Основные эстетические категории. Значение слова комическое в словаре литературоведческих терминов

Комическое

КОМИЧЕСКОЕ - см. Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Коми́ческое

(от греч. komikos – весёлый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье. На протяжении истории человечества воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс , краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приёмы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира . Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (напр., юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (напр., сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя ). Комическое может скрываться под маской серьёзного – такой приём называется ирония (напр., стихотворение «Нравственный человек» Н. А. Некрасова ).
Приёмы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приёмы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создаётся за счёт неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (напр., преувеличенное ханжество Тартюфа в одноимённой комедии Мольера ), на алогизме (напр., градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина ). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – напр., в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приёмов, создающих комическое, – сближение далёких понятий. К таким приёмам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, напр., в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия, / И всегда пишу стихи я, / Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром»), остроумие , основанное на сравнении двух объектов (напр., в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»).
Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т. к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (ko-mos, от которого произошло слово ko-mikos, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя её под шутку.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Комическое" в других словарях:

- (от греч. весёлый, смешной, от весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена … Философская энциклопедия

Современная энциклопедия

- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь

КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия

комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия

Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия

- (от греч. koikós весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность… … Большая советская энциклопедия

- (греч. kōmikos весёлый, смешной, от kōmos весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх.… … Энциклопедический словарь

Комическое - эстетическая категория, обозначающая все то, что является противоположностью серьезного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Книги

Комическое в русской литературе XX века , . В коллективном труде, посвященном комическому в русской литературе XX века, ставится широкий круг проблем, связанных с общими закономерностями литературного процесса, историей, теорией и…

Комическое это в широком смысле - вызывающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что «часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы над ними» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика). Большинство исследователей относит сатиру к комическому, хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только комическое, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. Теория комического изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Последний, однако, считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или возлюбленных, «предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве). В 1 веке н.э. Деметрий, автор трактата «О стиле», отнес смешное и комическое к особому «изящному» стилю, отличающемуся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью.

Теория комического

Теория комического, как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 веке Дж.Триссино отметил связь комического с чувственным удовольствием, которое возникает от созерцания некоего безобразия или несовершенства: человек не радуется чужой удаче, а только завидует, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, происходящее не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. В 17 веке категория комического постепенно выделяется из теории драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезапное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спинозы - апологета веселости - осмеяние есть удовольствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо принижал предмет комедии как нечто повседневное. В Англии на рубеже 17-18 веков А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы комического: сатиру, иронию, бурлеск, а также остроумие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведением предмета до еще более низкого уровня, чем сама действительность.

Немецкая классическая эстетика определяла смех по разному: как аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с «романтической» формой искусства, противопоставленной форме классической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 веков и немецких романтиков, комическое связывал Гегель, указывая на вечную субстанциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что комическое требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъективного рационального осознания. Комическое «протеистично», может скрываться под любой личиной и противостоит серьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и комического в некоторых жанрах и творчестве крупнейших писателей: «В эпиграммах обычно - только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира - остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики). Иррациональное объяснение комическому дал Ф.Ницше. Для него смех обусловливается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное состояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весьма избирательный подход к объектам осмеяния в социалистической культуре.

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos – весёлый, смешной) - смешное, вызывающее смех, веселье; средство раскрытия жизненного противоречия путем осмеяния.

Основные виды комического : юмор, ирония, сатира, сарказм.

В основе комического всегда лежит какое-то несоответствие, нарушение нормы.

Это несоответствие может быть на языковом уровне (нелепицы, оговорки, имитация дефекта речи, акцента, не к месту звучащая иностранная речь ), на уровне сюжетной ситуации (недоразумение, одного героя принимают за другого, неузнавание, ошибочные действия ), на уровне характера (противоречие между самооценкой и произведенным впечатлением, между словом и делом, между желаемым и действительным и т. д.).

Например , главный герой комедии Грибоедова «Горе от ума » Чацкий часто попадает в комические ситуации. Его обличительные речи не всегда уместны. Впервые увидев Софью после долгой разлуки, Чацкий, влюбленный в нее, почему-то начинает разговор с нападок на ее родственников и т. д.

Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т.к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (ko-mos , от которого произошло слово ko-mikos , – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют.

Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя её под шутку.

На протяжении истории человечества комическое воплощается в разных видах и формах.

Наиболее грубая форма комического – фарс , краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках.

Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приёмы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина

Более высокие формы комического – юмор и сатира . Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (например, юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки »).

Сатира , напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (например , сатирическое изображение России в «Ревизоре » и «Мёртвых душах » Н. В. Гоголя).

Комическое может скрываться под маской серьёзного – такой приём называется ирония (например , стихотворение «Нравственный человек » Н. А. Некрасова).

Приёмы, создающие комическое, разнообразны.

Их можно разделить на две группы.

Первая – приёмы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным.

Так, комизм фарса создаётся за счёт неожиданных падений, ошибок, нелепостей.

Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (например , преувеличенное ханжество Тартюфа в одноимённой комедии Мольера), на алогизме (например , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города » М. Е. Салтыкова-Щедрина). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – например , в живописи (шаржи, карикатуры ), в музыке («Соло на пишущей машинке » – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте).

Другая группа приёмов, создающих комическое, – сближение далёких понятий.

К таким приёмам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, например, в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия, / И всегда пишу стихи я, / Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром »), остроумие , основанное на сравнении двух объектов (например , в «Ревизоре » Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке »).

Рассмотрим более подробно виды комического, названные выше.

Юмор

ЮМОР - особый вид комического, изображение героев в смешном виде.

В отличие от сатиры, юмор - смех веселый, добродушный, помогающий человеку освободиться от предрассудков, ошибочных убеждений, недостатков.

Например , гоголевская повесть «Ночь перед Рождеством » буквально пронизана юмором (описание капризной красавицы Оксаны, Чуба и т. д.).

Юмор - наиболее универсальное проявление комического. Несмотря на противоречие, соединенное в юморе положительных и отрицательных чувств, общий «баланс » при его восприятии вызывает чувство удовольствия.

Юмор - это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Выявляя сущность явления, он стремиться его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрыться общественно-ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу.

Объект юмора , заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Ярким примером может служить образ Санчо Панса из «Дон Кихота » Сервантеса. Проанализируйте характер этого героя с его трусоватостью, крестьянской расчетливостью, неумением разобраться в реальной обстановке, и вы поймете всю его комичность.

Специфической особенностью юмора является наличие в нем определенной нравственной позиции и моральных качеств, как со стороны юмориста, так и со стороны воспринимающего юмор. При этом поразительный эффект юмора заключается в том, что смеясь над другим, мы порой не замечаем, что смеемся одновременно и над самими собой.

Юмор занимает огромное место в жизни, он сопутствует во всех наших делах. Это показатель нравственного здоровья человека, показатель его способности все остро подмечать и реагировать на событие в окружающем мире.

Даже так называемый «мрачный » юмор и тот имеет известное позитивное значение. Вспомните творчество немецкого писателя Э. Ремарка, юмор фронтовиков в книге «На западном фронте без перемен ». Сам Ремарк по этому поводу писал: «Мы шутим не потому, что нам свойственно чувство юмора, нет, мы стараемся не терять чувство юмора потому, что без него мы пропадем ».

В целом юмор стремится к сложной, как сама жизнь оценке, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. На более глубоком (серьёзном) уровне юмор открывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравным подлинную природу вещей, за смешным грустное - «сквозь видный миру смех... незримые ему слезы » (по словам Н. В. Гоголя).

В русской литре 19 в. многообразен и в высшей степени самобытен юмор Гоголя (от народно-праздничного смеха «Вечеров на хуторе... » и «героического » юмора «Тараса Бульбы » до причудливого гротеска «Носа », идиллического юмора «Старосветских помещиков » и грустного Ю. «Шинели »).

Юмор в самых различных функциях и оттенках присущ Ф. М. Достоевскому, А. Н. Островскому.

Юмором пронизаны рассказы и пьесы А. П. Чехова. Замечательные образцы различных видов юмора в советской литературе - у И. Э. Бабеля, М. М. Зощенко, М. А. Булгакова, М. А. Шолохова, А. Т. Твардовского, В. М. Шукшина.

Ирония

ИРОНИЯ - особый вид комического, осмеяние, насмешка.

При иронии отрицательный смысл скрыт за внешней положительной формой высказывания.

Например:

Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
(Ф. И. Тютчев "Вы не родились поляком.. .")

Целиком на иронии построено полное горькой усмешки стихотворение Н. А. Некрасова «Калиcтрат » , написанное в 1863 году:

Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
«Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи! »

И сбылось, по воле Божией,
Предсказанье моей матушки:
Нет богаче, нет пригожее,
Нет нарядней Калистратушки!

В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосыньки,
Урожаю дожидаюся
С непосеянной полосыньки!

А хозяйка занимается
На нагих детишек стиркою,
Пуще мужа наряжается –
Носит лапти с подковыркою!

В «Мертвых душах » Н.В. Гоголь иронически изображает помещиков и чиновников. Ирония в характеристике Ноздрева заключается в противоречии между ее первой частью, где подобные Ноздреву люди называются хорошими товарищами, и последующими словами о том, что они «при всем том бывают весьма больно поколачиваемы ».

Ирония – троп, при котором слово или высказывание приобретают в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению, либо отрицающий его (хотя бы) ставящий его под сомнение.

Намек на иронический подтекст может содержаться не в самом слове или высказывании, а в контексте, интонации, а в прозе – даже в ситуации, с которой связаны слово или высказывание.

Аристотель подчеркивал: «Ирония же подобает свободному более, чем шутовство, потому что иронизирующий обращается к шутке ради себя самого, а шут – ради других » (Аристотель. Риторика).

Ученик Аристотеля Феофраст считал: «Ирония в широком смысле – это притворство, связанное с самоумалением в действиях и речах ».

Цицерон отмечал, что сильное впечатление производит (наряду с другими фигурами) «то, что больше всего как бы вкладывается в сознание людей, - ирония, когда говорится одно, а разумеется другое, что особенно приятно в речи, будучи сказано не ораторским, а разговорным языком » (Цицерон. Об ораторе).

Например , Чичиков отзывается о полицеймейстере следующим образом: «Какой начитанный человек! Мы у него проиграли в вист… до самых поздних петухов »

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет таким образом то, что должно быть, - тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии - ее сходство с юмором, тоже подобно иронии вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана - данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов - данного и должного - служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез. Однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного.

Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души » осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев.

И в иронии, и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое - подлинное, и в иронии, и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе - притворное уважительное отношение.

Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.

Ведя к дискредитированию явления, т. е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, - ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Так как ирония рассматривает явления с точки зрения должного, а представление о должном не есть величина постоянная, но вырастает из социальных условий, выражает собой классовое сознание, то ряд слов и выражений может терять или приобретать иронический смысл при перемещении в иную социальную среду, в иной идеологический контекст. Такова судьба эпитетов «либеральный » и «демократический », выражающих претензии буржуазных политических партий на свободолюбие (в слове «либеральный ») и на защиту народных интересов (в слове «демократический », что означает буквально «народоправствующий »). Эпитеты эти в устах революционного пролетариата приобретают иронический смысл, основанный на совершенно ином представлении и о свободе и о народных интересах.

На игре двумя смыслами слова «демократический », точнее - двумя точками зрения на подлинный смысл этого слова, - основана ирония в словах А. Франса: «Народ не настолько богат, чтобы позволить себе роскошь иметь демократический образ правления », где всем контекстом подчеркивается контраст между буквальным смыслом эпитета, окружающим демократическое правительство ореолом народной власти, и тем реальным смыслом, какой это слово приобрело в социальной практике буржуазных республик, контраст между маской и подлинным лицом политических партий.

Ирония не только подчеркивает недостатки , т. е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Естественно поэтому, что с древних времен и до наших дней ирония выполняет по преимуществу полемическую функцию, служит одним из излюбленных средств в борьбе на идеологическом фронте.

В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, - то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.

Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза - употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу.

Например: Хорош, нечего сказать.

В крыловском «а философ - без огурцов » насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ » употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом - таким образом дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия.

Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы , доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров.

Например: вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим , его называют огромным, гигантским, колоссальным .

Все указанные только что формы иронии обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т. е. дают ироническое называние предмета.

Однако называние предмета - лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации.

Например: слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им конечно не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая.

Простейший вид такой объективированной иронии заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена ирония в приписываемой Пушкину эпиграмме:

«Сказал деспот: „Мои сыны,
Законы будут вам даны,
Я возвращу вам дни златые
Благословенной тишины “.
И обновленная Россия
Надела с выпушкой штаны».

Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т. п., ирония требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т. п.

Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например , в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады »:

«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера, - Боком одним с образцом схож и его перевод », где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма - элегического дистиха.

В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии . Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как литературный жанр может целиком выполнять ироническую функцию.

Например: ироничен весь замысел «Дон-Кихота ».

Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии - дискредитирование изжившей себя классовой идеологии совпадает с деканонизацией изживших себя форм классового искусства.

Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать - разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, ирония, естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах:

1. сатире , - жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и
2. комедии , использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в иронию игру противоречиями и несуразностями. Комбинирует изобличительные и комические возможности иронии в особенности так называемая комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая.

Сатира

Перейдите на следующую страницу

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. - весёлый, смешной, от - весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции) , смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически») , а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер) , игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель , Шиллер, Шеллинг) , возвышенному (Жан Поль Рихтер) , совершенному (Мендельсон) , трогательному (Новалис) , но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон) , в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц) , в разрешении чего-то важного в « » (Кант) , но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.) , а также в неожиданности (Ч. Дарвин) ; однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны) . Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и

некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.

Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва - в духе этимологии слова - к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности - и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная » (Жан Поль Рихтер) . По содержанию смех и амбивалентный (двузначный - фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) - это и смех синкретический: как по месту действия - без «рампы», отделяющей в театре К. от реального мира зрителей, так и по исполнению - часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох) .

В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе - серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе « фантазии» приоткрывает за ничтожным - великое, за безумием - , за смешным - грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя) . Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший в литературе - Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.) ; к забавно К. применимо смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957 , с. 53) . Для К. обычно важна чувственно наглядная конкретного предмета, на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск) ; но наряду с этим остроумие (острота) , вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие - это «играющее » (К. Фишер) , комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический) , трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный) , больной и т. д. Весьма важно также духовное «комика»: смех сознательный, когда владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его (« К.», по Бергсону) .

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха) . Велико антропологич. К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у и наоборот) , а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества - это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418) . С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» - ложных , навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. К. - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.) . К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa , где на К. основан один из главных и наиболее игровой драмы - комедия.

Чернышевский Н. Г., Возвышенное и К., ПСС., т. 2, М., 1949 ; Бергсон А., Смех n жизни и на сцене, пер. с франц. , СПБ , 1900 ; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917 , гл. 12-13; Сретенский Н. Н., Историч. в поэтику К., ч. 1, Ростов н/Д., 1926 ; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965 ; Пинский Л. Е., Комедии и К. у Шекспира, в кн. : Шекспировский сборник, М., 1967 ; Б о p е в Ю. Б., К., М., 1970 ; ? ? ? ? ? В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1076 ; Ж а н Поль, Приготовит, школа эстетики, М., 1981 ; Llpps Th., Komik und Humor, Lpz. , 19222; J u n g е г F. G, Uber das Komische, Fr./M., 1948"; P l e s-sner H., Lachen und Weinen, Bern, 2.

Л. Е. Пинский.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. , отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и , между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий и обществ. , связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: К. с обществ. противоречиями, диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).

Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.

Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.

Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще.

В 17 в. возникает классицистская взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как К. – низшие сословия и . Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон несовместим никак..." ("Поэтическое ", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё утверждает: "...Комедия есть мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).

Пафос трактовки К. просветителями (Дидро , Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать " (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).

Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др.

Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда и часто может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему областей эстетического и практического: комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая , не связывает никакой " (там же, с. 68).

Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва.

Целый важнейших идей К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. , в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности.

Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое , человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не , а более широкую категорию – . Выражая критич. к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).

Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К.

Совр. бурж. эстетич. о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как " мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. , Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К.

Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская , к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. , к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер , Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.).

Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.

В социалистич. обществе особую роль приобретает как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, Μ, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий Α., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон , [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон Α., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; Ζeising Α., Ästhetische Forschungen, Fr./M., 1855; Müller J., Das Wesen des Humors, Münch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; Lützeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., Über Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., Über das Lachen, "Blätter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bemühungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift für Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; Jünger F., Über das Komische, Z., ; Aubоuin Ε., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., .

А. Ка

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. κωμικός - смешной) - категория эстетики, характеризующая смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. В истории эстетической мысли существует большое разнообразие определений комического, которые исходят из противопоставления трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному либо из его объекта или состояния субъекта (переживания, эмоции - от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также виды комического (остроумие, юмор , ирония, гротеск , насмешка), а также жанры комического в искусстве (комедия, сатира , бурлеск, шутка , эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения). Кроме того, каждый вид и жанр искусства предоставляет свои особые средства для выражения комического и достижения соответствующего эффекта, смеха или улыбки, иногда просто удовольствия, одобрения. Механизмом действия комического является игра со смыслом. Все многообразие определений комического вызвано многообразием типов игры, ее стратегий, правил, различающихся в зависимости как от социальной, так и от культурной среды в разные времена и у разных народов. Но в каждой культуре есть сфера высших ценностей, которые сами по себе не могут предметом комического, но в определенных условиях могут быть низвержены в область комического (учение М. М. Бахтина о карнавальном смехе, когда исполнители социальных ролей меняются местами).

Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через . Платон считал комическое недостойным для свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный комического. Комическое - это как бы формула смешного. Эстетическая теория как часть философии рассматривает “общезначимое”, общедоступное, смешное. Это типичные случаи смешного, они представлены прежде всего в конкретной социальной жизни. а в более устойчивом, рафинированном виде - в искусстве. Эстетическое понимание комедии и комического развернуто Аристотелем: “Комедия же, как сказано, есть (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко (ходить за примером), сметная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (“Поэтика”, 1448 в).

Удовольствие от комического нередко связывалось с рассеиванием той или иной иллюзии и с избавпением от видимости. Еще Будда, получив просветление, прозрев мир как майю, рассмеялся. Этот является решающим в трактовке комического у Т. Гоббса, Канта, Г. Липпса, Н. Г. Чернышевского, которые отличаются по трактовке видимости - будь то ничтожное, выдающее себя за высокое, низкое - за возвышенное, лишенное ценности - за ценное, - за живое существо. 3. Фрейд видел сущность комического, и в частности остроумия, в намеке на запретную сексуальную тему.

Комическое выводится Кантом из игры представлений: “Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене и тем не менее живо доставлять удовольствие” (Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 351). Он определяет смех как эффект от внезапною превращения напряженного ожидания в ничто, когда не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объекты видимости строится его трактовка социальной функции - осмеяния. Гегель связывает комическое со случаем: субъективности, раздутой до уровня субстанциальных целей, случайность или противоречивость целей, принимаемых субъектом всерьез, “использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и обстоятельства образуют комические контрасты, и приводят к столь же комическому разрешению” (Гегель. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 581). Гегель считал, что определенному моменту истории соотвествует тот или иной жанр в искусстве; напр., сатира - продукт разложения идеала. Поэтому она и возникает в Риме.

Русские мыслители связывали комическое с социальной критикой. Так, Н. Г. Чернышевский определяет комическое через безобразное: “Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его” (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 191). В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

В искусстве встречается большой набор комических техник, оттенков переживания комического по интенсивности и по качеству (от безмятежной улыбки, вызванной восприятием приятного, до смеха, основывающегося на различных отрицательных чувствах, - смех и преодоленный , смех и высокомерие, гордость, смех и слезы, смех и , презрение). К технике комического относятся: несоразмерность, преувеличение, удвоение, переворачивание смысла, обманутое ожидание и т. п.

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, “...это искусство либо соединять два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадываться” (Вольтер. Эстетика. М., 1974, с. 242). Остроумие заключается в мгновенном переворачивании смысла, которое доставляет или самой игрой со смыслом, искусностью этой игры, или, чаще всего, самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Античная ирония, ирония Сократа, - способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния “ложного знания”. Цель романтической иронии- субъективной свободы. Шлегель называл иронию “самой свободной из всех вольностей”, которая и содержит, и побуждает “чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания” (Шлегель Ф. Эстетика, критика в 2т, т. 1. M., 1983, с. 287). Идеальной формой комического является . Согласно К. Юнгу, гротеск - это границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для 20 в.

Лит.: Платон . Соч., т. 3. M., 1972; Аристотель. Соч., т. 4. M., 1984; Kaum. Соч., т. 5. M., 1966; Гегель. Эстетика, т. 3. M., 1971; Зольгер. Эрвин. M., 1978; Шлегеяь Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983; Чернышевский И. Г. Возвышенное и комическое. - Полн. собр. соч., т. 2. M., 1949; Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. - Собр. соч., т. 5. СПб., 1914: Бахтин М. М. Творчество В. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976: Жан Поль . Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры. М., 1990; Lipps Th. Komik und Humor. Lpz., 1922; Jünger F. G. Über das Komische. Fr./M., 1948.

T. Б. Любимова

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Современная энциклопедия

Различают много форм (видов) комического, перечислим основные:

Остроумие - это любое создание комического, «акт творения» шутки, юмора, сатиры. Без остроумия нет комического. Заметим: для того чтобы быть остроумным, надо иметь, как минимум, ум. «Сначала умие , потом остроумие». Остроумный человек может выразить суть одной меткой фразой, да так, что и добавить нечего. В хорошей остроте нет презрения, но есть шутка. Другое своеобразие остроумия - это краткость. Однако краткость еще не острота, нужна «острая» неожиданная мысль. Истинное остроумие человечно, ему чуждо разрушение, хотя зачастую критика может быть довольно едкой.
Вот определение Вольтера: «Под острым умом понимают то неожиданное сравнение, то тонкий намек; иногда это самовольная игра словом, которое дается в одном смысле, тогда как его следует понимать в ином, это изящная связь между двумя необщепринятыми идеями - редкая метафора...»

Юмор - этот термин имеет два значения: первое - понимание комического, то есть умение видеть и показывать смешное; второе - мягкая снисходительная критика, устная или письменная. Юмор - центр нашего исследования - очень емкое понятие. Юмор сочетает легкую безобидную насмешку и веселость. Юмор - это смех беззлобный, хотя и не беззубый. Под маской смешного в юморе таится серьезное отношение к предмету смеха, не сводимое только к смешному.
Отметим, что у юмора нет ничего общего с язвительностью и коварством, с ехидством и злобой - это функции сатиры, сарказма, насмешки, издевательства. Юмор же - это изящество ума, несущее добро. Это раскованность ума, легкость ассоциации, умение видеть необычное в обычном, это то, что отражает творческие способности ума. Истинный юмор предполагает наличие высокого вкуса, чувства прекрасного, чувства меры, наблюдательности и, конечно, творчества. Поэтому чувство юмора - это одно из важнейших Качеств Творческой Личности (смотрите Приложение).

Чувство юмора - это способность понимать юмор, воспринимать смешное. Это комплексное чувство: и моральное, и эстетическое, и интеллектуальное, и эмоциональное. Многие считают это чувство врожденным. С этим можно согласиться. Оно довольно редкое, поэтому оно так и ценится, как редкие дорогие камни или самородки золота и платины. Наверное, поэтому юмор так сложно создать. Но, считать, что чувство юмора не поддается воспитанию и развитию, не следует.

Шутка - то, что говорится или делается не всерьез, а ради развлечения, забавы и веселья.

Ирония - это тонкая скрытая насмешка, даже издевка, например, над необоснованными претензиями или когда говорят о желаемом, как о существующем в действительности.

Сатира - по сравнению с иронией и юмором, это еще более мощное средство обличения и осмеяния серьезных пороков и недостатков. Сатира обличает и бичует хамство, нечестность, взяточничество, воровство, произвол, коррупцию...
«Люблю, где случай есть, пороки пощипать» - слова знаменитого сатирика И.А. Крылова":
Ильф и Петров писали: «буде строгий гражданин снова заявит, что сатира не должна быть смешной, - просить прокурора республики привлечь упомянутого гражданина к уголовной ответственности по статье, карающей за головотяпство со взломом».
Сатира использует гиперболу, гротеск, пародию, аллегорию, карикатуру, фельетон, памфлет, шарж, сарказм. Сатира может быть и не смешной, когда, как говорится, «не до смеха». Сатира может быть устной (А. Райкин, М. Жванецкий, М. Задорнов), графической (Гойя, Домье, Бидструп), театральной (Мольер, Горин), литературной (Ювенал, Аристофан, Свифт, Салтыков-Щедрин, Проспер Мериме, Э. Кроткий, И. Ильф и Е. Петров).

Пример устной сатиры.

Графика тоже может быть сатирической. Хорошая графическая сатира, особенно политическая, повышает гражданскую ответственность, социальное самосознание, выявляет политические симпатии и антипатии огромной аудитории читающей публики. Отмечено, что в периоды общественного подъема большое распространение приобретает политическая сатира (Окна РОСТА, Кукрыниксы, Куклы).
По поводу отсутствия сатиры в западном мире один остроумный человек заметил: «В мире, где машины неукоснительно останавливаются перед «зеброй», взяться глобальному сатирику неоткуда. Там все в порядке и смеяться не над чем». Да, скучно там живется, господа! То ли дело у нас, от глупости и от воровства не соскучишься, сатире есть где разгуляться. Однако не так еще и давно это было весьма опасно.
Говорят, в Думе обсуждалось предложение: при расчете пенсии сатирикам срок их жизни и выхода на пенсию считать «год за два», как на войне.

Сарказм (с греческого букв. - рву мясо) - это язвительная, злобная, едкая насмешка, злая ирония над чем-то низменным и порочным, желчное замечание. Если юмор высмеивает обычно незначительные проступки, то сарказм и сатира бичуют серьезные злодеяния, например, глубокое убеждение олигархов в том, что народ - мусор и существует единственно для их обогащения.
Однажды Пушкин был в гостях у обер-прокурора. И в пушкинские времена эта должность была очень доходной. Жена прокурора пристает к Пушкину, просит сказать экспромт. Пушкин гладил в этот момент кота и сказал вроде бы ему: Мы, например, к Остапу Бендеру относимся скорее юмористически, чем саркастически, по той причине, что Остап, хоть и аферист, но обирает он тоже не безгрешных людей и масштаб его махинаций не столь велик, на сарказм «не тянет». А вот сюжет картины художника Решетникова «Опять двойка» и на сатиру «не тянет», это скорее грустная шутка.