Публикации раздела Музеи

Русские вельможи глазами иностранных художников

Д опетровская Русь и ее бородатые бояре в длинных шубах и высоких шапках казались Европе удивительным, экзотическим зрелищем. Софья Багдасарова выбрала самые любопытные изображения русских вельмож за авторством иностранных художников.

Обычно мы представляем жителей Московского государства - дьяков, бояр, царей - по примерам застывшего и каноничного древнерусского искусства: фрескам, рукописям или иконам. Реалистическая живопись появилась в России лишь в XVIII веке во многом благодаря реформам Петра Великого . Однако запечатлеть для потомков быт и костюмы русского царства художники Нового времени, конечно, уже не могли - этими же петровскими преобразованиями старый мир был уничтожен. Есть только одна возможность взглянуть на московитов с помощью привычного нам иллюзионистического искусства. Это произведения художников тех европейских стран, где бывали русские послы, либо же зарисовки иноземцев, прибывавших в Россию в качестве дипломатов или купцов.

Ганс Бургкмайр. Посольство дьяка Племянникова. 1518

Сигизмунд фон Герберштейн. План из книги «Записки о московитских делах» (фрагмент). 1556

Адам Олеарий. Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию. 1656

Одна из первых таких работ - гравюра немецкого художника Ганса Бургмайра (современника Альбрехта Дюрера). На ней изображено посольство 1518 года от великого князя московского Василия III в Инсбрук к императору Священной Римской империи Максимилиану I. В левой части картины - дьяк Владимир Семенович Племянников и толмач (переводчик) Истома Малый. В правой части - император, узнаваемый и по короне и по фамильному габсбургскому носу. Они стоят на полу, вымощенном плитами с двуглавыми орлами - но это не русский герб, а имперский.

Это был ответный визит. Ранее, в 1517 году, Россию посетил австрийский посол Сигизмунд фон Герберштейн, составивший «Записки о Московии». Именно с этого путешествия Герберштейна начались русско-австрийские отношения, и в честь 500-летнего юбилея 2017 год был объявлен перекрестным Годом туризма России и Австрии.

Автором других известных записок о России был посол шлезвиг-голштинского герцога Фридриха III Адам Олеарий. Он посещал двор царя Михаила Федоровича дважды, в 1634 и 1636 году, а в 1647 году издал подробное «Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию». Книга содержала множество гравюр, иллюстрирующих жизнь русских, а на обложке бояре в собольих шапках соседствовали с персами в тюрбанах: оба народа казались немцу одинаково диковинными.

Эрик Пальмквист. Прием царем Алексеем Михайловичем шведского посольства. 1674

В 1673 году ко двору Алексея Михайловича прибыло шведское посольство, в составе которого был инженер Эрик Пальмквист. Его альбом «Заметки о России» был полон зарисовок городов и их военных укреплений (таково было задание шведского короля). Но, помимо этого, книга иллюстрировала многие сцены русского быта.

Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге. 1576. Центральная библиотека Цюриха, Швейцария

Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге. 1576. Центральная библиотека Цюриха, Швейцария

Изредка подобные гравюры раскрашивались, как, например, карта из записок Герберштейна, но в основном они оставались черно-белыми. Исключение - знаменитая гравюра «Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге» 1576 года. На ней изображены посланники Ивана Грозного , князь Захарий Сугорский, дьяк Андрей Арцыбашев и члены их свиты, которые держат в руках дары императору - собольи шкурки, связанные «сороками» (по сорок штук). Наряды московитов красочны и разнообразны, прорисованы до мельчайших деталей. Кстати, именно эту гравюру использовал художник Борис Кустодиев при работе над костюмами оперы «Борис Годунов» 1908 года.

Сохранилось и несколько портретов маслом, которые иностранцы писали с русских гостей. Один из них изображает Григория Микулина, в 1600–1601 годах возглавлявшего посольство от Бориса Годунова к Елизавете Тюдор. Неизвестный художник не стал писать Микулина в полный рост и сосредоточился на лице посла, умном и серьезном. Странно, но Микулин изображен на картине без бороды, что противоречило и обычаю, и воспоминаниям о нем англичан.

Неизвестный художник. Портрет Григория Микулина. 1600. Государственный исторический музей

Юстус Сустерманс. Портрет Ивана Чемоданова. Ок. 1657. Палаццо Питти, Флоренция, Италия

Подробнее рассмотреть костюм русского вельможи, украшенный богатой вышивкой, можно на картине, написанной в 1656–1657 годах придворным живописцем герцогов Медичи Юстусом Сустермансом. Это портрет посла Ивана Чемоданова, отправленного царем Алексеем Михайловичем в Венецию, чтобы попросить у республики финансовую поддержку в войне с Польшей и Швецией (безуспешно).

Еще интересней рассматривать групповой портрет 1662 года неизвестного автора, на котором запечатлены участники русского посольства в Англию - князь Петр Прозоровский, Иван Желябужский, дьяк Иван Давыдов и толмач Андрей Форот. Они отправились к Карлу II по приказу Алексея Михайловича, чтобы поздравить монарха со вступлением на престол. Одежды и позы мужчин выдают, кто был главой посольства, а кто - его подчиненными.

Неизвестный художник. Групповой портрет участников русского посольства 1662 году в Англию. 1662. Государственный исторический музей

Хуан Карреньо де Миранда. Портрет Петра Потемкина. 1681-1682. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

В 1681–1682 годах Хуан Карреньо де Миранда, преемник Диего Веласкеса на посту придворного художника испанского короля, написал портрет Петра Потемкина, посла царя Федора II Алексеевича ко двору Карлоса II. Живописец был явно впечатлен красочным нарядом и гордой осанкой Потемкина. Картина считается одним из лучших испанских портретов этого периода и выставляется в мадридском Национальном музее Прадо, куда попала из королевской коллекции.

Годфри Неллер. Портрет Петра Потемкина. 1682. Государственный Эрмитаж

Густав Шмидт. Портрет Петра Потемкина. Muscarelle Museum of Art, Уильямсберг, штат Вирджиния, США

Петра Потемкина писал и придворный английский художник Годфри Неллер, когда посол прибыл в Англию ко двору Карла II. Этот портрет стал причиной исторического курьеза. Сначала мастер Роберт Уайт выполнил с него гравюру, обрезав фигуру посла и заключив ее в рамку с херувимами и львами. А позже некий художник (возможно, Густав Шмидт) написал по образцу гравюры портрет маслом. В начале ХХ века он попал в Капитолий штата Вирджиния (США), где портрет посчитали изображением возлюбленного Покахонтас - капитана Джона Смита, будто бы носившего восточные одежды в турецком плену, - и повесили картину в кабинете губернатора.

Сибранд ван Беест. Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631 года. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды

Посольские процессии тоже писали маслом, но намного реже. В амстердамском Рейксмузеуме хранится полотно Сибранда ван Бееста «Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631». Именно во время того визита России было позволено держать в Нидерландах постоянного представителя. Эта картина ошибочно публиковалась некоторыми историками как изображение Великого посольства Петра I 1697–1698 годов.

Михиль ван Мюссер. Портрет Александра Меншикова. 1698. Частная коллекция

Михиль ван Мюссер. Портрет Франца Лефорта. 1698. Женевский музей искусства и истории, Швейцария

От путешествия самого молодого царя осталось много и подлинных свидетельств - европейцы с большим любопытством следили за посольством восточных «варваров». Из них наиболее интересны два портрета приближенных Петра - Александра Меншикова и Франца Лефорта, написанные нидерландским художником Михилем ван Мюссером. Портреты отражают грядущие перемены в российском обществе. Например, Лефорт на картине причудливо сочетает напудренный парик с богатой шубой в русском стиле. Сам же Петр во время Великого посольства предпочитал позировать уже в европейском костюме - который в скором времени надели вельможи всей страны.

Придворные художники

Одной из обязанностей правящего императора и членов его семьи было периодическое позирование перед ведущими художниками своего времени, которые создавали историю царствования в портретах. Поэтому в Зимний дворец периодически приглашались ведущие художники-портретисты, чтобы запечатлеть «для вечности» как самого императора, так и членов его семьи. Так со временем сформировалась богатейшая иконография российских монархов, ставшая основой для «Романовской галереи», размещенной в Малом Эрмитаже. В этой галерее были собраны портреты всех правящих Романовых, начиная с первого из них – царя Михаила Федоровича.

Формирование иконографии Романовых шло параллельно с формированием художественной коллекции Императорского Эрмитажа. Основу бесценной коллекции положили личные собрания очень разных «диковинных» вещей, концентрировавшихся на так называемых Китайских антресолях жилых покоев императрицы Екатерины II в Зимнем дворце. Свое название антресоли получили в результате увлечения императрицы собиранием различных китайских декоративно-прикладных предметов.

Императрица, будучи сама творческим человеком, охотно контактировала с представителями нарождавшейся творческой интеллигенции. Эти по большей части деловые контакты выливались в «денежные повеления», в них так или иначе проявлялись вкусовые пристрастия Екатерины II.

Став императрицей, Екатерина II, пожаловав архитектору Ф. Растрелли 5000 руб., отправила его «на пенсию». Затем в Зимний дворец она пригласила архитекторов, работавших в стиле нарождавшегося классицизма, и распорядилась заново отделать для нее и цесаревича жилые покои в угодном для нее классицистическом стиле.

Э. Вигилиус. Портрет Екатерины II перед зеркалом. 1762–1764 гг.

Э. Вигилиус. Портрет Екатерины II верхом. 1762 г.

12 ноября 1764 г. по распоряжению императрицы «живописцу Эриксену» выплатили 5025 руб. за огромный конный портрет Екатерины II в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, изображавший императрицу в день переворота 28 июня 1762 г. Позже Эриксен Вигилиус не единожды писал парадные портреты императрицы. Весной 1766 г. он получил 6300 руб. «за написание им Ея Императорского Величества портрета». В 1771 г. «живописцу Эриксену за живописные работы» уплатили внушительные 10 000 руб., а в 1772 г. выплатили «живописцу Эриксену за написанные им картины 2100 р.».

Среди счетов по «комнатной сумме» многократно встречается имя живописца Д. Г. Левицкого: «Живописцу Левицкому за два портрета Ея Императорского Величества 1000 р.» (1773 г.); «Живописцу Левицкому за портрет короля Прусского 800 р.» (1778 г.); «Живописцу Левицкому за большой Наш портрет 1000 р.» (1778 г.). Упоминается в счетах имя скульптора Ф. И. Шубина, которому в 1778 г. уплатили «за бюст графа Румянцева-Задунайского 700 р.».

Д. Г. Левицкий. Портрет Екатерины II

Д. Г. Левицкий. Екатерина II законодательница. 1780 г.

В Европе, зная о художественных увлечениях императрицы, немедленно нашлись комиссионеры, скупавшие целые коллекции у обнищавших аристократов. Для оплаты покупок требовалось быстро переводить в европейские банки крупные суммы. Эту задачу успешно решал придворный банкир Фредерикс. Например, в феврале 1771 г. императрица распорядилась «о заплате банкиру Фридриксу за картины 14 000 р.». В 1773 г. последовало новое распоряжение «о заплате за картины 8000 р.» и «о заплате за картины барону Фридриксу 6000 р.».

Возвращаясь к иконографии Романовых, отметим, что она была очень разной: от больших парадных портретов до миниатюр, размещавшихся на так называемых портретных медальонах, усыпанных бриллиантами и носившихся на груди, наряду с самыми значимыми орденами. Когда Николай I наградил таким портретным медальоном И. Ф. Паскевича, то в сопроводительном письме с большой долей иронии писал (19 сентября 1833 г.): «Желал бы с тобой быть неразлучным; за невозможностью сего, прошу тебя в замену оригинала принять и носить подобие моей хари. Прими сие знаком моей искренней сердечной благодарности и дружбы, которая останется во мне неизменною». На портрете работы Ф. Крюгера, написанном в 1834 г., мы можем видеть царскую «харю» на груди заслуженного генерала.

Ф. Крюгер. И. Ф. Паскевич. 1834 г.

Двойной портретный медальон с изображениями Александра II и Александра III

Заметное место в собрании «Романовской галереи» занимают картины времен царствования Николая I, выполненные шотландской художницей Кристиной Робертсон (1796–1854). Попутно отметим, что и до нее в Зимнем дворце работали скульптор Мари-Анн Колло (1748–1821) и Элизабет-Луиза Виже-Лебрён (1755–1842).

Впервые в Зимнем дворце художница К. Робертсон, специализировавшаяся на женском портрете, оказалась в 1840 г. К этому времени она имела европейскую известность и мастерскую в престижном района Лондона.

В 1839 г. К. Робертсон приехала в Петербург, и вскоре ее пригласили в Зимний дворец. Художница работала довольно быстро, и в декабре 1840 г. хозяйственники выплатили «англичанке Робертсон 2000 руб. за написанный ею портрет Государя Императора». «Большой портрет Государя Императора в казачьем мундире» предполагалось отправить «в штаб казачьего войска».

К. Робертсон. Портрет императрицы Александры Федоровны. 1840 г.

Э. П. Гау. Вид Ротонды в Зимнем дворце

Тогда же, в декабре 1840 г., «за написанный ею портрет Государыни Императрицы» художнице уплатили 2285 руб. 71 коп. серебром. В 1841 г. ростовой портрет императрицы художница выставила, с позволения царственных заказчиков, на выставке в Императорской Академии художеств вместе с портретами в полный рост великих княжон: Марии, Ольги и Александры, также выполненными К. Робертсон. За эти работы она получила звание почетного члена Императорской Академии художеств, став второй женщиной, удостоенной этого звания, после М. Виже-Лебрён. Это один из самых известных портретов императрицы Александры Федоровны. После окончания работы выставки его поместили в Ротонде Зимнего дворца, то есть на «жилой территории» императорской семьи. Портрет императрицы украшал Ротонду вплоть до Октября 1917 г., когда во время штурма Зимнего дворца его повредили штыками.

К середине февраля 1840 г. был готов «написанный ею портрет Ея Императорского Высочества великой княжны Александры Николаевны», обошедшийся в 1572 руб. серебром. Тогда же художница написала не дошедший до нас портрет цесаревича Александра Николаевича, получив за работу 1572 руб. сер.

К. Робертсон. Великая княжна Александра Николаевна. 1843 г.

Позже, в 1843 г., К. Робертсон написала еще один портрет великой княжны Александры Николаевны – тот самый портрет влюбленной 18-летней девушки, глядя на который, и представить нельзя, что через год она умрет от скоротечной чахотки. Ее старшая сестра, великая княгиня Ольга Николаевна, упоминает (1843 г.), что «в октябре приехала мистрис Робертсон, известная английская художница, чтобы написать с Адини большой портрет в натуральную величину. В розовом платье, с волосами, заплетенными в косы по обе стороны лица, – такой она изображена на нем».

Этот портрет до 1844 г. находился на половине императорской четы, а в августе 1844 г., после трагической смерти Александры Николаевны, его было «высочайше повелено, вынув из рамы, свернуть и хранить в кладовой Эрмитажа». Родителям было тяжело видеть портрет, на котором художница так талантливо изобразила их юную дочь. Но на рабочем столе Николая I продолжала стоять акварель «живописца Гау… копия с портрета в Бозе почивающей великой княгини Александры Николаевны», купленная императором в августе 1845 г. за 100 руб.

Граф М. Д. Бутурлин вспоминал в своих «Записках»: «Модная Британская артистка написала поочередно всю царскую семью во весь рост и получила за то около ста тысяч рублей серебром. Из императрицы Александры Федоровны, которая тогда, конечно, считала себе все 40 лет сполна, льстивая кисть Британки сделала двадцатилетнюю красавицу; но ей трудно было польстить великим княжнам: тут сама натура могла спорить с идеалом искусства. Но по коловратности всего житейского не прошло и шести лет, как все эти знаменитые произведения перешли из дворцовых зал в полутемные коридоры, и о г-же Робертсон едва ли кто ныне помнит».

К. Робертсон. Портрет великой княжны Марии Николаевны. 1841 г.

К. Робертсон. Портрет великой княжны Ольги Николаевны. 1841 г.

Отметим, что граф несколько ошибался и по деньгам, и по оценке творческого наследия художницы. При жизни Александра II акварельные портреты матери и жены работы К. Робертсон всегда находились на его письменном столе в Зимнем дворце и в Царском Селе. И сегодня эти семь парадных и камерных портретов Романовых занимают почетные места в постоянных экспозициях Государственного Эрмитажа.

К лету 1841 г. К. Робертсон написала портреты великой княгини Марии Николаевны и великой княжны Ольги Николаевны. Над этими портретами художница работала в Петергофе. В августе 1841 г. их по распоряжению Николая I доставили в Зимний дворец и временно поместили в столовой «Их Величества». 16 августа 1841 г. Николай Павлович распорядился «за написанные портреты Их Императорских Высочеств, Любезнейших Дочерей Моих, Великой Княгини Марии Николаевны и Великой Княжны Ольги Николаевны… повелеваю заплатить из Кабинета Англичанке Робертсон 3285 руб. 71 3 / 4 коп. сер.». Отметим, что цены на свои работы, как следует из документа, К. Робертсон назначала сама.

К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Александровны. 1849 г.

В следующий раз К. Робертсон приезжает в Петербург в 1847 г. Она много работает, оставив нам галерею портретов русской аристократии. В январе 1849 г. ее вновь приглашают в Зимний дворец для написания ростовых портретов цесаревны, будущей императрицы Марии Александровны и великой княгини Александры Иосифовны. По условиям контракта, цена на эти портреты устанавливалась в 3000 руб. серебром, которые предполагалось выплатить художнице «по высочайшему их одобрению». Для работы К. Робертсон выделялась отдельная комната в Малом Эрмитаже.

Император позаботился и о таких бытовых пустяках, как питание художницы. Сначала предполагалось кормить ее обедом, но К. Робертсон попросила отпускать ей «завтрак, а не обед… прибавляя к оному один бульон». В результате Николай I повелел «отпускать в 12 часов завтрак г-же Робертсон в Эрмитаж, когда будет там писать портреты». Холодный фрыштик, то есть завтрак, для художницы обходился в 86 коп. ежедневно, со всякими добавками – в 2 руб. 30 коп. серебром.

Отметим, что придворная портретистка работала по отработанной и привычной для Зимнего дворца схеме: несколько сеансов с царственными заказчиками «вживую», а затем доводка портрета с использованием фарфоровых манекенов (доставленных в резиденцию с Императорского фарфорового завода) в костюмах и платьях. Это была старая, как мир, методика, применявшаяся художниками с незапамятных времен. Например, при создании знаменитого портрета Екатерины II, гуляющей по аллеям Царскосельского парка, В. Л. Боровиковскому позировала М. С. Перекусихина, одетая в платье императрицы.

В апреле 1849 г., когда согласовали все организационные вопросы, Николай I несколько расширил заказ: «Государь Император изъявил Высочайшее соизволение на заказ ей, для Галереи Дома Романовых, двух копий с портретов Их Императорских Высочеств Государыни Цесаревны и великой княгини Александры Иосифовны за 1500 руб. сер. и трех копий с портретов великих княгинь Марии, Ольги и Александры Николаевен, находящихся ныне в означенной галереи таковых портретов за 1800 руб. сер.».

С копиями у К. Робертсон вышло не так удачно, как с предыдущими портретами. В феврале 1850 г. К. Робертсон сообщили, что «Государь Император, не найдя в написанном ею портрете Государыни Великой Княгини Александры Иосифовны никакого сходства, повелел возвратить ей оный, и что портретом Государыни Цесаревны Его Величество также не совершенно доволен и предлагает ей исправить». Видимо, художница не согласилась с такой оценкой своей работы, и в результате ей сообщили, что «Его Величеству не угодно, чтобы она написала копии с сих двух портретов».

Творческий конфликт получил развитие в августе 1851 г., когда художница закончила копии с пяти портретов для галереи Дома Романовых. Именно тогда ей сообщили, что при высочайшей «приемке» ее работ «Государь Император изволил остаться недовольным написанными г-жею Робертсон копиями с портретов» и «повелел сии копии возвратить г-же Робертсон без платы за оные». Немедленно прошло распоряжение «назначенное ей от Придворной конторы продовольствие прекратить».

К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Николаевны с детьми

К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Николаевны

Художница сразу же обратилась к влиятельным покровительницам. Таковой стала старшая дочь императора, великая княгиня Мария Николаевна. Еще в первый своей приезд в Россию К. Робертсон написала несколько великолепных портретов великой княгини Марии Николаевны, очень нравившихся заказчице. Среди них была не дошедшая до нас картина, изображавшая «великую княгиню Марию Николаевну, герцога и младенца в небольшом размере для Ее Величества императрицы». В другой приезд К. Робертсон написала новый семейный портрет – «Великая княгиня Мария Александровна с детьми» (1849 г.). В результате Мария Николаевна направила отцу для доклада через министра Императорского двора письмо «англичанки Робертсон», в котором та вновь просила выплатить ей 4800 руб. сер. «за написанные ею по сделанному в 1849 г. заказу для галереи дома Романовых». Однако на это обращение вновь «Высочайшего соизволения не последовало». Английская художница так и не вернулась на родину, умерев в Петербурге в 1854 г., в год вступления Англии в войну против России. Похоронена она на Волковом кладбище. Три неоплаченных портрета работы К. Робертсон в настоящее время хранятся в Петергофе.

Э. П. Гау. Большой кабинет Николая I. 1860-е гг. Справа на стене картина Ф. Крюгера „Парад на Оберплац в Берлине“

Ф. Крюгер. Парад на Оберплац в Берлине

Живопись в самых различных ее жанрах в обязательном порядке являлась частью интерьеров во всех парадных и жилых комнатах Зимнего дворца. Безусловно, при подборе картин в жилые половины дворцовые хозяйственники учитывали вкусы членов императорской семьи. Но чаще всего в «собственных комнатах» коллекция картин подбиралась самими «жильцами». Так, в угловом кабинете (Диванной, зал № 184) императрицы Елизаветы Алексеевны вплоть до ее смерти находилась картина Рафаэля «Мадонна с младенцем». А в кабинете императора Николая I доминировали картины военного характера, на которых изображались парады и смотры.

Картины покупались в качестве подарка близким, и такой подарок был желанным. Свидетельством тому эпизод, зафиксированный очевидцем пожара Зимнего дворца в декабре 1837 г. Мемуарист рассказывает: «Несколько минут спустя после падения телеграфа, я заметил Государя, осторожно пробиравшегося, с приподнятыми полами шинели, между раскиданными на снегу перед дворцом мелочами. „Не знаешь ли, – спросил он у меня, – где Императрицыны картины?“. Я указал на три разные места, где они были положены. „Пойдем же со мною, дружок, поискать любимую картинку жены (Доменикина)“. И вот в свете пожара мы отправились вдвоем приподнимать одну картину за другою: искомая нашлась во второй куче. „Прошу же тебя, – сказал Государь, – велеть отнести эту картинку в Адмиралтейство и там сдать на особое попечение Блоку“. Эта высокая черта супружеской заботливости в такую грозную минуту глубоко меня тронула. С помощью двух из моих кирасиров я сам отнес картину в Адмиралтейство и лично сдал ее на руки Блоку».

Э. П. Гау. Большая гостиная Александры Федоровны. 1858 г.

История этой картины имеет некий личный подтекст. Незадолго до пожара Николай I купил у обер-егермейстера Д. А. Нарышкина картину Доменико Цампьери «Евангелист Иоанн» для Александры Федоровны за 60 000 руб. ассигнациями. Подарок произвел на нее огромное впечатление. Именно этим объясняются тревога императора и настойчивость, с которой он во время пожара разыскивал на Разводной площадке любимую картину своей супруги. После восстановления Зимнего дворца картина Цампьери украсила Малиновую гостиную императрицы, а затем Будуар императрицы Марии Александровны.

Хозяева Зимнего дворца внимательно следили за европейскими аукционами. Как только на рынке появлялась интересная картина, российские дипломаты немедленно информировали об этом членов императорской семьи. Например, весной 1842 г. библиотекарь Зимнего дворца Жоли получил информацию о продаже картины Рафаэля «под именем La Vierge aux Lauriers». Министр Императорского двора князь П. М. Волконский немедленно связался с Императорской Академией художеств, затребовав квалифицированную экспертизу. В ответ он получил следующий документ: «…совершенно сходны с манером Леонарда да Винчи, заставляет меня полагать, что сия картина должна скорее быть сего последнего или его школы, чем Рафаэла, хотя голова св. Осыпа имеет отпечаток стиля Перужина, т. е. первого манера Рафаэла… Что касается до имени, писанного золотыми буквами, оне не могут служить доказательством, потому что многие подобные средства употреблялись и употребляются доныне продавцами… Не увидев ее, весьма трудно определить, до какой степени распространились повреждения, требовавшие реставрации…».

Э. П. Гау. Будуар Марии Александровны. 1861 г.

Денис Раффет. Великая княгиня Мария Николаевна. 1858 г.

В 1859 г. великая княгиня Мария Николаевна, жившая тогда в Париже, сообщила министру Императорского двора В. Ф. Адлербергу о том, что «в тамошней галерее Коржа» продается «оригинальная картина Леонардо да Винчи, изображающая Герцога Сфорца в виде св. Севастиана в натуральную величину» за 27 000 руб. сер. По сложившейся практике, последовали запросы в разные структуры: «По Всеподданнейшему о сем докладу Государь Император Высочайше повелеть соизволил: просить Ваше Сиятельство, не имеет ли сведений о помянутой картине и достойна ли оная приобретения для Эрмитажа за вышеозначенную цену». В ответе из Императорской Академии художеств значилось: «Мне вовсе неизвестна картинная галерея Крожа, и потому я ничего не могу определенного сказать о картине Леонардо да Винчи, изображающей… Подобной картины и в каталоге произведений Леонардо да Винчи вовсе не обозначено, а потому легко может быть, что она исполнена учеником Леонардо да Винчи, Соларио, работы коего очень часто принимаются за произведения его учителя».

Начальник 2-го отделения Императорского Эрмитажа писал, что «Вазари упоминает о портретах Леонардо да Винчи, изображающих Герцога Людовика Сфорца и сыновей его герцогов Максимилиана и Франческо… в Милане находится портрет герцога Людовика иль Моро в черной одежде и красной шапке и портрет герцога Максимилиана Сфорца, писанный в 1512 г.». Далее искусствовед просил «спросить, какой из герцогов Сфорца изображен в портрете, находящемся в Париже… доставить мне фотографическую копию, по которой я могу дать точные сведения». Когда из Парижа доставили выполненную в очень хорошем качестве фотографию картины, то специалисты Эрмитажа (Ф. Бруни и Б. Кене) констатировали: «Картина Леонардо да Винчи, изображающая портрет герцога Людовика Сфорца в виде Себастиана, фотографический снимок которой я получил… от 25 ноября мне вовсе неизвестен и в совершенных описаниях жизни и сочинений Леонардо да Винчи сей портрет не упоминается. Вследствие сего без верных доказательств, что означенная картина действительно писана Леонардо да Винчи, я полагаю, что приобретение оной для Эрмитажа не будет полезным».

Иное мнение после просмотра фотографии сложилось у специалистов из Академии художеств (князь Гагарин), которые наводили справки об этой картине по своим каналам у европейских специалистов: «…обращался к известному знатоку графу Кандъяни, который меня уверил, что все портреты Сфорца имеют черты лица более резкие, без бороды и с носом острым… Не отнимая достоинства картины, можно сбавить цену 80 т. франков, назначенную за картину». Очень авторитетным выглядело мнение хранителя Лувра – Рейзе, тот считал, что «предлагаемая к покупке картина писана учеником Да Винчи, Люини… что старания его приобрести это произведение для Лувра остались безуспешными только потому, что этот музей, относительно денежных средств, самый бедный в Европе. Что касается до цены картины, то, по мнению г-на Рейзе, она стоила бы в пять или шесть раз более испрашиваемой ныне суммы, если бы она была написана да Винчи».

Результатом столь противоречивой переписки стало распоряжение Александра II о покупке картины не более чем за 15 000 руб. серебром. Во время переговоров о приобретении картины, которыми занимались со стороны России князь Гагарин и хранитель Лувра Рейзе, речь шла не о картине Леонардо да Винчи, а о картине «работы Луини». В марте 1860 г. деньги из Государственного казначейства перевели в Париж и 29 июля 1860 г. картину на пароходе «Тверь» доставили в Санкт-Петербург. 2 августа 1860 г. ящики (картина и рама к ней были упакованы в два ящика) вскрыли в Зимнем дворце «в присутствии таможенного чиновника». 28 августа 1860 г. вставленную в раму картину поместили в Белый зал и «представили» в час пополудни Александру II. Картина находилась в Белом зале вплоть до февраля 1861 г., после чего ее передали в Императорский Эрмитаж. И подобные истории случались довольно часто, продолжая традиции, заложенные Екатериной II, когда российские императоры последовательно пополняли художественные коллекции Императорского Эрмитажа.

Значительные суммы тратились на пополнение коллекций императорского Эрмитажа и при последующих царствованиях. Последние крупные приобретения профинансированы при Николае II. Например, за период с 1906 по 1915 гг. на средства Министерства Двора, среди прочего, приобрели полотно Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» за 150 000 руб. Всего же за 1906–1913 гг. для Императорского Эрмитажа приобретено художественных ценностей на 460 000 руб., а для Музея им. Александра III куплено экспонатов на 555 000 руб.

После восшествия Николая II на трон возникла настоятельная необходимость создания официальных портретов императора. Эти портреты продолжили официальную иконографию Романовых. Заметим, что Николай II, понимая политическую необходимость создания таких портретов, относился к позированию без всякой радости. 30 января 1895 г. Николай II записал в дневнике: «Было первое сидение, пока меня рисовали и лепили со всех сторон одновременно: Репин, Антокольский и Васютинский. Это длилось больше часа – скука!». Подобные записи появились в дневнике и в последующие дни. 9 февраля 1895 г. у молодого императора буквально прорвалось: «Опять сидел козлом отпущения у художников». Всего им было дано 7 часовых сеансов.

Бернардино Луини. Св. Себастьян. Ок. 1526 г.

Отметим, что сеансы позирования проходили в Царском Селе, где тогда протекал медовый месяц императорской четы. Отсюда понятно и раздражение императора, вынужденного отрываться от своей «душки». Хотя эскизы картин писались в Царском Селе, фоном для императора старались сделать интерьеры Зимнего дворца как главной резиденции монархов.

И. Б. Репин. Портрет Николая II. 1895 г.

И. Б. Репин. Портрет Николая II. 1896 г.

В марте 1895 г., как отмечено в дневнике Николая II, «Аликс сидела для Антокольского». В мае 1895 г. Николай II дал два часовых сеанса для датского художника Туксена: «После завтрака сидел час, пока Туксен рисовал меня для картины нашей свадьбы. В то же время Васютинский делал медальон Аликс».

Скульптор Л. А. Бернштам работает над бюстом императрицы Александры Федоровны

Э. К. Липгарт. Портрет императора Николая II в Николаевском зале Зимнего дворца. 1900 г.

В сентябре 1895 г. Николай II: «После завтрака сидел более часа, пока с меня лепил Бернштам, за кот. просил Боголюбов». Скульптору было дано три сеанса, во время последнего из них император «боролся со сном, пока… с меня лепил Бернштам». Затем для Бернштама «сидела» Александра Федоровна, император «сначала присутствовал, а потом пошел погулять». Мог ли представить тогда император, что его бюст работы Л. А. Бернштама будет сегодня украшать Готическую библиотеку Зимнего дворца?

В последующие годы были написаны еще несколько портретов императора Николая II на фоне интерьеров Зимнего дворца. Пожалуй, самыми яркими из них оказались парадные портреты императора работы Э. К. Липгарта.

Однако самым значимым портретом Николая II, украшавшим Угловой кабинет императрицы Александры Федоровны с 1900 по 1917 г., стал портрет кисти В. Серова – знаменитый портрет императора Николая II в тужурке.

Поскольку история создания этого портрета многократно описана, приведем только основную канву. К 1900 г. выдающийся портретист В. Серов уже написал несколько работ, посвященных императорам Александру III и Николаю II. В 1900 г. его пригласили в Царскосельский дворец для работы над парадным портретом Николая II в форме стрелка шотландского королевского Второго драгунского полка, портрет предполагалось подарить подшефному полку. Об этих сеансах Николай II оставил записи в дневнике: «Сидел наверху у Серова», «Сидел наверху у Серова и почти заснул…». Сеансы проходили в Екатерининском дворце в Царском Селе. 21 марта 1900 г. сеансы, связанные с написанием «шотландского портрета», кончились, поскольку формат был стандартный: несколько часовых сеансов и доводка портрета в мастерской.

Э. К. Липгарт. Портрет императора Николая II. 1914 г.

В. Серов. Портрет Николая II. 1900 г.

Одновременно император попросил художника написать его камерный портрет, который он намеревался подарить императрице Александре Федоровне. Поэтому «домашний» портрет писали втайне и в совершенно ином формате – целых 16 сеансов с натуры. Что было беспрецедентно! Создавался необычный портрет – не императора, но любящего отца и мужа.

Во время работы над камерным портретом Александра Федоровна их «застукала». Художник вспоминал: «Приходила царица, поймала на месте преступления, так сказать, но объяснение было, что этот маленький портрет делается в помощь тому, – между прочим, царица по-русски заметила мне, что хорош шотландский портрет, а по-моему плох. Вчера подвинул много маленький портрет». Этот портрет В. Серов закончил в конце мая – начале июня 1900 г., работая над ним в павильоне Аничкова дворца, выходящем на Невский проспект.

Заметим, что дилетантские оценки портретов императрицей немало раздражали художника. Возможно, опасаясь правок портрета, В. Серов и сделал авторскую копию, которая сегодня выставлена в корпусе Бенуа Русского музея. Судя по всему, для подобных опасений у художника имелись все основания, поскольку у него все-таки произошло столкновение с самой императрицей при написании очередного портрета императора.

Конфликт возник при написании В. Серовым парадного поколенного изображения Николая II, предназначавшегося в подарок 80-му Кабардинскому генерал-фельдмаршала князя Барятинского полку. Отметим, что над этим портретом художник работал в Зимнем дворце в августе 1900 г. по стандартному формату: мундир – с фотографии, фигура и голова – с натуры. Во время одного из сеансов временную мастерскую и посетила Александра Федоровна.

Судя по дневниковым записям директора Императорских театров В. А. Теляковского, это случилось около 20 декабря 1901 г.: «Мосолов мне рассказывал, что Серов отказался писать портрет государя императора, отказ свой он мотивировал тем, что прошлый раз, когда он писал портрет, то государыня императрица сделала ему несколько замечаний». Через несколько дней мемуарист уточнил ситуацию: «Императрица, когда показывали портреты, сделанные Серовым, просила его некоторые детали рисунка дописать. Серов согласился и когда пришел к барону, то сказал – „Я уже согласился, хотя напрасно дописывать портреты, но, видя, что работа моя не нравится императрице, я отказываюсь писать следующие портреты“. Государь в разговоре с Мосоловым сказал: „Вы слышали, какой, однако, нахал Серов“». И действительно, больше портретов ни императора, ни императрицы В. Серов не писал. Что касается портрета Николая II в тужурке, то он погиб в знаменитую ночь штурма Зимнего дворца с 25 на 26 октября 1917 г.

Придворные поставщики Поскольку императорская кухня ежедневно требовала огромного количества самых разнообразных продуктов, то несколько слов необходимо сказать о поставщиках императорского двора. И прежде всего о поставщиках продуктов, которые шли к царскому

Яд свидетельствует о дерзости: придворные и слуги По мере развития государственных структур, возможность выдвижения все чаще получали люди скромного происхождения. Их, разумеется, ненавидели представители старой знати. Жесткое соперничество за милость государя