Музыкальная память и способы ее развития

Попова Александра Валерьевна,
МОУ ДОД ДШИ. г.Фрязино,
Московская область

Музыкальные способности ярко проявляются у детей на самых ранних ступенях обучения. Это обстоятельство является предпосылкой для утверждения, что музыкальные способности — прирожденное свойство личности ребенка, предопределяющее его дальнейшую музыкальную судьбу. «Проблема способностей — одна из самых острых, если не самая острая проблема психологии»,— утверждает известный психолог С. Л. Рубинштейн.

Музыкой заниматься может и должен каждый ребенок. Облагораживающее значение этих занятий, их роль в воспитании личности известны любому педагогу.

К основным музыкальным способностям мы относим: музыкальный слух, ладовое и ритмическое чувство, эмоциональную отзывчивость на музыку и ее восприимчивость, музыкальную память. Все эти способности взаимосвязаны, поддаются воспитанию и органически взаимодействуют с системой приобретаемых знаний, умений и навыков.

В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни ученики обладают цепкой, прочной памятью, другие схватывают «на лету», но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалось бы, цель достигнута, но в момент выступления на сцене ученик неожиданно «вспоминает» первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления? Возникает и ряд других практических вопросов. Например, как лучше работать над произведением, «доводить» его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы, в движения рук. Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью требуется хотя бы в общих чертах иметь представление о памяти, о ее природе.

Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следовательно, постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое и в будущее одновременно, ибо память «запоминает» не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не все. Между понятиями: «запоминание» и «вспоминание» есть принципиальная разница, так как в их основе лежат различные механизмы. Часто, обращаясь не к тем механизмам и неверно оценивая возможности памяти, педагог требует от ученика то, что тот не в силах сделать.

Музыкальная память, как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Если этого не учитывать, можно прийти к неверным выводам. Так, например, Дж Россини по памяти не мог воспроизвести только что написанную музыку. Но это совсем не означало, что у него нет музыкальной памяти, просто созданная им или воспринятая музыка почти сразу «выключалась» из сознания, чтобы не мешать интенсивному процессу создания новых произведений. В то же время известны случаи и феноменальной памяти, к примеру у А Глазунова. С. Рахманинов, обладая замечательной памятью, в то же время иногда допускал на сцене ошибки при исполнении и подчас вынужден был импровизировать даже в собственных произведениях

Уже это сопоставление заставляет прийти к выводу, что существует не один тип памяти, а по крайней мере два, память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая). Репродуктивная память, связанна главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти-шести лет. Их мозг еще недостаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.

Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти целостно. Такое запоминание — вынужденная мера, которую выработал организм, в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго, информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется (в детском возрасте особый интерес представляют сказки и т. п). У ребенка пяти-шести лет воспроизведение обычно дословно, узнавание происходит при точном повторении. Это та память, которая нужна человеку как основа для будущей деятельности.

Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать в своем сознании все произведение в целом. По этой же причине не стоит разделять произведение и задавать выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете к заучиванию. Что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.

Реконструктивная память связана с творческой, а не механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план, и в работу все больше вступает новая система памяти.

С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры у человека появляется способность к анализу, синтезу и новой работе с накопленной информацией. Память, как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.

Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое. В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека — осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения (это хорошо заметно при обращении к музыкальному произведению на разных этапах обучения). Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что «память зависит от интенсивности, с какой человек жил, действовал, чувствовал...». Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она нередко подводит (примеры этого можно найти, в частности, в мемуарной литературе). В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Ведь подлинно художественное исполнение произведения — это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.

Память — не фотографирование действительности, а сложнейший процесс, развивающийся во времени.- По содержанию в памяти можно выделить три структуры:

запоминающую (направленную в прошлое)
воспроизводящую (связанную с настоящим)
синтезирующую (направленную в будущее)

Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки, по крайней мере, четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не разделены).

Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически — с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.

Второй связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения — нужного характера, штрихов, выразительных комплексов и т. д., то есть с поставленной творческой целью.

Третий связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, «лентой видения» (К. С. Станиславский), богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.

И, наконец, четвертый связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и переработкой его в новую творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.

Все эти уровни связаны с разным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения — в открытой деятельности, или в сознании (или даже в подсознании). Но лишь органическая связь всех уровней в единый взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам, способствует взаимной их активизации.

По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название «кругов памяти», так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполняют разные функции в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время (иначе оно — неуловимая грань между прошлым и будущим) и полученную информацию связывают с прежним опытом и будущими программами деятельности.

Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. Рассмотрим в общих чертах, какую эволюцию проходит в них получаемая информация. В течение 0,1—0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т. д.

Во втором круге — около 1 секунды — запоминается общий образ, условная «картинка» (поэтому этот круг и называется «иконической» памятью), звуковое «поле». Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается «увязать» данную картинку с предыдущей и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени можно еще что-то «доувидеть» и «доуслышать». Затем в мозгу человека происходит сложная переработка полученной информации, ее узнавание, выделение признаков, необходимого, ценного, нового. Уже здесь на восприятие накладывается встречный поток, связанный с нашим опытом, рождаются различные ассоциации, стремление предугадать направление течения событий.

На стадии второго круга начинают вырабатываться и двигательные программы — моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. В связи с целостным характером восприятия (и круга памяти на этом этапе) двигательные программы в своей основе также носят целостный характер: намечается сначала общий контур движения и пограничные точки, за пределами которых движение становится неэффективным. Подробная детализация же происходит в дальнейшем. Весьма важен и еще один момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в реальном временном масштабе, то есть, как она будет развертываться в движении, но и еще одну — с десятикратным сжатием во времени, как бы спрессованную (Н. П. Бехтерева). Она нужна человеку в первую очередь для планирования своего поведения, необходимой последовательности движений как бы предварительно, эскизно, в сжатом масштабе, а затем уже ее спокойного развертывания в деятельности. Запас субъективного времени, который здесь образуется, весьма необходим для предварительного «проигрывания» в сознании нужных движений. Этот механизм, эти возможности мозга еще мало используются в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и другие).

Третий круг памяти — пятиминутный — повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось, и полученное, в работу активно включается творческая фантазия.

Четвертый круг памяти (20—60 минут) — упрочнение, закрепление следа в памяти. В это время происходит уяснение ценности осмысленной информации, связь одной осмысленной информации с другой (отвлеченной). Именно в этот период происходит и определенная реконструкция пропусков. Объем этого круга памяти наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30—50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.

Пятый круг — «отстаивание» (одни сутки). За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего («утро вечера мудренее»), уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т. д.

Трехдневный цикл — завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации, обогащенной ассоциациями, в долговременную память. «Потянув» за «ниточку ассоциаций», человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом в трое-четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно, усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, «извлеченная» информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая. В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения. Вред системы «натаскивания» не только в этом, но и в том, что деформируются и волевые процессы, а информация вместо обогащения творческой фантазией обедняется.

Некоторое косвенное представление о работе сознания при запоминании может дать следующий опыт, хорошо известный психологам. Если взглянуть на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим сначала черное пятно (негатив), потом ярко-желтое (позитив), затем пятно как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы возобновляет информацию, постепенно ее обогащая — как бы дополняет по принципу прямого контраста (отсюда иногда тихий звук воздействует сильнее громкого, к примеру в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и для правильного понимания термина повторение, всегда связанного с обогащением воспринятого.

Процесс воспроизведения музыкального сочинения по памяти— это всегда творческий процесс реконструкции образов. Поэтому необходимо разобрать вопрос, связанный с активизацией разных видов памяти для эффективного «вспоминания» произведения.

Музыкальная память — это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов — «лента видения». Мы говорим об образе, его драматургии, о целом, которое помогает «увидеть» частности. Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).

При исполнении произведения широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования двигательных комплексов); память «впрок» (будущего) оказывается при этом решающей. Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из памяти, наиболее соответствующий его состоянию, другие варианты «придерживает» для будущих интерпретаций.

В двигательной памяти выделяют осязательно-тактильную, направленную на контроль настоящего (точки опоры ладони, дающие ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления), и двигательно-мышечную, направленную в прошлое и будущее (контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).

Среди элементов художественной памяти можно выделить много комплексных, например память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых ощущений и художественных представлений) и т. п.

Каковы же стимулы запоминания произведения? Прежде всего это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.

Воспоминание для исполнителя — соединение того, что он делал и должен делать, — это не только воспоминание, но воспроизведение живого настоящего (поскольку произведение не существует «в прошлом»). В своей памяти исполнитель продумывает и переживает заново тоже произведение. Впрочем, подлинной памятью, только лишь на текст произведения, это нельзя назвать. Это скорее память на свое состояние, ощущения и т. п., возникшие в процессе разучивания произведения, исполнения его в классе и на сцене.

Известно, что тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует наиболее эффективно. Подлинная творческая реконструкция, а, следовательно, и хорошая работа памяти может возникнуть только на основании богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции произведения.

Если не проделать дома большой путь творческого обогащения информации, если ограничиваться только точным заучиванием, зазубриванием, круг ассоциаций значительно сужается, информация оказывается малосодержательной. При этом особенно страдают далекие ассоциации, самые важные для художественного наполнения интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта («нитевое решение») делает исполнительский процесс не; только нетворческим, но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становится похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией. Психологам известно, что объем кратковременной памяти ограничен количеством «кусков» информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам («магическое число», большинство мелодических фраз также оказывается ограниченным семью звуками). При этом чем сложнее информация, тем меньше ее воспринимается сразу. Казалось бы, выход прост — не усложнять, а упрощать информацию. Но это не так. При усложнении информации уменьшение объема намного перекрывается увеличением, смысла. И действительно, запомнить пять слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем девять двоичных цифр, а разница в объеме информации при этом будет более чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в семь раз хуже хорошо осмысленного.

Исходя из этого по необходимости краткого описания характера и особенностей работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того, как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства памяти и не отягощать ее.

Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени». Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы — это максимум, на что способна наша память (ее «третий круг»). После этого лучший интервал для того, чтобы получить ответ, что запомнилось, — двадцать минут. Через двадцать минут переработка информации мозгом осуществляется всего на 50—60%, через сутки— на 65—70%, а через трое суток — около 75%. Это так называемое явление «реминисценции» (непроизвольное воспроизведение невоспроизводимого сразу). Улучшение (усиление) долговременной памяти зависит от непроизвольного повторения в уме (благодаря «кругам»); от обязательного повторения по памяти при заучивании (включение волевых процессов, благотворное влияние первых повторений, одного-двух, максимум трех, не более); от обогащения информации в скрытый период (особенно во время покоя, сна).

Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения (достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение эффективно. К десятой минуте наилучший период заканчивается и реминисценция исчезает, следовательно, через десять минут можно начать учить уже новое. Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном тонусе, близком к предельному («образному»), и резко падает при расслабленных мышцах или излишне напряженных. «Зажатый» ученик вследствие этого может очень плохо запоминать текст.

Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день втрое эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов — не столько повторение, сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности.

Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать.

Секрет быстрого и прочного запоминания произведения — использование нескольких каналов. Например, зрительная память на графическое изображение той или иной ноты недостаточна. Зрительно важнее представлять общую структуру произведения, а не только ноты и их место на странице. К структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В ассоциативном ряду вместе должны работать зрительно-двигательный и зрительно-слуховой моменты, «лента видения» и другие компоненты. Основная задача памяти — помочь воссоздать единый комплекс, в котором конец замыкался бы на начало в целостном художественном процессе интерпретации.

Отчего происходят срывы на сцене? Память не любит, когда «ей не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то, как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда — необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, близкой к сцене (хотя бы прослушивание соучениками).

Известно, что при исполнении произведений (в частности, трехчастной формы, сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний раздел (разработка) несколько хуже. Здесь действует так называемый психологический «эффект края». Срывы на сцене бывают и при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию. Один ученик, потеряв текст, беспомощно остановился, другой — сымпровизировал и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.

Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением — выучив сперва на память, или, поработав над ним, потом заучивать, — следует сказать, что полное осознание произведения — это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. Если ученик нашел свой подход к замыслу сочинения, характерные штрихи, аппликатуру, «звуковой фон» и т. д., то произведение уже стало его достоянием, его детищем, и проблема механического заучивания снимается сама собой.

Следует добавить, что при изучении произведения ученик играет его в более медленном темпе, чем на сцене. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т. д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой для исполнения на сцене.

Литература

Баренбоим Л. Фортепианная педагогика. Ч. 1. М., 1988
Беркман Т. Индивидуальное обучение музыке. М.. 1964
Давыдов В. Виды обобщенья в обучении. М, 1972.
Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения. - Сов. музыка, 1975, № 11
Рубинштейн С. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М, 1987.
Магомедов А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - Азербайджанское государственное музыкальное издательство Баку, 1962.
Михайлова М. Развитие музыкальных способностей детей. - Ярославль: «Академия развития» 1997.

Обновлено: 20.03.2019 21:37

You have no rights to post comments

17.03.2015 22:45

Музыкальная память - это умение быстро запоминать музыкальное произведение и способность максимально точно воспроизвести его спустя произвольный промежуток времени. О самом процессе запоминания мы рассказывали в статье о музыкальной памяти и ее видах .

В этот раз мы рассмотрим различные способы и методики, как развить музыкальную память и эффективно использовать ее при выучивании произведения, которые вы учите по нотам. Этот вопрос волнует и профессионалов, и любителей.

Профессионалам приходится выступать перед публикой на сцене. Чтобы чувствовать себя на сцене легко и свободно, желательно знать произведение наизусть. А любителям иногда хочется сыграть перед друзьями или на любительском концерте. Игра без подглядывания в ноты освобождает вас за инструментом, позволяя сосредоточиться на технике исполнения.

Как выучить музыкальное произведение

Существуют некоторые правила, которые помогут вам запомнить музыкальное произведение :

Взяв ноты, внимательно проанализируйте нотный текст.
Медленно сыграйте несколько раз то, что вы намереваетесь выучить. Не обращайте внимание на возникающие трудности и остановки – на данном этапе важно охватить произведение целиком и дать ему отобразиться в вашей голове. Если произведение большое, остановитесь на небольшой его части.
Сыграйте и проучите трудные места, чтобы понять их структуру в деталях.
Отложите разучиваемое вами произведение на день, чтобы мозг самостоятельно поработал на подсознательном уровне. Вспоминайте произведение лишь мысленно, а если у вас будет какой-то пробел, просто посмотрите ноты.
После этого необходимо перенести произведение (или его часть) на инструмент. Это стоит делать постепенно, не торопясь, стараясь как можно меньше подглядывать в ноты.
Выучив произведение наизусть, необходимо регулярно его повторять для прочного закрепления в памяти. Рекомендуется делать это каждые два дня.

Существуют три основных типа действий, способствующих запоминанию музыкального материала :

Смысловая группировка - разделение материала на логично завершенные фрагменты. При вдумчивом запоминании мелкие фрагменты объединяются в более крупные.
Смысловое соотнесение - поиск общих особенностей тонального и гармонического планов, мелодии, аккомпанемента, голосоведения.
Обнаружение смысловых опорных мест - опираясь на такое место, можно легко воспроизвести всю смысловую группу.

Методы развития музыкальной памяти по И. Гофману.

Методика И. Гофмана на сегодняшний день представляет собой один из наиболее действенных путей запоминания музыкального произведения . Основу данного метода составляют следующие этапы развития музыкальной памяти:

1. Работа с нотным текстом без инструмента.

Данный этап характеризуется ознакомлением и первичным разучиванием материала. Необходимо хорошо изучить нотный текст и мысленно представить его звучание. Представляя музыкальный материал с помощью внутреннего слуха , следует выявить и определить: настроение и идею произведения, особенности развития художественного образа, и, конечно же, понимание авторского замысла и вашего личного видения. Внимательный анализ нотного текста очень важен для последующего запоминания.

2. Работа за инструментом.

Осмысление художественного замысла музыкального произведения – основная цель первых проигрываний на инструменте. После этого сразу начинается тщательная проработка – выявляются наиболее трудные места, а также опорные смысловые пункты. Сложные с исполнительской точки зрения места прорабатываются в медленном темпе. На данном этапе продолжается анализ фактурных, мелодических, гармонических, особенностей, в рамках которых вы развиваете художественный образ. При заучивании наизусть, следует начинать с отдельных фрагментов, а не сразу учить все произведение целиком.

3. Работа без нотного текста, наизусть.

Следующий этап закрепления музыкального произведения в памяти осуществляется в процессе воспроизведения его наизусть. Оказать существенную помощь может создание художественных или образных ассоциаций, которые активизируют эмоциональную память, что помогает надежнее усвоить материал. Для увеличения эффективности при повторении рекомендуется каждый раз вносить что-то новое – либо в ваших ассоциациях, либо в технических приемах.

4. Работа без музыкального инструмента и без нотного текста.

Данный этап работы является наиболее трудным. Надежное запоминание достигается путем чередования мысленного воспроизведения с игрой на инструменте. Повторение в уме стимулирует память слуховыми образами, усиливает эмоциональность игры, углубляет восприятие музыкального произведения.

В вопросе развития музыкальной памяти очень важны разумные педагогические действия, направленные на правильное запоминание. Они способствуют успешному развитию общей и музыкальной памяти у учеников, что, в свою очередь, благоприятно сказывается на творческом и техническом росте. Дорогие педагоги, не будьте излишне строги со своими студентами. Иногда они не могут сыграть или спеть наизусть, потому что они просто вас стесняются или боятся ошибиться. Это можно исправить, просто став другом для ваших учеников:)

Основы музыкальной психологии Федорович Елена Наримановна

2.6. Музыкальная память

2.6. Музыкальная память

Вопрос о том, входит ли музыкальная память в число музыкальных способностей, решается современными исследователями по-разному. В. И. Петрушин включает память в число музыкально-познавательных процессов. Некоторые рассматривают память как индивидуально-психологическое свойство личности, не просто создающее возможности для чего-либо, как способности, но имеющее самостоятельную ценность. Мы согласны и с такими точками зрения, но полагаем, что для удобства рассмотрения структуры музыкальной психологии целесообразно изучать музыкальную память в ряду музыкальных способностей, что также принято в психологии музыкальной деятельности. Однако поскольку музыкальная память представляет собой, помимо способности, процесс, обеспечивающий музыкальное обучение и музыкально-исполнительскую деятельность, мы рассмотрим ее в несколько более широком аспекте, чем прочие музыкальные способности.

Память в общепсихологическом значении – это способность к воспроизведению прошлого опыта, являющаяся одним из основных свойств центральной нервной системы. Память выражается в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма на них, а также многократно вводить ее в сферу сознания и поведения. Выделяют процессы запоминания, сохранения и воспроизведения, включающего узнавание, воспоминание и собственно припоминание. Различают память произвольную и непроизвольную, непосредственную и опосредованную, кратковременную и долговременную.

Память как свойство нервной системы закладывается в виде задатка, который присущ всем психически здоровым людям без исключения. На процессах, связанных с памятью, базируется вся деятельность человека, и различия в памяти как способности вызываются не наличием или отсутствием данного задатка, а его качественным своеобразием и степенью развитости. Иначе говоря, память поддается развитию в очень высокой степени, хотя природная предрасположенность к ее развитию у разных людей различна.

Подобно тому, как на памяти вообще основывается психическая и физическая деятельность человека, на музыкальной памяти базируется музыкальная деятельность, в том числе процессы, связанные с музыкальным образованием. Самый низкий уровень музыкальных способностей, при котором человек не в состоянии даже воспроизвести простейшую мелодию, характеризуется ее узнаванием (Б. М. Теплов), что связано с музыкальным слухом и памятью. Дальнейшие процессы восприятия и мышления основаны на накоплении музыкального опыта посредством памяти. Наконец, вся музыкально-исполнительская деятельность и обучение ей основаны на процессах памяти: это запоминание и собственно музыкального текста, и всей информации, необходимой для успешного осуществления этой деятельности.

Но если общая учебная информация усваивается на основе общеизвестных видов памяти, то применительно к запоминанию, сохранению и воспроизведению музыкального текста говорят о музыкальной памяти . Является ли музыкальная память особым видом памяти и что она из себя представляет?

Особой музыкальной памяти, принципиально отличающейся от памяти, используемой в других видах деятельности, не существует. Музыкальная память представляет собой комбинацию видов памяти, используемых и в другой деятельности, а ее своеобразие состоит в компоновке и принципах использования различных видов памяти. В музыкальной памяти задействованы:

конструктивно-логическая память;

эмоционально-образная память;

слуховая память;

зрительная память;

моторная память.

В современных исследованиях можно встретить мысль о том, что существует особая музыкальная память, но в описании ее сущности вновь перечисляются названные выше виды памяти: в данном случае мы имеем дело с представлением о том, что сочетание именно таких видов памяти образует музыкальную память. Это по сути не противоречит утверждению об отсутствии особой музыкальной памяти, поскольку перечень образующих ее компонентов неизменен.

Все эти виды памяти могут выступать в различных комбинациях, причем от удельного веса использования каждого из них может зависеть качество запоминания – его долговременность, точность и прочность, а также возможность быстрого припоминания – например, в ситуации концертного выступления. Поскольку у каждого человека в задатках заложено собственное индивидуальное сочетание предрасположенности к разным видам памяти, то в результате можно сказать, что музыкальная память у каждого неповторима. Однако имеются и общие закономерности.

Самый прочный результат дает запоминание музыкального текста посредством конструктивно-логической памяти, часто в сочетании со зрительной. Человек, логически (зрительно-логически) запомнивший музыкальный текст, будет помнить его долго, вспоминать быстро, а в ситуации концертного выступления ему будут не страшны никакие случайности. Даже если что-то нарушит безошибочность исполнения, логически выученный текст возникнет перед мысленным взором играющего, и исполнение будет успешно продолжено (максимум неприятностей – небольшая заминка).

Отрицательная сторона такого запоминания – его длительность, сложность и громоздкость. Для того чтобы таким образом выучить, к примеру, фортепианную сонату Бетховена, необходимо совершить усилия, приблизительно равные выучиванию наизусть крупного прозаического текста – повести или романа. Подобно тому, как прозаические тексты в таком масштабе никто не учит, практически не встречается в чистом виде логическое (зрительно-логическое) выучивание наизусть музыкального текста. Музыкальный текст обычно выучивается значительно более легким и даже приятным способом, который музыканты называют «играть до тех пор, пока не запомнится само» (или «пока не станет лень переворачивать страницы»). Это становится возможным благодаря преимущественному использованию слуховой памяти, почти всегда – в комбинации с моторной. Такой вид памяти имеет название «слухомоторная память». Музыканты активно используют слухомоторную память по двум причинам: во-первых, слух и моторные способности являются существенными компонентами музыкальных способностей в целом (в отличие от способности к логическому мышлению) и, следовательно, присущи в той или иной степени всем профессионально занимающимся музыкой; во-вторых, слуховая и моторная память по самой своей природе «схватывают» текст относительно быстро и без значительных усилий. Активность слуховой памяти определяется тем, что музыка как искусство имеет звуковую природу.

За эту быстроту и легкость приходится расплачиваться ненадежностью запоминания и высокой сценической «аварийностью». Слуховая и моторная память, изолированные от конструктивно-логической, осваивают текст вне его активного осознания, во многом автоматически (моторная память в общей психологии имеет второе название: «память-привычка»). Малейшего изменения ситуации, даже простого присутствия педагога бывает достаточно, чтобы слухомоторный комплекс разрушился. Такое запоминание тем более чревато неприятностями в ситуации концертного (экзаменационного, конкурсного) выступления.

Исполнитель, обращающийся только (или преимущественно) к слухомоторной памяти, может поставить себя в почти патологическую ситуацию: человек, десятки или даже сотни раз игравший данное произведение наизусть, на концерте забывает одну ноту или аккорд (или не забывает, а просто физически не попадает на них, что из-за волнения происходит часто), останавливается и не может вспомнить ни одного эпизода произведения – ни до, ни после остановки.

Выходят из этой ситуации обычно так: не думают , а начинают руками искать «обрывки» фактуры, в надежде, что случайно восстановится слуходвигательный комплекс, и исполнение пойдет дальше «само». Восстановиться может не нужный эпизод, а похожий (например, экспозиция вместо репризы, и тогда слушателей ждет «сказка про белого бычка»); а если даже исполнитель случайно «схватится» за нужную фразу, то гладкость дальнейшего исполнения обеспечена только до следующей аварии, которая может произойти в любой момент. Одно или несколько таких выступлений могут сформировать устойчивую боязнь эстрады.

Такой вариант запоминания текста демонстрируют обычно учащиеся с отличными координационными способностями и отличным же слухом, то есть объективно самые способные – конечно, при условии недостаточно квалифицированного педагогического руководства их обучением. Чаще встречаются отдельные элементы слухомоторного запоминания, и с ними бороться сложнее, чем со случаями откровенно неграмотного оперирования музыкальной памятью.

В большинстве случаев учащиеся, восприняв указания педагога о методах запоминания, включающих логическое осмысление музыкальной ткани, начинают работать сознательно и через некоторое время обнаруживают, что они опять играют автоматически, «на моторике» (или это позже обнаруживает педагог).

Слухомоторная память обладает определенной «агрессивностью»: она буквально навязывает себя исполнителю, и нужно иметь опыт и силу воли, чтобы заставить себя осмысливать музыкальную ткань.

Чаще всего процесс выучивания наизусть имеет многоступенчатую структуру. Выучив текст и играя его целиком дома, исполнитель (ученик) думает, что знает его наизусть, но, исполняя в чьем-либо присутствии (например, педагога), обнаруживает своеобразные «белые пятна» – эпизоды, в которых он текст не помнит. Это, как правило, те эпизоды, которые выучены преимущественно слухомоторной памятью, причем «белыми пятнами» обычно получаются наиболее простые места, легко схватывающиеся слухомоторной памятью. Сложные в текстовом отношении эпизоды лучше осмысливаются (запоминаются конструктивно-логически) сразу, иначе их трудно запомнить.

Дальнейший этап работы по выучиванию наизусть включает ликвидацию белых пятен, то есть выучивание этих эпизодов логически или зрительно-логически. При следующем проигрывании выплывают другие не-проученные места и т. д. Ликвидируя белые пятна, учащийся постепенно выучивает логически весь текст, точнее, подкрепляет двойным или даже тройным выучиванием то, что однажды было уже выучено слухомоторной памятью.

Педагоги знают такое парадоксальное явление: на последней репетиции учащийся вдруг забывает самое начало произведения или его окончание. Некоторые даже шутят, что это является признаком готовности к сценическому выступлению. При внимательном рассмотрении это не такой уж парадокс: начало и окончание произведения обычно запоминаются сразу и преимущественно слухомоторно; по мере ликвидации белых пятен в тексте ученик двигается к подкреплению логической памятью все более простых эпизодов и, наконец, слухомоторная память подводит его в самых простых – начале и окончании; это значит, что остальные уже выучены.

Конечно, процесс запоминания музыкального произведения у каждого имеет индивидуальные черты, но в целом несомненно то, что он основан на взаимодействии всех выше перечисленных видов памяти, причем не только их одновременном комплексном действии, но многослойном подкреплении одного вида другим.

Пока недостаточно изучен вопрос о механизмах действия эмоционально-образной памяти в процессе выучивания музыкального текста. Она скорее близка к слухомоторной по недостаточному включению механизмов осознания (существует даже понятие «слухообразная память») и включает припоминание общих эмоционально-художественных контуров произведения, а не деталей текста.

Осознание музыкальной ткани произведения в процессе работы над ним является страховкой от забывания текста на эстраде – к такому выводу пришла Л. Маккиннон, автор широко известной в музыкально-исполнительских кругах книги «Игра наизусть».

Прервав исполнительскую карьеру из-за срывов, вызванных забыванием текста, Маккиннон занялась исследованием механизмов его запоминания и пришла к интересным выводам. По ее мнению, срывы происходят из-за несоответствия между степенью осознанности работы исполнителя и исполнительской ситуацией.

Во время длительного подготовительного периода музыкант, полагаясь на слухомоторную память, играет с минимальным участием сознания. Во время же выступления на сцене, вследствие особой ответственности момента, он старается как можно более полно осознавать происходящее, а текст в его сознании как раз присутствует не целиком. Парадоксально, но лучше было бы, если исполнитель отнесся к выступлению менее ответственно и сыграл «на автомате».

Л. Маккиннон предлагает «развернуть» весь процесс в противоположную сторону: во время подготовительной работы как можно более полно осознавать все детали текста и работы над ним, а в момент выступления, напротив, больше полагаться на выработанный автоматизм и стараться не сосредоточивать внимание .

Последняя часть этого совета представляется небесспорной, во всяком случае, для всех. Что же касается первой, то это еще одно свидетельство тесной связи вида используемой в работе памяти, степени осмысленности работы над произведением и результата запоминания.

Для прочного запоминания музыкального текста и практической ликвидации риска забыть его на сцене чрезвычайно полезно мысленное музыкально-слуховое представление всего произведения, т. е. работа без инструмента.

И. Гофман делил работу над произведением на четыре этапа: 1) за фортепиано с нотами, 2) за фортепиано без нот, 3) с нотами без фортепиано, 4) без фортепиано и без нот. Последний этап как раз и представляет собой мысленное проигрывание посредством музыкально-слуховых представлений (в то время как многие учащиеся считают работу по запоминанию текста завершенной, находясь на втором этапе – «за фортепиано без нот»).

Однако такое проигрывание произведения целиком требует длительной специальной подготовки и значительных волевых усилий, поскольку без них внутренний музыкальный образ будет свернут в так называемую «кодовую» форму. Подробнее об этом – см. в главах, посвященных особенностям музыкального мышления и способам преодоления эстрадного волнения.

В заключение можно привести примеры того, как удивительна бывает музыкальная память одаренных от природы и целенаправленно развивавших ее людей.

«Дирижер должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре», – эти слова выдающегося немецкого пианиста и дирижера Г. фон Бюлова применяют в своей практике многие дирижеры, помнящие наизусть десятки симфонических, оперных и хоровых произведений. Какой это объем, можно представить, только открыв симфоническую партитуру.

Инструменталисты, в отличие от дирижеров, чаще всего исполняют произведения наизусть, в результате длительной работы по их запоминанию. Но не всем такая работа нужна. Известен случай с молодым Сергеем Рахманиновым, который, один раз услышав из-за дверей новую симфонию Глазунова, тут же сыграл ее всю. Подобное в разное время демонстрировали И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон и другие гении.

Не менее интересной бывает и способность длительного сохранения огромного репертуара в памяти. Эмиль Гилельс в молодости, по его собственному признанию, позволял себе играть на «бис» произведения, которые он к этому концерту не повторял (а значит, не играл несколько недель, месяцев или даже лет). Впоследствии он так не делал, но не потому, что не мог, а потому, что этого ему не позволяла его творческая совесть . Такое сохранение в памяти – это не просто умозрительное знание, но возможность в любой момент играть на сцене , включающая полное двигательное и эмоциональное сохранение.

Этот и многие другие примеры свидетельствуют, конечно, об изумительных природных задатках – но не только. Задатки памяти могут в значительной мере остаться в бездействии, а могут быть развиты целенаправленными усилиями в очень высокой степени. В отношении музыкальной памяти такие усилия означают произвольное, намеренное запоминание музыкального материала на основе его понимания и прочувствования . Чем менее выражены задатки быстрого и точного запоминания, тем более масштабные усилия должен совершать обучающийся – и наоборот. Очень одаренные музыканты могут полагаться на природу и использовать непреднамеренное запоминание в большей степени, чем среднеодаренные и малоспособные.

Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.

Литература

1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. М. , 1990.

2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.

3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.

4. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. , 1967.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.

8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

10. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М. , 1988.

11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.

Из книги Учение с увлечением автора Соловейчик Симон Львович

Глава 9. Память 1С самого рождения начинает действовать наша память и действует безостановочно всю жизнь. А с какого-то возраста каждый помнит всё или почти всё, что случалось с ним в жизни и что имело значение для его жизни.Память не есть что-то специально школьное. Памятью

Из книги Ребенок третьего года жизни автора Коллектив авторов

Музыкальная и театрализованная деятельность

Из книги Как помочь школьнику? Развиваем память, усидчивость и внимание автора Камаровская Елена Витальевна

Часть 2 Память Почему важна хорошая память? Тот факт, что во время изучения любого школьного предмета большую роль играет отношение к нему ребенка, мы уже выяснили. Если тема урока школьнику нравится, он занимается с увлечением и выполняет домашние задания с радостью.

Из книги Художник есть в каждом. Как воспитать творчество в детях автора Кэмерон Джулия

Где находится память? Долгое время считалось, что клетки головного мозга взрослого человека больше не делятся, а отмершие клетки головного мозга не могут восстанавливаться. Однако в 1990-е годы общественность взбудоражило новое открытие в области головного мозга:

Из книги Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие автора Безбородова Людмила Александровна

Процедурная память Процедурная память отвечает за выученные двигательные процессы в целом. Эти механические, или моторные, навыки появляются у маленьких детей, в то время как они учатся ездить на велосипеде, и у взрослых, когда они осваивают технику вождения автомобиля.

Из книги Сказки для всей семьи [Арт-педагогика на практике] автора Валиев Саид

Память и сон Когда же происходит переход данных в большое хранилище коры головного мозга? Процесс так называемой консолидации памяти происходит прежде всего во сне, и причина этого в том, что передача может осуществиться без помех только тогда, когда мозг автономен, то

Из книги Качая колыбель, или Профессия «родитель» автора Шереметева Галина Борисовна

Что оставить на память У меня на столе в гостиной стоит фотография Доменики и ее мужа Тони. На ней они смеются и держат над головой свидетельство о браке. Я очень люблю эту фотографию и храню в памяти как сокровище тот момент, когда она была сделана. А рядом стоит другая

Из книги Детские праздники дома. Сказочные сценарии и викторины автора Коган Марина Соломоновна

3. Музыкальная грамотность В начальной школе закладываются основы музыкальной грамотности, понимаемой как приобретение элементарных знаний о музыке и формирование умений и навыков практического музицирования. Важной составной частью музыкальной грамотности является

Из книги Ваш малыш от рождения до двух лет автора Сирс Марта

Глава 5 Внеклассная музыкальная работа с младшими школьниками Внеклассная музыкально-воспитательная работа в начальной школе естественно дополняет уроки музыки и имеет целью расширить музыкальный кругозор детей, углубить получаемые ими музыкальные знания, а также

Из книги Нейропсихологическая диагностика и коррекция в детском возрасте автора Семенович Анна Владимировна

Про память – Привет! – сказало Солнышко, ласково погладив серую шершавую кожу.– Привет! – ответил сонный Булыжник, почти вынырнув из прохладной ночной дрёмы.– Ты как? – Солнышко было настроено затеять разговор.– Да как всегда! – собеседник не сильно жаждал

Из книги автора

«День рождения Андерсена». Литературно-музыкальная композиция Предлагаемый сценарий посвящен празднованию дня рождения датского сказочника Ганса Христиана Андерсена. В него включены викторины и инсценированные отрывки из сказок писателя.Предварительная работа: ко

Из книги автора

Развивающаяся память Развивающаяся память ребенка помогает ему начать на этом этапе обдумывать свои действия, прежде чем совершить их, и благодаря этому поведение ребенка в этом возрасте становится менее импульсивным. Я удивлялся способности нашего сына Стефана

Из книги автора

§ 6. Память Слухоречевая памятьЭталоны для исследования слухоречевой памяти представлены на с. 44 («2 группы по 3 слова» и «6 слов») и на с. 47–49 («Галка и голуби» и т. д.). Ясно, что Эксп. должен использовать один из наборов, а другие применить, например, для отслеживания ребенка

Из книги автора

§ 2. Зрительная память 200. «Шапка-невидимка». В течение 3 с надо запомнить все предметы, собранные под шапкой, которая на это время поднимается, а затем перечислить их.201. «Запомни и найди». Приготовьте таблицы с изображением предметов (рис. 21), геометрических фигур.Покажите

Из книги автора

§ 3. Слухоречевая память 212. «Магазин». Вы можете послать ребенка в «магазин» и попросить запомнить все предметы, которые надо купить. Начинают с 1–2 предметов, постепенно увеличивая их количество до 5–7. В этой игре полезно менять роли: и взрослый, и ребенок по очереди

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

(англ. music memory ) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал. Музыкальное необходимо для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие М. п. - достаточное развитие музыкального слуха . Важное место в М. п. занимают слуховая и эмоциональная память (см. , ). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память (см. ), с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для М. п. характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений . Б . М . Теплов (1947) установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов др. модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высоко развитым «внутренним слухом» имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное «слышание глазами», т. е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом. (Т. П. Зинченко.)

Большой психологический словарь. - М.: Прайм-ЕВРОЗНАК . Под ред. Б.Г. Мещерякова, акад. В.П. Зинченко . 2003 .

Смотреть что такое "МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ" в других словарях:

Музыкальная шкатулка (фильм, 1989) - Музыкальная шкатулка Music Box Ж … Википедия

память - дырявая (Лесков); свежая (Даль); смутная (Блок) Эпитеты литературной русской речи. М: Поставщик двора Его Величества товарищество Скоропечатни А. А. Левенсон. А. Л. Зеленецкий. 1913. память 1. Способность сохранять и воспроизводить в сознании… … Словарь эпитетов

- (англ. phenomenal memory) способность исключительно быстрого запоминания и точного воспроизведения большого по объему материала, лишенного внутренней смысловой связи (отдельные слова, числа, даты и т. п.). П. ф. нередко отмечается у выдающихся… … Большая психологическая энциклопедия

Музыкальная плата - Звуковая плата Creative Labs Sound Blaster Live! Дешевая звуковая плата C media с оптическим входом и выходом Звуковая плата (также называемая звуковая карта или музыкальная плата) (англ. sound card) это плата, которая позволяет работать со… … Википедия

Музыкальная филателия - «Символы науки и искусства» первая советская марка с музыкальной символикой (изображением нот, лиры и других музыкальных инструментов) из 2 го … Википедия

Память о войне 1812 года - Наградная медаль в честь 100 летия победы в Отечественной войне 1812 года. Надпись: «Славный год сей минул, но не пройдут содеянные в нём подвиги» Отечественная война 1812 года оставила глубокий след в сознании российского общества, во … Википедия

память - (лат. memoria). Немногие слова средневековой латыни столь же многозначны. Во множестве ее форм, memoria была в сердце христианства, с его евхаристическим предписанием: «делай это в П. обо мне», и иудаизма, с его библейским императивом:… … Словарь средневековой культуры

Процессы памяти

Запоминание - это процесс памяти, посредством которого происходит запечатление следов, ввод новых элементов ощущений, восприятие, мышления или переживания в систему ассоциативных связей. Основу запоминания составляет связь материала со смыслом в одно целое. Установление смысловых связей - результат работы мышления над содержанием запоминаемого материала.

Хранение - процесс накопления материала в структуре памяти, включающий его переработку и усвоение. Сохранение опыта дает возможность для обучения человека, развития его перцептивных (внутренних оценок, восприятия мира) процессов, мышления и речи.

Воспроизведение - процесс актуализации элементов прошлого опыта (образов, мыслей, чувств, движений). Простой формой воспроизведения является узнавание - опознание воспринимаемого объекта или явления как уже известного по прошлому опыту, установлением сходств между объектом и образом его в памяти. Если в процессе воспроизведения возникают затруднения, то идёт процесс припоминания . Отбор элементов, нужных с точки зрения требуемой задачи. Воспроизведенная информация не является точной копией того, что запечатлено в памяти. Информация всегда преобразовывается, перестраивается.

Забывание - потеря возможности воспроизведения, а иногда даже узнавания ранее запомненного. Наиболее часто забываем то, что незначимо. Забывание может быть частичным (воспроизведение не полностью или с ошибкой) и полным (невозможность воспроизведения и узнавания).

Виды памяти

В качестве наиболее общего основания для выделения различных видов памяти выступает зависимость ее характеристик от особенностей деятельности по запоминанию и воспроизведению.

При этом отдельные виды памяти вычленяются в соответствии с тремя основными критериями:

Двигательная память - это запоминание, сохранение и воспроизведение различных движений и их систем. Встречаются люди с ярко выраженным преобладанием этого вида памяти над другими ее видами. Один психолог признавался, что он совершенно не в состоянии воспроизвести в памяти музыкальную пьесу, а недавно услышанную оперу может воспроизвести лишь как пантомиму. Другие же люди, наоборот, вообще не замечают у себя двигательной памяти. Огромное значение этого вида памяти состоит в том, что она служит основой для формирования различных практических и трудовых навыков, равно как и навыков ходьбы, письма, игры на музыкальных инструментах и т.д. Без памяти на движения мы должны были бы каждый раз учиться осуществлять соответствующие действия. Обычно признаком хорошей двигательной памяти является физическая ловкость человека, сноровка в труде, высокая техника игры на музыкальном инструменте.

Эмоциональная память - Память на эмоционально окрашенные события, характеризуется влиянием эмоций на механизмы запоминания и воспроизведения. Может быть прочнее других видов памяти: иногда от давно прошедших событий в памяти остается только чувство, впечатление. Установлено, что события чрезвычайной важности запускают особый механизм эмоциональной памяти, который производит запись всего, что человек переживает в данный момент. Последние исследования показали, что в хранении эмоциональных воспоминаний участвуют гормоны адреналина и норадреналина, тогда как в хранении обычных воспоминаний они не участвуют. Т. о., эмоционально окрашенные воспоминания сохраняются с помощью механизма, отличного от механизма хранения нейтральных воспоминаний.

Образная память - память на представления; запоминание, сохранение и воспроизведение образов ранее воспринимавшихся предметов и явлений действительности. В зависимости от того, какой анализатор принимает наибольшее участие в восприятии запоминаемого материала образная память подразделяется на зрительную, слуховую, осязательную, обонятельную и вкусовую. Если зрительная и слуховая память, как правило, хорошо развиты, и играют ведущую роль в жизненной ориентировке всех нормальных людей, то осязательную, обонятельную и вкусовую память в известном смысле можно назвать профессиональными видами.

Словесно-логическая память – Содержанием словесно-логической памяти являются наши мысли. Мысли не существуют без языка, поэтому память на них и называется не просто логической, а словесно-логической. Поскольку мысли могут быть воплощены в различную языковую форму, то воспроизведение их можно ориентировать на передачу либо только основного смысла материала, либо его буквального словесного оформления. Если в последнем случае материал вообще не подвергается смысловой обработке, то буквальное заучивание его оказывается уже не логическим, а механическим запоминанием. (Механическая память - память, направленная на запоминание не связанных между собой ассоциативно или в логически-смысловом отношении элементов.)

Непроизвольная память – память, которая не регулируется определённой программой и целью. Запоминание происходит без волевых усилий со стороны субъекта, и субъект не применяет какие-либо опосредованные механизмы и техники запоминания.

Произвольная память – осуществляется при участии активного внимания и требует волевых усилий человека.

Сенсорная память – (еще называют мгновенная) удержание в течение очень короткого времени (обычно менее одной секунды) продуктов сенсорной переработки информации, поступающей в органы чувств. В зависимости от вида стимулов различают память иконическую (зрение), память эхоическую (слух) и другие виды сенсорной памяти. Образ, возникший в результате возбуждения рецепторов каким-либо единичным воздействием, сразу же не исчезает, он продолжает существовать в той же форме, в которой он возник, постепенно затухая в пределах одной секунды для зрительной системы и гораздо дольше для слуховой. Изображение продолжает, как бы стоять перед глазами, а звук звучать в ушах, несмотря на то, что стимул уже исчез.

Кратковременная память - сохраняет в течение короткого промежутка времени (в среднем около 20 с.) обобщенный образ воспринятой информации, ее наиболее существенные элементы. Объем кратковременной памяти составляет в среднем 7 (±2) единиц информации и определяется количеством информации, которую человек способен точно воспроизвести после однократного предъявления. Сделав сознательное усилие, вновь и вновь повторяя материал, можно удерживать его в кратковременной памяти на неопределенно долгое время. Важнейшей особенностью кратковременной памяти является ее избирательность. Из мгновенной памяти в нее попадает только та информация, которая соответствует актуальным потребностям и интересам человека, привлекает к себе его повышенное внимание. Физиологическим механизмом кратковременной памяти является реверберация электрической активности по замкнутым цепям нейронов.

Оперативная память – рассчитана на сохранение информации в течение определенного, заранее заданного срока, необходимого для выполнения некоторого действия или операции. Информация попадает в кратковременную память из сенсорной или долговременной памяти при условии, что индивид обращает на нее свое активное внимание. Длительность оперативной памяти от нескольких секунд до нескольких дней.

Долговременная память - вид памяти человека и животных, характеризующийся, прежде всего длительным (порой всю жизнь) сохранением материала после многократного его повторения и воспроизведения, или вследствие яркой его эмоциональной окраски. Физиологический механизм долговременной памяти называется консолидация, и представляет собой как изменения связей между нервными клетками, так и сложные биохимические изменения в структуре самих клеток. Одной из первичных функций сна является консолидация информации.

Закономерности памяти

Эббингауз был увлечен идеей изучения «чистой» памяти - запоминания, на которое не влияют процессы мышления. Для этого им был предложен метод заучивания бессмысленных слогов, состоящих из двух согласных и гласной между ними, не вызывающими никаких смысловых ассоциаций (например бов, гис, лоч и т. п.).

В ходе опытов было установлено, что после первого безошибочного повторения серии слогов забывание идет вначале очень быстро. Уже в течение первого часа забывается до 60 % всей полученной информации, через 10 часов после заучивания в памяти остается 35 % от изученного. Далее процесс забывания идет медленно и через шесть дней в памяти остается около 20 % от общего числа первоначально выученных слогов, столько же остается в памяти и через месяц.

Выводы, которые можно сделать на основании данной кривой в том, что для эффективного запоминания необходимо повторение заученного материала.

Психологи советуют делать несколько повторений. Режим рационального повторения:

(Если есть два дня)

первое повторение - сразу по окончании чтения;

второе повторение - через 20 минут после первого повторения;

третье повторение - через 8 часов после второго;

четвертое повторение - через 24 часа после третьего.

Законы памяти


Закон памяти	Практические приёмы реализации
Закон интереса	Интересное запоминается легче.
Закон осмысления	Чем глубже осознать запоминаемую информацию, тем лучше она запомнится.
Закон установки	Если человек сам себе дал установку запомнить информацию, то запоминание произойдёт легче.
Закон действия	Информация, участвующая в деятельности (т.е. если происходит применение знаний на практике) запоминается лучше.
Закон контекста	При ассоциативном связывании информации с уже знакомыми понятиями новое усваивается лучше.
Закон торможения	При изучении похожих понятий наблюдается эффект "перекрытия" старой информации новой.
Закон оптимальной длины ряда	Длина запоминаемого ряда для лучшего запоминания не должна намного превышать объём кратковременной памяти.
Закон края	Лучше всего запоминается информация, представленная в начале и в конце.
Закон повторения	Лучше всего запоминается информация, которую повторили несколько раз.
Закон незавершённости	Лучше всего запоминаются незавершённые действия, задачи, недосказанные фразы и т.д.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

«Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память»

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.

Музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».

Виды музыкальной памяти

Очевидно, можно говорить о (1) двигательной, (2) эмоциональной, (3) зрительной, (4) слуховой и (5) логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.

Как считает А. Д. Алексеев, «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению необходимо, «чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста»

Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными . Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим . Но, говорил Б.М. Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки»

Развитие музыкальной памяти

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей.

Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его анализ, в другом - анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Безусловное предпочтение сознательной мыслительной работе в процессе заучивания музыкального произведения проходит красной нитью во всех современных методических рекомендациях. Так, по мнению Л. Маккиннон, «способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки... Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле»

В работе В.И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть :

Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения... Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них - такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани - интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приема - смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом, как правильно отмечает В.И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т. п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г.М. Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу».

III Развитие студенческого спорта, физической культуры и формирование ценностей здорового образа жизни у обучающихся

III. Развитие рынка труда и гарантии занятости населения

III. Экономическое развитие во второй половине 1950-х - начале 1960-х гг

IV. Выполнение упражнений по подготовке детей к письму. Развитие речи. В мире книг