Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Кафедра дизайна и художественной обработки материалов

"Теория композиции"

Введение

1.1 Целостность

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

2.2 Открытая композиция

2.3 Симметричная композиция

2.4 Асимметричная композиция

2.5 Статичная композиция

2.6 Динамичная композиция

3. Формы композиции

3.4 Объемная композиция

4.1 Группировка

4.2 Наложение и врезка

4.3 Членение

4.4 Формат

4.5 Масштаб и пропорция

4.6 Ритм и метр

4.7 Контраст и нюанс

4.8 Цвет

4.9 Композиционные оси

4.10 Симметрия

4.11 Фактура и текстура

4.12 Стилизация

5. Эстетический аспект формальной композиции

6. Стиль и стилевое единство

7. Ассоциативная композиция

Библиографический список

Введение

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного.

Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника· и содержания произведения.

1. Формальные признаки композиции

Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту.

Случайное сочетание красок сложил ось в композицию, которая заранее не планировалась, а возникла сама собой. Значит, все-таки есть сугубо формальное соотношение элементов, в данном случае красок, которое производит ощущение порядка. Можно назвать это законами композиции, но в отношении к искусству не хочется применять это жесткое слово "закон", не допускающее свободного действия художника. Поэтому назовем эти соотношения признаками композиции. их много, но из всех признаков можно выделить наиболее существенные, абсолютно необходимые в любой организованной форме.

Итак, три главных формальных признака композиции:

целостность;

подчиненность второстепенного главному, то есть наличие доминанты;

уравновешенность.

1.1 Целостность

Если изображение или предмет целиком охватываются взглядом как единое целое, явно не распадается на отдельные самостоятельные части, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность нельзя понимать как непременно некий спаянный монолит; это ощущение сложнее, между элементами композиции могут быть промежутки, пробелы, но все-таки тяготение элементов друг к другу, их взаимопроникновение зрительно выделяют изображение или предмет из окружающего пространства. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Целостность - внутреннее единство композиции.

1.2 Подчиненность второстепенного главному (наличие доминанты)

В театре принято говорить, что короля играет не король, а его свита. В композиции тоже есть свои "короли" и окружающая их "свита", как солирующие инструменты и оркестр. Главный элемент композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные, элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем плане, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины - это неважно, главное, что второстепенные элементы "играют короля", они подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой.

1.3 Уравновешенность (статическая и динамическая)

Непростое это понятие, хотя, на первый взгляд, ничего сложного здесь нет. Уравновешенность композиции по определению связана с симметрией, но симметричная композиция имеет качество уравновешенности изначально, как данность, поэтому здесь не о чем говорить. Нас интересует как раз та композиция, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции в совершенно конкретной ситуации.

Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Правда, мы можем отметить заранее: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.

Особое внимание приходится уделять уравновешенности в динамических композициях, где художественная задача заключается как раз в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Как ни странно, самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины - и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной.

композиция картина формальная

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле - на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

2.2 Открытая композиция

Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открыто, пространство, в которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием неизображенной части.

Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.

2.3 Симметричная композиция

Основная черта симметричной композиции - равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы - стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначaльном порядке, равновесии.

2.4 Асимметричная композиция

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

2.5 Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.

2.6 Динамичная композиция

Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.

Если вышеуказанные три пары композиций сопоставить друг с другом и попытаться найти взаимосвязь между ними, то с небольшой натяжкой мы должны признать, что первые по счету типы в каждой паре одно семейство, а вторые - другое семейство. Иначе говоря, статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные - асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.

3. Формы композиции

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

плоскость;

объемная поверхность;

пространство.

Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место пространства, не имеющее размеров, конечно, не может быть формой композиции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства.

Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

3.1 Точечная (центрическая) композиция

у точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изображение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.

Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения. Для точечной композиции большое значение имеет формат изобразительного поля. Во многих случаях формат прямо диктует конкретную форму и пропорции изображения, или, наоборот, изображением определяется конкретный формат.

3.2 Линейно-ленточная композиция

В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное - вытянутость формата.

В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маскируется.

3.3 Плоскостная (фронтальная) композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

3.4 Объемная композиция

Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной композицией. Эта композиционная форма выходит в трехмерные виды искусств - скульптуру, керамику, архитектуру и т.д. Ее отличие от всех предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах. Объемная композиция включает в себя новое качество - протяженность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность.

Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.

3.5 Пространственная композиция

Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которыми оперируют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве. Во-первых, это сценическая композиция, включающая в себя декорации, бутафорию, мебель и т.д. Во-вторых - ритмическая организация групп в танце (имеются в виду цвет и форма костюмов). В-третьих - выставочные комбинации декоративных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях активно используется пространство между предметами.

Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

3.6 Комбинация композициошiых форм

В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент был той основой, на которой, прежде всего, выявились закономерности и формы композиции. Станковая картина, монументальная роспись, сюжетная гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это - в сочетании друг с другом, в свободном движении, в переплетении.

4. Приемы и средства композиции

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции - или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом - цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.

4.1 Группировка

Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению - все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру - словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Композиция в музыке имеет свои основы, теоретические аспекты и технику. Теория является пособием для изящного и грамотного изложения музыкального материала. Техника - это способность правильным образом излагать свои замыслы в нотной записи.

Обязательные составляющие

Композиция в музыке предполагает наличие важнейших сопутствующих элементов, без которых невозможна целостность данной системы. В этот перечень входят:

1. Автор (композитор) и его творческая работа.
2. Его произведение, живущее без зависимости от него самого.
3. Реализация содержания в определенной звуковой схеме.
4. Сложный механизм технических приспособлений, объединенных теорией музыки.

Каждому виду искусства свойственен конкретный спектр технических приемов. Их усвоение - это обязательный аспект для творческой деятельности. Музыка отличается высочайшей трудоемкостью. По этой причине композитору необходима техническая оснащенность.

О творческом методе

По мнению Д. Кабалевского композиторская деятельность больше основывается на технике, чем на творчестве. И доля первого аспекта здесь - 90 %, второго - 10 %. То есть композитор должен знать требующиеся приемы и умело их реализовывать.

Многие классики, писавшие произведения для оркестров, имели выдающийся внутренний тембровый слух. Они заранее представляли реальное звучание их творения.

Например, В. А. Моцарт совершенствовал партитуру до такого уровня, что оставалось только сделать нотные записи.

Таким образом, композиция в музыке - это еще и учение о связи приемов выразительности в композиционной системе. Здесь присутствует организующее начало творческого пространства - это форма-схема. Она является гранью музыкального единства, связанной с порядком хронологического развития произведения.

Композитор создает и совершенствует свое творение, используя внутренние взгляды об истинном звучании. Записи он может делать в рабочей тетради или на компьютере. Для подбора мелодии обычно применяется фортепиано.

Стадии классического сочинения

Начальный этап - это создание общего плана. В нем выделяется такой алгоритм:

1. Решение вопроса с музыкальным жанром. Уяснение сюжета.
2. Создание формы-схемы.
3. Выбор творческий методики.

На третьем этапе сочиняется образная мелодия. Это может происходить на основе предварительных заготовок или с применением плавного наращивания. Данному образу должны соответствовать:

• гармония;
• фактура;
• дополнительные голоса с полифоническим развитием.

Музыкальное произведение должно быть доступным для восприятия. При его прослушивании человек акцентирует внимание на ключевых моментах и в то же время отдыхает эстетически.

Главные характеристики

Композиция в музыке - это единство, отличающееся стабильностью. Здесь преодолевается постоянная временная текучесть, формируется одинаково реализуемая однозначность ключевых музыкальных составляющих: темпа, ритма, высотности и т. д.

За счет стабильности музыкальное звучание равноценно воспроизводится через любые периоды после его сотворения.

Также композиция всегда рассчитывается на уровень исполнителей.

Неклассическое сочинение

Чтобы творить композиции под музыку, нужны определенные способности и нотная грамотность.

Так или иначе, нужно соблюдать принципы формирования мелодии:

1. Равновесие. Линия не должна быть перегружена. Ритм и интонационный строй дополняют друг друга. А применение прыжков на значительные интервалы, отходы от модуляции и прочие подобные факторы только делают произведение очень сложным для восприятия. Можно обойтись более простым ритмом при изощренном строе и наоборот.
2. Мелодическая волна. Принцип основывается на том, что движение идет вверх и вниз поочередно.
3. Единство интонации. В музыкальной теме могут присутствовать ведущие интервалы. Яркий пример - секундовая интонация в произведении Моцарта «Реквием».

Какой бы вид композиции в музыке не применялся, произведение можно выгодно разнообразить нахождением мелодии в разных регистрах. Например, она может развиваться с басовых линий, достигать второй или третьей октавы и снова возвращаться к низам.

Критерии создания выразительной мелодии

Если вы желаете создать красивую запоминающуюся композицию, соблюдайте следующие обязательные пункты:

1. Представление художественного образа для воплощения в произведении. Исходите из своих задач. Например, ваше творение будет только инструментальным или включите в него вокальную линию. Решите вопрос с его характером. Благодаря этому определитесь со средствами выразительности.
2. Импровизация. Она подразумевает как можно больше игры и прослушивания. Так определяется оптимальная мелодическая линия. Поиск интересных вариантов требует определенного терпения.
3. Если п. 2 осилить трудно, сочините мелодию, похожую в эмоциональном плане. Ее можно записать в нотной тетради, на компьютере или на диктофон.
4. Изменение. Поработайте с определенной тематикой вашего творения. Измените в нее одну или несколько нот, такт или тональность. Изучите плюсы и минусы результатов.
5. Анализ других произведений. Слушайте понравившиеся композиции. Выделяйте в них использованные приемы выразительности. Сопоставляйте их со своей работой. Так лучше поймете свои недочеты (если они есть).

Исторические сводки

С древних эпох представление о композиционной целостности связывали с текстовым базисом. Другим фундаментом считалась танцевально-метричная система.

По мере развития музыки теория композиции варьировалась тоже. В XI столетии Гивдо Аретинский выпустил свой «Микролог». В нем под термином композиции он приводил мастеровитое создание хорала.

Через два века другой специалист Иоанн де Грокейо в своей работе «О музыке» данное определение трактовал как сложное составное произведение.

В XV столетии Иоанн Тинкторис написал «Книгу об искусстве контрапункта». В ней он четко разграничил две основы: нотированную и импровизированную.

В период с конца XV по начало XVI века знание о контрапункте развилось до появления определения «Искусства композиции».

В XVI-XVII столетии стала развиваться прикладная музыкальная теория.

В последующие два века сформировалась единая теория о гармонии, применении инструментов, музыкальной форме и принципах полифонии. Развивалась художественная автономность. Основами композиции в музыке стали признаваться:

1. Тональность.
2. Модуляции.
3. Мотивы.
4. Темы.
5. Контрасты песенной схемы и связующих решений.

При этом теоретики концентрировали внимание преимущественно на сонатном цикле в классической интерпретации.

В связи с тем, что в эпоху Ренессанса активно развивалась концепция свободы личности творческого человека, менялся и статус композитора. В XIV веке была введена норма - указывать авторов музыкальных произведений.

Двадцатый век

Он не выделился не одним унифицированным учением о композиции. И предшествующие музыкальные исторические эпохи отличались ее общей основой. В ней соблюдалось главное условие - единство мажоро-минорной структуры.

Из-за ее распада и глобальных катаклизмов прошедшего века существенно поменялось и художественное восприятие.

Единая стилистика канула в лету. Пришло время многочисленных стилей. Индивидуализировались и техники композиции в музыке.

Образовались ее новые вариации:

1. Додекафония. Основа произведения здесь - комбинация двенадцати высот, которые не должны повторяться.
2. Сонорика. Используется комплекс множественных звуков. Из него строятся яркие группы, контролирующие действие музыкальной ткани.
3. Электроакустика. Для создания данной музыки применяются специальные технологии. Их комплексное применение образует смешанную композиционную технику.

То, что я буду излагать, есть краткий обзор курса «Теория композиции», который я читаю на факультете Художественно-технического оформления печатной продукции Московского полиграфического института. Задуман курс был давно и теперь приобрел законченные формы.

Хочу подчеркнуть, что существует теория поэзии, теория прозы, существует теория драматургии и теория музыки, написанная Н.П.Римским-Корсаковым. Есть теория архитектуры, есть теория формообразования в дизайне, но вот теории собственно изобразительного искусства в целом нет. Надо ее формировать окончательно.

В теории изобразительного искусства накоплен значительный опыт изучения проблем, связанных с композицией. В ее осмысление немалый вклад внесли художники-практики и теоретики искусства от древнейших времен до наших дней. Однако только в начале нынешнего столетия теория композиции начала формироваться как самостоятельная наука об искусстве.

В числе первых среди советских искусствоведов и художников, чьи труды послужили становлению научных основ теории композиции, следует назвать имена В.Ф.Фаворского, М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, П.Я.Павлинова, С.М.Эйзенштейна. О композиции писали К.Ф.Юон и Б.В.Иогансон. Мы знаем работы Н.Н.Волкова и Л.И.Жегина. Конечно, надо вспомнить и Н.М.Тарабукина с его «Теорией живописи», в которой есть много серьезного и интересного. Работает в этой области художник С.А.Павловский. И, наконец, я могу назвать две очень интересные книги, а именно Р.Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» и Б.В.Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи».

Формируя курс, рассматривающий теоретические и практические проблемы процесса создания художественного произведения изобразительного искусства, я исходил из теории отражения, теории художественного образа. Основой всех моих суждений является посылка, что «...вне нас и независимо от нас существуют предметы, вещи, тела.., а наши ощущения суть образы внешнего мира» (»Философские тетради»); что все то, что мы воспроизводим в своих произведениях, есть порой сложное и противоречивое, но достаточно верное отражение внешнего мира. Я подчеркиваю именно отражение, и тут никаких колебаний быть не может, особенно для художника, который считает себя реалистом. Я рассматриваю композицию как процесс, как целостный процесс, как систему мышления и действий, которые обусловливаются объективно существующими закономерностями. Стремлюсь выяснить и показать, как может этот процесс протекать, уверенный, что рассмотрения такого рода помогают художникам в их творческой практике.

Курс композиции чисто методически разделяется мной на две неразрывные части. Первая часть «Художественный образ, его Нормирование и структура». Вторую часть я назвал «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

В первой части рассматривается акт восприятия окружающего нас предметного мира и определяются факторы, влияющие на создание художественного образа этого мира.

Вторая часть, ни в коей мере не ставя задачи составления свода «правил» – изображения рассматривает в диалектическом взаимодействии композиционные закономерности построения изображения на плоскости как средство достижения гармонической цельности художественного произведения.

Процесс композиции суть двуединый процесс ЗАМЫСЛА и собственно ИЗОБРАЖЕНИЯ. Однако из методических соображений мы рассматриваем процесс композиции в двух аспектах: как процесс мысленного формирования образа и как процесс материального воплощения образа на плоскости.

Замысел в любом виде человеческой деятельности, в том числе в искусстве, предшествует и является основой реализации. Композиционная деятельность представляет собою органическое единство процессов мышления и практики, в котором практическая деятельность – обработка изобразительного материала оказывает воздействие на мыслительную деятельность.

Художник совмещает в одном лице творца и зрителя. Поэтому я часто предлагаю студентам не торопиться браться сразу за карандаш ли, кисть, желая что-то изображать, а попробовать представить себе, что это в конце концов будет, а попытаться рассказать об этом словами. Это, конечно, трудно, но полезно. Тогда закономерности обратных связей вступают в свою силу.

В практической деятельности всегда существенно, чтобы художник представил себе мысленно то, что хочет изобразить. Представил, как уже увиденное, прочувствованное, осмысленное может он закрепить на изобразительной поверхности холста, бумаги.

Хочу также подчеркнуть, что не разделяю деятельность художника на две части: на работу некомпозиционную и работу композиционную. Я убежден, что такое разделение неправильно. Все, что делает художник, – все композиционно. Первый, от кого я услышал это суждение, был мой учитель Владимир Андреевич Фаворский. Это было в 1933 году. В одной из своих статей он высказал это суждение. Позднее Н.Н.Волков в своей книге «Композиция в живописи» тоже утверждал, что не может быть разделена деятельность художника на части композиционную и некомпозиционную. Все композиционно.И иного быть не может.

Композиционная деятельность есть основа видения, мышления и материально-практического творчества художника. Композиция – не привходящий момент творчества. Она не придумывается художником, но составляет органическую сущность процесса образной переработки смыслового, духовного и физического материала искусства.

Натура, окружающая нас, действует как первоисточник, как постоянный фактор. Что такое окружающая нас действительность? Это материя, движущаяся в пространстве и во времени. Материя познается нами сначала чувственно. А затем уже слагаются представления, понятия. Каковы же основные ощущения, которыми мы руководствуемся? В первую очередь, естественно, это ощущение, доставляемое зрением. Поэтому первая часть курса начинается темой «Единство и эстетическое многообразие действительности», где вопросы зрительного восприятия и видения художника занимают немаловажное место.

Способность пространственного восприятия необходима для передачи форм реальности в художественном изображении. «Однако далеко не всякое восприятие формы будет актом непременно художественным» (Л. Выготский).

Есть тут одно важное обстоятельство, которое стоит подчеркнуть. Если мы стоим на позициях искусства реалистического, то должны определять настоящее восприятие действительности как акт волевой. «В основе своей искусство есть борьба за или против, равнодушного искусства нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а утверждает или изменяет ее...», – писал Максим Горький.

Мы верим в то, что видим, но и видим то, во что верим. Это видение выборочное. Может быть, это выборочное видение и есть настоящее видение, которое отличает художника? И когда французы говорят, что у человека свиной глаз, это значит, что такой человек смотрит и «ничего не видит», он только фиксирует «узоры».

Я считаю, что композиция начинается с активного видения, с целеустремленного, волевого восприятия, когда то, что я вижу, я оцениваю и стремлюсь соответственно организовать.

Конечно, активное и волевое восприятие не может ограничиваться рассмотрением лишь внешних форм вещей и явлений. Необходимо видеть сущность любого явления. Обычно мы и стараемся это делать. По-моему, сюжет в картине дает нам изображение явления, а тема выражает сущность этого явления.

Известно высказывание К.Маркса о том, что если бы мы не отделяли явления от сущности, то никакая наука не была бы нужна. Как, несомненно, не нужно было бы искусство, которое мы рассматриваем как форму познания действительности.

Когда я думаю, какие свойства вещей, какие сущности мы как художники должны увидеть, понять и изобразить, то называю постоянные, абсолютные свойства натуры – трехмерную протяженность и материальный состав, – как первооснову формируемого образа в изобразительном искусстве. Мы можем рассматривать действительность с различных позиций – социологических, психологических, философских и пр. Каждый элемент изображаемого, будь то группа людей, пейзаж или натюрморт, естественно, осмысливается и «чувствуется» художником в двух аспектах – смысловом и пространственно-пластическом. Но если художник не чувствует, не видит, не ощущает основного свойства натуры – сочетания объемных тел и расположения их в пространстве – то это плохой художник. Думаю, художникам-педагогам необходимо воспитывать в своих учениках это чувство трехмерности природы, всеми силами заставляя их эти три измерения в натуре видеть.

Когда перебираешь в памяти все выдающиеся произведения живописи, начиная от самых древних времен, оказывается, что великими мастерами были те, которые это видели. Возьмите Сурикова, Эль Греко, Сезанна, Микеланджело, Пьеро делла Франческу, Хокусаи, Левицкого – всегда у них основой были три измерения.

И когда я говорю о пластике, то понимаю под пластикой именно объемно-пространственную выразительность формы и умение художника ее увидеть и выразить. Если я говорю, что произведение не пластично, то это значит, что художник три измерения не видит или плохо ощущает.

Диалектика предметно-пространственных отношений в истории изобразительных искусств лежит в основе сменявших друг друга стилевых направлений. По-разному решаемая в разных социальных условиях, в русле разных художественных традиций проблема отношения предмета и пространства никогда не была чисто формальной проблемой для художников-реалистов. Она являлась ядром сложнейших образных структур произведений, и в ней, как в капле воды, отражается миропонимание художника, его взгляд и на взаимоотношения человека в обществе, героя и среды и т.п. Невидимыми, но весьма прочными нитями связано творчество крупнейших мастеров с мировоззрением своей эпохи, и связь эта воплощается в пластике в той же мере, как и в тематике их произведений.

Как происходит осмысление реальности в ходе ее изображения? Первое, с чем встречается художник, изображающий предметный мир, – это функция предмета, его назначение. Следующий этап – познание конструкции объекта, рациональный анализ его строения. И, наконец, самый сложный этап – овладение формой реальности, постижение четырехмерной сущности предметного мира, где четвертой пространственной координатой должно быть названо время. Ведь все, что мы воспринимаем, живет и движется.

Следовательно, первое и самое простое, что мы видим и отбираем – это отдельные вещи. Затем группы предметов. Самое простейшее – натюрморт, не один предмет, а несколько, где группа вещей начинает жить как сложное соединение. В реальном пространстве мы сталкиваемся с тем, что можем назвать эвклидовым пространством, измеряемым тремя координатами, где установлены вертикали и где ощущение глубины всегда связано с горизонтальной поверхностью и нашим движением по ней вглубь. Затем существует свет, световая и воздушная среда, главным образом всегда интересовавшие живописцев, хотя, если взять графиков, работавших, как и великий Рембрандт, в офорте, то и для них свет, световая и воздушная среда чрезвычайно важны.

Говоря о реальном пространстве, приведу здесь хорошее высказывание П.Я.Павлинова в его книге «Для тех, кто рисует» о том, как в жизни мы осознаем глубину пространства:

1. при помощи бинокулярности нашего зрения;
2. благодаря перспективному сокращению видимых размеров;
3. благодаря видимому закрыванию одного предмета другим;
4. через потерю четкости очертаний и цвета предметов от нахождения между ними и нашим глазом массы вполне прозрачного и имеющего свой собственный цвет воздуха;
5. от ущербления рельефности объемов по мере их удаления».

В этом суждении находим объяснение тому, как может видеть и изображать отдельные предметы график и как может видеть воздушные среды живописец, и одновременно найти объяснение тому, что можно назвать «далевым образом», когда при сильном удалении предмет как бы теряет свои объемные качества и предстает перед художником как силуэт. Любой пейзажист это хорошо знает.

Хочу повторить, трехмерность мира остается самым главным и существенным качеством природы для любого художника. И надо изучить эту трехмерность, дабы правильно изображать натуру. Существует странное утверждение, что трехмерность может быть изображена лишь через светотень. Но мы знаем, например, рисунки и гравюры Хокусаи, как и гравюры других японских художников, которые строят свои изображения на линиях и цветовых силуэтах без светотени, знаем китайские рисунки, выполненные только линией. И все в них выражено великолепно: и вес, и объемность, и структура предметов, и вы видите, как живет и как прямо-таки ворочается предмет в пространстве.

Как показывают примеры из истории искусства, предметно- пространственные качества в те или иные исторические периоды для различных художников приобретали не одно и то же значение. Так, фактура и окраска предмета, чрезвычайно существенные для Гольбейна, почти «пропускаются» Домье, который ориентировался скорее на такие качества реальности, как среда, масса, вес и т.п.; тончайшие нюансы цвета, привлекавшие К.Моне, как бы не существуют для К.Петрова-Водкина с его лапидарными колористическими решениями.

Художник не просто фиксирует реальность, но и оценивает ее эстетически. Оценка есть отражение явлений действительности с точки зрения духовного мира, интересов и потребностей личности. Так возникает следующая тема курса «Эстетическая оценка действительности и функции искусства». Изобразительного – главным образом.

Оценивая явления действительности эстетически, художник вместе с тем оценивает их политически и морально, и социально с определенных классовых позиций. И я стараюсь подчеркнуть, что всякое искусство тенденциозно (тенденциозность может быть политическая, философская, сюжетная, художественно-пластическая), и показать, как эти тенденции как бы накладываются одна на другую.

Тенденция может возникнуть из рассмотрения действительности, из волевого акта восприятия, а может возникнуть из сложных ассоциаций художника, из его априорных посылок. И в обсуждении проблемы тенденциозности в искусстве я затрагиваю взаимоотношения «видимого» и «знаемого», непосредственного, пережитого и опосредованного, конкретного и отвлеченного.

А раз существует тенденция, то существует и цель. И каждый понимает, что не может человек делать бесцельные вещи, и искусство должно всегда ставить перед собой определенную цель. Так решение конкретной задачи служит одновременно и решению отвлеченной «сверхзадачи» (К.С.Станиславский) творчества.

Когда я был молодым, всегда говорили, что искусство должно отвечать на два вопроса – «что» и «как». Теперь я понимаю, что искусство должно отвечать на три вопроса: «что», «зачем» и «как». Этому меня научил К.С.Станиславский.

Я понимаю, может быть, импульсивное искусство. Но если вы возьмете литературу, то импульсивное искусство чаще всего ограничивается лирикой. Однако у А.С.Пушкина, лирика, историка и сатирика, всегда присутствует это «зачем». Он не действует только импульсивно. И роспись потолка Сикстинской капеллы и «Боярыня Морозова» – это не импульсивно созданные произведения.

Поэтому всякий художник должен решать задачу, поставленную определенным образом. Возникает ли эта задача у него самого как задача чисто личная, творческая, возникает ли она в силу определенных идейных или технических предпосылок, либо он чувствует, что эта задача «носится» в воздухе, но она должна быть. Если ее нет, его работа будет пустым повторением себя либо других, что не имеет смысла. И вот мы уже почти касаемся проблем традиции и новаторства в искусстве, самовыражения и гражданской ответственности художника, объективного и субъективного в художественном образе.

С приведенными мною тремя вопросами – «что» (объект изображения), «зачем» (отношение художника к объекту) и «как» – думаю, нельзя не согласиться. Они во многом определяют как особенности самого творческого процесса, так и его результат. Идейная установка определяет «что» и «зачем» творческого процесса. Не существует безыдейного искусства. Но и функции искусства оказываются частью его содержания. Отсюда важно взаимоотношение идеи и функции в произведении изобразительного искусства.

Так возникает для меня четвертый вопрос, о котором важно подумать. Это вопрос – «кому».

Говоря студентам о функциях искусства идейно-художественных и практических, я привожу в пример работу Микеланджело в Сикстинской капелле. Что, здесь функция была только идейная – обратиться к верующим с определенными посылками? Нет, и практическая: нужно было покрыть росписью потолок капеллы и украсить ее. Развивая тему «Функции произведений искусства», в первую очередь искусства изобразительного, отмечаю, что искусство органически соединяет в себе сложную систему различных видов деятельности. Благодаря этим видам деятельности функции произведений искусства оказываются чрезвычайно многообразными

Например, деятельность информационно-отражательная. Во время Севастопольской войны 50-х годов прошлого столетия изо-»корреспондентом» был художник-рисовальщик В.Тимм. В первую мировую войну еще очень многие рисовальщики были корреспондентами различных журналов. Во время Великой Отечественной войны уже эти функции выполняли преимущественно кинооператоры и фотографы. И их работам мы верим, доверяем их правдивости и подлинности. И сейчас, скажем, для освещения строительства БАМа можно послать и художников, и кинооператоров, и фотографов.

Конечно, если какой-либо художник задумает написать картину на БАМовский сюжет, он не сможет ограничиться лишь сухой информацией, но, видимо, насытит свою работу глубокими чувствами и мыслями, и его деятельность обретет другой вид – вид эмоционально-образного моделирования действительности.

Чтобы оказывать на зрителя морально-этическое воздействие произведение изобразительного искусства должно быть результатом и воспитательной деятельности художника. Более чем часто мы встречаем на наших выставках работы, не окрыленные большими мыслями, в которых читаешь лишь повторение давно сделанного. Могут ли такие работы быть серьезными «воспитателями»? Могут ли наши плакаты, в которых слишком часто повторяется один и тот же сюжет – две-три фигуры, давно привычные, штампованные, – серьезно воздействовать на зрителя, да еще торопливо двигающегося в потоках уличного движения? А должна бы быть форма воздействия: осуждающая, поучающая, развлекающая, прославляющая, украшающая, осмеивающая, поясняющая и т.д.

Создаваемый в произведении искусства образ «кодируется» художником в материале искусства – в словах, звуках, мазках краски и пр., – и «расшифровывается» зрителем в процессе восприятия. Иначе говоря, образ осуществляется в определенной системе «языка» искусства. В этом аспекте мы выделяем в искусстве деятельность знаковую, семиотическую.

Мы знаем, что многое в искусстве прошлого было знаком, смысл которого нам сейчас не всегда удается расшифровать. Искусство древних и первобытных народов выражало определенные смысл, идеи, мысли. Известно, что голубой цвет в древнерусской живописи означал разум. А может быть, все остальные цвета тоже обладали знаковым смыслом?

И, наконец, последний вид деятельности – гедонистический, благодаря которой произведение искусства способно доставлять человеку-зрителю отвлеченное от многого, непосредственно чувственное эстетическое наслаждение.

Итак, познавательно-оценочная, коммуникативная, воспитательная, эстетическая и утилитарная – таковы многообразные функции искусства, образующиеся на основе перечисленных видов деятельности в процессе реального бытия произведения. Потому так важно найти правильное взаимоотношение между художником и теми задачами, решать которые предлагает ему сегодняшний день. И подсказать молодому художнику путь, чтобы не было у него разрыва между чувствами и возможностями.

И здесь приходится говорить об его индивидуальных качествах и художественном амплуа, которое не исчерпывается лишь чисто человеческими влечениями, но включает профессионально-художественные черты; говорить о взаимоотношении искусства и ремесла. Все знают пушкинские строки: «Сальери: Ремесло / поставил я подножием искусству; / Я сделался ремесленник: перстам/ придал послушную, сухую беглость / И верность уху. Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп...»

Может ли мастер не обладать необходимым ремеслом? К сожалению, понятиям «ремесло», «ремесленник» мы подчас несправедливо придаем дурное значение. Разве Микеланджело не обладал ремеслом? Он был великолепный мастер! Важно лишь, чтобы ремесло, умение, навыки в искусстве не заслоняли свежего чувства, умения удивляться и видеть свежо, неожиданно, ново.

Считаю, что разговоры об общих закономерностях творческого процесса и индивидуальном характере его проявления полезны начинающей молодежи. Я очень благодарен своему учителю В.А.Фаворскому, который научил меня быть свободным и в заказной работе. Он сам всегда работал по заказу. А один раз, когда его спросили, почему он стал заниматься гравюрой, он ответил: «Семью надо было кормить».

Конечно, важно быть вдохновенным, но надо уметь при необходимости вызывать в себе это вдохновение. Этому, между прочим, учил актеров К.С.Станиславский! Этому, думаю, нужно учиться всем. Известно, что П.И.Чайковский смог написать своего «Щелкунчика» точно тем тактом, который заранее ему расписал балетмейстер Мариус Петипа, в одном лишь случае изменив такт. А великий. И.С.Бах, который для каждой субботы должен был писать новую музыку...

И, наконец, о новаторстве и, естественно, о традициях. Я понимаю, каждый художник стремится сказать в искусстве новое слово. Но как и что должно подталкивать его в этом направлении? Думаю, все одинаково важно: и новые проблемы формы, и содержание, и темы, и сюжеты. Возьмите А.Дейнеку. Во многом он как художник вырос на новом сюжете. Футболисты, шахтеры, текстильщики; новые темы и сюжеты, которые дала ему сама окружающая жизнь, побудили его искать и новые художественные формы. Сегодня новым сюжетом выступает машина, машина во всех ее видах. И я часто спрашиваю себя – как ее изображать? Так же как изображал К.Коровин солнечные пейзажи, или она требует нового подхода и новой формы изображения? Боюсь, что мы об этом не думаем и, держась за прекрасное прошлое, боимся шагнуть в новую область. Впрочем, упрекая других, я упрекаю и самого себя.

Художественный образ создателя существует и оценивается. Поэтому в курсе значительное место занимает анализ художественной формы как целостной системы изображения, неделимо выражающейся в идее, теме, сюжете; анализ художественного строя произведения, понятого как целостная структура.

Понятие о структурном анализе, с которым я стараюсь знакомить студентов, позволяет мне говорить о традициях и новаторстве в изобразительном искусстве с позиций объективных, научных. Без традиций жить нельзя. Мне, например, неприятны работы живописцев-авангардистов, в которых начисто отбрасывается любая забота о традициях. Я бы сказал, псевдоавангардистов, ибо авангардизм нельзя выдумать. Он может родиться органически в силу определенной общественной и художественной ситуации, подобно тому, как родился авангардизм ранней поэзии Маяковского. Традиции можно рассматривать с самых разных позиций: социальных, политических, моральных и пр. Но нам важно рассмотреть и изобразительно.гструктурную сторону традиции.

Хорошо известно, что существует структурная лингвистика, которая рассматривает русскую речь, фразу, слово не с точки зрения смыслового значения, но с точки зрения грамматической структуры, грамматической формы. Ибо лингвисты пришли к выводу, что нельзя построить научную грамматику, опираясь целиком или преимущественно на значение. Известен факт, когда крупный русский языковед Л.В.Щерба предлагал своим слушателям-студентам следующее предложение: «Глокая куздра штеко будланул бокра и курдячит бокренка». Сначала студенты возмущались: как можно разбирать предложение, в котором слова не имеют никакого смысла?! Оказывается, однако, это легко сделать, если анализировать грамматическую структуру предложения. Ибо, определял части речи и грамматические категории, мы можем обходиться и без помощи значения и опираться только на языковую форму.

Так и в изобразительном искусстве. Я пытаюсь выяснить и объяснить студентам структуру изобразительной формы. Тогда оказывается, что можно поставить в ряд с целью сравнения и анализа, казалось бы, несравнимых Феофана Грека и Матисса, Гирландайо и Петрова-Водкина. Для этого нужно только выяснить структуру изображения. А понимание ее связано с определенными закономерностями восприятия.

Кажется, что мы невольно возвращаемся к тому, с чего начали, – к зрительному восприятию и видению художника, к предметно-пространственным и временным качествам реальности как объекта художественного видения. Но мы подходим к теме, подводящей итоги и завершающей первую часть курса: «Художественное восприятие предмета, пространства, времени».

Я начал с того, что натура воспринимается художником целостно, когда предметы познаются и изображаются не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом и со средой. И завершаю рассуждениями о различных видах художественного восприятия и о составляющих структуру изображения. К примеру, двигательно-осязательное восприятие, когда глаз как бы ощупывает предмет со всех сторон, дает по преимуществу объемно-предметное изображение, где предметы и человеческие фигуры, подчеркнуто трехмерные, располагаются как бы в безвоздушной среде. В живописи при этом господствует локальный цвет, задача которого также – предметная характеристика. Пространственная глубина при этом определяется глубиной предмета, как бы измеряется его масштабом.

В противоположность этому восприятие, по преимуществу зрительное, углубляется в пространство, выявляя глубинные пласты, которые начинают взаимодействовать между собой и создавать встречное движение из глубины. Возникает «далевой образ». Предмет как бы теряет свое главенствующее положение и воспринимается только со средой, становится частью пространства.

Говоря о пространстве, я начинаю с пространства Эвклида, с прямой итальянской перспективы, с понятия о конструкции предметов, об изобразительных свойствах их объемов и перехожу к свету, его значению, к светотени, к пространствам светотеневым валерным и к тому, что мы называем «цветными средами», к цвету воздушных масс.

Это ведет за собой суждения о цветоведении и двух теориях цвета – ньютоновской и гетевской, с суждениями последнего об эмоциональном и символическом значении цвета. В обеих теориях считаю важным основные утверждения о контрастах цветовых пар и о контрастах теплого и холодного; то, что всегда можно найти в лучших образцах классической живописи – будь то живопись Веронеза, А.Рублева, Сезанна, Федотова или Матисса, «Золотые рыбки» которого яркий тому пример.

Я вижу в этом традиционность, рождавшуюся как органическое следствие развития искусства. Даже все переоценивающий Пикассо видится очень традиционным, если вспомнить цветовые пары в его ранних кубистических натюрмортах, не говоря уже о тех вещах, где он прямо вспоминает Пуссена.

Мы воспринимаем окружающий нас цветовой и пространственный мир во времени, в движении, как процесс. Мир есть движущаяся материя. Процессы восприятия происходят в постоянном движении во времени. И уже никто сегодня не представляет себе познания мира и создания слепка с него без учета четвертой координаты – времени.

В нашем искусстве мы можем вспомнить не только тех художников, кто так сильно и выразительно изображал движение времени в историческом аспекте, подобно И.Репину в картине «Не ждали» или В.Сурикову в его «Стрелецкой казни»; но и тех, у кого фиксировалось движение форм, как, например, у К.Петрова-Водкина или В.Фаворского.

Мне кажется, искусство высокой классики не проходило мимо этой задачи. Достаточно тому примеров из русской живописи, можно вспомнить и «Джоконду» Леонардо да Винчи или Тинторетто с его бурным движением фигур.

Об обязательном изображении времени прекрасно говорил в одной из своих статей еще в 1933 году В.А.Фаворский, много писал об этом Б.Р.Виппер, об этом же говорил и Н.Н.Волков.

Анализируя наследие мирового изобразительного искусства, я со своими товарищами пришел к убеждению, что в соответствии с возможными различными видами восприятия предмета и пространства складываются четыре основных формы.

Первая: объемно-предметное изображение, по преимуществу локальная живопись. Примером могут служить – раннее Возрождение, иранская миниатюра, русский лубок, рисунки Ботичелли, гравюры Дюрера и немецких мастеров, К.Петров-Водкин.

Вторая: предметно-пространственное изображение, светотеневая и валерная живопись. Это живопись Караваджо, Жоржа де Латура и многих других; тональная живопись Рембрандта, цветовая живопись Коро, импрессионистов. В графике – это офорты Рембрандта, рисунки Сера; иллюстрации Л.Пастернака, С.Герасимова.

Третья: пространственно-цветовое решение, пространственно-цветовая живопись, основанная на движении цветового пятна-силуэта в глубину и на зрителя. Рожденная из живописи светотеневой, она также ставит задачей изображение пространства. Глубина изображения, как и его рельефно выступающие части, определяется не столько тональными отношениями, сколько отношениями цветовыми, в основе которых лежат цветовые контрастные пары. Это византийская живопись, Андрей Рублев, Эль Греко, Пуссен, Сезанн.

И четвертая: различного типа силуэтно-плоскостная живопись; решения, в которых цветовой силуэт как основа изобразительной формы выражает и локальную окраску вещей, и освещенность, и пространственное положение предмета. Это различного типа силуэтно-плоскостная живопись, начиная от египетских росписей, восточных орнаментов и кончая современными плакатными изображениями. Это и сложные пространственные силуэты Матисса, раннего Сарьяна, Павла Кузнецова и живопись, строящаяся попреимуществу на фактурных отношениях.

В графике – рисунки Матисса, гравюры и иллюстрации Мазереля, Пикассо, гравюры Д.Штеренберга, рисунки Вл.Лебедева.

Думаю, что предметная живопись в сущности оперирует двумя формами – объемом и силуэтом, чего не знают валерные изображения.

Силуэт в живописи стал жить и развиваться с особой силой в двадцатом веке. Хотя и классическая живопись прошлого его ценила. Вспомним Пьеро делла Франческу, римские мозаики и греческие фрески. Откуда мы силуэт берем? Из двух источников. Первый – сама действительность: предмет против света. Второй – материалы, которыми художник пользуется: это аппликации, флорентийская мозаика, большие поверхности в цветных (японских) гравюрах, вторые краски в полиграфии и пр.

Рассмотрение перечисленных типов исторически сложившихся изобразительных решений и обсуждение их значения для современного книжного оформления, книжной графики, можно считать завершающим, итоговым материалом первой части курса «Художественный образ, его формирование, структура». Однако я отношу его ко второй части курса, которая называется «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

Формируя образ и создавая изображение, художник не может пренебречь формой самого материала, его выразительными качествами, так как материал не аморфен, но обладает своей структурой. Поэтому следующая тема – «Изобразительные поверхности и их свойства». Их значение для графики и для живописи.

Художнику важен именно конкретно зримый облик поверхности. Особенно графику, который не закрашивает, как живописец, всю поверхность и не прячет ее края в раму, а ощущает и тыльную сторону листа. Так в книге переворачиваем страницы и воспринимаем изобразительную поверхность с двух сторон. Художник понимает поверхность как некую самостоятельную, независимую от изображаемого на ней форму, или, по словам М.Алпатова, как «поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией».

Изобразительная поверхность обладает пространственными качествами. Обычно мы рассматриваем центральные места изобразительной поверхности как наиболее глубокие, и все, что происходит к краям и подлежит осязанию, глубину эту теряет, становится плоскостным, из объема превращается в силуэт.

Известны различные отношения к изобразительной поверхности. Так, в первобытном искусстве, в иранской миниатюре и отчасти в византийском искусстве изобразительная поверхность представляла собой поверхность земли, на которой располагается изображаемое. Для европейского изобразительного искусства характерно понимание изобразительной поверхности как наружной прозрачной стены пространства картины.

Бывают изобразительные поверхности разных видов. Одни подчиняются художнику, поддерживают своим форматом замысел: горизонтальная поверхность для пейзажа или вертикальная для портрета. Но есть поверхности, по величинам, форматам и иным свойствам художнику неподчиненные, заданные. Это хорошо знают монументалисты и художники книги.

Анализ отношения художника к изобразительной поверхности, подробное рассмотрение всех ее качеств, существенных для изображения: форматы, фактуры, цвет и поверхности; значение рамы и вопросы обработки изобразительной поверхности: мазок и штрих, их масштабы и свойства; связь изобразительной плоскости с изобразительным материалом – вот кратко композиционные вопросы, которые охватывает данная тема.

Существует, к несчастью, убеждение, что любое пятно или линия, положенные кистью или карандашом на изобразительную поверхность, прочно на ней лежат. Но это не так. Каждый такого рода изобразительный элемент держит себя по-разному в зависимости от своей величины, интенсивности цвета, характера краев и пр. Он может на поверхности лежать, «проваливаться» в нее, или над нею «подниматься». Такова физиология нашего восприятия.

Убедившись в этом, мы должны говорить не о плоском, а о плоскостном изображении, где одни элементы плоскость нарушают, а другие ее утверждают.

Я опускаю не менее значимый раздел «Изобразительные и технические материалы», где идет разговор о точке, линии, пятне – первичных элементах изображения, и о теории графики В.А.Фаворского, и о бумагах, холстах, красках и пр., и перехожу к последней значительной теме «Организация элементов изображения», касающейся композиционных-закономерностей изображения. Много ли их? Мне кажется, мало, но они незыблемы. Они могут относиться к любым изобразительным структурам, будь то К.Петров-Водкин, К.Коровин, Эль Греко или Пуссен.

Это – в первую очередь статика и динамика. Симметрия и асимметрия. Симметрия органически нам свойственна, она как бы лежит внутри нас. Можно разрушить симметрию, но если ты ее разрушил для того, чтобы создать новую гармонию, нужно искать особую форму. Затем идут закономерности контрастов и подобий.

Все это хорошо известно, будь то контрасты чисто сюжетные, как-то: Санчо Панса и Дон Кихот, князь Болконский и Пьер Безухов, – или контрасты форм, цветов, линий, очертаний, глубин, планов и пр. Все это мы легко находим в лучших вещах мастеров искусства. Мы легко находим и ритмические подобия, особенно в древней русской живописи, подобия, которые часто совмещаются с контрастами. Наконец, это пропорция, масштаб; главное и второстепенное. Соподчинение. Об этом хорошо говорит К.Петров-Водкин. В связи с этим возникает разговор о центрах, объемах, о соподчинении этих центров, о ритме и его значении, о цельности стилевой – словом обо всей целостной гармонической организации.

Таково в общих чертах мое построение курса теории композиции, который я рассматриваю как процесс и систему мышления, отыскивая и отмечая различные посылки, условия, факторы, влияющие на самый процесс и на окончательный результат.

Подводя итог всем этим объяснениям и суждениям, прихожу к выводу, что каждое художественное произведение должно рассматриваться с трех позиций: образной-смысловой, пространственно-повествовательной и орнаментально-декоративной. Для меня безупречным художественное произведение будет тогда, когда соблюдены окажутся все эти три позиции; когда оно будет ясным и точным по образно-смысловым качествам, когда будет ясна его изобразительная структура и когда оно будет еще и красиво.

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» В.А.Фоворский, О композиции.-Журн., «Искусство», 1933, .№ 1.. Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию К.Ф. Юон, О живописи, М..1937

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Б.А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970.Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;

3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. с.20.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.» Там же. С. 33.

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;

2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;

3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)» Там же. С. 56-57.

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Фоворский, Б.А. О композиции / Б.А. Фаворский.// Искусство - 1933 - № 1.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 58.

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение» Там же. С. 69.

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста» Там же. С. 70.

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Неизменное стремление к повышению качества жизни, в том числе и ее художественно-эстетической стороны актуализирует фундаментальные исследования в области основ искусства – композиции. Ныне ее рассматривают в трех ипостасях: выражение непосредственно структуры произведения, научная дисциплина архитектурно-художественного и искусствоведческого направления о визуальном оформлении идеи в произведении, также могут называть и законченную работу как синоним произведение.

Актуально еще и потому, что весьма распространено противоречивое отношение к композиции как к набору правил и приемов, способных решить все проблемы художника. Будто бы композиция – это такая логично, системно и функционально устроенная дисциплина. Но это не так. Несмотря на обозначенное фундаментальное значение стандарта для единства обучения, профессионального общения и практики по общей эмпирической оценке, системы в композиции нет. Хотя график и теоретик искусства Н. Н. Волков в своей книге «Композиция в живописи» еще в 1977 году говорил о необходимости создания теории композиции, а также сформулировал ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука эти мысли не приобрели своего логического решения ни в эстетике, ни в искусствоведении, ни в педагогике. Интересующиеся вопросами композиции сталкиваются с объективной проблемой отсутствия в изобразительном искусстве единой нормативной теории композиции. Аккумулированный исторически опыт и знания по композиции постоянно фигурируют в научной и учебной литературе, однако каждый ученый, художник или педагог трактует их структуру и содержание, часто необоснованно по-своему усмотрению в собственной компоновке с весьма различающимся индивидуальным содержанием. В этом можно убедиться сравнив несколько исследований, учебных пособий, конспектов лекций, видеокурсов и т. п. Даже среди авторитетных ученых нет согласия. Например, народный художник СССР и профессор, академик академии художеств СССР, Е. А. Кибрик по воспоминаниям другого художника, ученого и педагога Е. В. Шорохова выделял три основных закона: типизации, выразительности и целостности . Сам же заслуженный работник высшей школы России, доктор педагогических наук, профессор, член Союза художников Е. В. Шорохов в своём труде «Композиция» называет такие законы, как закон цельности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, закон жизненности, закон воздействия “рамы”. Далее к композиционным правилам он относит ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрию, асимметрию, параллельность композиции, расположение главного на втором плане. К приемам композиции ученый относит передачу впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления. К средствам – линию, штриховые линии, пятно (тональное и цветовое), светотень, законы линейной и воздушной перспективы. Напрашивается вопрос об основаниях для такой классификации. Почему контраст, по мнению Е. В. Шорохова, является законом, а не средством (вместе с ритмом), выражающим композиционный центр и смысл произведения? Почему линия, штрих, пятно – средства композиции, когда они морфологические элементы всего изобразительного искусства. Иными словами, существующие классификации не выдерживают критики.

Исходя из проблемы, работа преследует цель смоделировать вариант структуры композиции с объяснением содержания её элементов как, в помощь обучающимся и рисующим, так и для рассмотрения возможности принятия ее в качестве нормативной. Иными словами, призвать художников, искусствоведов и педагогов договорятся раз и навсегда между собой и предложить модель.

Теоретической базой для создания авторской логико-структурной схемы послужил такой же накопленный опыт и знания, запечатленные в теоретических трудах, дневниковых записях, переписках художников, педагогов, искусствоведов Л. Б. Альберти, Е. А. Кибрика, В. А. Фаворского, К. Ф. Юона, Е. В. Шорохова, Н. Н. Волкова, М. В. Алпатова, Г. И. Панксенова и др. На вооружение поставлена психологическая теория восприятия человеком изображения, разработанная немецкими гештальт-психологами К. Коффкой, М. Вертхеймером, Р. Арнхеймом. Методологическую базу труда главным образом составили анализ различающихся теорий, их сравнение, критика через призму логики и функциональности, синтез, структурирование и моделирование.

Суть авторской концепции модели теории композиции (выраженной в логико-структурной схеме на рисунке 1) во многом основываясь на имеющихся опыте и знаниях выражает новую систему взглядов и подходов к их организации. Искусство носит кумулятивный характер (новые достижения не отменяют старые, а приобщаются к общей копилке достижений) и проверенный временем опыт по созданию прекрасного, с выявленными объективно работающими закономерностями, фактами и способами выражения задуманных идей, следует ввести в различные группы структурных элементов по родству функции и соподчинить по мере их способности выражать замысел художника.

Самое трудное соединить в одной модели, композиционный процесс (рекомендуемый алгоритм работы над произведением) и теоретическую пропедевтику композиции, потому что это совершенно разные логики структурирования. Сложность заключается в том, что в реальной жизни есть процесс и есть теоретическое наполнение процесса, а в теоретическом знании можно алгоритм работы над композицией рассматривать в структуре методов выявления художественного образа. Казалось бы, удобно причислить этапам процесса свое теоретическое наполнение, но сделать это сложно в виду того, что композиция разрабатывается цельно с самого начала и этапы замысла, решения и исполнения определяют лишь степень проработанности произведения с одинаковым теоретическим наполнением. Поэтому авторское решение – поделить теорию и практику на два не взаимосвязанных раздела: композиция как процесс и композиционная пропедевтика, – хотя в жизни они взаимосвязаны. И это не амбициозное желание объять необъятное, а необходимость подробного разделения и нового обобщения, необходимая для описания общей картины композиционного знания.

Естественно, что в первую очередь как любая научная дисциплина, композиционная пропедевтика должна описывать определение, научные основания и межпредметные связи, историю развития и иные необходимые элементы научного аппарата дисциплины. В этой части можно утверждать, что различные теории композиции концептуально совпадают. Можно также согласиться с разнообразием определений т.к. каждое из них вносит лишь специфические нюансы в общее объяснение термина, который (по самому простому определению, например, С. И. Ожегова), совпадает с прямым переводом и значит составление, расположение частей .

Далее основополагающей категорией для овладения композиционной пропедевтикой является художественный образ . Именно он, логически размышляя, детерминирует все остальные после идеи выборы художника начиная от направления и вида искусства, заканчивая конкретными приемами организации изобразительных элементов в произведении. В этом разделе знания следует рассматривать определение, историю развития понятия и философские концепции его понимания. Исходя из определения художественного образа как формы истолкования мира в эстетически воздействующих объектах следует разделить и рассматривать далее теорию в контексте взаимосвязи и различий темы произведения и метода ее отображения, так как категории отвечают на принципиально разные вопросы: тема – «что рисовать», а метод – «как рисовать». Деление помогает выявить векторы обучения и применить знания на практике в критическом анализе. Взаимосвязь разделов проявляется в том, что тема во многом определяет методы, но и одна и та же тема, в зависимости от предпочтений автора, может найти свое визуальное воплощение различными методами. На взгляд автора далее полезные для композиции группы знаний, точнее всего рассматривать в парадигме методов выражения художественного образа. Таким образом к методам можно отнести ряд выборов, связанных с сюжетом , видом изобразительного искусства , (живопись, графика, скульптура), направлением (предметное искусство или беспредметное), материалом и техникой , в которых идея будет воздействовать на зрителя эффектнее. Следует оговориться, что на практике художник не ставит перед собой экспериментальных задач выбора вида искусства, направления и жанра, а работает более-менее постоянно в определенном жанре, материале и манере, в силу личных интересов, склонностей, образа-ожидания (или предсозданного видения). Иными словами, живописец редко переделывается в графика, абстракционист в реалиста и т.д. Как правило эскизный поиск ведется в направлении сюжета и техники. Для полноты же теории следует обозначить свойства предметов передаваемого мира, исходя из золотого правила формирования образа, которое гласит, что в произведении должны гармонично сойтись материал произведения, цвет, в который оно окрашено и сама форма. Что же касается направлений в искусстве, разделы, посвященные сравнению беспредметной композиции и предметной (жанровой (отражающей какой-либо жанр искусства) или ассоциативной (нарушающей классические Аристотелевы единства)) важны. На взгляд автора на уровне первоначальных поисковых эскизов разработка образа в предметном искусстве может выглядеть весьма абстрактным распределением темных и светлых, больших и малых пятен будущих объектов наблюдаемого мира. Следовательно, и подходы к преданию каких-либо свойств композиции имеют как схожие черты и общие рекомендации, так и специфику. Далее в статье предлагается ввести в состав методов средства усиления образности , которые известны из литературы: аллегория, антитез, гипербола, гротеск, литота, метафора, цитата и иные. В различной степени они могут влиять на прочтение сюжета или характера каждого героя и в произведении изобразительного искусства. Отдельно тема для изоискусства не разрабатывалась, но имеет потенциал для исследования. Например, чтобы сильнее передать характер, индивидуальные черты показывают чуть гротесково, усиливают. Вспомним также известных русских символистов М. А. Врубеля и В Э. Борисова-Мусатова, а также Г. Климта, образы которых целиком и полностью аллегории и персонификации. Вместе с тем к формированию образа может относится и стилизация в двух основных аспектах: придание конкретного стиля эпохи и страны, либо авторская интерпретация формы в угоду идее. И конечно же к методу выражения образа относится большой и сложный в трактовке раздел организации композиции или размещения всех изобразительных элементов в условиях физических или логических границ. Этот раздел включает и описывает принципы , законы , правила , приемы , средства построения композиции, а также виды , типы и свойства , т.е. конкретно то, что обуславливает расположение изобразительного элемента в той или иной части формата. На основании анализа и сравнения различных теорий именно в части законов и правил выявляются массово разночтения. Оно и понятно, ведь соотношение принципов, законов, закономерностей и правил является актуальной философской и научной проблемой для гуманитарных наук. Ни политические науки, ни история, ни лингвистика, ни этика, эстетика и искусствознание, не устанавливают никаких научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план оценочные утверждения.

Авторские выводы и предложения по данному разделу ранее подробно и доказательно излагалась в статье «Концепция теории организации композиции в изобразительном искусстве» в № 4 журнала «Искусство и образование» за 2017 год . Основная мысль статьи заключалась в ориентире на принципы композиции, а законы и правила предлагалось лишить самостоятельного места в структуре и поставить их на службу достижения соответствию принципу. Ведь действительно какие рамки могут быть у творца? Еще Аристотель, Платон, Квинтилиан говорили, что искусство законам не подчиняется (хоть и говорили об искусстве педагогики). С одной стороны, постоянно меняющиеся эстетические вкусы общества с учетом развития технологий делают невозможным безапелляционное применение «проверенных временем» (сформулированных для достижения эстетического идеала определенной эпохи и направления) законов и правил к современному искусству. С другой – общие законы не годны для решения индивидуальных неповторяющихся задач, потому что в одной композиции идея диктует своё решение одним способом, а в другой – диаметрально противоположным. Недостаток всех безапелляционных законов и правил заключается в том, что не проводиться сколько-нибудь серьезного анализа связи содержания композиции с искомыми композиционными формами выражения. Итак, для выражения идеи законы и правила не годны. Однако накопленный опыт перспективно ввести, распределяя по родству функции, в структуру ориентировочных принципов , на которые можно будет опираться при решении задач, связанных с выражением идеи. Причем как с положительным значением, так и наоборот. Ведь в философии принцип – то же, что и основание, то, что лежит в основе некоторой совокупности знаний или фактов. Закон прекрасно подходит для описания физико-математических проявлений окружающего мира, но там, где многообразие человеческих (культуротворческих) проявлений в жизни не укладывается в четкую законченную форму закона, принцип дает большую свободу для обобщений. А вот для описания и достижения соответствия конкретному принципу законы и правила могут быть сформулированы. Возможно, такой подход профессиональному сообществу покажется радикальным. Сложно враз отказаться от знания, к которому за годы сложилось профессионально-ценностное отношение. Обоснуем точку зрения тем, что правило – это обычно четкая инструкция, что необходимо предпринять для достижения соответствия определенному условию. Сразу возникает вопрос какому, если мы говорим о композиции вообще и о всегда разной авторской идее. И все встает на места, когда мы достигаем соответствия определенному принципу. Закон – это категория, обозначающая объективные, существенные повторяющиеся, устойчивые связи внутри явления или же между явлениями, компонентами системы, отражающие механизмы её самоорганизации, развития и функционирования. В философских словарях трактовка законов и принципов во многом синонимична, а проблема соотношения также вечна, как спор между материализмом и идеализмом потому, что, говоря об одном и том же явлении, законы несут описательный характер, а принципы определяют указания к действию. Ученый и педагог Мария Александровна Ерофеева пришла в своих исследованиях к тем же выводам. Пусть сделала она это для педагогики, однако рациональное зерно может быть экстраполировано и на изобразительное искусство. Смысл ее выводов заключается в том, что законы не содержат непосредственных указаний для практической деятельности. Они являются лишь теоретической основой для разработки и совершенствования правил и принципов. В результате этого практические рекомендации и требования находят выражение в принципах и правилах. Они (принципы) как руководящие положения, первоосновы определяют содержание и практические рекомендации, характеризуют способы использования законов и закономерностей в соответствии с намеченными целями. Отдельные стороны того или иного принципа раскрывают правила. Правила вытекают из принципов .

Тогда предлагаемая структура организации композиции может выглядеть ниже описанным образом. Далее будет назван принцип уравновешенности, который призывает к равномерному распределению изобразительных элементов в рамках формата, но он может быть опущен в угоду авторской идее. Закон может звучать так: изобразительный объект, помещенный в близи с краем формата привлекает много внимания и вызывает ощущение стремления за грань, дискомфорта и перевешивания той половины листа в которой он расположен. Понятно, что уравновесить изобразительную плоскость можно поместив какой-либо объект в близи противоположного края. Правило будет таким: для создания равновесных ощущений следует поделить формат горизонтальной и вертикальной осями на четыре части и заполнить изобразительными элементами каждую. Но это при условии, что нужно добиться именно равновесия. Так обозначена методология, по которой кропотливый ученый может сам сформулировать массу законов и правил. Статья ставит задачу выявить место в структуре больших групп.

Группу принципов составят: соразмерность, уравновешенность, структурированность, целостность, выразительность, оригинальность и новизна, отображение течения времени, правдивость (или жизненность) учет психологии и физиологии восприятия. Соразмерность , по сути, заключается в том, что в пределах физических или логических границ изобразительной плоскости сгусток взаимодействующих элементов композиции не должен быть мелким (чтобы оставались пустоты, в которых ничего не происходит) или же крупным (чтобы создавалось ощущение тесноты). Уравновешенность предлагает располагать изобразительные элементы, не допуская скопления их основной массы в какой-либо одной части листа, оставляя остальные опустошенными. Структурированность как принцип обуславливает выявление главного и соподчинение ему второстепенного т.к. чем проще и понятнее система взаимосвязей элементов и цветов в композиции, тем она доходчивее. Целостность как принцип призывает воспринимать композицию как единство идеи, формообразования, гаммы, колорита, технических приёмов и материала, в котором ничего нельзя переместить или заменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба для эмоционального воздействия. Выразительность ориентирует на такое художественное отражение действительности, которое будоражит и поддерживает внимание и интерес у публики. Оригинальность и новизна определяется не ранее не существовавшей авторской разработкой, а отхождением от так называемого «мэйнстрима» и нахождением авторского круга интересов и ни на кого не похожего изобразительного языка. Отображение течения времени впервые сформулировал Н. Н. Волков (хоть и назвал его законом жизненности) объясняя тем, что изображаемый момент сюжета должен содержать намек на прошедшее и будущее развитие . Правдивость как принцип рекомендует художнику браться только за досконально известные для него темы, дабы соответствовать всей правде жизни. Принцип учета психологии и физиологии восприятия зрителя предлагает художнику моделировать правильную интерпретацию его произведения зрителем с учетом языка графических символов и цветов, культурных кодов, физиологических основ зрения и психологии восприятия. Ведь помимо смыслового уровня восприятия, где расшифровываются сюжеты предметного мира, также создаются уровни, влияющие на зрителя резонансом с глубинными ощущениями, ассоциациями, гештальтами – строительными кирпичиками психики. Не случайно, что для области изобразительного искусства играют большую роль научные открытия немецких гештальт-психологов К. Коффки , М. Вертгеймера о человеческом восприятии. Огромное значение для изобразительного искусства имеет книга Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» .

Для обеспечения соответствия принципам помимо законов и правил низшей ступенью являются приёмы и способы . Назвать их можно множество, например, обрамление фигуры листвой в Ренессансе, ввод в композицию через тень на переднем плане, вписывание элементов композиции в геометрическую форму, сгущение и разряжение, пауза и наложение, сведение всех перспективных линий картины в композиционном центре и т.д. Определяющим моментом для приёма или способа является конкретность решаемого вопроса, по организации элемента или группы. Перечислять и описывать их бессмысленно, потому что в результате многолетней практики могут быть разработаны собственные.

Также известна и важна для организации композиции группа морфологических средств (которые объективно определяют внешний вид). Безразлично составляете вы композицию осознанно, или интуитивно, они, присутствуют всегда с разной силой. Их принято называть выразительными средствами или средствами выражения замысла. Иногда их еще называют «средства гармонизации композиции». Смысл средств заключается в том, чтобы, во-первых, выявлять композиционный центр или главное в работе. Во-вторых, определяя формы, размеры, чередование, яркость и цветность изобразительных элементов они создают систему акцентов, раздражителей для восприятия зрителя, направляя его по задуманной художником траектории, раскрывая от одного смыслового узла к другому полную картину замысла автора. В-третьих, они выявляют эмоциональный настрой произведения придавая композиции такие свойства как, например, статика, динамика, массивность, легкость, спокойствие, напряжение и т.п. Перечень средств состоит из формата, контраста, нюанса, тона, цвета, ритма (метра), масштаба и пропорций.

Формат изображения, вернее его геометрическая форма и пропорции часто определяет восприятие изображения. Контраст как художественное средство заключается в противопоставлении двух противоположных качеств для акцентирования внимания. Технические противопоставления форм, цветов, тонов придают композиции декоративную силу. Смысловые контрасты определяют характер художественного образа. В противоположность контрасту, нюансы успокаивают восприятие зрителя, обобщают элементы в целое. Выразительная способность ритма заключается в том, какую траекторию должен пройти взгляд, чтобы «добраться» от одного объекта к другому. Если расстояние не большое и глаз быстро «перескакивает» с одного элемента на другой, то ритм ускоряется, и наоборот. Кроме того, ритм в живописном произведении проявляется в построении цветотональной системы изображения и в энергии красящих мазков. Масштабом может выражаться смысловая значимость или мизерность объекта рисования, массивные и легковесные ощущения. Вместе с тем опытом автора подмечено: большие формы имеют свойство зрительно объединять в группы более мелкие, средние, как правило, выполняют основную задачу по созданию сюжета, а мелкие изыскано украшают работу. Пропорции позволяют создавать определенные эмоциональные ощущения возвышенности или приземистости в картине, добиваться декоративных эффектов и стилизаций. Огромный аспект пропорционирования в искусстве связан с использованием золотого сечения. Тон по принципу контрастов выделяет главное, а также может задавать общий эмоциональный настрой. По аналогии с жизненными наблюдениями тёмные картины ассоциативно связаны с тяжелыми, патологическими душевными состояниями, и, напротив, светлые связаны с радостью и чистотой. Цвет передает смысл и эмоциональный настрой своими собственными (насыщенность, цветовой тон, светлота) и несобственными качествами (имеющими психический, физиологический, культурологический, религиозный, социальный, этнический и индивидуальный уровни его восприятия).

К качествам и свойствам композиции предлагается относить такие ассоциативные понятия как её статичность, динамичность, симметричность и асимметричность, массивность, лёгкость, ажурность, звонкость, глухость, темнота, светлота и т.п. Эти качества создаются в произведении ранее перечисленными средствами. Они служат не самоцелью, а лишь способом передачи общего состояния, достижения определенного эмоционального настроя в произведении.

Типов композиции неизменно называют два: закрытый , т.е. ограниченный по краям листа изобразительными формами наподобие “кулис”; и открытый , со свободными открытыми краями изобразительной плоскости.

Виды композиции также стабильно в различной литературе называют по признаку пространственного расположения элементов. Называются три вида композиции: фронтальная , объемная и глубинно – пространственная . Фронтальная композиция (плоскостная) – это 2х мерная композиция, она развита по горизонтали и вертикали. Присуща декоративным работам, основанным на плоских делениях формы, орнаментальным композициям и возможно некоторым проявлениям абстракционизма. Объёмная композиция характеризуется распределением массы по 3 координатам пространства, образуя трехмерную форму, например, круглую скульптуру. Глубинно-пространственная композиция характеризуется созданием изображений, рассчитанных на восприятие ширины, высоты и глубины, т.е. обычное реалистичное изображение, копирующее наблюдаемый мир с его тремя измерениями.

Если рассматривать композицию как процесс , то практика определяет три основных этапа: замысел , решение , исполнение . Это чисто прикладное оптимизированное опытом знание, которое позволяет быстро вести работу над творческим произведением, добиваясь при этом максимально выразительного соответствия произведения образу-ожиданию из воображения автора. Содержание этапов подробно описано в отдельной ранее опубликованной статье «Этапы работы над визуализацией» . Обозначим лишь, что замысел характеризуется оформлением приемлемых форм визуального воплощения в эскизном поиске предсозданного в воображении виденья идеи. Иными словами, на этом этапе требуется беглое эскизирование в свободной манере без конкретной прорисовки деталей всевозможных пришедших на ум вариантов отображения темы, т.к. враз сложно точно передать лишенное границ динамичное представление. Частым методом формирования художественного образа является написание перед работой небольшого рассказа и его построчная визуализация в композиции. На стадии замысла необходимо добиться соответствия требованиям цельности, соподчиненности, уравновешенности, новизны, выразительности и т.д. Важно заложить гармоничное взаимодействие масс главного и второстепенного, большого и малого, темного и светлого в условиях «воздействия рамы». Создать средствами выразительности систему визуальных раздражителей, направляющую глаз и мысль смотрящего по задуманной художником траектории. Все перечисленные изначально найденные качества при бережном отношении в процессе работы уже никуда не исчезнут. В противном случае, им неоткуда будет взяться в конечном исполнении. Число набросков зависит от степени приближения к идее-замыслу и оформлением варианта, намечающего точную траекторию дальнейшего детального развития. На этап решения следует, предварительно выбрав один наиболее потенциальный из вариантов эскиз, развить его сильные стороны и детально проработать каждый образ или характер, найти красивые движения, уточнить линии, масштабы, ритмы, тона. Следует очистить сюжет от запутывающих деталей, вызывающих при восприятии отвлекающие подсмыслы и ассоциации. На этом этапе при необходимости (в зависимости от направления в искусстве) осуществляется выход на натурный материал отражающий правду жизни: создаются и применяются натурные зарисовки, используется фото и интернет. Метод доводки изображения с помощью калек также характерен для данного этапа. Логическим завершением этапа является создание «картона» (детального эскиза в полный размер картины для перевода на холст) к будущей работе. Исполнение — завершающий этап работы над произведением, при котором ничего в найденном решении не меняется. Эскиз или проект предельно точно воплощается в материале. Домысливание эскиза в стремлении усилить художественную выразительность произведения, предварительно не проанализировав возможный результат, не допускается.

В статье поднимается сложная тема, и ставятся такие задачи, которые, кажется, невозможно выполнить идеально. Несмотря на это, авторская модель теории композиции концептуально представлена и может явиться если и не костяком, то поводом для дальнейших фундаментальных разработок. Статья и призвана, во-первых, обратить внимание на необходимость проверять логикой многие существующие разработки по теме, во-вторых, побудить коллег к идее договориться между собой, возможно, на основе предложенной модели.

А. С. Чувашов

Список использованных источников

1. Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: пособие для учителей. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1977. 112 с.
2. Шорохов Е. В. Композиция. Учебник для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1986. 207 с.
3. Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов. Под ред. чл. корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. – 20 изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. 750 с
4. Краткий словарь по эстетике: книга для учителя / Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Просвещение, 1983. 223 с.
5. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.
6. Чувашов А.С. Концепция теории организации (построения) композиции в изобразительном искусстве // Искусство и образование. М.: ООО «Международный центр «Искусство и образование». 2017. № 4. С. 14 – 28.
7. Ерофеева М. А. Общие основы педагогики: конспект лекций. М.: Высшее образование, 2006. 188 с.
8. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 143 с.
9. Koffka K. Principles of Gestalt psychology. N.Y., 1935.
10. Вертгеймер М. Продуктивное мышление / Пер. с англ. Общ. ред. С. Ф. Горбова и В. П. Зинченко. Вступ. ст. В. П. Зинченко. М.: Прогресс, 1987. 336 с.
11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Л Самохина; под общ. ред. В. П. Шестакова М.: Прогресс, 1974. 392 с.
12. Чувашов А.С. Этапы работы над визуализацией. // Визуальные образы современной культуры: традиции и новации в культуре мегаполиса: сборник научных статей по материалам III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 10 — 11 апреля 2014 г. / Редкол.: П.Л. Зайцев и др. – Омск: Золотой тираж, 2014. С. 178 – 183.