Постановка игрового аппарата и особенности звукоизвлечения на гитаре.

Введение
Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на первых этапах обучения. В отечественной методике гитарного исполнительства пока не существует понятия постановка звука. При этом ставить звук – означает использовать нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные на объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях (лучше – хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося.
Гитара – инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Гитара фламенко имеет ярко выраженный звонкий, резкий, «трескучий» тембр; очень похожий, но несколько более певучий и мягкий оттенок звука у цыганской гитары; звучание русской семиструнной гитары имеет теплый, тускловатый тон. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А. Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре необходимо придерживаться именно этих критериев.
Цель данной работы – определить понятие игрового аппарата гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного исполнительства.

1 Игровой аппарат гитариста
В настоящее время гитара получила огромную популярность во всем мире, в частности и в нашей стране, многие музыканты-педагоги стали задумываться о разработке профессиональной методики игры на инструменте, основанной на научном подходе. В методике других инструментов такой подход в той или иной степени уже существует. В гитарной же педагогике такой подход в наше время только начинает складываться. Он развивается, опираясь на методические достижения исполнителей и преподавателей других инструментов. Конечно, в XIX-XX веках уже существовали ведущие школы игры: итальянская и испанская, есть бесценные труды достойных представителей этих «школ». Но развитие гитарного искусства происходит настолько стремительно, что каждая отдельно взятая «школа» теряет свою эффективность на нынешнем витке развития гитарного исполнительства. Таким образом, возникает потребность синтеза разных «школ», методик игры на инструменте.
К сожалению, до сих пор во многих «гитарных школах» лишь указывается ряд технических проблем, но очень мало кто предлагает их решение.
Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную роль играет выносливость и филигранность технической стороны исполнения музыканта.
Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы, кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу, действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти части тела, но не стоит так относиться к данному понятию.
«Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика посадки).
Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта.
Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с доигрового периода (всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность – полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя. Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют определенного напряжения. Слишком большое расслабление может привести к неверной посадке и неточным движениям». Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.

2 Звук и способы звукоизвлечения
Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром, каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук, формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука академической, классической музыки, основные признаки которой – однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.
В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным: что первично – tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается лишь в том, что tirando – универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Аpoyando – прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары.
Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando – способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио.
Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.

3 Постановка правой руки
Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была выработана Ф. Таррегой, – в «непереломленном» запястье, при котором кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь незначительных отклонений кисти от основного положения.
Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы:
1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки.
2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а… держится в нужном положении»; для ее удержания требуется необходимое и достаточное напряжение.
3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке.
Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения. Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.
От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно, необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и доведения их до автоматизма.

4 Принципы звукоизвлечения
Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка – не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым.
Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап – установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен только при предварительном контакте со струной.
При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода.
Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения – путем сгибания последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца целиком.
При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando следующая:
1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения приемом tirando заключается в том, что палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким.

5 Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре
Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре осуществляется преимущественно ногтевым способом.
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на Рис. 3, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.

При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики – обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 4, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя tirando.
Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 5). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.

Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.

Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/
3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

6 Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения
В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.
Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды.
Первый – игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие:
«я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать;
«я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений;
«я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения;
«я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.
Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся.
Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса – это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.
Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.
Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые, «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением – двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.
Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.

Заключение
Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук. Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса, особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно, многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма необходимой, даже если она не приносит скорых результатов.
В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста, сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами, постановки и принципов работы левой руки.
Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и технические возможности, способствуя повышению уровня исполнительского мастерства.

Список использованных источников
1. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. – М.: Престо,
2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
8. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007, - 165 с.
9. Тейлор Джон. Звукоизвлечение на классической гитаре. – Коллективный перевод посетителей сайта http://demure.ru – 61 с.
10. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.

Урок №4. Звукоизвлечение

В школе классической гитары различают два основные способа звукоизвлечения: игра с опорой на струну и без опоры .
Рассмотрим их.

Игра с опорой

Этот способ позволяет извлекать наиболее яркие и громкие звуки. Поэтому используется при игре мелодичных нот. Техника его исполнения следующая:

Поставьте палец i на первую струну. Он должен быть немного согнут в предпоследнем суставе.
Теперь щипните струну таким образом, чтобы палец остановился на следующей, более толстой струне.

После палец убирается.

Шестая струна играется без опоры по той причине, что опираться не на что.

Игра без опоры

С помощью этого способа исполняется аккомпанемент.

Его техника отличается тем, что после щипка палец не опирается на следующую струну, а движется, как бы, внутрь ладони.

Большой палец правой руки играет независимо от остальных. Им тоже можно играть с опорой и без опоры, но чаще используется второй метод. Струна защипывается по направлению вниз, к более тонкой.

Упражнение 1

2) Играйте первую струну с опорой, чередую пальцы i и m. Тренируйтесь до тех пор, пока Вы не сможете играть минуту без запинок.
3) После проделайте тоже самое на всех остальных струнах.
4) Увеличьте темп.

Упражнение 2
Проделайте тоже самое, чередуя пальцы m и a.

Упражнение 3
В этом упражнении Вы должны играть с опорой чередованием пальцев i и m, только не на одной, а через струну.
1)Пальцем i зацепите первую струну с опорой на вторую.
2)Пальцем m - вторую с опорой на 3, итд.
3)Когда дойдете до последней струны - двигайтесь обратном направлении.

Упражнение 4
1) Включите метроном, установите темп 40.
2) Поставьте правую руку в стандартное положение, то есть каждый палец занимает свою струну.
3) Играйте без опоры третью, вторую, потом первую струну пальцами i,m,a соответственно.
4) После того, как первая струна сыграна, снова подставьте все пальцы на свои струны.

Левая рука.

При помощи левой руки вы прижимаете струны на определенных ладах, тем самым, изменяя длину звучащей части струны (от точки соприкосновения с грифом до верхнего порожка). Это и позволяет извлекать различные ноты.

Работа с левой рукой требует особого подхода. Главная проблема-это слабость пальцев (особенно мизинца), поэтому их необходимо тренировать. Делать это можно при помощи следующих упражнений:

Упражнение 1
1) Поставьте пальцы левой руки на первую струну. Каждому пальцу- свой лад. (1 палец на I лад, 2ой на II лад, итд.)
2) Щипните первую струну пальцем i правой руки, а затем, как бы, сорвите мизинец. Третий палец при этом должен остаться на струне.
3) Затем сорвите третий палец (уже без участия правой руки), потом второй. На струне должен остаться первый палец, прижимающий ее на первом ладу.
Такой прием называется нисходящее легато , он часто используется при игре и помогает извлекать ноты без помощи правой руки.

Упражнение 2

Теперь попробуем исполнить восходящее легато . Это обратный прием.

1)Поставьте 1 палец левой руки на I лад. И извлеките звук правой рукой.

2)Затем "ударьте" вторым пальцем левой руки по следующему ладу. Далее третьим- по 3, четвертым- по 4. При этом все пальцы должны оставаться на струне.

Упражнение 3

Играйте смешанное легато - это объединенные восходящее и нисходящее легато, следующие друг за другом.

Эти три упражнения помогут Вам развить цепкость и силу пальцев, повторяйте их пока не начнете выполнять их без запинок.
В процессе тренировок могут возникнуть боль и неприятные ощущения на кончиках пальцев левой руки- это быстрой пройдет, но не переусердствуйте, не стоит тренироваться через боль.

Следующий урок предусматривает, что Вы уже достаточно комфортно чувствуете себя при игре.

Глава 5. Использование ногтей

5.1 Ноготь как наклонная плоскость

Для того чтобы получить более детальную картину того, как ноготь приводит струну в движение, необходимо объединить несколько высказанных ранее идей. Один из принципов звукоизвлечения, принцип постепенного высвобождения, был представлен в разделе 2.8(b). Там мы установили, что любая резкость при начальном движении струны придает звуку жесткий оттенок. Для более мягкого звука начальное ускорение струны также должно быть несколько плавнее. На практике это означает, что ноготь должен приводить в движение струну как будто она скатывается с пандуса или наклонного въезда, эффективная длина которого составляет некоторую часть от первоначального смещения струны. Как нам известно, ноготь выполняет также и другую функцию пандуса, не менее важную, чем первая … направить струну вниз по направлению к деке и отпустить с некоторой точки ниже плоскости остальных струн.

Грубо говоря, ноготь хорошей формы выполняет эту двойную функцию следующим образом. Одна сторона ногтя (у большинства гитаристов это левая сторона) касается струны, и сначала струна движется по этой стороне. Однако, с удалением струны от первоначального положения, сила натяжения, возвращающая ее обратно, возрастает до точки, где струна начинает соскальзывать вниз по уклону ногтя. Если ноготь заточен таким образом, что крутизна этого уклона постепенно уменьшается, струна продолжает ускоряться, соскальзывая с ногтя. Эта последняя фаза процесса, начинающаяся с момента, когда струна начинает двигаться относительно ногтя, является важной для звукоизвлечения. Эта фаза занимает очень малый промежуток времени. Так как сказанное выше остается верным вне зависимости от скорости в ранней фазе процесса, нет никакой необходимости останавливаться на том, с какой скоростью ноготь приблизился и защипнул струну. В любом случае, основные характеристики щипка остаются теми же.

В идеале ноготь ведёт себя как направленный вниз пандус, крутизна которого падает до нуля в самом низу. Этот пандус имеет две важных характеристики: длину l и глубину d. На Рис. 5.1 показаны эти характеристики для этого конкретного ногтя, используемого этим конкретным образом. Однако мы уже указывали на многосторонность ногтя при сообщении струне необходимого направления движения. Если быть более точным, сейчас мы увидим, что свойства уклона приложенного к струне, определяются не только длиной, формой и текстурой самого ногтя, но также и используемыми положением руки и движениями пальцев.

Этот факт приводит нас к возможности изменять звук ноты, используя один и тот же ноготь различными способами. Эту возможность мы рассмотрим в двух последующих разделах. И наоборот, это частично объясняет, почему гитаристы применяют такое широкое разнообразие положений руки и формы ногтя для достижения одинаковых результатов с точки зрения звука. Ноготь, заточенный для одной постановки руки, может быть совершенно неприменим для другой постановки … по этой причине вопрос о заточке ногтей, являющийся наиболее важным для звукоизвлечения, будет отложен до конца главы.

Рис. 5.1 Размеры ногтя, используемого как пандус

5.2 Изменение длины пандуса

При положении правой руки, когда линия костяшек параллельна струнам, как показано на Рис. 5.2(а) каждый ноготь извлекает звук строго перпендикулярно линии струн, звук при этом получается резкий, неприятный и тонкий. Если же чуть-чуть поменять положение руки так, чтобы каждый ноготь скользил по струне немного по диагонали, то звук становится теплее и неприятные призвуки исчезают. На Рис. 5.2(b) показана кисть, повернутая относительно струн так, что струны при игре сначала касается левая кромка ногтя, хотя некоторые гитаристы предпочитают разворачивать руку в обратную сторону, так что вводящей становится правая сторона ногтя. В любом случае эффект одинаков.

Рис. 5.2 Два положения кисти

Чтобы понять это явление, рассмотрим в качестве примера взаимодействие какого-то одного ногтя со струной. На Рис. 5.3 с трех разных сторон показана наша модель ногтя. Вид сбоку (с) демонстрирует тот уклон, с которым ноготь будет скользить по струне в случае извлечения звука строго перпендикулярно струне. Но если ноготь повернуть, как на Рис. 5.4 (а), то поверхность скольжения ногтя по струне выглядит как на Рис. 5.4 (b). Таким образом, разворот ногтя по отношению к струне приводит к удлинению поверхности скольжения без увеличения ее высоты. В этом случае струна получает более длинный и плавный путь, а полученный звук не будет иметь неприятных резких призвуков, характерных для внезапного прекращения воздействия на струну. (К сведению: ни длину, ни угол порота ногтя, показанные на приведенных схемах, не следует воспринимать как «рекомендуемые». И то, и другое преувеличены для ясности понимания.)

Рис. 5.3 Модель ногтя

Рис. 5.4 Ноготь, повернутый относительно струны

Приведенное выше объяснение может быть верным в том виде, как оно приведено, хотя, по существу, это не более чем повторение сказанного в разделе 2.8. Сейчас же мы можем двинуться намного дальше, в частности, мы можем показать, почему звук меняется от «слабого, тусклого» до «теплого, объемного» при повороте ногтя на некоторый угол по отношению к струне. Если тщательно сравнить Рис. 5.3(с) и 5.4(b), то мы увидим, что в последнем случае пандус не только менее крутой по всей длине кромки, но и его уклон постепенно уменьшается при движении к самому кончику ногтя. Поэтому развернутый ноготь не испытывает трудности в смещении струны к корпусу гитары и дальнейшем соскальзывании с нее, таким образом придавая звуку значительную плотность. При движении перпендикулярно струне ноготь представляет собой такое крутое препятствие, что струна оказывается не в состоянии скользить по нему, независимо от силы воздействия ногтя на струну. Другими словами, струна может просто зацепиться за ноготь, который в таком случае вообще не работает как пандус. В этом случае единственный способ высвободить струну от ногтя … это отступить, либо разогнув палец назад, либо продолжая движение пальцем вперед и вверх. Давайте оставим рассмотрение первого варианта на неопределенное время и предположим, что имеет место второй вариант выхода из ситуации. Тогда апояндо будет выглядеть приблизительно как на Рис. 5.5.

Рис. 5.5 Апояндо с движением ногтя строго перпендикулярно струне

Здесь мы видим интересную ситуацию … полную противоположность того, к чему стремимся: вместо смещения струны к деке ноготь вынужден двигаться над струной. Это определенно апояндо, поскольку кончик пальца после соскальзывания опускается на соседнюю струну, и все же струна практически не смещается к деке. Неудивительно, что звук в таком случае получается тусклым, слабым, совершенно без «мяса». На самом деле, эффект абсолютно такой же, как если бы мы извлекали звук самым кончиком ногтя, как медиатором.

Кроме того, данный пример помогает нам понять общую причину тонкого звука. Тонкий звук … это вечная проблема; каждый гитарист знает, что даже поворот руки не может гарантированно избавить от него, а каждый учитель ожидает появления тонкого звука, если его ученик использует ногти, не заботясь о придании им формы и полировке. Мы уже знаем, что звук будет тонким (в смысле «недостаточной полноты», а не «резким», хотя не исключено возникновение обеих характеристик одновременно), если ноготь не направит струну вниз в достаточной мере. Причина этого может заключаться в том, что ноготь создает слишком пологий пандус для струны, например потому что он слишком короткий. Теперь мы знаем вторую причину, которая в той же мере относится и к длинным ногтям: струна может задерживаться или «застревать» в каком-либо месте ногтя, так что ногтю приходится приподниматься над струной, чтобы пропустить ее. В обоих случаях решением проблемы будет придание ногтю такой формы, чтобы он работал как гладкий пандус достаточной высоты.

Если мы снова рассмотрим ноготь, движущийся под углом, показанный на Рис. 5.4, то мы увидим, что нет причины, по которой ногтю не следует поддаваться под воздействием струны в некоторой степени. На самом деле … это естественный способ управления громкостью ноты. На Рис. 5.6 показано неглубокое апояндо, при выполнении которого ноготь слегка приподнимается, вместо того чтобы полностью вдавить струну. Струна, таким образом, начинает движение вниз с более низкой точки ногтя, где уклон более пологий. На схеме (c) показан момент, когда струна начинает двигаться вниз, а на схеме (d) … момент высвобождения, который наступает вскоре после этого. Очевидно, что ноготь в этом случае также работает как пандус, но меньших размеров. Следовательно, звук будет иметь практически такие же характеристики, как если бы ноготь вдавливал струну полностью вниз, но меньшую громкость. (Обратите внимание, что при движении струны вниз на палец какое-то время действует вертикальное усилие, которое внезапно исчезает при высвобождении, после чего палец как бы падает на следующую струну. При тирандо палец должен быть немного напряжен, чтобы противодействовать этой направленной вниз реакции, действующей в конце щипка, и в этом смысле тирандо по своей природе менее «расслабленно» чем апояндо.)

Рис. 5.6 Неглубокое апояндо с повернутым ногтем (вид вдоль струны)

Теперь мы видим, как сильно можно изменять эффективную длину пандуса, используя один и тот же ноготь различным образом. Если ноготь подходит к струне под прямым углом и используется только его кончик, то «пандус» становится настолько коротким, что уже не является пандусом. Если мы попробуем представить себе самый длинный пандус, который можно получить с помощью нашей модели, то для этого потребуется повернуть ноготь почти на 90 градусов, как показано на Рис. 5.7. Это ставит перед струной очень длинный и пологий склон … фактически слишком длинный, чтобы использовать всю его длину, не отведя сначала струну в сторону на значительное расстояние. Чаще всего ноготь скользит над струной, а не вдавливает ее вниз. Первым такое скользящее апояндо использовал Сеговия, который, сочетая кончик пальца и ноготь, извлекал с его помощью «плавный» звук большой плотности и громкости. Скользящее апояндо подходит только для исполнения относительно медленных мелодических линий, так как направление движения, показанное на Рис. 5.7(a) требует поворота всей кисти в запястье.

Рис. 5.7 Скользящее апояндо

Как всегда, ни одна из крайностей не подходит для обычной игры. Большинство исполнителей знают, что достаточно повернуть кисть на некоторый минимальный угол, чтобы получить звук со всеми необходимыми характеристиками: громкостью, плотностью, яркостью и чистотой. Можно предположить, что этот минимальный угол соответствует точке, в которой каждый ноготь начинает работать как пандус, вдавливая струну вниз, вместо того чтобы самому обходить ее сверху. Угол, при котором это происходит, индивидуален для каждого исполнителя, и даже для каждого ногтя. Некоторые исполнители, ногти которых имеют «глубокое» поперечное сечение, как на Рис. 5.8(a), могут превратить их в достаточно длинные пандусы, повернув их всего лишь на такой угол, чтобы при начале щипка струны касалась только одна сторона ногтя. Другие, имеющие ногти с «плоским» поперечным сечением, похожим на показанное на Рис. 5.8(b), должны поворачивать ноготь на больший угол, прежде чем звук достигнет какой-либо плотности. Однако, после того как этот угол будет достигнут, дальнейший поворот обычно будет бессмысленным. Если пандус слишком длинный, то он может излишне задерживать струну, заглушая верхние обертоны и снижая чистоту звука. Кроме того, любой поворот кисти необходимо рассматривать как отдаление от наиболее эффективного направления защипывания … непосредственно поперек струн.

Рис. 5.8 Два поперечных сечения ногтя

Прежде чем завершить данный раздел, нужно отметить сдвиг акцента, произошедший в нем. В разделе 2.8 мы рассматривали эффект поворота ногтя относительно струны как способ подавления высших форм колебаний струны. Действительно, в тот момент мы могли понимать его только с этой точки зрения. Однако впоследствии мы обнаружили более положительный эффект … задание направления струны вниз, к верхней деке, что придает звуку плотность. Оглядываясь на ранее сказанное, мы можем определить, что этот второй эффект более важен для получения хорошего «обычного» звука. Мы знаем, что использование ногтя в качестве длинного пандуса (например, при скользящем апояндо) подавляет верхние обертоны, делая звук «теплым» или «мягким», также мы знаем, что использование ногтя перпендикулярно струне дает тонкий звук, хорошо подавляя нижние обертоны. Но эти две крайности подходят только для особых эффектов. В общем случае следует стремиться извлекать звук, богатый обертонами в широком диапазоне частот, не подавляя ничего намеренно. Поэтому хорошим «обычным» положением кисти будет такое, когда каждый ноготь повернут достаточно, чтобы работать как пандус, не задерживая струну больше, чем необходимо.

5.3 Определение высоты запястья

В предыдущем разделе мы рассмотрели эффект изменения одного угла атаки, в этом разделе мы рассмотрим другой угол. До настоящего момента на всех схемах, демонстрирующих «неглубокое» апояндо (Рис. 4.3, 5.5 и 5.6), пальцы оставались вертикальными во время выполнения щипка. Однако это не всегда необходимо, да и палец не обязательно должен быть прямым. На Рис. 5.9 показан один палец, расположенный под разными углами, но в обоих случаях движущийся горизонтально. Очевидно, что изменение угла имеет весомый эффект на размеры пандуса, по которому предстоит двигаться струне. В случае (a) пандус короткий и высокий, в случае (b) … длинный и пологий.

Рис. 5.9 Размеры пандуса при разных углах наклона пальца

Из этого факта вытекают несколько следствий, относящихся к нескольким аспектам техники правой руки. Две схемы (a) и (b) могут представлять два этапа одного щипка, в этом случае они показывают, что происходит когда палец подается под струной, прогибаясь при движении. (Следует или нет допускать такое является одним из противоречивых вопросов, которые будут обсуждены в следующей главе.) С другой стороны, если предположить что палец не прогибается во время щипка, то схемы (a) и (b) представляют два разных положения кисти. Если точнее, то при условии что общая кривизна пальцев неизменна в обоих случаях, то угол атаки, показанный на схеме (a), можно получить, подняв (выгнув) запястье, а показанный на схеме (b) … опустив (выпрямив). Рекомендуем читателю проверить это самому.

Регулирование высоты запястья, таким образом, дает еще один способ управления звуком … в некоторых пределах. На практике гитарист придает ногтям форму, подходящую для конкретной высоты запястья, а после этого диапазон для изменения звука резко сокращается. Например, пандус, показанный на схеме (a), скорее всего, окажется слишком крутым, подходящим только для очень сильных, импульсивных звуков. Если принять такой угол атаки за «нормальный», то либо пальцу придется поддаваться под струной, поднимаясь или прогибаясь, либо придется затачивать ногти короче, с более плоским профилем. Наоборот, пандус, показанный на схеме (b) будет давать мягкий звук, которому возможно не будет доставать чистоты. При использовании такого угла лучшие результаты можно будет получить, отрастив более длинные ногти и заточив их с более крутым профилем, иначе для получения плотного звука придется направлять ногти вниз.

Эти примеры предназначены для демонстрации последствий использования какой-либо конкретной высоты запястья, касающихся формы ногтей и движения пальцев. Однако, самым полезным критерием для определения высоты запястья все равно остается приведенный в конце раздела 4.3: обычное положение руки должно быть примерно одинаково удобно и для апояндо и для тирандо всеми пальцами, включая большой. Ни один из углов атаки, показанных на Рис. 5.9, не выглядит подходящим с этой точки зрения. Как обычно, лучшим решение будет какой-нибудь промежуточный вариант. Тем не менее, даже среди лучших исполнителей, наблюдается значительный разброс в положении запястья. Обычно высокое положение запястье дает яркий и четкий звук на дискантных струнах и сильный бас. Низкое положение запястья дает более мягкий, полный звук на дискантных струнах и облегченный бас.

5.4 Придание формы ногтям

В начале этой главы было сказано, что оптимальная форма каждого ногтя зависит от всех остальных аспектов техники правой руки, особенно от принятого положения руки и используемого движения пальцев. С другой стороны, если исполнитель хорошо представляет себе, как он намерен разместить и использовать свои пальцы, и какой звук он ожидает получить в таком положении, то форма ногтей относительно очевидна. Поэтому мы откладывали обсуждение этого вопроса до настоящего момента.

После того, как было выбрано «обычное» положение кисти, каждому ногтю необходимо придать индивидуальную форму, так чтобы он давал удовлетворительный звук при использовании как апояндо, так и тирандо. В данном случае логичнее будет стремиться к равномерности звука, чем к его разнообразию. Хотя необходимо помнить, что каждый ноготь будет использован различными способами для получения различных звуков, возможно более важным будет обеспечить извлечение всеми тремя пальцами одинакового звука, когда они используются одинаковым образом из одного положения кисти. Очевидным примером, для чего это необходимо, является тремоло (p a m i p a m i и т.д.), которое будет звучать ровно, только если все три пальца извлекают одинаковые звуки одной громкости. В общем случае, любое неуместное изменение окраски звука внутри одной фразы может затруднить восприятие музыки и ослабить эффект намеренных контрастов. Разумеется, абсолютное совпадение не является необходимым. Существуют непредотвратимые различия в звуке, вызванные тем, что пальцы i, m и a находятся в разных точках по длине струны, и это может создавать проблемы при игре возле подставки (в этом случае i вполне может находиться в два раза дальше от подставки, чем a, а большой палец еще дальше), однако эти различия можно сделать практически неразличимыми при обычной игре, если придать ногтям правильную форму.

Таким образом, проблема сводится к приданию трем ногтям такой формы, чтобы они работали как одинаковые пандусы. Но будет большой ошибкой считать, что для этого достаточно будет просто заточить их с одинаковым профилем. Во-первых, скорее всего каждый ноготь будет иметь свое поперечное сечение, и заточка должна будет ему соответствовать. Во-вторых, каждый палец будет подходить к струне под своим углом, независимо от выбранного положения кисти. В частности, если безымянный палец a расположен перпендикулярно струне, если смотреть из под запястья, то i и m скорее всего будут слегка наклонены в сторону, противоположную наклону большого пальца. (У некоторых исполнителей все пальцы наклонены в эту сторону. Дуарте1 объясняет анатомические причины того, почему это иногда может быть полезно; с точки зрения звукоизвлечения, необходимо только заточить каждый ноготь соответственно его естественному углу атаки.) Следовательно, гитарист, который затачивает ногти, как ему нравится, не имея под рукой гитары, должен иметь очень устойчивую технику … если ему вообще небезразлично качество производимого им звука. Менее опытным исполнителям, или желающим поэкспериментировать, рекомендуется затачивать ногти, сразу же проверяя на гитаре, действительно ли каждый ноготь работает как пандус при нормальной игре.

Последнее слово в определении того, правильно ли работают ногти, очевидно, остается за слухом, но некоторые физические проверки также будут полезны. Ощущение того, насколько гладко струна скользит по ногтю, является самым очевидным; также можно оценить степень, до которой струна вдавливается вниз во время щипка, следя за ее реакцией на другом конце струны, то есть насколько далеко струна отходит от грифа (см. раздел 4.1). Эта проверка особенно полезна при совершенствовании плотного звука при тирандо. Что касается слуховых проверок, то некоторые из них более тщательны, чем другие. Для получения грубого звука, если взять, скажем, ноту Ми на третьей струне, ноготь должен иметь действительно сильный дефект, особенно если ошибки маскируются вибрато, однако для получения приятного звучания этой же ноты на открытой первой струне нужен ноготь хорошей формы. Если все три пальца, используемые из обычного положения кисти, дают примерно одинаковый звук на открытой струне Ми, при использовании апояндо либо тирандо, и если этот звук очень плотный, а также яркий и чистый, то у вас есть хорошие «кирпичики» для создания музыки.

Пока что мы рассмотрели только цели затачивания ногтей. Действительно, везде в книге использовался подход, основывающийся на идее, что поле того, как будут четко определены основные задачи, конкретные решения будут очевидны. Однако, в таком сложном вопросе как форма ногтей, это предположение будет, наверное, чересчур оптимистичным. Поэтому ниже приведены идеи и предложения, которые могут помочь некоторым читателям справиться с возникшими перед ними трудностями.

(a) Каждый гитарист пользуется своим методом заточки, и любой метод, который работает, ничуть не хуже остальных. На Рис. 5.10 показан достаточно простой метод, который обычно дает хорошие результаты. Начав из положения, когда ноготь стоит перпендикулярно пилке, как показано на схеме (a), пилка наклоняется на угол α, как показано на схеме (b). Затем пилку необходимо повернуть на угол β (в любую сторону), и начать затачивание, перемещая пилку туда-сюда по прямой линии, как показано на схеме (c). (Рекомендуется использовать абразивную, а не металлическую, пилку, которая режет в обоих направлениях, не разрывая при этом волокна ногтя.) Если углы α и β выбраны верно, то ноготь будет достаточно хорошо работать как пандус, если его всего лишь подпилить таким образом до нужной длины. Однако на ногте останутся острые углы … один на вводящей стороне, за который может зацепиться струна, другой на выводящей стороне, где он может сделать высвобождение достаточно резким (см. также пункт (d) ниже). Скруглив эти углы, и убедившись, что общий профиль представляет собой гладкую кривую, показанную на схеме (d), вы можете использовать ноготь под различными углами, а также в его основной функции … пандуса при обычной игре. После придания ногтю некоторого профиля, можно с помощью пилки сгладить поверхность кончика. Разумеется, работа на этом еще не закончена. Пока рабочая поверхность ногтя не будет отполирована до стеклоподобной гладкости (например, с помощью очень мелкой наждачной бумаги), ноготь не будет эффективно работать в качестве пандуса, без неприятного скребущего шума, вызываемого грубой поверхностью ногтя. Поскольку струна по большей части контактирует с внутренней поверхностью ногтя, она требует особенно тщательной полировки, особенно на вводящей стороне. Однако ближе к точке высвобождения со струной начинает контактировать внешняя поверхность, которая тоже требует особого внимания.

Рис. 5.10 Метод заточки ногтя «по прямой линии»

(b) Преимущество только что описанного метода прямой линии заключается в том, что он дает достаточно хорошие результаты независимо от естественной формы ногтя и его угла атаки, разумеется, при условии, что углы α и β выбраны правильно. При их выборе необходимо исходить из требуемой высоты и уклона пандуса, с учетом вопросов, рассмотренных в разделе 5.3. Кроме того, угол β зависит в основном от угла, под которым палец подходит к струне (если смотреть из-под запястья), а угол α от высоты поперечного сечения ногтя. (Если ноготь сильно плоский, то угол α, необходимый для подпиливания по прямой линии, может оказаться слишком большим, так как подпиливание под таким углом очень сильно ослабит кончик ногтя. В этом случае все равно можно использовать данный метод, пользуясь поверхностью пилки только для проверки прямой линии, а непосредственно подпиливание выполнять не наклоняя пилку.) Нахождение правильных углов … непростая задача, и обычно решается методом проб и ошибок. Хотя этот метод и не является панацеей, он может стать отправной точкой для нахождения оптимальной формы для каждого ногтя. Незначительное изменение одного из углов, особенно β, может оказать сильное влияние на окончательную форму ногтя. Ноготь, показанный на Рис. 5.10 скорее всего подошел бы для пальца, приближающегося к струнам под прямым углом. Если же палец будет наклоняться в ту или иную сторону, так что пришлось бы изменить угол β, скажем, на десять градусов, то окончательная форма ногтя будет совсем не похожа на показанную на Рис. 5.10(d), а скорее всего будет напоминать Рис. 5.11(a) или (b). Этот пример показывает, насколько сложно оценить, будет ли ноготь работать хорошо просто взглянув на него … и объясняет, почему ногти у некоторых людей выглядят так странно. Естественно, что бессмысленно копировать форму ногтей другого исполнителя, и еще хуже критиковать ее, не пытаясь сначала в точности понять, как используется каждый ноготь.

Рис. 5.11 Формы ногтей, получаемые при изменении угла β

(c) Если ноготь загибается вблизи середины, как показано на Рис. 5.12, то из него особенно трудно сделать пандус. На самом деле такой ноготь работает как два пандуса: струна, идущая от точки A к B задержится в точке C, прежде чем продолжить движение к D. Ясно, что один пандус здесь лишний, и наилучшим решением будет полностью спилить участок от B до D, убрав его с пути струны, так что струна будет идти только по первому пандусу. Необычным альтернативным решением будет использовать только участок от C до D.

Рис. 5.12 Загнутый ноготь

(d) Из решения проблемы загнутого ногтя вытекает принцип, который также можно применить и к не столь проблемным ногтям: струна должна покинуть ноготь, прежде чем его кривизна начнет работать против нее. Например, заштрихованная часть ногтя, используемого под углом, показанным на Рис. 5.13 должна быть достаточно короткой, чтобы вообще не попасть на струну. Кроме добавления прочности ногтю, выводящая сторона ногтя обычно имеет только одну функцию … совсем не касаться струны.

Рис. 5.13 Заштрихованная часть ногтя не должна задеть струны

(e) Форма ногтя должна учитывать его структуру. Например, нет никакого смысла пытаться сделать крутой пандус из мягкого ногтя. Вместо того, чтобы направлять струну вниз, ноготь будет просто прогибаться под воздействием струны. Чтобы мягкий ноготь вообще смог работать как пандус, он должен быть относительно коротким и такой формы, чтобы ставить перед струной пологий уклон. Но даже в этом случае может быть очень трудно заставить струну колебаться с сильным перпендикулярным компонентом, особенно при игре тирандо, и поэтому гибкие ногти обычно извлекают тонкие звуки, которым недостает плотности и громкости. У твердых ногтей тоже есть проблемы. «Щелчок», вызванный начальным контактом струны с ногтем становится тем более ощутимым, чем тверже ноготь. Однако этот шум часто можно уменьшить, изменив длину вводящей стороны таким образом, чтобы сначала со струной контактировала мясистая часть пальца, смягчая удар. Твердый ноготь также необходимо особенно тщательно обрабатывать, чтобы получить гладкий пандус, так как он не сможет скрыть мелкие дефекты формы, прогнувшись. В принципе, твердый ноготь никогда не сможет обеспечить такое же гладкое перемещение струны, как слегка податливый ноготь, и он будет извлекать звуки с достаточно жестким оттенком. Наверное, идеальным будет ноготь с твердой вводящей стороной (чтобы надежно вдавить струну вниз) но с гибкой выводящей стороной (чтобы плавно высвободить струну). Иметь такие ногти от природы … это несказанное везение. Но если исполнитель считает, что ему надо упрочнить ногти, с помощью кусочков салфетки, лака для ногтей или другим образом, то ему может понравиться результат укрепления только лишь вводящей стороны.

(f) Большая часть вышесказанного в равной мере относится и к большому пальцу. Разумеется, ноготь большого пальца необходимо затачивать в соответствии с его естественным углом атаки, который сильно отличается от остальных пальцев. Обычно струна входит в контакт с ногтем примерно около середины и сходит с него в нижнем углу, хотя некоторые исполнители предпочитают прогнуть большой палец так, чтобы пандус был направлен в другую сторону. Тем не менее, в большинстве случаев, ту часть ногтя большого пальца, которая используется для игры, не нужно сильно отворачивать от линии струны … если ноготь слишком поставить на басовые струны с оплеткой, то можно получить неприятный дребезг. Также как и на остальных пальцах, ноготь большого пальца можно использовать различными способами, изменяя звук, или, в отличие от остальных, его можно полностью исключить из щипка, чтобы получить особенно теплый бас или мягкий, мясистый аккорд на всех шести струнах. Хотя ноготь большого пальца и не рассматривался в должной степени в этой главе, он ни в коем случае не менее важен. Напротив, его форма может оказать основательное воздействие, к лучшему или к худшему, на положение кисти в целом. Например, если нижний угол ногтя цепляется за струну (очень распространенная проблема), то при этом не только звук баса будет тонким и металлическим, но и будет очень трудно или невозможно исполнить апояндо большим пальцем из обычного положения кисти. Кисть, таким образом, вынуждена менять положение каждый раз, когда большой палец должен сыграть апояндо, и вызываемая этим неустойчивость может часто нарушить контроль за техникой правой руки, а также сделать исполнение отдельных пассажей крайне неудобным (хорошими примерами этого являются две первых Прелюдии Вилла-Лобоса). Как будто бы этого было недостаточно, дополнительное усилие, необходимое, чтобы протолкнуть зацепившийся ноготь, не приносит никаких улучшений с точки зрения качества звука, но только добавляет ненужное напряжение. Все аспекты техники требуют того, чтобы ноготь большого пальца был способен уверенно и с легкостью направлять струну вниз, при использовании как тирандо, так и апояндо, не вызывая отклонений кисти от обычного положения. Если ногти трех остальных пальцев работают также, то можно сказать что исполнитель имеет, по крайней мере, основу правильной техники правой руки.

В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.

Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.

Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:

1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.

А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.

А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.

Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.

На струнных смычковых инструментах применяются три способа извлечения звука: аrco, pizzicato и col legno.

Arco (ит. арко - смычок) - основной способ игры. Обычное место ведения смычка по струнам - середина расстояния между подставкой и нижним концом грифа. Движение смычка вниз (от колодки к концу) называется tire (тире) и обозначается знаком « », а движение смычка вверх (от конца к колодочке) называется pousse (пуссэ) и обозначается знаком «V».

(ит. пиццикато - щипок) - извлечение звука посредством щипка струны пальцем правой руки, иногда пальцами левой руки. Звучность при игре pizzicato отрывистая, непродолжительная. Возникнув в качестве звукоподражания щипковым инструментам (гитаре, арфе), pizzicato приобрело в дальнейшем самостоятельное значение при создании тембровых контрастов.

В нотах arco выставляется при переходе от pizzicato к исполнению смычком.

Блистательно использовал pizzicato П. Чайковский в скерцо Четвёртой симфонии, целиком поручив крайние эпизоды инструментам скрипичного семейства.

Col legno (ит. коль леньо - древком) - извлечение звука лёгким постукиванием по струнам обратной стороной смычка (тростью). При этом получается сухое, отрывистое звучание. Этот приём игры используется для создания изобразительных и других эффектов. Так, А. Глазунов применил col legno для изображения звуков града в балете «Времена года».