Постмодернизм в культурологии

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена).Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию. Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом. Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение - созидание», «серьезность - игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций. Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

Культура конца XX столетия, постмодерна характеризуется следующими чертами:

· децентрацией, плюрализмом и фрагментарностью культуры. "Рассеянность и спутанность ценностей" (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию "высокого" и "низкого", элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры;
· вытеснением реальности системой фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов.
· театрализацией сегодняшней социально-политической и духовной жизни. Это ощущение театральной призрачности, неподлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе;
· поиском новых форм достижения социальной и культурной идентичности. 80-90 гг. отмечены появлением новых тенденций в духовной жизни – возвратом к сфере частной жизни, религиозно-духовной проблематике. Эта трансформация духовного климата была обусловлена ощущением приближения конца тысячелетия, упадком имиджа общественного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом общества потребления. Безусловно, это не было возвратом к каноническим формам религиозности, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Сюда же относятся различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п., одним словом - все, что ранее находилось на периферии культуры.
· неопределенностью, открытостью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому, что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становится идея непрерывности исторического процесса, культура приобретает мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления - время. Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной

накопленный человечеством опыт.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», куничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного

В современном гуманитарном знании значительно усилился интерес к феномену постмодернистской культуры: философы, культурологи, литературоведы выдвигают собственные версии "постмодернистского типа культуры". Однако в настоящее время единого представления о постмодернизме нет - ведутся бурные дискуссии относительно его временных границ, возникновения, особенностей проявления в культуре и в других сферах человеческого бытия. Постмодернизм является проявлением определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, типа культуры.

Как известно, постмодернизм возник сначала в области литературоведения, а впоследствии распространился далеко за его пределы, охватив различные сферы человеческого бытия - философию, политику, религию и т.д. Наконец он начал претендовать на статус общей теории современного искусства, основного выразителя духа современности.

В этом небольшом разделе нельзя охватить все разнообразие теорий и концепций, которые определяются как постмодернистские. Поэтому мы попробуем проанализировать некоторые концепции, в частности Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, В. Эко, Ф. Джеймисона, которых по праву считают ведущими специалистами в области постмодернистской культуры.

Постмодернизм: история возникновения термина. Дискуссии относительно временных границ постмодернизма в современной философии и культурологии

Уже несколько десятилетий на страницах различных научных трудов проходят бурные дискуссии относительно постмодернизма - определяются суть этого феномена, причины его возникновения, соотношение с предыдущими этапами социокультурного развития, в частности с модернизмом. По многим вопросам у участников дискуссий нет единства во взглядах. В то же время можно утверждать, что в современном гуманитарном знании уже сложились общие характеристики этого явления, определились влиятельные теоретики постмодернизма, накопился определенный багаж текстов, где анализируется ситуация постмодерна.

Необходимо отметить, что понятие "постмодернизм", "постмодерн", "постмодернистский" являются многозначными. Они используются и для определения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, а также для периодизации культуры и обозначения своеобразной концепции, которая возникла в результате изменений в общественной жизни и экономических структурах. Другими словами, постмодернистские теории выявляют особенности современных модернизаций них процессов в обществе, основные признаки постиндустриального, посттехнотронного потребительского общества. Некоторые исследователи считают, что постмодернизм генетически связан с этими типами обществ, является их порождением и одновременно должен стать той универсальной теорией, которая единственная способна осмыслить сложные процессы, проходящие в современном обществе.

Таким образом, можно говорить о постмодернизме как о направление в художественной культуре, как о ситуации в обществе, как о влиятельную теоретическую концепцию, которая изучает реалии современного мира, как о методологии определения базовых характеристик современности.

Определение понятий "постмодернизм", "постмодерн", по мнению большинства теоретиков и исследователей, может быть осуществлено в соотношении с тем, что понимать под модернизмом. В социально-историческом контексте можно рассматривать "постмодерн" как развитие и отрицание "модерн" - эпохе, охватывающей период от начала Нового времени до середины XX в.; в эстетическом контексте постмодернизм - контрагент модернизма как этапа в развитии искусства. Необходимо отметить, что понятием "модернизм" определяется период Нового времени, который имеет свои характеристики. Кроме того, понятие "модернизм" понимают как совокупность направлений современного искусства, которые начали развиваться с конца XIX в. Сроки постмодернизм и постмодерн или синонімізують, или декотрою степени различают. В связи с Новым временем они могут восприниматься как его антитеза, а в связи с модернизмом - как его логическое продолжение. Действительно, постмодернистское искусство в сопоставлении с модернизмом является порождением модерна, те художественные процессы, создали модернизм, распространились и на все современное искусство в широком понимании этого слова. Постмодернизм, как и модернизм, есть тут этапом развития искусства, что исключает классическое искусство. Искусство классическое, связанное с культурными установками Нового времени, сформировало свои классические принципы, надолго определив развитие художественной культуры: это условность искусства, которая позволяет всегда различать искусство и не-искусство; уникальность художественного произведения, которая усматривает главное в творчестве художника работу с материалом и формой; наличие направления и стиля, которые обеспечивают традицию и историзм в искусстве.

Авангард, являясь мощной художественной течению, отказался от всего, на что ориентировалось классическое искусство. Характерными признаками большинства авангардных явлений является их экспериментальный характер, скорее осознанный революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры, резкий протест деятелей авангарда против всего, что казалось им консервативным, обывательским, буржуазным, "академический". В визуальных искусствах и литературе авангард утверждал решительный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности, непрестанное влечение к созданию принципиально нового во всем - прежде всего, в формах, средствах художественного отображения. Из этого и происходит декларативно-маніфестарний, эпатажно-скандальный характер авангардных произведений и их создателей, стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств, их взаимопроникновение, взаимозаменяемость. Авангард оборвал связь с классикой и рационализмом в европейской культуре, но в то же время он имеет прочную связь с дораціональними мифологическими и другими формами ранних культур, истоки которых сосредоточены в Африке, Америке, других регионах.

Ограничивая интеллект, авангард обратился к инстинкту и эмоций, непосредственности и спонтанности. Эта ориентация позволила по-новому взглянуть на предназначение искусства. Авангард дал мировому искусству такие выдающиеся фигуры, как В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, П. Шкассо, А. Матисс, А. Шенберг, Ф. Кафка, С. Далее, Дж. Джойс, М. Пруст и др.

Если сравнивать авангард и постмодернизм, то можно увидеть в них много общего: прежде всего, родство художественных принципов. Постмодернизм является следствием и продолжением авангарда. Однако авангард и постмодернизм - явления довольно разные. Разница между ними состоит в отношении к будущему и прошлому. Авангард решительно отмежевывается от традиции, истории, прошлого. Пафос художников-авангардистов направлен в будущее. Авангард XX в. отмечается большим количеством футуристических проектов, а один из влиятельных направлений авангарда так и называет себя - футуризм. Этот поезд до будущего роднит авангард с таким отличительным явлением, как новоєвропейська классическая культура. Постмодернистское отношение к будущему другое: он пропагандирует исчерпанность будущего, зато предлагает обратиться к прошлому. Это обращение к прошлому не означает пиетета перед традицией. Наоборот, отношения между постмодернизмом и традиции достаточно сложные. Прошлое постмодернизм использует в "библиотечном" варианте, как сборник текстов, которые можно привлекать для создания новых с помощью аллюзии.

Таким образом, авангард и постмодернизм при всей своей родства - явления довольно разные. Если начало XX вв. родил и нуждался авангарда, то концу этого века более присущ постмодернизм. В этой связи различают термины "постмодерн" - ревизия философских основ Нового времени, "постмодернизм" - пересмотр модернистского искусства, "постмодерність" - релятивизация со этических принципов и постепенное исчезновение героизма в жизни, распространение потребительских настроений в обществе.

Как отмечалось, иногда понятие "постмодерн" и "постмодернизм" различают. По нашему мнению, эти термины все же имеют больше общего, чем отличного, поэтому их возможно использовать как синонимы. В то же время можно согласиться с теми авторами, которые считают целесообразным употреблять термин "постмодернизм", характеризуя сложные явления современных философии и искусства. Попытаемся определить основные признаки постмодернизма как явления культуры.

Постмодернизм в основном понимают, прежде всего, как культурно-теоретическую течение в философии второй половины XIX - начала XXI вв., которая привлекает внимание к тем изменениям, которые происходят в современном мире: в социокультурной, интеллектуальной, научной, художественно-эстетической и даже политической сферах. Постмодернизм не может быть определен как консолидированный, организованный философско-художественное направление, он и не претендует на такое определение. Под названием "постмодернизм" объединяются различные концепции и теории, именно это понятие еще недостаточно концептуалізоване.

Считается, что официально термин "постмодернизм" ввел в научный оборот А.Дж. Тойнби. По мнению английского историка, этот термин указывает на современную фазу западноевропейской культуры, важным признаком которой является переход от политики, основывается на мышлении в категориях интересов национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер современной цивилизации. А. Тойнби считал, что этот этап начался еще в 1875 г. Середина 70-х годов XIX ст. - период бурного развития европейских государств, становление современных моделей управления обществом, в то же время требовал воплощения в жизни и нового мышления, связанного с возникновением глобальных проблем человеческой цивилизации. Таким образом, А. Тойнби при определении постмодернизма опирался на геополитические факторы.

Немецкий философ Вольфганг Вельш, который исследовал происхождение этого понятия, определяет и другие случаи его употребления: в 1917 г. в работе Рудольфа Паннвица "Кризис европейской культуры", где говорится о "постмодерна человека"; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Оніса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым "ультрамодернізмом" (1905-1914).

По мнению выдающегося американского теоретика Ф. Джеймисона, возникновение постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (на рубеже 1940-1950-х годов), а во Франции - с образования Пятой республики (1958 г.). Американский теоретик Хаг Д. Сильверман утверждает, что постмодернизм не имеет отечества, а на мнение Же. Дерриды, наиболее постмодернистской страной является Япония в том смысле, что в ее культуре органично сочетаются традиционные и современные элементы.

Учредителями постмодернизма считаются Ф. Ницше, М. Вебер, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, М. Хайдеггер, М. Фуко, Же. Деррида, Ж.Ф, Лиотар, которые осуществляли радикальную критику европейской культуры и истории, которая позже будет названа деконструкцией. Не будет большим преувеличением считать источником постмодернизма те кризисные явления в европейской культуре, которые напомнили о себе еще во второй половине XIX в.

Одну из самых четких характеристик постмодернизма дает его известный исследователь Ихаб Хассан. Он отмечает следующие признаки этого явления:

1) неопределенность, культ неясностей, ошибок, пробелов;

2) фрагментарность, принцип монтажа;

3) "деканонізація" - борьба с традиционными ценностями, сакральным в культуре, человеку, этносе, борьба с логосом, авторским приоритетом;

4) отсутствие психологических и символических глубин;

5) отказ от мімесису и изобразительного начала;

в) господство иронии, которая утверждает плюралистический Вселенная;

7) смешения высокого и низкого жанров, стилевой синкретизм;

8) театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

9) имманентность, срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать на них.

В целом, исследуя феномен постмодернизма, большинство ученых настаивают на том, что постмодернизм возникает сначала в контексте художественной культуры (литературы, архитектуры), а затем распространяется и на другие сферы - философию, политику, религию, науку, становясь определяющим явлением для целого этапа в развитии культуры. Можно также сказать, что в этих сферах возникают новые проблемы, тенденции, явления, которые уже обще-принято квалифицируют как постмодернистские. Постмодернизм - довольно удобный термин для характеристики новых, сложных, еще не достаточно осмысленных проблем. Однако широкая трактовка этого понятия вызывает определенные замечания тех теоретиков, которые склоняются к использованию понятия "постмодернизм" только в сфере художественной культуры. Так, по мнению британского социолога Энтони Гідденса, понятие "постмодернизм" относится главным образом к стилей или направлений в литературе, живописи, скульптуре и архитектуре. Опровергая правомерность распространения постмодернистской доктрины на экономическую, политическую и социальную сферы, Гидденс, как, кстати, и другие западные теоретики, применяет для определения реалий эпохи близкие по звучанию, но несколько отличные по значению понятия "модерніті" и "постмодерніті". "Постмодерніті" означает совокупность характеристик современной эпохи, среди которых есть и те, что утверждают невозможность определения направления развития современного общества.

Другой известный исследователь постмодернизма С. Моравськи видит суть этого явления в философской рефлексии в отношении процессов развития современного мышления и обществ. Ученый всесторонне рассматривает историю понятия и взгляды теоретиков на явление постмодерна и приходит к выводу, что формулировка сути постмодернизма часто противоположные друг другу, и те философы, которых обычно определяют как постмодернистов (Ж.Ф. Лиотар, У. Эко, У. Уэлш), опровергают мнение об оппозиционности постмодернизма лишь к культуре Нового времени, поскольку постмодернизм конфликтует а всей философской традиции. Таким образом, постмодернизм, по мнению Моравськи, - это прежде всего философия в ее нестандартном проявлении, то есть такие размышления, которые выходят за пределы обычного философствования. Более того, исследователь рассматривает постмодернистскую философию как постфілософію по той причине, что постмодернизм "атакует Платона так, как Гегеля и Гуссерля, досократиків в той же степени, что и Хайдеггера". Анализируя соотношение постмодернизма и авангарда, С. Моравськи определяет постмодернизм как антиавангард. Антиавангардні признаки постмодернизма заключаются, по мнению исследователя, в доминировании в постмодернистском дискурсе метафілософських и трансфілософських студий. Полемизируя с Ж.Ф. Ліотаром, который отождествляет постмодернизм и авангард, С. Моравськи считает источниками постмодернизма реалии современного общества с его культом потребительства, терпимостью, наличием в каждой личности, разнообразных социальных ролей и культурных трансформаций.

Необходимо обратить внимание и на такое правильное, на наш взгляд, утверждение С. Моравськи, в котором он полемизирует с Ж. Бодрийяром: не стоит усматривать в постмодерне конец истории, человеческого развития, негативные тенденции современной эпохи будут оказывать сильное сопротивление, что поможет скорректировать этот негативный направление современного развития общества.

Таким образом, перспективы существования культуры имеют место и в эпоху тотальной деконструкции, переосмысление самих основ бытия человека в мире.

Таким образом, само понятие постмодернизма, суть этого явления стали предметом многочисленных дискуссий в западной и отечественной философско-культурологической мысли. Характер этих дискуссий свидетельствует о сложности и противоречивости феномена постмодернизма, постмодернистской культуры. Известные теоретики постмодернизма в своей философской творчества основную роль отводили исследованию проблем культуры, связывая процессы, происходящие в ней, с постмодернистскими мировоззренческими трансформациями.

Вступление
Появление постмодернизма
Эволюция письма
Рисунки
Предписьменности
Словесно слоговые системы
Славянская письменность
Предыстория славянской письменности
Значение письменности в истории славянских народов
Значение письменности для человечества
Письмо как искусство
Письмо и религия
Письменность и наука
Выводы

Вступление

Взявшись за тему о постмодернизме, мне, в первую очередь, захотелось найти чёткое определение этому слову. Но я был удивлён, когда обнаружил какие споры велись между критиками об этом термине, его сути ещё какие-то 10-15 лет назад. Виделась большая зависимость растолкования термина постмодернизма и по времени в которое была написана та или иная статья.

Можно сказать, что это слово, значение которого располагалось где-то между "эстетической новизной” и "всяческим безобразием”, но при этом, как правило, не требовало никаких уточнений.

Сейчас же, как я заметил, в наше время о постмодернизме пишут гораздо меньше. Я задаюсь вопросом устарело ли это понятие, или всё-таки в последние годы минувшего столетия в постмодернизме действительно произошли весьма существенные перемены, касающиеся как его внутреннего состояния, так и его места в культуре - настолько существенные, чтобы окончить споры и начать просто молчать? Что же это за перемены?

Получается споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор. Сложность и неоднозначность этого феномена порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и "продвинутой" частью современной культуры до его полного неприятия и интерпретации как вируса, разлагающего современную культуру.

Да и вообще, некоторые, видят в постмодернизме просто некое литературное направление, другие – как нечто более глобальное, целый культурный процесс неизбежно влияющий на нашу эпоху. Постмодернизм вынуждал задуматься многих философов.

Тема реферата называется: ”Основные характеристика культуры постмодерна”. В ней всё же,считаю, не хватает определённого времени. К тому же даже в Европейско-азиатском и Америко-латинском концах света так же можно обнаружить достаточно много различий. Если рассматривать эту тему начиная с самого появления термина постмодернизм, со всеми нюансами, то реферат выйдет чересчур длинный.

Поэтому позволю себе сделать лишь краткие рассуждения относительно данной темы, сделав акцент на более интересные детали, не охватив всю сложность данного вопроса, некоторые части попросту отбросив. Лучше разобраться в некоторых вопросах более глубже и основательнее, чем во всех и понемногу, чтобы в итоге не оказалось, что совсем ничего не понятно.

Появление посмодернизма

"Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке.

Краткая характеристика постмодернизма

Рассмотрим поверхностно характеристики постмодерна, не затрагивая аспекты данного понятия напрямую связанные с нашим ближайшим современным временем о которых я попытаюсь изложить позднее.

Культура как система знаков

Идея культуры как системы знаков есть первая и главная идея постмодернизма. Постструктурализм как философская основа постмодернизма сформировался в общем русле того "лингвистического поворота", который осуществила западная новейшая философия. Поэтому и в центре внимания постмодернизма оказывается проблема языка, языкового характера мышления, деятельности людей как "дискурсивных практик". Все теоретики постмодернизма, несмотря на расхождения в частностях, считают, что язык "владеет" своим носителем, определяя его способы мышления и жизнедеятельности, а не наоборот.

Язык описывается в постмодернизме как знаковая структура, которая является вместилищем значений, независимых от их связи с "фактами" мира или намерениями субъекта. Таким образом, утверждается, что значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре, а не вследствие их соответствия "фактам" действительности. Постмодернизм отказывается от старой веры в референциальный язык, то есть, в язык, способный правдиво и достоверно воспроизводить действительность, говорить "истину" о ней. Поэтому понимание мира, возможное только в языке и посредством языка, согласно постмодернизму, является не продуктом "мира, как он есть", а следствием "истории текстов".

Мир как текст

Один из наиболее известных тезисов постмодернизма. В постмодернизме вся реальность мыслится как текст, дискурс, повествование. "Нарратив", "текстуальность", "интертекстуальность" – это важнейшие понятия, которые используются постмодернизмом для описания современной реальности, основные слова его языка. "Ничто не существует вне текста" - утверждает Ж. Деррида. Культура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или интертекст. Понимание текстов возможно лишь в "дискурсивном поле культуры".

Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в связи с каким-либо "буквальным" значением или нормативной истиной. Неизбежное присутствие предыдущих текстов – интертекстуальность – не позволяет любому тексту считать себя автономным. Деконструкция как общий метод постмодернистского анализа, применимый к анализу любого феномена культуры, любого текста, неизбежно превращается в многосмысленный и бесконечный интерпретативный процесс, который релятивизирует любой текст, любое понятие, - и потому лишает смысла проблему истины.

Таким образом, язык оказывается непостоянной средой, он не может непосредственно нести смысл или истину. Отсюда вытекает важнейший тезис постмодернизма о несамотождественности текста и о ненадежности знания, получаемого с помощью языка, и как следствие – о проблематичности той картины действительности – эпистемы, по М.Фуко, которая существует в ту или иную историческую эпоху. Согласно М.Фуко, в каждую историческую эпоху существует специфическая, более или менее единая система знания, которая образуется из дискурсивных практик различных научных дисциплин, - эпистема. Она реализуется как языковой код, языковая норма, бессознательно предопределяющая языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. По мнению Фуко, эпистема всегда внутренне подчинена структуре властных отношений, выступает как "тотализирующий дискурс", легитимирующий власть, поэтому она не может быть нейтральной или объективной. Эта исходная и главная идея постмодернизма и весь связанный с ней критический пафос, рождающий установку на сопротивление власти языковых структур, невозможно понять вне тех кардинальных изменений социокультурной ситуации, которые произошли в мире, прежде всего в западном обществе, под воздействием глобализирующейся системы масс-медиа, мистифицирующей массовое сознание, порождающей мифы и иллюзии. Эти изменения ведут к фундаментальной, онтологической трансформации культуры.

Постмодернизм вскрывает внутренний механизм процесса мистификации общественного сознания, происходящего под воздействием СМИ, доказывает ненадежность, недостоверность – "неистинность" "знания" о мире, формируемого таким образом. И эта демистификация "знания" принимает форму "отрицания онтологических границ" (Деррида), ведет к тому, что "разделительная линия" между миром и знанием больше не ясна.

Смерть субъекта

Тезис о "смерти субъекта" есть вторая, не менее важная философская составляющая постмодернизма. Наиболее влиятельным является разработанный М.Фуко и Р.Бартом вариант концепции "смерти субъекта";

Рассматривая как текст литературу, культуру, общество и историю, постмодернисты и сознание личности уподобляют некой сумме текстов в той совокупности текстов, которая и составляет мир культуры. Поскольку "ничего не существует вне текста", то и любой индивид неизбежно находится внутри текста, что ведет к "смерти субъекта", через которого "говорит язык" (М.Фуко).В этом процессе "поглощения субъекта текстом" находит завершение трансформация "сущностного человека" модерна в "человека отношений", характерного для постмодерна.

Новый субъект постмодерна может быть осмыслен как калейдоскоп фрагментов идентичности, "привязанных" к локально-историческим и культурным обстоятельствам. Превращение субъекта в текст делает невозможным и для него отношение к самому себе как к чему-то постоянному, существующему независимо от мира знаков, которыми он опутан. Таким образом, постмодернизм разрушает идеологическую позицию модерна, базирующуюся на представлении о субъекте как центре мироздания, теоретическую традицию рассмотрения индивида как суверенного, независимого, самодостаточного и равного своему сознанию (лица) . С точки зрения постмодернизма, такое представление о человеке стало несостоятельным и даже нелепым. Постмодернизм обосновывает невозможность независимого индивидуального существования, доказывает, что индивид постоянно и главным образом бессознательно обусловливается в процессе своего мышления языковыми структурами.

Эта позиция, общая для всего постмодернистского образа мышления, одна из главных констант общей постмодернистской доктрины, получила название "теоретического антигуманизма". Ее суть - в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен, а потому индивид не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого". Принято подчеркивать слабость предложенной постмодернизмом альтернативной программы, неубедительность обоснованных им способов сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемых индивиду СМИ.

Децентрация

Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерна, которое отвергается как метафизическое. Децентрация субъекта как ядра, центра, вокруг которого строилось познание, культура, общественная жизнь, деконструкция всякого текста, выявляющая незакрепленность знаков, релятивизируют любой текст, любое понятие. На этом основании постмодернисты доказывают невозможность существования целостной, универсальной системы знания – оно может быть лишь фрагментом множества локальных культурных контекстов, которые делают его возможным и задают ему смысл. Поэтому никакое знание не может быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка.

Именно с этим тезисом связана постмодернистская критика всей предыдущей культуры, образа мышления как метафизического и логоцентрического, его "методологическое сомнение" по отношению к рационально обоснованным универсальным ценностям, истинам и убеждениям, к самим рациональным формам познания, его отказ от основных понятий эпистемологии модерна, таких как истина, причинность и т.п.По мнению Ж.-Ф.Лиотара, до последнего времени единство знания обеспечивалось за счет обращения людей к великим базовым идеям. Теперь они утрачивают значение гаранта истинности и ценности.

Методологический фундамент постмодернизма составляет осознание ограниченности любой из форм рациональности, активности, образа жизни, признание естественности их разнообразия и плюрализма, равноценности любых форм рациональности, различных творческих парадигм, реабилитация тех из них, которые оттеснялись на периферию культуры и которым в условиях доминирования модерных способов освоения мира было отказано в легитимности. Постмодернисты считают невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок, какие-либо системы приоритетов – в познании, культуре, жизни. Они против любого тоталитаризма, особенно современного – технологического, информационного.

Их лозунг – равноценность всех жизненных форм. Поэтому естественным для них оказывается отказ от понятия исторического прогресса, от универсальных форм исторического развития, от самой идеи линейного развития истории, на смену которому пришла концепция М.Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, метафора ризомы как неупорядоченного, разнонаправленного развития.

Постмодернистская чувствительность

Одно из ключевых понятий постмодернизма. Разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в Прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма. Это и привело к формированию "постмодернистской чувствительности" - специфического видения мира – мира фрагментированного, неупорядоченного, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Любая попытка сконструировать "модель" такого мира – бессмысленна.

Точка зрения В.Халипова

Весьма интересная точка зрения у В.Халипова. Он рассмотрел постмодернизм, отвергая всех других критиков, в совершенно иной плоскости, рассматривая его как последнее, на сегодняшний день, звено в цепи последовательно сменявших друг друга на протяжении веков идейно-эстетических направлений. В упрощенно-обобщающем виде такая цепь, по мнению Халипова, выглядит следующим образом:

"… - Архаика - Греческая классика – Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство «темных веков» - Готика – Возрождение - Барокко – классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм – Постмодернизм - ...”

"Подобная последовательность, где в одном ряду стоят столь, на первый взгляд, казалось бы, малосопоставимые вещи, как Готика и Реализм, Романтизм и Греко-римская классика, может показаться несколько надуманной, не имеющей единого основания для выделения входящих в этот ряд элементов. Поэтому оговорюсь сразу, что в качестве такового основания мной избраны наиболее общие, характернейшие особенности художественного видения мира, присущие той или иной эпохе, независимо от конкретных видов (вида) искусства, их выражавших.

В одну эпоху творческий потенциал народов реализуется преиму-щественно через скульптуру и архитектуру, в другую - через живопись, в третью - через музыку и литературу, и т.д., в то время как прочие виды искусства на какой-то срок оказываются на периферии культурного процесса, не влияя существенно на его ход. Представляется оправданным выделение отличительных черт таких «господствующих» видов искусства как отличительных черт культуры эпохи вообще.”

Если вычленить наиболее существенные признаки каждого направления, то «культурная цепочка» примет следующий вид:

Архаика: крайняя стилизованность скульптуры, синкретизм искусств, философии, религии; колебания в пропорциях; праздничность, яркость раскраски.
Греческая классика: гармонический художественный идеал; «реализм» скульптуры; рациональное планирование построек; целостность; ясность; пропорциональность; приоритет полисного (общественного) перед личным.
Эллинизм: отсутствие цельности; сложное, противоречивое, неоднозначное отношение к миру; стремление эстетически освоить частную жизнь человека; развитие интимной садово-парковой скульптуры.
Греко-римская классика: попытки теоретического оформления эстетических канонов; строгость, сдержанность; рациональный подход к процессу творчества; пропорциональность, соразмерность; дидактизм, господство общественно-государственных идеалов.
Упадок классики позднего Рима: смещение пропорций; развитие формалистических школ; культурно-религиозный и жанрово-видовой эклектизм; тяготение к камерности, малым формам; шаткость общественных идеалов, тяготение искусств к частному, личному.
Искусство "темных веков”: аскетизм, сухость, сдержанность; дидактизм; предельная идеологическая регламентированность; тяготение к утилитарности; негативное отношение к личностному творческому началу.
Готика: орнаментальность, вычурность, утонченность; стремление к синтезу архитектуры, лепки, скульптуры, живописи; вытеснение рационального расчета свободным полетом творческой мысли, интуицией.
Возрождение: обращение к античности; вера в разум; оптимизм; ясность; общественно-воспитательная функция искусства, непререкаемый авторитет произведений искусства, признанных образцовыми, подражание им.
Барокко: экспрессивность; пышность; динамизм; театральность; принцип «Совмещения несовместимого»; тяготение к сложному метафоризму, гиперболам; культивирование аллегорики и эмблематики; сенсуализм; развитие оперы, балета как отражение общей тенденции к синтезу искусств; идея непостоянства мира в сочетании с гедонизмом.
Классицизм: обращение к античности, признание ее канонов, пропорций, эстетики образцовыми; рационализм; закрепленность форм; строгая иерархия жанров; тенденция к типизации; взгляд на процесс творчества как на сознательный, логически организованный процесс; дидактизм.
Романтизм: противопоставление "подражанию природе” творческой активности худож¬ника; отрицание нормативности, рациональной регламентированности; обновление художественных форм; многозначность, ассоциативность, сгущенная метафоричность; разомкнутость родов и жанров; взаимопроникновение искусств; синтез искусства, философии, религии; демонстративная условность формы; пессимизм, неверие в прогресс; искусство как высшая реальность.
Реализм: объективность; типизация; рассмотрение действительности в развитии; взгляд на искусство как на средство познания действительности; воспитательная функция искусства.
Модернизм: пессимизм, идея абсурдности мира; приоритет личного перед общественным; художественная реальность обладает минимальными связями с объективной действительностью; ассоциативность; активнейший поиск новых форм выражения; синтез различных видов искусства; отрицание обязательств искусства по отношению к обществу и к истории.

Халипов Пишет: "Даже взгляд неискушенного в культуроведческих тонкостях человека легко заметит в приведенной цепи достаточно регулярно реализующиеся закономерности: неуклонное повторение, периодическое возрождение на протяжении веков некоторых существенных признаков культуры, поразительная схожесть эстетических критериев литературы и искусства определенных эпох и т.п. Упорядочить эти закономерности, привести их в единую, непротиворечивую, логически стройную систему, даже отчасти объяснить их природу помогает концепция двух типов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшаяся Ф. Шлегелем, Ф. В. Й. Шеллингом и окончательно оформленная Ф. Ницше в его работе "Происхождение трагедии из духа музыки”. Согласно данной теории, оппозиция "аполлоновское”("светлое”, рациональное) - "дионисийское” («темное» иррациональное, хаотическое, страстное) позволяет описать весь спектр проявлений человеческой культуры и жизни вообще.

Попробуем классифицировать в соответствии с концепцией Ф. Шлегеля, Ф. В. Й. Шеллинга и Ф. Ницше элементы приведенной выше "культурной цепочки”. Проанализировав сущность выделенных ранее признаков, получаем:

Культурная цепочка

"Аполлоновское"	"Дионисийское"
	Архаика
Греческая классика
	Эллинизм
Греко-римская классика
	Упадок классики позднего Рима
Искусство "темных веков"
	Готика
Возрождение
	Барокко
Классицизм
	Романтизм
Реализм
	Модернизм

Представленная схема наглядно иллюстрирует предлагаемую концепцию развития художественно-эстетической мысли Европы и стран, воспринявших ее культуру, демонстрирует «зигзагообразность» протекания этого процесса, упорядоченность чередования в ходе его «светлого» и «темного» начал.

Дадим теперь более расширенную характеристику последних путем «суммирования", сведения воедино признаков, отнесенных соответственно к каждому из направлений:

"Аполлоновское” ("светлое”)	"Дионисийское” ("темное”)
Рациональность	Иррациональность
Упорядоченность	Хаотичность
Аналитичность	Страстность
Гармоничность	Противоречивость
Объективность	Субъективность
Приоритет общественного	Приоритет личного
Пропорциональность	Смещение пропорций
Целостность	Фрагментарность
Планирование	Интуиция
Аскетизм	Гедонизм
Монументальность	Камерность
Строгость	Вычурность
Уравновешенность	Динамизм
Логичность	Ассоциативность
Оптимизм	Пессимизм
Вера в прогресс	Идея абсурдности мира
Бесспорность авторитета образцов	Шаткость авторитета о6разцов
Тенденция к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов	Тенденция к преодолению канонов, активный поиск новых форм
Дидактизм, приоритет общественно-воспитательной функции	Слабость дидактических тенденций, признание первоценности формы
Тенденция к типизации	---
Подражание природе	Фантазия
Ясность, тяготение к идеологизированности	Аллегоричность, метафоричность, эмблематичность, тяготение к аполитичности
Искусство как средство познания	Самоценность искусства
---	Взаимопроникновение различных видов искусства, стремление к их синтезу

Вот в самом общем виде та система культурологических координат, в которой далее я уже непосредственно буду рассматривать явление постмодернизма. Из отмеченной закономерности упорядоченного чередования "аполлоновского” и "дионисийского” начал как господствующих в определенные эпохи однозначно следует, что на смену "темному” модернизму пришел "светлый” постмодернизм. «Стыкуется» ли подобное чисто теоретическое утверждение с реальными признаками этого направления? Среди последних главными обычно считаются:

Использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление);
Переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизи¬рование как более частная форма реализации этого явления);
Многоуровневая организация текста;
Прием игры.

Первый из признаков достаточно четко вписывается в систему " аполлоновского” начала, продолжая (естественно, уже в измененном, модернизированном виде) возрожденческую, если так можно выразиться, традицию "светлых» течений. Так, обращение греко-римской классики к достижениям классики греческой сыграло решающую роль в формировании первой. Ценности обоих этих направлений легли в основу Ренессанса, в сочетании с собственными открытиями последнего своеобразно преломились в классицизме.

Все Они, вместе взятые, "выносили” в своих недрах реализм (не случайно ведь исследователи считают возможным говорить о своего рода реализме работ Фидия (греческая классика), произведений Шекспира (Возрождение), пьес Мольера (классицизм), и в постмодернизме некоторые литературоведы видят некий «истинный реализм», «сверхреализм», куда более полно, правдиво, многогранно отражающий мир, ощущения, ход мыслей современного человека чем собственно реализм в традиционном понимании термина). Несколько выпадает из этого ряда такое использованное мной «светлое» звено последовательности как искусство «темных веков» (парадоксально иногда сочетаются слова), что объясняется общим крайним упадком искусства в этот период. Тенденция все же находит себе выход, отражаясь на развитии религии, почти полностью взявшей в то время на себя функции культуры в целом.

Краеугольным камнем схоластики становится обращение к каноническим книгам, трудам "отцов церкви”. Деятельность теологов, проповедников фактически сводилась к подбору необходимых цитат на определенную тему и толкованию, осмыслению и переосмыслению их, причем объем цитируемого текста часто намного превышал объем комментария к нему. Подобное же манипулирование выдержками из чужих произведений - уже отмеченный ранее характернейший момент постмодернистской поэтики.

Вышеизложенное подтверждает наше предположение, что постмодернизм развивается преимущественно в русле «аполлоновского» начала. "Аполлоновские” направления создаются, большей частью, на основе обобщения и творческой переработки художественного наследия, образно говоря, - обращены в прошлое, в отличие от «дионисийских» направлений, в большей мере сконцентрированных на самостоятельном поиске нового, нетрадиционного,- обращенных в будущее.

Перейдем теперь ко второму из выделенных признаков постмодернизма - переосмыслению, природа которого, на наш взгляд, тесно связана с вышеописанной тенденцией «светлых» направлений и во многом даже проистекает из нее. Поясню свою мысль.

Ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его создания на десятки или даже сотни лет. Однако не признать, отвергнуть его, даже в случае очевидного несоответствия господствующим в обществе представлениям, было невозможно в силу «авторитета» элемента как части образца, канона. Выходом из периодически имевших место подобных затруднительных ситуаций как раз и служил прием переосмысления, осуществлявший своеобразную «подтасовку фактов», в результате чего сохраненная в неизменном виде внешняя оболочка элемента незаметно начинала вмещать в себя уже несколько скорректированное, а иногда даже прямо противоположное изначальному значение.

Ф. Ницше в работе "К генеалогии морали» отмечает, что такое, например, имеющее сугубо отрицательную оценочную маркированность понятие, как лицемерие, в эпоху греческой классики, напротив, однозначно воспринималось как сугубо положительная черта наделенного им человека показатель его ума, смекалки, выдержки; в то же время такое, с нашей точки зрении. светлое явление, как надежда, трактовалось как недостаток, порок, признак слабости, пассивности, беспомощности.

В направлениях же с превалированием «дионисийского» начала прием переосмысления практически неизвестен.

Предельно обобщая, можно сказать, что «аполлоновское» есть преобладание содержания над формой, «дионисийское» - формы над содержанием, а означенный прием, будучи обращен исключительно к сущности, не затрагивает оболочки. Пародирование как частный случай переосмысления также предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного ранее произведения искусства, которое избирается объектом пародии), а во-вторых, манипуляцию содержанием такого произведения с целью создания комического эффекта, причем достоинство пародии определяется степенью достоверности воспроизведения формальных признаков оригинала.

Рассмотрим оставшиеся признаки постмодернизма - прием игры и многоуровневую организацию текста. Сущность их - в логически обдуманной, изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, неслучайности каждого употребляемого элемента.

Систематические «обманы» читателя, зрителя, равно как и зашифровывание, "упрятывание” целых смысловых пластов, отнести к интуитивным импровизациям "донисийства” было бы просто абсурдным. К тому же художник, создавая подобные построения, ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут они у читателя, как будут воздействовать на него, что является еще одним важнейшим обобщенным признаком «светлого» начала, в то время как «темное» стремится, главным образом, к хаотичному субъективному самовыражению, сравнительно мало заботясь о своей понятности, легковоспринимаемости для читателя, зрителя, слушателя.

Осуществленное исследование позволяет с достаточной степенью уверенности утверждать, что постмодернизм есть господствующее направление художественного творчества наших дней со сравнительно четко выраженным преобладанием "аполлоновского” начала, в силу этого продолжающее на современном этапе естественно, в специфическом, своеобразном виде, "аполлоновскую” - "классико-реалистическую” традицию и, таким образом, в достаточной степени отмежевавшееся от своего ближайшего соседа по хронологической цепочке модернизма (близость с которым - иллюзия, основывающаяся лишь на схожести некоторых частных внешних признаков обоих направлений). Это не некий принципиально отличающийся от всех бывших до него сверхэтап развития искусства и не его предсмертная агония, а очередное, последнее, на сегодняшний день, звено в цепи закономерно сменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры.

У меня сразу появилось возражение по сказанному… Ведь современное творчество представлено многочисленными направлениями, их очень много. Но в конце статьи Халипов повествовал и об этом.

"Всегда при зарождении, становлении новых направлений какое-то время (иногда даже и весьма длительное) параллельно продолжают существовать, постепенно вытесняясь, и старые. Однако никому же, например, не придет в голову оспаривать господство реализма в русской литературе 30-40-х годов XIX века на том основании, что в этот период все еще создавались отдельные классицистские произведения, не говоря уж об активнейшей творческой деятель¬ности романтиков."

Приём Пятигорского

Пятигорский достаточно много размышлял о постмодернизме с философской точки зрения. Хочется изложить одно из его выступлений по радио, где он использует достаточно необычный приём его растолкования характеристики постмодернизма:” Мир как текст”

"…ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас”, но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера”. Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в „Трех мушкетёрах"» . Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет что вы хотите сказать, и почему вы это говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, - хочет ли она ответить "да” на такое признание в любви?

Вы всегда как кто-то другой, ваши слова всегда как цитаты из кого-то другого, ваша ситуация всегда как чья-то другая - каковы условия того явления, что называет себя постмодернизмом. Не сводятся ли все они к одному главному, а именно, что у меня больше нет истории, что она - история другого и вот теперь заслушайте мою нынешнюю историю человека без истории. Но всякая цитата из другого - это всегда уже сказанное и, таким образом, прошлое по определению. Ты отказываешься от прошлого, но живешь в его цитатах и повторениях. Здесь, пожалуй, можно было бы заметить, что позиция постмодерниста может быть сведена лингвистически к выражениям типа "я как...” или "как если бы я был... " . Один филолог-эллинист заметил, что последнее выражение отсутствует у Платона и Аристотеля. Там без дураков, я - это я, а другой - другой.

Это замечательным образом находит свое выражение в социально-политических высказываниях постмодернистов, где любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой, но где другой проигрывает, хотя играешь ты. Ну как в случае, когда кто-то за карточным столом просит одного из зрителей поиграть вместо него без риска платить проигрыш. Цитируя другого, ты играешь не от себя. Отсюда широкая возможность для постмодерниста высказывать практически любые политические идеи - для него они не более, чем эпизоды прошлого. Но в прошлом они были связаны в одну систему идеологии или фигурировали как звенья одной истории. Теперь это фрагменты, смысл которых - только в их актуализации в настоящем.”

Эволюция образа

Французский философ жан Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:

на первом - образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
на втором - извращал её;
на третьем - маскировал отсутствие реальности;
"Наконец, образ стал "симулякром", копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.” (Baudrillard J. Simulations// Columbia U., NY, 1983)

Действительность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:

"зеркальная" стадия - это"честный" реализм классиков;
образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) , - это соцреализм;
к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовашие оригиналы соцарт, вроде известной картины В.Комара и А. Меламида "Сталин c музами".

На каждой ступени этой лестницы образ становится всё более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце уже обходится без неё вовсе: образ "съедает" действительность.

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. С Тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао-Цзедунов и Микки Маусов.

Проблематика поп-арта в сущности - экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и Девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком "сырая" действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление её в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было), естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры.

Как экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам, здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на западе. Не только из-за того, что заменяющие её суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз тy истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший "жить не по лжи" Солженицын.

У нас, в России, 1991-го по, скажем, 1995-й год постмодернизм был главной темой литературной критики. У постмодернизма было очень много противников, считающих своим долгом высказаться по его злосчастному поводу. Одно время критиковали за то, что он слаб и не дает образцов "настоящей литературы". (Курицын)

Что надоело в посмодернизме?

Можно предположить, что больше всего надоело в постмодернизме. Во-первых, превращение поначалу безобидной "политической корректности" в большую идеологию, в "идеологическую выдержанность" (Жолковский А. О редакторах. Знамя,1996, №2)

Мягкий постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины.

Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: часть оставляют Толстому, остальные раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен, цветов кожи и сексуальных ориентаций. Известный анекдот - "Следующим Президентом США будет одноногая темнокожая лесбиянка" - показывает, как далеко зашло дело.

Кроме того, теории политкорректности способны снижать и уровень самого "теоретического рынка". Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно "плавильное". На краях идей политической корректности возможны, наверное, неожиданно оригинальные и сильные артефакты. По существу, проект "Партии Животных" Олега Кулика, предполагающий борьбу за политические и экономические права животных (почему мухе, снимаемой в научно-популярном сериале и демонстрируемой после телеаудитории, не выплачивается гонорар?), есть просто работа с идеями политической корректности "за пределами шахматной доски".

Стоит, конечно, иметь виду и еще один фактор: большому белому большинству политкорректность нужна хотя бы потому, что оно стремительно перестает быть белым большинством. Похоже, что уже через несколько десятилетий на земле будет доминировать цветная культура, белая раса все более маргинализируется и ее цель - обеспечить ко времени своей окончательной маргинализации надежные права для любых маргиналов, то есть, собственно, белое большинство заботится о своем будущем в качестве не-большинства. Но, так или иначе, издержки политкорректности способны вызывать в современной культуре резкое отторжение.

Во-вторых - надоела ирония. "Лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий. Сейчас безотказное это средство все чаще дает сбой" (Тимофеевский Александр. Конец иронии. Русский телеграф, №72, 30 декабря 1997).

Раньше безотказность обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором иронисты выстраивали свои деконструкторские фигуры. Благодаря не в последнюю очередь именно их деятельности, универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть.

Постмодернистский интеллект, справедливо полагавший симулякром окружающий макроконтекст, был вынужден делать себя содержанием текста (в грубой форме: романы о том, как пишутся романы), что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом тусовки. Хорошим символом эпохи кажется история с пагубными британскими коровами, заболевшими недугом Кронцефельда-Якобапосле того как их стали кормить мукой, сделанной из других коров (тут же было объявлено, что у какого-то дикого туземного племени уже был обнаружен такой вирус - в этом племени как раз распространена привычка кушать мозг умерших).

Концептуалистский тезис "современное искусство - то искусство, что анализирует собственный язык" кажется сегодня вполне анахроническим. Рефлексия не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента. Смысл незамыкаем, и каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом, заслон интерпретации, террористическое усекновение семантической бесконечности. Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно.

Но есть еще одна ситуация, в которой замыкается смысл: если он принадлежит тебе самому, ты всегда найдешь возможность завершить высказывание. Бесконечен бесхозный постмодернистский смысл. Мертв текучий виртуальный постмодернистский Автор. Но жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы, который замыкает свой смысл в жанр, чтобы выставить его на рынок. Жанры могут находится в состоянии рыночной конкуренции, как разные товары. (Курицын, опять заключение)

Футбол и постмодернизм

В последние годы мы можем достаточно близко наблюдать один грандиозный постмодернистский проект - превращение Европы в единое политическое пространство. Это событие, конечно, имеет и будет иметь очень серьезные культурные последствия. Так, благодаря единению Европы, мы наблюдаем сейчас революцию в европейском футболе. На нашем континенте это игра номер один.

Повод для национальных гордостей и национальных позоров. Чемпионат Европы по футболу среди сборных проводится раз в четыре года, как чемпионат мира по тому же виду спорта, как Олимпийские игры: предполагается, что это очень значимое и редкое событие. Ежегодно разыгрывается несколько европейских кубков, в которых участвуют команды из разных стран. Нации соревнуются с нациями. Англия, Шотландия, Уэльс и Сев. Ирландия, не будучи самостоятельными государствами, имеют - как родоначальники футбола - свои национальные сборные. Хороший европейский консерватизм.

До недавнего времени в Европе существовало такое плавило: в составе того или иного клуба могло выходить на поле одновременно не более трех "легионеров", то есть граждан иностранных государств. Клуб мог иметь в своем составе хоть десять звезд, скупленных по всему земному шару, но на поле мог выпускать не более трех. Основу команды составляли местные футболисты. Это плавило действовало и для национальных первенств, и для международных игр клубов. Таким образом, футбол в Европе был национальным. Итальянский чемпионат был итальянским, в еврокубках за итальянские клубы тоже выступали итальянцы.

Совершенно другая система в Северной Америке, в краю победившего постмодернизма. Там главные игры - хоккей и баскетбол, и в обоих случаях за американские команды играют хоккеисты и баскетболисты со всего света, без всяких национальных ограничений.

Теперь такая система грозит европейскому футболу. Европейский суд принял решение по так называемому "делу Босмана", согласно которому лимит на иностранцев противоречит свободе передвижения рабочей силы по континентальному сообществу. УЕФА пришлось согласиться с решением, лимит на иностранцев был отменен. Меньше чем через год после этой отмены в ведущих (и не в самых ведущих) клубах Италии, например, или Испании выходят на поле по пять-шесть иностранных звезд, превращая клуб в антрепризу, в маленькую коммерческую сборную. Число иностранцев продолжает увеличиваться с каждым месяцем. В Европе возник новый турнир - Лига чемпионов. Она заменила Кубок чемпионов, в котором играли победители первенств всех стран.

Это элитарный клуб для сильнейших клубов: сначала до восьми, потом для шестнадцати, а в будущем сезоне уже для двадцати четырех. Этот турнир уже выглядит прообразом всеевропейской футбольной лиги, в которой игроки со всей планеты будут защищать не честь национального флага, а честь клуба. Такая окаянная американизация-постмодернизация Европы, касающаяся, конечно, не только футбола, очень многим не нравится и постепенно нарастает сопротивление совсем уж безоглядной интеграции.

Эпилог

Да, споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.. Но это слово правда выходит из обихода. Мне кажется, потому что употреблять его со всей его противоречивостью становится просто дурным тоном.

Сложность и неоднозначность этого феномена постмодернизма порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и продвинутой частью современной культуры до его полного неприятия и понимания как вируса, разлагающего современную культуру. Однако сегодня непродуктивность и неприемлемость радикальных оценок постмодернизма, как позитивных, так и негативных, достаточно очевидна.

С одной стороны, не оправдались ожидания, что постмодернизм "вот-вот" себя исчерпает как некая периферийная и достаточно случайная проблематика в западной культуре.

Глубинная культурная трансформация, связанная с развитием средств массовой коммуникации, которая в принципе изменяет социокультурную ситуацию в современном обществе, механизмы культурного производства и социального контроля, окончательно разрушила основы мировосприятия, характерные для западного буржуазного сознания. Это в первую очередь касается сознания западных интеллектуалов, "историческое падение" которых, вместе с их критериями единого знания, истины и морали, по мнению З.Баумана (Z. Bauman. 1988), и является той социальной основой, на которой возникает постмодернизм, с его плюрализмом культур, местных традиций, форм жизни и языковых игр.

Но с другой стороны, достаточно очевидна и ограниченность постмодернизма, принципиальная невозможность решения в его рамках фундаментальных научных задач. Неспособность выработать авторитетное теоретическое обоснование происходящих социальных изменений привело к утрате исторической перспективы и тем самым исторических координат в исследовании общества. Иррационализм, акцент на литературно-художественных, поэтических формах осмысления социальной реальности ведет к ее иллюзорному, поверхностному восприятию, уходу от сути вещей в гиперреальность. Лозунг радикального плюрализма лишает человека объективных критериев оценки и выбора, уравнивая "высокое" и "низкое", тормозит возведение новой вертикали в культуре, способствует сохранению и углублению ценностного кризиса.

Постмодернизм как с точки зрения его "постструктуралистского происхождения", так и с точки зрения реального содержания не может считаться тождественным культуре постмодерна, которая формируется различными течениями, различными в своих методологических основаниях теориями. И постмодернизм является лишь одной из них.

Постмодернизм - это особый взгляд на мир, особое мироощущение, характерное для человека новой эпохи – эпохи постмодерна, и его концептуализация на философской основе постструктурализма.

Список литературы

Генис А. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8. С. 188 – 200.
Жолковский А. О редакторах // Знамя,1996, №2
Курицын В. Русский литературный постмодернизм // "http://www.guelman.ru/slava/postmod/” - 2002.
Липоветский М. Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. №5
Пятигорский А.М. О постмодернизме // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996.
Судас Л. Постмодернизм // «http://www.chem.msu.su/rus/teaching/sociology/postmodern.html»
Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. №1. С. 235 - 240
Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. №1. С. 241 - 248

Рассмотрение постмодернизма следует начинать с его истоков и начал. Еще Аристотель высказал мысль о том, что ключ к пониманию сущности какой-либо вещи лежит в изучении ее происхождения.

Один из теоретиков постмодернизма, У. Эко, отмечает, что сам термин многое объясняет в природе этого феномена. По его мнению, наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные тексты. Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, но иронично, без наивности . Постмодернисты переосмысливали не только модернизм, но и всю предшествующую куль- туру, и это в большей мере относится к литературным и теоретическим трудам самого У. Эко, обращенным к интерпретации средневековой культуры. По-видимому, существует множественность истоков постмодернизма. Так, первичные импульсы этого направления следует искать в романтизме. Действительно, присущий романтизму вкус к мар- гинальности, периферии психологического и социального, алогизму, бессознательному является сильным импульсом, принятым постмодернизмом. Для романтизма, как и для постмодернизма, также характерно острое противостояние овеянной гением личности и бездарной толпы, «сплоченной посредственности*". Романтизм возникает как активное и осмысленное противостояние экстремального существования творческой личности и безликой и пресной повседневности. Подобно романтизму, постмодернизму свойственны оппозиционность, критический настрой к традиционному, «классическому» взгляду на вещи и явления. Представляется, что романтизм и постмодернизм - следствия похожих социальных и ментальных процессов, культурные складки которых пересекаются и переплетаются. Истоки отечественного постмодернизма можно обнаружить в интеллектуальной атмосфере русского Серебряного века, создавшего устойчивый интерес в философской и художественной мысли к «угаснувшим культурам» прошлого. В этом смысле свойственное постмодернизму «перелистывание» культурного наследия, составление межкультурной мозаики, а также ми- фологизм русского символизма, характерный для творчества, например, А. Белого и В. Иванова, могут рассматриваться как прямые предшественники постмодернизма. Активный интерес к мифологическому обнаруживает ориентацию данного феномена на архаические формы мышления и творчества. Философии и искусству постмодернизма свойственно обращение к архаике, мифу , т. е. к тексту в его первоначальном значении, но также и к постижению эпистемологических феноменов и различных типов ментальности. В то же время, как постулирует один из теоретиков этого направления М. Фуко, в культуре постмодернизма осуществляется господство над сознанием отдельного индивида «культурного бессознательного». Это особенно обнаруживается в творчестве многих современных художников, выполняющих задачу деконструкции эпистемологической картины мира и сведению ее к мозаичному переплетению различных смыслов и ценностей. С помощью мифа постмодернистские творения осуществляют, по словам Р. Барта, «возможность транс-исторического бытия». Приобщенность к мифу создает условия вхождения в сферы культурных архетипов и исторических нарративов, что, с одной стороны, противоречит теоретическим установкам постмодернизма, но с другой - отвечает общим процессам движения современной культуры. Постмодернизм и разрушает метанарративы, и создает новые, используя культурные мифологемы.

Не вызывает сомнения близость постмодернизма к «философии жизни» (Ницше, Бергсон, Ортега-и-Гассет). Так, Ж. Делез анализировал философию Ф. Ницше с точки зрения постмодернистских принципов и отмечал близость ницшеанского «вселенского» плюрализма философским идеям конца XX в. Ницше искренне желал «придать безответственности ее позитивный смысл». По словам Делеза, «безответственность - благороднейшая и прекраснейшая тайна Ницше». Безответственность и аморализм, даже некоторый интеллектуальный цинизм, становятся основой переоценки традиционных ценностей и выработки нового взгляда на реальность - «подтягивание к реальности»".

Одна из главных задач теоретиков постмодернизма - преодоление традиционного европоцентризма, ставшего аксиомой традиционной европейской науки. Таким образом, в постмодернизме осуществляется поиск иных культурных традиций, исходящих из принципа дополнительности культур, развивающихся по собственным региональным линиям. Особенно это касается влияния на европейскую культуру XX в. классических традиций Востока, обогащения и изменения традиционной европоцентристской ментальности. В культурном интерсознании происходит расширение «видения и кругозора» благодаря включению иных точек зрения.

Для обозначения специфики постмодернизма следует сформулировать новый признак мышления в культуре XX в., обозначаемый как «цикличность». Это - особый принцип прочтения исторического процесса, антагонистический по отношению к просветительскому принципу прогресса. Согласно этому принципу, в своей истории каждая культура последовательно проходит несколько стадий. Включаясь в исторические процессы, каждая новая культура неизбежно вынуждена повторить логику развития приближающихся к финалу или уже угаснувших культур. Поэтому в развитии каждой культуры можно фиксировать повторяющиеся фазы . Принцип мозаичности и повторяемости культурного развития особенно свойствен XX в. П. Сорокин в связи с этим отмечал необычность современной культуры, называя ее «интегральной». Накопленный «культурный материал» человечества как бы осваивается заново мыслителями XX в., формируя новые ассоциативные связи и оценки, возможно, для активизации последующего интенсивного развития.

Исследователи философской ситуации второй половины XX в. справедливо отмечают «диалогичность» как «ключевое понятие постмодернизма». Предшествующие эпохи авангарда и модернизма могут пониматься с оговорками как монологические. Пафос их развития заключался в монологическом воздействии научных концепций, отражающих одну из сторон реальности. Глубокое понимание постмодернизма возможно только в аспекте культурологической интерпретации диалога как столкновения различных точек зрения. Поскольку диалог по своей природе ориентирован по крайней мере на два мнения, постольку он отражает дискуссионность, а точнее, неопределенность интеллектуальной атмосферы культуры. Вариативность мнений отражает вариативный характер самого движения и развития. Не случайно научная актуальность и популярность идей М. Бахтина о диалогичности культуры относятся именно ко времени развития постмодернизма.

Вслед за М. Фуко можно постулировать, что субъект, личность в современном понимании возникает лишь на рубеже XVIII-XIX вв. в результате распада монологической культуры и зарождения диалогизма. Феномен диалога (полилога) основывается на многозначности и плюрализме ценностей, осваиваемых постмодернизмом, он определяет ситуацию не только двух, но множества сталкивающихся между собой точек зрения. Принципиальность диалогизма предполагает неизбежное появление Другого как носителя иной точки зрения, иных ценностей и образа жизни. Другим может быть субъект - носитель иной культуры. Осознание ценности Другого создает возможность понимания иной культуры, иной парадигмы, но также более глубокое и всестороннее отношение к своей культуре. Вариантом такого поиска стало обращение европейских интеллектуалов к культурам Востока.

Теоретическим ключом, с помощью которого возможно осознание многих проблем постмодернизма, выступила синергетика. Синергетика как методология исследования таких сложных современных феноменов, как постмодернизм, предлагает спектр интеллектуальных рекомендаций:

Главными посылками синергетического видения мира выступают следующие тезисы: а) практически недостижимо жесткое обусловливание и программирование тенденций эволюции сложноорганизованных систем; б) созидающий потенциал хаоса самодостаточен для конституирования новых организационных форм (любые микрофлуктуации способны порождать макроструктуры); в) любой сложной системе атрибутивно присуща альтернативность сценариев развития; г) целое и сум^ма его частей - качественно различные структуры; д) неустойчивость трактуется как одно из условий и предпосылок стабильного и динамического развития - лишь такого рода системы способны к самоорганизации; е) мир может пониматься как иерархия сред с разной линейностью .

Исследуя физические и химические процессы, один из теоретиков синергетики, И. Пригожин, распространял свои выводы и на историко-культурные процессы. Он предложил рассматривать эволюцию как процесс, ведущий к большему усложнению и разнообразию биологических и общественных структур посредством появления новых «диссипативных» (рассеивающихся) образований более высокого порядка. Новый «порядок возникает из случайных флуктуаций» («порядок из хаоса»). В этом процессе особая роль отводится случайности, которая рассматривается как важнейшее условие формирования и развития новых структур. Сопряжение случайности и необходимости создает возможность рассматривать историко-культурные процессы в новом аспекте, который учитывает смыслообразующую роль случая и расширяет границы аксиоматических закономерностей. Согласно Пригожину,

законы строгой причинности кажутся нам сегодня ограниченными случаями, применимыми к высоко идеализированным ситуациям, почти карикатурным описанием изменений... наука о сложности... приводит к совершенно другой (противоположной) точке зрения .

Сослагательное наклонение в изучении исторических процессов превращается в важнейший научный дискурс, расширяющий исследовательские перспективы. Исследования нелинейного развития систем могут быть продуктивными при использовании нелинейных принципов, например, «скачкообразных». Становится актуальным изучение «прыжка» - диалектического скачка, в форме которого система в результате внутренних изменений перемещается на новый уровень сложности: «когда система “прыгает” на новый уровень сложности, невозможно в принципе предсказать, какую из многих форм она приобретает» .

Более сложный уровень, на который переходит система в результате изменений, не может быть сведен к простой совокупности его составляющих. Эти процессы поддаются исследованию и научному прогнозу только в новой системе координат и понятий, при условии включения случайностей, флуктуаций, скачков в развитии, создающих эвристическую ситуацию научного поиска, направленного на обнаружение подвижных и неопределенных явлений современной культуры. Подобное «расширенное смотрение» (применен термин из художественной системы Матюшина-Стерлигова) делает возможным более глубокое понимание процессов и творчества и некоторых частных проявлений современной художественной культуры, таких как перформансы, инсталляции и импровизации. В постмодернизме для характеристики этих феноменов применяются понятия «ризома», «складка», обозначающие принципиальную «внеструктурную и внелинейную» организацию объекта изучения, способного к имманентной и автохтонной подвижности (Делез, Гваттари). Для продуктивного исследования постмодернизма следует применять синергетический метод аналогии, который приобретает различные модификации в зависимости от специфики концептуального поля, используемого в качестве отправной точки аналогии. Так, для исследования культуры постмодернизма в качестве открытой системы метод аналогии модифицируется как метод аналогии с информационным обменом. Процессы культуры исследуются как сложные системы, и поэтому возможно применение метода фрактальной аналогии. Если эти процессы исследуются как нелинейно развивающиеся системы, то применяется метод аналогии с нелинейным развитием. В процессах исследования культуры, ставящих задачи выявления закономерностей процессов порядкообразования, используется метод аналогии с точками роста". Различные аспекты метода изучения по аналогии образуют общую методологическую базу исследования культуры постмодернизма.

Для характеристики постмодернизма следует добавить игровой принцип, отмечаемый многими исследователями. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему .

Игра есть способ нарушения любой одномерной логики, выход за ее рамки.

Игра по своей природе неутилитарна, пронизана эстетическим началом, самоценна и самодельна . Действительно, игровой принцип, имеющий методологическое значение для постмодернизма, проявляет себя в сфере бытия произведения искусства. Характерная для постмодернистских произведений метасемантика достигается с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра. В многозначном смысловом пространстве художественного действа зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций. Тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора.

Благодаря игровому принципу, вложенному в постмодернистское произведение искусства, осуществляется «работа по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Ж.-Ф. Лиотар отводит эту роль языковым играм. Игровой эксперимент с реальностью возможен в поле любого текстового пространства, будь то художественное творчество или повседневное поведение. Вследствие осуществления игрового принципа увеличивается свободное перемещение смыслов из текста в контекст и наоборот. Игра становится средством совмещения и смещения смыслов. В игровой ситуации отчетливо проявляет себя «складчатость» смыслового поля - легкость перемещения из одной смысловой плоскости в другую, условность границ понятийного и жизненного пространства. Нарративные складки, естественно вырастая из онтологической смежности постмодернистских ценностей, создают ребристую, ироническую атмосферу полишинеля.

Структурализм, ставший одним из непосредственных предтеч постмодернизма, Р. Барт характеризовал так: он «может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадигматическому; существует история знака, и это - история его «осознаний» . Постмодернизм справедливо рассматривать как ступень в интерпретации ментальных структур.

Неудовлетворенность историческим дискурсом, отбрасывающим индивидуальные детали и процессы и фиксирующим внимание на магистральном развитии, стимулировала обращение к анализу структуры, к поиску нетипичного. Эта нетипичность нашла свое отражение в формализме и, следовательно, в структуре самого текста культуры. Процесс осознания мира и человека перешел в сферу «обозначения» объективной и субъективной реальностей с целью последующего познания «означаемого» и «означающего», а также исследования самого процесса «обозначения». В постмодернизме происходит отождествление человека с текстом, поскольку в интеллектуальной атмосфере сгущается и кристаллизуется онтологизм языка и текста .

Один из видных представителей постмодернизма И. Хассан выделил характерные черты этого явления. Философ отметил терминологическую двусмысленность постмодернизма. По его словам, термин «содержит возражение против себя изнутри». Будучи продуктом современной культуры, постмодернизм, как палимпсест", вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Полустертые знаки и тексты прошлых культур проступают на прозрачной ткани современности, внося в нее коррективы. Постмодернизм соединяет диахронность и синхронность теоретической мысли. Являясь теоретическим оправданием второй половины XX в., постмодернизм «вызвал два божества, действующих в двух направлениях», - аполлоновское видение, общее и рациональное, и дионисийское чувство, эстетическое в своей основе. Эстетизация бытия, присущая постмодернизму, заставляет думать, не воплощает ли это течение исключительно художественную тенденцию видения мира? Действительно, современное искусство выступает наиболее точной идентификацией постмодернистских исканий.

Анализируя свойственный постмодернизму «индетерминизм», Хассан отмечает, что отдельные стороны этого понятия можно вычленить из следующих слов: открытость, ересь, плюрализм, эклектизм, случайный выбор, мятеж, деформация. О других его чертах дает представление ряд терминов, характеризующих незавершенность: антитворчество, различие, дискретность, дизъюнкция, исчезновение, декомпозиция, дедефиниция, демистификация, детотализация, делегитимизация. Терминологическая специфика настраивает исследователя на принципиальную «незавершенность», разрушение целостности, которые характеризуют постмодернизм как живой процесс современной культуры, находящийся в постоянном становлении и, по-видимому, не достигший еще своего апогея. В связи с терминологической неопределенностью Делез утверждал, что постмодернизм использует такие понятия, как «черные дыры», «размытые совокупности», «зоны близости», «римановские пространства», «бифуркации», которыми могут пользоваться философы, ученые и художники. Их видимая метафоричность только видима . На самом деле метафора «схватывает» процессы реальности, не имеющие устойчивых научных формулировок. Использование метафор и понятий из параллельных видов деятельности должно привести к неожиданным совпадениям, смысловой близости и эвристическим находкам.

Видный исследователь постмодернизма И. Ильин справедливо указывает на существование взаимосвязанного комплекса - «постструктуралистского, деконструктивистского и постмодернистского», обладающего единством оснований и парадигм. В этом единстве постструктурализм предстает как своеобразная эстетическая концепция, деконструктивизм - как метод аналитических процедур художественных феноменов, основанных на постмодернистских представлениях, а постмодернизм - как общее умонастроение современной эпохи, существующее автономно, но не без участия двух других компонентов указанного комплекса .

Постмодернизм характеризуется применением чисто технических приемов, происходящих от случайных «описок», пробелов в рукописи, наложений швов, длиннот и пустот в тексте в принципиальном стремлении «не ставить точку» и т. п.

Через все эти знаки проходит единым порывом воля к незавершенности, аффектации, политике тела, познанию тела, эротике тела, аффектации во всем, имеющем отношение к индивидууму как главной цели гуманистического дискурса на Западе. Поэтому мы можем назвать эту тенденцию индетерминизмом, таким образом подчеркнуть ее плюралистический характер...

Обращение к пограничным сферам свидетельствует о постмодернистском расширении «ментального пространства», стремлении раздвинуть «границы мира», естественном любопытстве.

Множественность различий в тематике и стилистике постмодернизма объединяется и сходится в трех основных тезисах.

Во-первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, не имеют средств для достижения истины. Во-вторых, реальность недоступна, потому что человек оказывается пленником языка, который придает форму мыслям прежде, чем появляется возможность помыслить, и поэтому у человека нет возможности адекватно выразить то, о чем он думает. В-третьих, человек создает реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется теми, кто имеет возможность и власть формировать язык". В этих тезисах подчеркивается значение средств массовой информации, формирующих общественное мнение и влияющих на образ реальности.

И. Хассан отмечает наиболее характерные отличия, выделяемые в творчестве мыслителей-постмодернистов. Он указывает на:

? интертекстуальность и семиотичность (Ю. Кристева);
? герменевтику подозреваемого (П. Рикер);
? «критику блаженства и педагогику невежества» (Р. Барт); шизоанализ Ж. Делеза и Ф. Гваттари;
? гуманизм нереального (М. Фуко);
? грамматологию различий (Ж. Деррида);
? политику делегитимизации (Ж.-Ф. Лиотар);
? «паракритицизм и парабиографию» (И. Хассан);
» уродство и мутации (Л. Фидлер);
? «сомневающееся воображение» (М. Галинески);
? «сверхфикцию и сверхигру» (Р. Федерман);
? новую фазу психоанализа интимности (Н. Холланд);
? театр невозможного (Г. Блау).

Таким образом, все это подтверждает многообразие индетерминации, или декреативностн, или, иначе, анонимного импульса сегодняшнего момента, уводящего нас назад к середине века с его принципом неопределенности Гейзенберга в физике и теоремой неполноты Геделя во всех логических системах...

Постмодернизм в наибольшей мере проявляется в современном художественном творчестве, и его характеристики имеют прямое отношение к художественной культуре в целом. Своеобразие современного гуманизма пронизано «двусмысленностью, нерешительностью, рассеянностью и деконструктивностью в искусстве и в его теориях», а «всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода» . Анализ, сделанный И. Хассаном и другими исследователями, приводит к выводу, что художественная культура постмодернизма принципиально неоднородна и множественна по формам и способам своих проявлений. Из этого также следует неразрешенная мыслителем проблема о границах постмодернизма и пределах его экспансии. Индетерминизм и неопределенность предполагают безграничность, однако границы у постмодернизма существуют. По- видимому, понятие границ в отношении к данному культурному явлению также требует особого осмысления и определения и предполагает диффузию значений. Возможно, именно пограничные формы постмодернизма представляют собой наиболее красноречивую характеристику этого явления.

Р. Барт утверждает, что структурализм как течение в науке выступает «интеллектуальным» опредмечиванием человеческого мышления и творчества. Он пишет, что

существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой... представляет собой особый тип человеческой практики, аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек; человек этот определяется... характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения...

«Структуральный человек» - обладатель особого типа мышления, он способен рассматривать реальность как структуру. Изучение и освоение этой структуры возможно через освоение культурных «текстов», создание из них новых конструкций. Таким образом, акценты перемещаются из реальности в метареальность. На самом деле в современной культуре так и происходит: культурная среда становится основной средой обитания человека. Вторая реальность подменяет собой первую. Постмодернизм теоретически постулирует данные приоритеты.

Трудности в оценке постмодернизма происходят от незавершенности процесса этого феномена, от его вплетенности в происходящие процессы современной культуры. Отражая переходную эпоху, постмодернизм является изживанием «логоцентрической культурной парадигмы с ее монотеизмом, презумпцией Должного, диктатом «законодательного разума» . Это течение выражает болезненное, кризисное состояние современной философии. Вся постмодернистская игра смыслами ведется во имя поисков новых целостностей, новых аттракторов таких целостностей. Однако этот поиск крайне затруднен в условиях потребительского общества, ценности которого примитивны, устойчивы и закреплены в массовом сознании. Постмодернистский дискурс выступает отражением сознания интеллектуальной элиты, не принимающей примитивных ценностей массового сознания.

Подобные кризисные периоды были в истории философии, когда, например, античная софистика, позднее - средневековая схоластика и еще позднее - Просвещение обращались к поискам истины с помощью языковых конструктивных форм.

Значение постмодернизма заключается в создании предпосылок новой постановки проблемы свободы и ответственности личности. Заслугой постмодернизма является демонстрация полимодального рассмотрения культуры, а также самодостаточности творчества и творческой личности.

Природа и проблематика постмодернизма заключаются в его принципиальной диалогичности, которая проявляется в установке культуры Запада на культуру Востока. Такая направленность дает шанс диалогическому взаимопониманию и дополнению, а также преодолению самоизоляции западной и восточной культур.

Сегодня западное общество находится в критической ситуации, двигаясь между экстремальными состояниями, - абсолютной доминантой структур капиталистического производства и рыночных отношений, отражающихся в общественной психологии и эстетике, и абсолютной доминантой общественного способа труда. Современной исторической миссией «пост-капитализма» и «пост-социализма» становится путь социального, культурного, художественного развития, содержащийся в создании нового типа менталитета. Эта новая ментальность должна соединить два полярных типа с их внутренним диалектиче- ским-диалогическим смыслом .

Постмодернизм , являясь преодолением модернизма, олицетворяющего собой эпоху противостояния и взаимного отрицания не только стилей мышления и типов художественного творчества, но и социальных систем, становится отражением историко-культурной ситуации социального, научного и художественного плюрализма.

Элементы, входящие в большую систему человеческой культуры, многообразны и разрозненны как по природе, так и по происхождению, развиваются они по автономным законам, однако внутри общей системы соблюдается строгая диахронность, обеспечивающая взаимное диалогическое сосуществование. Историко-культурным, социальным, социально-психологическим, эстетическим и художественным диалогом выступает дихотомия элитарной и массовой культур, различия элитарного и массового сознания. Для культуры XX в. характерно раздвоение на элитарную и массовую. Такое раздвоение

становилось особенно опасным в условиях назревания революции, когда основной ударной силой разрушения сложившегося социального порядка делалась масса, потому что ее активность проявляется именно в разрушении, а созидание есть привилегия духовной элиты - научной, художественной, политической, религиозной".

Однако для истории культуры суть проблемы заключена не в самом ее раздвоении на массовую и элитарную, а в их взаимоотношениях.

Таким образом, постмодернизм «высвечивает» проблему элитарного и массового сознания и их взаимодействия, понятий но обозначая сложившиеся противоречия. Методологической «амальгамой» проблемы выступает постмодернистское понятие «складки», применяемое, например, М. Хайдеггером, Фуко и Делезом. Так, по мысли Деле- за, «складка» есть различие, сгиб, который различает и вместе с тем сам может быть различаем . Понятие «складка» впрямую относится ко многим общностям социальной жизни, разобщенным различием ценностей, интересов, образов жизни, целей и т. д. Понятие «складка» предполагает многообразие смысловых модификаций, которые точно воспроизводят оттенки смысла, видообразования и варианты взаимоотношений элитарного и массового сознания, взятые также в неоднородных сочетаниях. Так, понятия «складчатость», «извилина», «сгиб», «загиб», «сгибание», «разгибание» отражают различные стороны и грани социального, культурного и художественного «пространств», равно как и нюансы взаимодействий. Также близко к понятию «складки» подходят смыслы феноменов «двойничества», «Другого», «отражения», «взаимоналожения».

Хайдеггер исследовал складку в аспекте двойственности сгиба, который воспроизводится по двум различаемым сторонам, но эти стороны также соотносятся между собой. Для методологической точности необходимо, по-видимому, представить культурное пространство, которое можно «сгибать» и рассматривать его различные плоскости, имеющие качественную специфику и особенности. Так, элитарное и массовое сознание, сопрягаясь п находясь во взаимной зависимости и культурной близости, все же разнокачественны и противоположны по многим характеристикам, они находятся в разных плоскостях «складчатой поверхности». Понятно, что «складка» - это образная идеальная модель взаимоотношений различных, но сопрягающихся феноменов культуры. Образное представление о «складывании», «нахлесте», «сгибе-разгибе», «разрыве», «заворачивании» и т. д. создает возможность анализа многообразия модусов элитарного и массового сознания в современной художественной культуре.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«СИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АЭРОКОСМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ

АКАДЕМИКА М.Ф.РЕШЕТНЕВА»

ЗЕЛЕНОГОРСКИЙ ФИЛИАЛ

РЕФЕРАТ

ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ

ПОСТМОДЕРНИЗМ В КУЛЬТУРОЛОГИИ

Выполнила:

Студентка гр. БЭФ 12-31

Макаренко А.П.

Проверил:

Доцент, к. филос. н.

Болышева Н.Н.

ЗЕЛЕНОГОРСК, 2012

Введение

Раздел 1. Истоки возникновения постмодернизма

1 Разновидности постмодернизма

2 Особенности постмодернизм в искусстве

3 Постмодернизм в философии

Раздел 2. Постмодернизм в российской литературе

Раздел 3. Постмодернизм и массовая культура

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

постмодернизм литература философия

Актуальность рассматриваемой темы определяют в современных условиях т.к. живя в современном обществе, люди почти не чего не знают о более ранних культурах, в частности о культуре постмодернизма.

Внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были импортированы или пересажены на местную почву,

Цель реферата является анализ постмодернизма в культурологии;

Поставленная цель предполагает решение нескольких задач:

·Определение постмодернизма, его отличие от иных течений в мировой культуре;

·Анализ постмодернистских тенденций в искусстве;

·Изучить историю постмодернизма в России.

·Изучение постмодернизма в философии

1. ИСТОКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») означает то, что после «модерна», или современности.

Понятия «постмодернизм», «постмодерн» многозначны и используются для обозначения направления в современной философии, искусстве, политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии.

Постмодернизм выступает как характеристика определенного способа менталитета, мировосприятия, мироощущение и оценки познавательных возможностей человека и места и роли в окружающем мире.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг., благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Термин «постмодерн» входит к 1917 г.в период Первой мировой войны. Впервые его употребил немецкий филосов Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.

Первоначально «постмодерн» указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. После в термин вложили смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса и разрыва между элитарной и массовой культурой.

Этот термин чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономический, технологической и социально-политической сфере.

Исследователи постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм впервые возникает в сфере художественной культуры (в США - с конца 40-х начала 50-х годов) . Во Франции (с установление Пятой республики -1958г.). Затем скоро распространяется на другие сферы: философию, политику, религию, науку.

Началом постмодернизма считают статью Лесли Фидлера -1969 «Пересекайте границу, засыпайте рвы».Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке широко пользуется понятием «постмодернистская теология».Популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения литературных экспериментов, автор придал ему иной смысл.

К настоящему времени постмодернизм прошел все главные этапы собственного становления. В конце50-х гг. в итальянской архитектуре и американской литературной критике возникли первые его признаки. Затем они появились в искусстве остальных государств, США и Японии. К концу 60-х гг. Распространились на другие области культуры. В 70-е гг. происходит признание постмодернизма. В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру и становится модой. Если ранее нужно было обязательно быть модернистом и авангардистом, то сейчас стало тяжело не быть постмодернистом.

1.1 РАЗНОВИДНОСТИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Нередко в качестве термина «постмодернизм» используют экзистенциализм (существование) позднего М. Хайдеггера, постпозитивизм П. Фейербенда, постструктурализм Ж. Дерриды и Ж. Делеза, постструктулизм М. Фуко.

Его представители:

·Жак Лакан (1901-1981) французский философ (фрейдист, структуралист, постструктуралист) и психиатр. Одна из самых влиятельных фигур в истории психоанализа

·Жак Деррида (1930- 2004) французский философ и теоретик литературы, основатель деконструктивизма.

·Жорж Батай (1897-1962) французский философ и писатель, стоявший у истоков постмодернизма.

·Жиль Делез (1925-1995) французский философ-постмодернист, который совместно с психоаналитиком Феликсом Гваттари написал знаменитый трактат «Анти-Эдип» (1972). Делёз и Гваттари ввели в философский лексикон термины «ризома», «шизоанализ», «тело без органов».

·Мишель Фуко. (1926-1984) французский философ, теоретик культуры и историк. Создал первую во Франции кафедру психоанализа, был преподавателем психологии в Высшей нормальной школе и в университете города Лилль

·Ролан Барт (1915-1980) французский философ- постструктуралист и семиотик.

·Ричард Рорти.(1931-2007) американский философ.

Филосовы, расходятся по многим вопросам.Они заложили философские основы постмодернизма тремя основными тезисами:

Во-первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, средств для постижения истины не существует.

Во-вторых, реальность недоступна, потому что мы являемся пленниками языка, который придает форму нашим мыслям прежде, чем мы можем помыслить, и поэтому мы не можем выразить то, о чем мы думаем.

В-третьих, мы создаем реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется тем, кто имеет власть формировать язык.

1.2 ОСОБЕННОСТИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ИСКУССТВЕ

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века - на постнеклассический. В специфики новой эпохи, которая отличалась от предыдущей. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически выходит из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, теоретических знаний, широких возможностей выбора для каждого индивида, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей образных мотивов и приемов, заимствованных из разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют классику: барокко, символику древних культур и первобытных цивилизаций, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с личными воспоминаниями автора. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, к котором происходит свободное движение смыслов - их наложение, перетекание, ассоциативная связь. Но опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения.

Использование готовых форм - основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства. Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам "новая сентиментальность", -содержание искусства эпохи постмодерна. Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область.

Мастера Постмодернизма:

Сандро Киа, Франческо Клементе, Мимо Паладино, Карло Мария Мариани, Убальдо Бартолини, Луиджи Онтани, Омар Галлиани, Никола де Мария и другие.

Ирония - типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено,стремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем.Более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Синкретизм - как типологический признак. В различных стилях сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть различные признаки, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это характерно для постмодернизма: его новизна - это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату - 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все.

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества: «Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей.

Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории»Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

Фрагментарность и принцип монтажа.

. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

. "Все происходит на поверхности" - без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

Имманентность - срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

1.3 ПОСТМОДЕРНИЗМ В ФИЛОСОФИИ

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством.

Термин «постмодернизм» используется для обозначения состояния и философии, и культуры западного мира второй половины 20 века. Среди наиболее ярких фигур, можно назвать Жака Лакана, Жиля Делеза, Исака Дерриду, Мишеля Фуко и других. В ряду теоретиков называют имена Ницше, Шопенгауэра и Хайдеггера. Сам термин за явлением закрепился благодаря работам Ж. Лиотара.

Основными чертами постмодернизма выступают:

·Потеря субъекта;

·Игра со стилями и смыслами предшествующих эпох;

·Стирание любых границ между определённостями, структурами, институтами и формами.

Характерной чертой постмодернизма в философии также является то, что многие постмодернисты выдвигают новый тип философствования - философствование без субъекта.

В работах «Ницше» (1965) и «Логика смысла» (1969) показал, что тип постмодернизма в философии и образ философа-постмодерниста имеют свою специфику, которая заключается в признании существования событий и смыслов, принадлежащих автономной поверхности, не сводимой ни к глубинным субстанциям, ни к высоким идеям. Понятие «поверхность» (резома) становится главным в постмодернистском философском словаре. В истории философии, доминировали два образа философов: один из них ярко представлен Платоном, другой - Ф. Ницше.

Платон ввел в культуру образ философа-путника, «восходящего ввысь» в царство чистых Идей. Философская работа мыслилась как «движение навстречу высшему принципу определяющему само это движение - как движение самополагания, самоисполнения и познания». Поэтому философствование было тесно связано с моральным очищением, с аскетическим идеалом.

Ницше сформировал иной образ философа, отвергающего идеальные ценности и разума. Ориентиром для философа ницшеанского типа становятся не идеальные сущности, а склонность странствовать «по запретному».

Разум обозначил границы «запретного»: это прежде всего - инстинкты, безумие, бессознательное, тюрьма, инцест, антропофагия (людоедство) и др.Ницше был уверен, что его философия «некогда победит» в силу того, что в ней дан «долгий опыт» его личного «странствия по запретному», опыт утверждения инстинкта, а не разума в качестве творческой силы.

Третий образ, связанный с переориентацией мысли, которая больше не опирается ни на высоту Идей, ни на глубину инстинктов (и других «запретных» субстанций). Низвергаются не только Идеи, как верховные причины, но и абсолютные глубины, спрятанные в телах и мыслях.

Истинный идеал постмодернистов - это хаос, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления.

При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции - освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями.

2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Российский постмодернизм подарил отечественной и мировой культуре новые имена и яркие произведения, обозначил множество проблем и тем в искусстве, предложил новый подход в поисках смыслов и принципов будущей культуры, способствовал выработке нового целостного, и плюралистического воззрения на мир.

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей.

Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологии реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.

Русские писатели-постмодернисты:

Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, представляют собой странные неустойчивую смесь, призванные конфликтовать, являясь несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина - между фантазией и реальностью, у Виктора Ерофеева и Пьецуха - между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом. К писателям-постмодернистам, кроме уже перечисленных, относят С. Довлатова, В. Войновича, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, А. Синявского. В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом.

Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя идеалы и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла фрагментарность сознания. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.

Культурное пространство России неоднозначно реагирует на постмодернизм. Разрастание начала в нашем искусстве, прежде всего в литературе, кинематографе, на телевидении, можно принять за знак духовной солидарности с европейской цивилизацией. Симптомом постмодернистских проявлений в отечественной культуре является изощренная рефлексия по поводу сюжетов, персонажей, ситуаций русской классической литературы.

3. ПОСТМОДЕРНИЗМ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение художественного авангарда (модернизма как эстетического феномена).В отличие от авангарда постмодернизм стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания- между научным и обыденным сознанием, высоким искусством и китчем.

Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения и конструкции от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности. Постмодернизм есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения чистоты такого феномена как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к началу, оригинальному творческому деянию.

Если эти условия нарушены а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних(классических или модернистский) .

Другой стороной изменения статуса культуры является то что сегодняшний художник никогда не имеет дело с чистым материалом- последний всегда тем или иным образом культурно освоение.

Стратегия постмодернизма состоит в дистанцировании от самих оппозиций «разрешение -созидание», «серьезность- игра»

Постмодернизм, связанный с конкретными исследованиями массовой культуры и средств массовых коммуникаций такими учеными, как Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, А. Крокер, Д. Кук, А. Пирколиса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате выполнения реферата были сделаны следующие основные выводы.

.Возникновение и становление постмодернизма Первые признаки возникли в конце 50-х гг. XX в. в итальянской архитектуре и американской литературе. Затем они появляются в искусстве других европейских стран и Японии, а к концу 60-х гг. проявляются в остальных областях культуры и становятся весьма устойчивыми.

2.Разновидности постмодернизма являются постпозитивизм, постструктурализм, постструктулизм.

.Постмодернизм в искусстве дал современному искусству бесконечное разнообразие стилей, порожденное характерной для постмодернизма абсолютной свободой самовыражения.

.Постмодернизм в философии предшественниками постмодернистской философии являются Ф. Ницше и М. Хайдеггер. Постмодернистская философия выражает разочарование в рационализме, а также в разработанных на его основе идеалах и ценностях.

.Появление постмодернизма в русской литературе сформировалось в России в период 80-90-х годов. К писателям-постмодернистам, относят С. Довлатова, В. Войновича, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, А. Синявского, У Т. Толстой и В. Пелевина.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

.Ащеулова И.В.: Русский постмодернизм: предварительные итоги. / И.В Ащеулова - Ставрополь. 1998. - 140 с.

2.Брайсон В.: Политическая теория феминизма./ В. Брайсон.- М.: Идея-пресс, 2001. - 12 с.

.Маньковская,Н. Б.: Эстетика постмодернизма / Е.Н. Маньковская - СПб.: Алетейя, 2000г. - 347 с.

.Усовская Э. А.: Постмодернизм в культуре XX века: учебное пособие для вузов./ Э. А. Усовская. - Минск, 2003

.Шапинская,Е.Н. :[ Культурология после постмодернизма] / 25 сентября 2010 г.

6.#"justify">7.http://svobd.ru/component/content/article/351/5415-5-.html