективизм, служащий противоположностью буржуазному индивидуализму; социальный оптимизм, противостоящий интеллигентскому «гамлетизму»; а также почти полное преодоление грани между искусством и наукой, определение искусства как «научной дисциплины производительного труда» . Новый театр явится «образцом коллективных форм общественного производства»; массовое действие для грядущего театра есть «вполне закономерный материальный производственный процесс, неизбежно отражающий в формах и методах театрального мастерства психику пролетарского коллективизма как социального строя» . Развивая тезис о театре как форме производственного искусства, Б.И. Арватов пишет: «Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта», а актера-специалиста по «эстетическому действию» - в «квалифицированного человека, т.е. социально-действенную личность гармонического типа» . Грядущий пролетарский театр, по Арватову, станет «трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности <…>» .

Проблема «режиссер-актер-зритель» получала у пролеткультовских теоретиков собственное решение: «В пролетарском театре роль режиссера должна быть строго ограничена и на первом плане выявлена творческая роль артиста и более тесная и непосредственная связь последнего со зрителем» . Тамбовские пролеткультовцы видели путь к возрождению театра «в освобождении актера от тисков драматурга, в коллективном творчестве драматических произведений» . Фантазия таких авторов не знала пределов развития: «Ввалиться дружной толпой в театр после огненного митинга, окружить актеров и стоять плечом к плечу, <...> сиюминутно стремясь вмешаться в ход действия. Долой декорации - им никто не верит - они пережили самих себя» . В некоторых пролеткультовских концепциях проблема «актер-зритель» доводилась до абсурда: «В социалистическом театре <...> эти элементы не только будут воссоединены, но и гармонично слиты в единстве производственных отношений» .

Театральные студии были наиболее массовыми в системе пролеткультовских организаций. К 1920 г. театральные студии были созданы при 260 пролеткультах из 300, имевшихся в стране. Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки, во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из их отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные дисциплины, а также искусство выразительного чтения, дикция, пластика, ритмика и т. д. Старшие группы занимались специальными предметами по более углубленной программе: история театра, искусствоведение, актерская техника, искусство грима. Наиболее одаренные студийцы, окончив районные студии, могли продолжить обучение в театральных студиях Пролеткульта. Работа здесь шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории и т. д. . Основной была проблема специалистов, способных возглавить студии, что привело к сотрудничеству с профессиональными театральными деятелями: актерами, режиссерами, - короче говоря, со «старыми буржуазными специалистами» .

Привлечение художественной интеллигенции к обучению в театральных студиях не могло не отразиться благотворно на учениках, на их интеллектуальном и художественном развитии. С другой стороны, в атмосфере антиинтеллигентских настроений в пореволюционной России, участие специалистов не могло не сопровождаться конфликтами и подозрениями в их адрес. В отношении пролеткультовцев к интеллигенции причудливо переплетались как резкие антиинтеллигентские настроения и высокомерно-пренебрежительное отношение к ней, так и осознание того, что без помощи интеллигенции невозможно культурное развитие.

Князь С.М. Волконский, преподававший в театральной студии Московского Пролеткульта курс сценической речи, воспоминал впоследствии: «Из той массы народа, которая прошла за три года перед моими глазами во всевозможных «студиях», я только в одной среде нашел проявление настоящей свежести. Это в рабочей среде. Здесь я видел яркие, любознательностью горящие глаза; каждое слово принималось ими с доверием и жаждой. Я очень много читал в так называемом пролеткульте. Там были исключительно рабочие, на нерабочих был процент. Я всегда буду вспоминать с признательностью эту молодежь и их отношение к работе и лично ко мне» . Студийцы с доверием относились к Волконскому, протестовав однажды против установления над ним опеки со стороны руководства Пролеткульта. С.М. Волконский не мог принять новый общественный уклад, он не понимал «теорий этих людей относительно искусства», не мог работать в атмосфере «вражды и ненависти», царившей в обществе. Дважды он выходил из Пролеткульта и дважды по просьбам студийцев возвращался. Чашу терпения переполнила плетневская пьеса «Невероятно, но возможно», охарактеризованная Волконским как «ужаснейшая пошлятина». Он написал в своем заявлении об уходе, что «для этого » его «занятия не нужны» .

В театральной студии Московского Пролеткульта преподавали также: Н.В. Демидов, В.Р. Ольховский, В.С. Смышляев (он же был режиссером многих пролеткультовских постановок), М.А. Чехов. Пролеткультовский журнал «Горн» опубликовал две статьи Чехова «О системе Станиславского» (1919. - кн.2/3) и «О работе актера над собой (по системе Станиславского)» (1919. - кн. 4). Это было первое документальное изложение системы Станиславского, существовавшей до того лишь в устной форме. Станиславский обиделся из-за этого на Чехова, который в результате был вынужден принести мастеру свои извинения .

В 1920-1925 гг. в Пролеткульте работал С.М. Эйзенштейн. Он руководил режиссерскими мастерскими, возглавлял первый рабочий театр Пролеткульта. В театре Пролеткульта Эйзенштейном были поставлены спектакли «Мексиканец» (по рассказу Джека Лондона), «Мудрец» (политбуффонада на основе пьесы Н.А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), «Противогазы» (вместо театральной сцены - газовый завод, превращенный в сценическую площадку), а также совместно с Пролеткультом снят фильм «Стачка» . Эйзенштейн покинул Пролеткульт из-за конфликта с В.Ф. Плетневым по поводу кинофильма «Стачка».

В театральной студии Петроградского Пролеткульта работали актеры Александринки - Г.Г. Ге, Е.П. Карпов, режиссерами были Н.Н. Урванцов (режиссер «Кривого зеркала»), А.Л. Грипич, ученик Мейерхольда, А.А. Мгебров, осуществивший большинство постановок Петроградского Пролеткульта. Курс «Искусство живой речи» в Петроградском Пролеткульте читал знаменитый адвокат А.Ф. Кони.

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила, где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» . Такой верой жила не одна Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» [Цит. по: 14, с. 55]. Упоминаемая нами Маргарита Волошина работала секретарем Московского пролеткульта, занималась организацией студий изобразительного искусства, а также чтением лекций по истории искусств. Она вспоминала впоследствии: «Здание Пролеткульта находилось поблизости от военной школы, где каждую ночь расстреливали людей. В квартире, где я чаще всего ночевала, всю ночь были слышны за стенкой эти выстрелы. Но днем я видела учеников Пролеткульта, людей, жаждущих найти истинный смысл жизни и ставящих перед собой глубокие, даже глубочайшие вопросы бытия. С каким доверием, с какой благодарностью воспринимали они то, что им давали! В этом двойственном мире жила я тогда» .

Если рассматривать вопрос об участии русской интеллигенции в культурно-творческой и просветительской деятельности Пролеткульта в целом, то можно утверждать, что сотрудничество значительной части интеллигенции с Пролеткультом было обусловлено отнюдь не поддержкой ими идеологии и практики большевизма. Ею двигала неистребимая в истинном интеллигенте духовная потребность в сохранении и развитии мира культуры; «великодушные иллюзии» о Пушкине, Шекспире, Байроне, Флобере, которые «потрясут не одну душу», даже тогда, когда «большевизм исчезнет». Иные представители творческой интеллигенции добровольно и с искренним энтузиазмом поддались романтике революции, но очень скоро убедились, с какими кровавыми химерами они имеют дело. «Рабочая интеллигенция», созданная во многом благодаря интеллигенции «старой», своеобразно отплатила своим учителям .

Романтика революции обусловила активное участие «пролетариев» в деятельности студий. Подобная активность была в определенной степени предопределена развитием рабочих театров и драматических кружков, которые начали появляться в начале ХХ века. Они состояли из тех людей, которых современники называли «рабочей интеллигенцией». Рабочие театры и драматические кружки формировали особую субкультуру, которая складывалась как альтернатива существующим формам культурно-досуговой деятельности; прежде всего, коммерческой массовой культуре: паркам аттракционов, кинематографу, театрикам, даже грамзаписи. Рабочие театры являлись также альтернативой тем культурно-зрелищным мероприятиям, которые «спонсировались» предпринимателями. «Несомненно, многие спектакли были безнадежно любительскими. <…> Однако эти спектакли существовали, чтобы демонстрировать не мастерство актеров, а тот факт, что они были созданы рабочими и для рабочих, что казалось более важным», отмечает британский историк Э. Свифт .

На базе наиболее крупных театральных студий складывались пролеткультовские театры. Театральная деятельность Пролеткульта была разнообразна. Студии не повторялись в работе, не соглашались друг с другом в отношении принципов нового театра. «Не было такого эстетического тезиса, - отмечает Д.И. Золотницкий, - на котором все сошлись бы полюбовно» . Несмотря на наличие керженцевского трактата, изложенным в нем принципам, целиком и полностью не соответствовал ни один театральный коллектив, причем не только в системе Пролеткульта. Анализ пролеткультовских театральных постановок представляет собой самостоятельный предмет для искусствоведческого и культурологического осмысления.

В анализе практики пролеткультовских театральных студий проглядывает, по сути дела, некоторая общность, как это ни странно, принципов пролетарского искусства и философии постмодерна: поиски новых взаимоотношений актера и зрителя, не просто творческое использование классического репертуара, а возможность его радикальной трансформации, привлечение всего объема исторического опыта. Программа «пролетарской культуры», соответствующая духу времени пореволюционной России и выражавшая стремление вчерашних «угнетенных» к культурному развитию и созданию справедливого общества, содержала в себе глубокие противоречия, черты примитивизма, утилитарности, классовости и утопические элементы.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В результате революционного переворота эстетические идеи «рабочей интеллигенции» и их идеологов получили возможность для организационного оформления, а в художественный процесс оказались вовлечены общности, стремившиеся к культурной индивидуализации, будучи лишь в малой степени социализироваными. Однако, революционный энтузиазм среди широких масс в отношении возможностей собственного культуротворчества весьма скоро угас, что стало, наряду с политическими и организационно-идеологическими факторами, причиной кризиса и упадка пролеткультовского движения. Сама же идея «новой культуры» (литературы, искусства, театра) отнюдь не умерла. Она была подхвачена многочисленными литературно-художественными и творческими группами и объединениями, каждые из которых стремилась возглавить культурный процесс; власть же со своей стороны искусно манипулировала борьбой творческих ассоциаций на «культурном фронте».

Список литературы:

1. Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.
2. Варяжский И. Мысли о театре // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4. - С. 21-22.
3. Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1992. - 383 с.
4. Волошина М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.
5. Гамбаров А. Проблемы социалистического театра // Зори грядущего. Харьков, - 1922. - № 5. - С. 143-157.
6. Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919. - № 9-10. - С. 33-45.
7. Жизнь Пролеткульта // Гудки. М., - 1919. - № 1. - С. 30.
8. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. - 391 с.
9. Карпов А.В. М. Горький и Пролеткульт // Горьковские чтения - 97. Материалы международной конференции «М. Горький и ХХ век». Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1997. - С. 259-267.
10. Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. - Вып. 1 (31). - С. 92-96.
11. Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: СПбГУП, 2009. - 260 с.
12. Керженцев П. Можно ли искажать пьесы постановкой // Вестник театра. - 1919. - № 1. - С. 4.
13. Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. - 234 с.
14. Купцова И.В. Художественная интеллигенция России: размежевание и исход. СПб.: Нестор, 1996. - 134 с.
15. Никитин А.Л. Первый спектакль С. Эйзенштейна в Пролеткульте, или как создавался «Мексиканец» // Киноведческие записки. - 1994/1995. - № 24. - С. 138-162.
16. О театре: сборник статей. Тверь: 2-ая Гос. Типография, 1922. - 151 с.
17. Плетнев В.Ф. О коллективном творчестве // Горн. - 1920. - Кн. 5. - С. 55-59.
18. Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 31-38.
19. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). М.: Изд-во МГУ, 1984. - 240 с.
20. Ракета. Опыт театральной работы // Горн. - 1923. - Кн. 8. - С. 56-61.
21. Свифт Э. Рабочий театр и «пролетарская культура» в предреволюционной России, 1905-1917 // Рабочие и интеллигенция России в эпоху реформ и революций, 1861-1917 / отв. ред. С.И. Потолов. СПб.: БЛИЦ, 1997. - С. 166-194.
22. Трайнин И. О пролетарском театре // Зарево заводов. Самара, - 1919. - № 2. - С. 56-60.
23. Хроника // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4-5. - С. 23-26.
24. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1995. - С. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1995. - 377 р.
26. Oliver D. Theatre without Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. - 1994. - Vol. 36 (№ 3-4). - P. 303-316.

Проблема периодизации русской литературы советской эпохи.

Периоды: переломные этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются не временем, а общественно-политич. событиями.

1) 1917-1921 – л-ра периода революции и гражд. войны

2) 1921-1929 – «20-е годы», л-ра эпохи социалистич. строит-ва.

3) 1930-1941 – «30-е годы», л-ра начального этапа социализма

4) 1941-1945 – л-ра периода ВОВ.

5) 1945-1953 – л-ра позднего сталинизма

6) 1953-1968 – л-ра «оттепели» [иногда не в 1953, а в 1956]

7) 1968-1986 – л-ра эпохи «застоя»

8) 1986-1991 – л-ра периода перестройки

9) 1991-наст. время – постсоветский этап развития л-ры.

Л-ра считается важнейшим идеалогическим оружием.

В кон. 20-х годов модернистская лит-ра искусственно прекращается и уходит в подполье. Официальной провозглашается л-ра социалистич. реализма, но в ней продолжает по-своему перерабатываться модернистские тенденции. 40-50-е годы – соц.реализм оказывается главным (единственным) существующим лит. направлением. В кон. 50-х во всем мире – постмодернизм, а в сов. л-ре – распад соцреализма. В нач. 60-х приходит на 1-й план неореализм, постепенно нарастают посмодернистские тенденции в л-ре. Постмодернистов запрещают, они узодят в подполье. В 86 году постмодернисты стали печататься – тенденция держалась, поэтому л-ры постмодернистов оказалось много.

Периодизация рабочая:

1917-1920 – период революции и гражд. войны. Февральская революция 1917 г. «буржуазная». Социалистич. революция 1917 г. «октябрьская» (25 октября – 7 ноября 1917 года: старый/новый стиль)

1917г. – начало гражд. войны. Захватывает все общество без исключений. Ведется внутри гос-ва за установление противоположной существовавшей до этого системы ценностей. «Белые» - «красные» - «Зеленые» (сторонники анархии или не вписывающиеся в два полюса «бел.-красн.»)

Насильственная смена идеалогич. понятий – в рез-тате гражд. войны. Официально гражд. война закончилась в 1920-21-м году, реально – до сер. 20-х годов (в Ср. Азии) . Необходимость выработки нового самосознания.

Периодизация Ю. Кузьменко: «Советская л-ры вчера, сегодня, завтра». Периоды :

1. 1917-1940 гг. – л-ры эпохи становления соц-реализма.

1940-е – переходный этап

2. 1950-е – л-ра эпохи соцреализма.

Периодизация Кузьменко-основана на гегелевской концепции:

1. 1900-30е - героический этап - уст-е новых законов

2. 40-50-е гг переходный период

3. 1960-90е гг - аналитический - общество после крупных потрясений останавливается в развитии и рефлексирует.

Классическая - принята в 70-80 гг:

1. Литра революции и гр.войны

2. Литра 20-х гг

3. Литра 30-х гг

4. Литра ВОВ

5. Текущая лит-ра

Классификация Глеба Струве:

1. 199-1920-е гг – экспериментальные годы

2. 1930-80 Истинная лит-ра уходит в зарубежье. Сов. лит-ра утрачивает статус художественности и условно названа лит-рой.

Теория и практика «пролеткульта» и «кузницы». Идейно-эстетическое своеобразие пролетарской поэзии.

Пролеткульт.

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920 гг. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва). Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалось чрезвычайно распространенной в идейно-художественной жизни первых лет революции. Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330. Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей ("буржуазный язык", "буржуазная литература", по их мнению, должны исчезнуть). Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены "коллективно-трудовая" точка зрения на мир, идея "одухотворенного единства" с машиной ("машинизм"). Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Так, теоретик Пролеткульта Федор Калинин полагал, что только писатель-рабочий может услышать "шорохи души" пролетариата.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) "О пролеткультах", и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

"Кузница" и ВАПП

В 1920 г. из Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу "Кузница" (выпускала по 1922 г. журнал "Кузница"). Он фактически стал органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г. Его ядром стала "Кузница". Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литература социалистического реализма. Многие из них - Ф.Гладков, А.Серафимович и др. - поддерживали связь с М.Горьким или ориентировались на него (Ю.Либединский, Д.Фурманов).

Лидеры «Кузницы» - пролетарские, комсомольские поэты (Безыменский). Общая теория – как у пролеткульта. Различие в практике: главная идея – воплощение не политич. утопий (как у пролеткульта), а реальное воплощение будущего в современной жизни (какие черты будущего воплощаются сейчас). Ключевой текст Безыменского «О шапке» [Только тот наших дней не меньше, // Только тот на нашем пути, // Кто умеет за каждою мелочью // Революцию Мировую найти]

С "Кузницей" - и группой, и журналом - связана деятельность поэтов В.Кириллова, А.Гастева, И.Филиппченко. Сохраняя верность общим теоретическим установкам Пролеткульта, "Кузница" гораздо больше внимания уделяла поэтике; с нею связан определенный этап советской романтической поэзии, в общем-то подкупающей искренностью и силой чувств. С наступлением НЭПа некоторые поэты испытали творческий кризис и на первый план (в 1925-1926г.г.) вышли прозаики-реалисты этой группы, авторы известных произведений - Ф.В.Гладков ("Цемент"), Н.Ляшко ("Доменная печь"), А.Новиков-Прибой ("Цусима"). В 1931 г. "Кузница" "растворилась" в Российской ассоциации пролетарских писателей.

Коренная трансформация социально-экономических отношений в период Октябрьской революции в России 1917 года и последующих за ней общественных преобразований явилась фактором, детерминирующим и глубокий сдвиг культурно-исторической парадигмы. Формирующееся пролетарское государство своими целями и задачами ставило построение принципиально новой системы общественного развития, основанной на отсутствии эксплуатации человека человеком, ликвидации антагонистических классов и, как следствие, любого социального или экономического гнета. Культурная модель нового общества, исходя из ключевых положений марксистской теории, которой руководствовались лидеры Советской России, должна была всецело отражать образующиеся отношения, лежащие в базисе новой коммунистической формации. В связи с этим культурная надстройка объективно понималась как естественное следствие развития производственных отношений, воспроизведенных как в конкретной личности, так и в обществе в целом.

Вопрос о формировании специфического пролетарского типа культуры, возникший в период диктатуры пролетариата, получил свое глубокое теоретическое осмысление в концепции выдающегося политического деятеля, философа-марксиста Льва Давидовича Троцкого (1879-1940).

В своей работе «О культуре» (1926) мыслитель дефинирует феномен культуры как «все то, что создано, построено, усвоено, завоевано человеком на протяжении всей его истории» . Формирование культуры самым непосредственным образом связано с взаимодействием человека с природой, с окружающей средой. Именно в процессе накопления навыков, опыта, способностей складывается материальная культура, отражающая сложное классовое строение всего общества в его историческом развитии. Рост производственных сил, с одной стороны, приводит к совершенствованию человека, его возможностей и потребностей, с другой, служит инструментом классового угнетения. Тем самым культура является диалектически противоречивым феноменом, имеющим конкретные классово-исторические причины. Так, техника является важнейшим достижением всего человечества, без нее невозможно было бы развитие производительных сил, а, следовательно, и освоение окружающей среды. Но так же техника есть средство производства, имея собственность на которое эксплуатирующие классы находятся в господствующем положении.

Духовная культура также противоречива, как и материальная. Завоевания науки, существенным образом продвинули человеческие представления об окружающем мире. Познание является величайшей задачей человека, и духовная культура призвана всячески способствовать этому процессу. Однако практически использовать все достижения науки в условиях классового общества имеет возможность только ограниченный круг людей. Искусство также наряду с наукой является способом познания. Для широких масс, дистанцированных как от достижений мировой культуры, так и от научной деятельности, народное искусство служит для образного и обобщающего отражения реальности. В свою очередь, освобождение пролетариата и построение бесклассового общества, по мнению Л. Д. Троцкого, невозможно без овладения самим пролетариатом всеми достижениями человеческой культуры.

Как замечает мыслитель, «каждый господствующий класс создает свою культуру, и, следовательно, и искусство» . Каким образом будет складываться тогда пролетарский тип культуры, отражающий общество переходного к коммунизму периода? Для ответа на этот вопрос в своей работе «Пролетарская культура и пролетарское искусство» (1923) Л. Д. Троцкий обращается к истории предшествующего буржуазного типа культуры. Ее появление мыслитель относит к эпохе Возрождения, а наивысший расцвет ко второй половине XIX века. Тем самым, он сразу обращает внимание на достаточно большой промежуток времени между периодом зарождения и периодом завершенности этого культурного типа. Формирование буржуазной культуры проходило задолго до непосредственного обретения господствующего положения буржуазией. Будучи динамично развивающимся сообществом, третье сословие обретало собственную культурную идентичность еще в недрах феодального строя. Так Ренессанс, как считает Л. Д. Троцкий, возник в период, когда новый общественный класс, впитав в себя все культурные достижения предыдущих эпох, мог приобрести достаточную силу для формирования своего собственного стиля в искусстве. С постепенным ростом буржуазии внутри феодального общества, постепенно росло и присутствие элементов новой культуры. С привлечение интеллигенции, институтов образования, печатных изданий на сторону буржуазии, последняя смогла обрести надежную культурную опору для последующего своего окончательного прихода на смену феодализма.

Пролетариат же не имеет в своем распоряжении такого длительного промежутка времени, который был у буржуазии для формирования своей классовой культуры. По мнению мыслителя, «пролетариат приходит к власти только во всеоружии острой необходимости овладеть культурой» . Пролетариат, исторической миссией которого, исходя из ключевых положений исторического материализма, является построение коммунистического бесклассового общества, должен ставить своей задачей обретение уже накопленного аппарата культуры, чтобы на его основе образовать фундамент для новой социально-экономической формации. А это означает, что пролетарская культура есть явление кратковременное, свойственное только конкретному переходному историческому периоду. Л. Д. Троцкий считает, что пролетарский тип культуры не сможет сформироваться как целостное завершенное явление. Эпоха революционных преобразований ликвидирует классовые основы общества, а, значит, и классовую культуру. Период пролетарской культуры должен обозначать собой тот исторический промежуток, когда бывший пролетариат будет в полной мере овладевать культурными достижениям предыдущих эпох.

Мыслитель предлагает понимать пролетарскую культуру, как «развернутую и внутренне согласованную систему знания и умения во всех областях материального и духовного творчества» . Но для ее обретения необходимо провести грандиозную общественную работу воспитания и обучения широких народных масс. Л. Д. Троцкий выделяет важнейшую аксиологическую функцию пролетарской культуры. Она заключается в создании условий для зарождения новых культурных ценностей коммунистического общества и дальнейшей их межпоколенческой трансляции. Пролетарская культура есть необходимая генерирующая среда, отражающая развитие новых социально-экономических отношений, коей был Ренессанс в эпоху восхождения буржуазии. Для перехода к бесклассовому обществу пролетариату необходимо преодолевать свою классовую культурную ограниченность, приобщаться к мировому культурному наследию, т.к. бесклассовое общество возможно только на основе достижений всех предыдущих классов.

Пролетарская культура также призвана провести глубокий анализ буржуазной идеологической науки. По мнению мыслителя, «чем теснее наука примыкает к действенным задачам овладения природой (физика, химия, естествознание вообще), тем глубже ее внеклассовый, общечеловеческий вклад» . С другой стороны, чем больше наука связана с легитимацией действующего классового порядка (гуманитарные дисциплины), чем отстраненней она рассматривает реальность и человеческий опыт (идеалистическая философия), тем ближе она к господствующему классу и тем, соответственно, меньше ее вклад в «общую сумму человеческих знаний» . Новая научная парадигма бесклассового общества должна всецело основываться на «познавательном применении и методологическом развитии диалектического материализма» . Из политического оружия в эпоху классовой борьбы марксизм должен стать «методом научного творчества, важнейшим элементом и инструментом духовной культуры» в социалистическом обществе.

Пролетарская культура с переходом от эпохи классовых преобразований к эпохе бесклассового развития должна, в концепции Л. Д. Троцкого, сменится культурой социалистической, которая станет отражать уже сложившиеся отношения в новом общественном строе. До этого периода пролетарская культура должна практически воплощаться как «пролетарское культурничество», т.е. процесс повышения культурного уровня рабочего класса. В свою очередь, буржуазные культурные концепции направлены на отвлечении человека от его насущных проблем, от узловых вопросов общественного бытия. Мыслитель в частности критикует литературные течения декаданса и символизма в российской литературе конца XIX – начале XX века за сознательно практикуемый художественный отрыв от реальности и мистицизм, фактически означающий переход на сторону буржуазии.