Владимир Набоков

Машенька

Посвящаю моей жене

…Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь…

– Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…

– Можно, – довольно холодно подтвердил Ганин, стараясь разглядеть в неожиданной темноте лицо своего собеседника. Он был раздражен дурацким положеньем, в которое они оба попали, и этим вынужденным разговором с чужим человеком.

– Я неспроста осведомился о вашем имени, – беззаботно продолжал голос. – По моему мнению, всякое имя…

– Давайте я опять нажму кнопку, – прервал его Ганин.

– Нажимайте. Боюсь, не поможет. Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб – сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности. У меня имя поскромнее; а жену зовут совсем просто: Мария. Кстати, позвольте представиться: Алексей Иванович Алферов. Простите, я вам, кажется, на ногу наступил…

– Очень приятно, – сказал Ганин, нащупывая в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг. – А как вы думаете, мы еще тут долго проторчим? Пора бы что-нибудь предпринять. Чорт…

– Сядем-ка на лавку да подождем, – опять зазвучал над самым его ухом бойкий и докучливый голос. – Вчера, когда я приехал, мы с вами столкнулись в коридоре. Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашля решил: земляк. Скажите, вы давно живете в этом пансионе?

– Давно. Спички у вас есть?

– Нету. Не курю. А пансионат грязноват, – даром что русский. У меня, знаете, большое счастье: жена из России приезжает. Четыре года – шутка ль сказать… Да-с. А теперь недолго ждать. Нынче уже воскресенье.

– Тьма какая… – проговорил Ганин и хрустнул пальцами. – Интересно, который час…

Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке.

– Значит, осталось шесть дней. Я так полагаю, что она в субботу приедет. Вот я вчера письмо от нее получил. Очень смешно она адрес написала. Жаль, что такая темень, а то показал бы. Что вы там щупаете, голубчик? Эти оконца не открываются.

– Я не прочь их разбить, – сказал Ганин.

– Бросьте, Лев Глебович; не сыграть ли нам лучше в какое-нибудь пти-жо? Я знаю удивительные, сам их сочиняю. Задумайте, например, какое-нибудь двухзначное число. Готово?

– Увольте, – сказал Ганин и бухнул раза два кулаком в стенку.

– Но согласитесь, что мы не можем всю ночь проторчать здесь.

– Кажется, придется. А не думаете ли вы, Лев Глебович, что есть нечто символическое в нашей встрече? Будучи еще на терра фирма, мы друг друга не знали, да так случилось, что вернулись домой в один и тот же час и вошли в это помещеньице вместе. Кстати сказать, – какой тут пол тонкий! А под ним – черный колодец. Так вот, я говорил: мы молча вошли сюда, еще не зная друг друга, молча поплыли вверх и вдруг – стоп. И наступила тьма.

– В чем же, собственно говоря, символ? – хмуро спросил Ганин.

– Да вот, в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданье. Сегодня за обедом этот, – как его… старый писатель… да, Подтягин… – спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья. Вы сегодня тут не обедали, Лев Глебович?

– Нет. Был за городом.

– Теперь – весна. Там, должно быть, приятно.

– Вот когда жена моя приедет, я тоже с нею поеду за город. Она обожает прогулки. Мне хозяйка сказала, что ваша комната к субботе освободится?

– Так точно, – сухо ответил Ганин.

– Совсем уезжаете из Берлина?

Ганин кивнул, забыв, что в темноте кивок не виден. Алферов поерзал на лавке, раза два вздохнул, затем стал тихо и сахаристо посвистывать. Помолчит и снова начнет. Прошло минут десять; вдруг наверху что-то щелкнуло.

– Вот это лучше, – усмехнулся Ганин.

В тот же миг вспыхнула в потолке лампочка, и вся загудевшая, поплывшая вверх клетка налилась желтым светом. Алферов, словно проснувшись, заморгал. Он был в старом, балахонистом, песочного цвета пальто, – как говорится, демисезонном, – и в руке держал котелок. Светлые редкие волосы слегка растрепались, и было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах – в золотистой бородке, в повороте тощей шеи, с которой он стягивал пестренький шарф.

Лифт тряско зацепился за порог четвертой площадки, остановился.

– Чудеса, – заулыбался Алферов, открыв дверь… – Я думал, кто-то наверху нас поднял, а тут никого и нет. Пожалуйте, Лев Глебович; за вами.

Но Ганин, поморщившись, легонько вытолкнул его и затем, выйдя сам, громыхнул в сердцах железной дверцей. Никогда он раньше не бывал так раздражителен.

– Чудеса, – повторял Алферов, – поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, – символ…

Пансион был русский и притом неприятный. Неприятно было главным образом то, что день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то. Прихожая, где висело темное зеркало с подставкой для перчаток и стоял дубовый баул, на который легко было наскочить коленом, суживалась в голый, очень тесный коридор. По бокам было по три комнаты с крупными, черными цифрами, наклеенными на дверях: это были просто листочки, вырванные из старого календаря, – шесть первых чисел апреля месяца. В комнате первоапрельской – первая дверь налево – жил теперь Алферов, в следующей – Ганин, в третьей – сама хозяйка, Лидия Николаевна Дорн, вдова немецкого коммерсанта, лет двадцать тому назад привезшего ее из Сарепты и умершего в позапрошлом году от воспаления мозга. В трех номерах направо – от четвертого по шестое апреля – жили: старый российский поэт Антон Сергеевич Подтягин, Клара – полногрудая барышня с замечательными синевато-карими глазами, – и наконец – в комнате шестой, на сгибе коридора, – балетные танцовщики Колин и Горноцветов, оба по-женски смешливые, худенькие, с припудренными носами и мускулистыми ляжками. В конце первой части коридора была столовая, с литографической «Тайной Вечерью» на стене против двери и с рогатыми желтыми оленьими черепами по другой стене, над пузатым буфетом, где стояли две хрустальных вазы, бывшие когда-то самыми чистыми предметами во всей квартире, а теперь потускневшие от пушистой пыли. Дойдя до столовой, коридор сворачивал под прямым углом направо: там дальше, в трагических и неблаговонных дебрях, находились кухня, каморка для прислуги, грязная ванная и туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна. Спустя месяц после его кончины Лидия Николаевна, женщина маленькая, глуховатая и не без странностей, наняла пустую квартиру и обратила ее в пансион, выказав при этом необыкновенную, несколько жуткую, изобретательность в смысле распределения всех тех немногих предметов обихода, которые ей достались в наследство. Столы, стулья, скрипучие шкафы и ухабистые кушетки разбрелись по комнатам, которые она собралась сдавать, и, разлучившись таким образом друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости разобранного скелета. Письменный стол покойника, дубовая громада с железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком, оказался в первом номере, где жил Алферов, а вертящийся табурет, некогда приобретенный со столом этим вместе, сиротливо отошел к танцорам, жившим в комнате шестой. Чета зеленых кресел тоже разделилась: одно скучало у Ганина, в другом сиживала сама хозяйка или ее старая такса, черная, толстая сучка с седою мордочкой и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки. А на полке, в комнате у Клары, стояло ради украшения несколько первых томов энциклопедии, меж тем как остальные тома попали к Подтягину. Кларе достался и единственный приличный умывальник с зеркалом и ящиками; в каждом же из других номеров был просто плотный поставец, и на нем жестяная чашка с таким же кувшином. Но вот кровати пришлось прикупить, и это госпожа Дорн сделала скрепя сердце, не потому что была скупа, а потому что находила какой-то сладкий азарт, какую-то хозяйственную гордость в том, как распределяется вся ее прежняя обстановка, и в данном случае ей досадно было, что нельзя распилить на нужное количество частей двухспальную кровать, на которой ей, вдове, слишком просторно было спать. Комнаты она убирала сама, да притом кое-как, стряпать же вовсе не умела и держала кухарку – грозу базара, огромную рыжую бабищу, которая по пятницам надевала малиновую шляпу и катила в северные кварталы промышлять своею соблазнительной тучностью. Лидия Николаевна в кухню входить боялась, да и вообще была тихая, пугливая особа. Когда она, семеня тупыми ножками, пробегала по коридору, то жильцам казалось, что эта маленькая, седая, курносая женщина вовсе не хозяйка, а так, просто, глупая старушка, попавшая в чужую квартиру. Она складывалась как тряпичная кукла, когда по утрам быстро собирала щеткой сор из-под мебели, – и потом исчезала в свою комнату, самую маленькую из всех, и там читала какие-то потрепанные немецкие книжонки или же просматривала бумаги покойного мужа, в которых не понимала ни аза. Один только Подтягин заходил в эту комнату, поглаживал черную ласковую таксу, пощипывал ей уши, бородавку на седой мордочке, пытался заставить собачку подать кривую лапу и рассказывал Лидии Николаевне о своей стариковской, мучительной болезни и о том, что он уже давно, полгода, хлопочет о визе в Париж, где живет его племянница и где очень дешевы длинные хрустящие булки и красное вино. Старушка кивала головой, иногда расспрашивала его о других жильцах и в особенности о Ганине, который ей казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе. Ганин, прожив у нее три месяца, собирался теперь съезжать, сказал даже, что освободит комнату в эту субботу, но собирался он уже несколько раз, да все откладывал, перерешал. И Лидия Николаевна со слов старого мягкого поэта знала, что у Ганина есть подруга. В том-то и была вся штука.

Главный герой произведения, русский эмигрант, живущий в Берлине в дешёвом пансионе. Жил он в нём уже 3 месяца, но постоянно хотел съехать. В последнее время он стал вялым и угрюмым, а раньше был такой живой – на руках ходил, мог стул зубами поднять – энергия била через край.

Алферов, Алексей Иванович

Сосед Ганина по пансиону, муж Машеньки. Он женился на ней в 1919 году, а через год был вынужден уехать, оставив её в России. Теперь, через четыре года,­ она приезжает к нему, и он просто не может её дождаться. За несколько дней до приезда он показывает её карточку Ганину и тот с ужасом узнаёт в ней свою первую любовь, которую он любит до сих пор. Он решает перехватить её с поезда и уехать с ней, но в последний момент передумывает и уезжает один.

Машенька

Жена Алфёрова и первая любовь Ганина. Она отчаянно любила Ганина много лет. Сначала, после знакомства на даче, потом в Санкт-Петербурге. Когда Ганин её отверг, она всё равно продолжала его любить, писала ему письма на фронт, пыталась поддерживать с ним отношения. В 1919 году вышла замуж за Алфёрова, который через год оставил её в России, а сам уехал в Европу. Она с большим трудом смогла выжить четыре года и сейчас едет к мужу, в Берлин. Она не знает, что в одном пансионе с ним живёт Ганин, который задумал перехватить её с поезда, но так и не решился.

Подтягин, Антон Сергеевич

Сосед Ганина по пансиону, бывший российский поэт, ныне старик, который совсем пал духом. Он пытается выехать во Францию, к племяннице, но никак не может получить визу. У Подтягина частенько случаются сердечные припадки, и он боится, что скоро умрёт. Почти получив, наконец, визу, он теряет паспорт и это совсем добивает его. Автор оставляет его совершенно разбитым, лежащим на кровати после очередного сердечного приступа.

Клара

Соседка Ганина по пансиону, подруга его любовницы Людмилы. Кларе 26 лет, она полногрудая девушка, которая тайно любит Ганина. Даже однажды заметив Ганина в комнате у Алфёрова, и решив, что он хочет своровать у того деньги, не стала выдавать его, и даже продолжала его любить. Клара очень несчастна, после ухода Ганина она долго плачет.

Людмила

Любовница Ганина, которую он разлюбил, сразу же после первой проведённой с ней ночи. Он всё пытается с ней расстаться, но никак не может решиться на это. В конце концов, он решается и грубо её бросает. Она делает некоторые попытки помириться, пишет ему письмо, но он не отвечает.

Колин и Горноцветов

Соседи Ганина по пансиону, танцоры, живущие в одной комнате семьёй. Они оба были маленького роста, худые, но с мускулистыми ногами. В Берлин они приехали с Балкан в поисках места, где они могли танцевать. В конце произведения, им улыбнётся удача, и они найдут ангажемент.

Лидия Николаевна Дорн

Хозяйка пансиона, где живут все герои. Она 20 лет прожила в браке с немцем, но­ в позапрошлом году он умер от воспаления мозга. Она не растерялась, сняла квартиру, обставила её своей мебелью, немного докупила и открыла пансион для русских. Сама она была старушка маленькая, странноватая и тихая. Жила хозяйка в самой маленькой комнате. Для помощи держала кухарку Эрику.

Эрика

Кухарка в пансионе, крупная, рыжая женщина.

Куницын

Эпизодический персонаж, гость Подтягина, бывший его одноклассник, который тоже живёт в Берлине, но презирает поэта. После ухода сунул Подтягину 20 марок в руку, чем очень его обидел.

Калининградский государственный университет

Курсовая работа

По предмету русский язык

Тема: «Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова»

Выполнила: студентка КГУ филологического факультета

Сураева Светлана

1. Введение

1. Краткий анализ главных героев романа «Машенька»
2. Центральный мотив романа В.В. Набокова
3. Организация художественного пространства в романе «Машенька»
4. Женские образы в романе «Машенька»
5. Цифровая символика романа В.В. Набокова
6. Финал романа

Введение

Любимым сравнением Владимира Набокова, крупнейшего представителя русского зарубежья, было сравнение литературного творчества с шахматной игрой. В шахматах важно не только найти единственно верное решение, но и ввести противника в заблуждение, разработать систему обманчиво-сильных ходов, если хотите, слукавить.

Конечно, шахматы, да еще на таком высоком интеллектуальном уровне,- игра не для всех. Так и произведения Набокова рассчитаны на умного опытного читателя, способного уловить игру художественных образов, распутать цепь намеков, обойти языковые и стилистические «ловушки» автора. Читая некоторые страницы набоковской прозы, часто ловишь себя на мысли, что разгадываешь усложненный кроссворд, и на разгадку хитроумного замысла тратится немало времени и сил. Зато потом, когда интеллектуальные трудности позади, начинаешь понимать, что силы и время потрачены не зря: мир Набокова неповторим и его герои останутся в памяти навсегда.

Перу писателя принадлежат произведения как на русском, так и на английском языках. Наиболее известные из них - романы «Машенька», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков-автор переводов на английский язык «Евгения Онегина», «Слова о полку Игореве», исследований о Гоголе, лекции по русской литературе.

Поэтому не удивительно, что одна из центральных тем его творчества - тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозы Тургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская: образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.

Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен.

Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»).

Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирических движений.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать сначала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живёт» соединив их в символическом образе всё едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны. Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «устранённых» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность.

Краткий анализ главных героев романа «Машенька»

Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэ­тики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной ме­тафоры, элементы которой разворачиваются в романе в само­стоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обрете­ния героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» не толь­ко проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драма­тизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь...

Ср. у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машень­ка - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация... Набоковское структурное ре­шение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона, стихотворению о первой любви поэта, обра­щенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Сви­детельством тому - его мечтательное безделье, яркое вообра­жение и способность к «творческим подвигам». Ганин - изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнанни­ческого сна» Ср. у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гость я, певчий странник...

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «...тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. - Н. Б.) именно весной».

В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «рас­пахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» - ср. острый клюв соловья. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица».

Соловей - традиционный поэтический образ певца люб­ви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превра­щают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно тако­ва особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа «Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца».

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длит­ся до конца ночи. Вос­поминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сиг­налом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алфе­рову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно вопло­щает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на пери­оды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская дей­ствительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темно­ты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди... звуков, становившихся зримыми... среди этого мерцанья и лубочной музыки... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...», все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А че­рез год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпа­нементов звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «...скрипели стволы... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...». Еще пример: Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней... Но в парке были странные шорохи...».

Последняя встреча героев также происходит с наступлени­ем темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сцене изменение оркестровки: жи­вые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погро­хатывал») - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...».

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апо­гея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Рос­сия». В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит та­нец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контек­сте ведущего тематического мотива романа, мотива музы­кального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вло­жить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «3а окном ночь утихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была далеким.

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи, сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...». Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...». Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чис­та...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает глав­ное место. Роза - символ любви, радости, но и тайны. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирую­щая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркаль­ное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, - беззаботно продолжал голос. - По моему мнению, всякое имя... всякое имя обязывает».

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашиф­рованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волную­щую гордость при воспоминании о том, что Машенька отда­ла ему, а не мужу, свое глубокое благоухание».

Любовь в сознании героя связана с тай­ной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ниче­го не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...».

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже, послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определен­ные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...».

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени, прочитывается в романе На­бокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к воз­любленной. Названные в стихах черты послужили определе­нием ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Пародийность отсыла обусловле­на внешним сходством героинь и их духовным контрастом.

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки - поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня...». Другим услови­ем аллюзии является аромат, связанный со знаковым обра­зом героини, девы-розы, - в «Песне Песней» - связанный с образом возлюбленной: «... и благовоние мастей твоих луч­ше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, - это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к, воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в тек­стах неназванной, сопряжена с названием сборника. Сохра­няя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L`Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюб­ленной, используя метафору цветов.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязае­мое присутствие души. В тексте воплощен весь семантичес­кий ряд: запах - дух плоти - дух - дыхание - душа. Креа­тивная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошло­го: «...как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В запахе Машеньки запечатлен слад­коватый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались «Тагор»». Пародийный ход - использова­ние в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочи­нений, - связан с известным его стихотворением «Душа на­рода», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцирова­но, по-видимому, огромной популярностью индийского по­эта в Советской России в 20-е годы.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого бук­вально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплоще­ние мотива «запах - дух - дыхание - душа» восходит к биб­лейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Ср. у Набокова о Панине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир...».

Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф... Сиделка... от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Та­нин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и кероси­ном».

Условие воскрешения - вдыхание духа - запаха - души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «...и те­перь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу...», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак...». Герой оживает в ожившем про­шлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чув­ствовал себя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, т. е. утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа - дыхание» связана с прихо­дом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем»] Приведу ци­тату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник... и звездное небо между чер­ных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту... Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В тексте вопло­щается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машень­ка,- зашептал Ганин. - Машенька... - и набрал побольше воз­духа, и замер, слушая, как бьется сердце.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхает­ся, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодра­матизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа сту­чит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух рази­нутым ртом, стоял старик Подтягин... И вдруг Подтягин пе­редохнул... Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслаж­денье, от которого сразу оживились его черты». В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание... звук та­кой... страшно слушать», - говорит Ганин госпоже Дорн. «...Боль клином впилась в сердце, - и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Ма­шеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность... Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать».

Жизнь тем са­мым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократическо­го удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт. Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом, писателя является его искусство»

Центральный мотив романа В.В. Набокова

Центральный мотив романа. Отправным усло­вием воскрешения образов прошлого служит картинка, сни­мок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фо­тографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена - прелесть, - говорит он. - ...Совсем молодень­кая. Мы женились в Полтаве...». Полтава - место же­нитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки - пародийная отсылка; поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памя­ти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину ка­залось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок».

Для старого поэта Подтягина Россия - картинка, он го­ворит о себе: «...я ведь из-за этих берез всю свою жизнь про­глядел, всю Россию». Выделенная единственная визу­альная регистрация мира определяет характер его творчест­ва. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах «Всемирная иллюстрация» да «Живописное обо­зрение»».

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничто­жению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, - все тараторил Алферов, - ведь с Россией - кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой маз­нуть по черной доске, по нарисованной роже...».

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смер­ти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумлен­ное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». Ср. далее: «...Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».

Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозгла­шается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь.

Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквоз­няки» изгнания. Разрушительная функция ветра - отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер,

На всем божьем свете!

Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиньш в полицейское управление, «он поежился от свежего весенне­го ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, - дул сильный ветер».

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочте­ния фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомяну­тая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Под­тягин радостно восклицает: «Теперь - дело в шляпе», полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за ви­зой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.

Уничтожению запаха как присутствия живой души проти­вопоставлено в романе его сохранение переводом в творчест­во, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацвет­ших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так ста­новятся бессмертным» дешевенькие духи...» . Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пан­сионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие

от пушистой пыли» Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке - «бесцветная тоска».

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бес­смертия, возвращается к исходному доминантному образу романа - розе, цветку загробного мира, с которым также свя­зана идея воскресения.

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литератур­ному образу розы - символу прошедшей любви и утраченной молодости.

Организация художественного пространства в романе «Машенька»

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветоч­ным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн --вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщи­на маленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням со­ловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, как сухой лист...». Она держала «громадную ложку в кро­хотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манер­ностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...». В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема «изысканных чувств» - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века.

Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспро­изводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обус­ловила их обновление.

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, сим­волом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины». В фи­нале романа, на вечеринке Клара «в неизменном своем чер­ном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельси­нового ликера». Черное платье в этом контексте - тра­ур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в ком­нате у Клары «пахло хорошими духами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей све­жесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожи­лого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».

Исследователи отмечали, что обитатели русского Берли­на в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии». Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты при­ходят за визой на выезд,- «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».

С образом Людмилы связан и вариант профанации запа­ха как признака души. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, и Ганин мельком подумал, что надушить письмо - то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу». Интерпретация Ганина - пародийное отражение одного из названий орхи­деи (цветка-знака Людмилы) - Sabot de Venus.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в тем­ноте, знаками проявления жизни, начала действия становят­ся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и до­кучливый голос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашля­лись, и сразу по звуку кашля решил: земляк».

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья:«.. .голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у».

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Ал­феров отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей...» .

Также как женские образы в романе маркированы цветоч­ной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необык­новенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсы­лает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафо­ре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное пар­ное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним вопло­щением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…»

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохра­няя игровое разнообразие вариантов. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер». В Усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расши­тая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в ут­ренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как « с черных веток спар­хивали... воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потусто­роннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, дове­денная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

Женские образы в романе «Машенька»

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказыва­ются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило све­товые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое». В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставлен­ным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, - далеким прошлым».

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух по­вернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разде­ленных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блес­тящий асфальт, оконное стекло и т. д.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...»), в стихах Подтягина - с Россией («Над опуш­кою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна», с. 138), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторон­ним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пере­секая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он (Ганин. - Н. Б.) попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вы­лезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенны­ми угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце». «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир. Образ «кочегара с рубином на указательном пальце» - аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Пародийное сходство кочегара с бесом, а именно в поэме Данте Харон бес. Цитирую по переводу М. Лозинского: «А бес Харон сзывает стаю грешных, вращая взор, как уголья в золе.,.» придает путешествию Ганина смысл переправы через Ахерон.

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого, наконец, появляется надежда пере­браться во Францию (в другую страну эмиграции; ср. у Дан­те: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с тру­дом дыша и указывая растопыренной рукой на канал».

Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управле­ние, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада», - пародийная отсылка к «Божественной ко­медии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает млад­шего, Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин гово­рит «матовым, чуть шепелявым голосом». Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, сла­ва Богу, стихов не пишу. Баста». Последнее итальянс­кое слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памя­ти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку», Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей, голос Машеньки дрожит в труб­ке, «как в морской раковине», в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина».

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...». В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых»». Изображенный на картине остров становится сино­нимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в то­пографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то».

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжет­ного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Га­нин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дво­ре бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина»». В народной песне атаман Стенька Разин по требо­ванию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему пер­сидскую княжну.

Мощным взмахом подымает

Он красавицу-княжну

И за борт ее бросает

В набежавшую волну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза».

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощают­ся в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну». Уход Ганина в эмигра­цию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машень­ки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции», т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками». Про­шлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплыв­шее опять после многих лет житейского забвения».

Воскресение образа Машеньки связано с его простран­ственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зер­кала. ««Неужели... это... возможно...»-огненным осторожным шепотом проступали буквы», повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы переме­щается в центр этого воскрешенного прошлого, расположен­ного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему распо­ложенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы».

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде». В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «жел­тые, как лошадиные зубы, четки». В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что чер­ный шелковый носок порвался на щиколотке». В Бер­лине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, поте­рявший свою пару». Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. - Н. Б.) увидел отраженную глубину комнаты Алферова... и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» - в столе Алфе­рова лежит фотография Машеньки.

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе…перпед... перпендикуляр, - а сей­час будет Машенька...». Вертикальная организация пространства романа «Машенька» - структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, от­сылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увен­чанный... Данте в купальном шлеме».

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошло­го) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.

Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проециру­ется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное воз­вышение/поэтизация категории простого, милого, естес­твенного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводи­мая выше сцена условного обретения героем души, происхо­дящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной». Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих за­конных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна».

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «про­стенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевень­кие духи» Машеньки, «сладость из травяного стебля», «ландриновые леденцы», смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. - Н. Б.) ка­залось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необык­новенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя». Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной неж­ности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Пре­красной Даме» А. Блока.

Цифровая символика романа В.В. Набокова

Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противо­поставляющей себя поэзии. Олицетворяет ее Алферов, ко­торый с Машенькой образует пару: «цифра и цветок». Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содер­жание цифровых знаков.

Приведу примеры:

Девять. Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад». И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точнотакже, как тогда, девять лет тому назад. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым».

25 лет - роковой возраст и для других героинь романа. Людмила (ей 25 лет) после слов Ганина о разрыве «ле­жала как мертвая». Клара говорит, что по телефону «у нее был загробный голос». Кларе в последнюю ночь романа исполняется 26 лет, но она остается вместе с други­ми обитателями пансиона в «доме теней».

Пять - число, традиционно связанное с розой, символи­зирующее ее пять лепестков. Пять в романе - цифра Ма­шеньки. Ганин хранит ее «пять писем». Узнав о при­езде Машеньки, Ганин видит, как в небе «огненным осторож­ным шепотом проступали буквы... и остались сиять на целых пять минут...». Он выходит на улицу и замечает «пять извозчичьх пролеток... пять сонных... миров в купечес­ких ливреях...». Воскресение образа Машеньки ощуща­ется героем как собственное воскресение, знаком которого служит возвращение пяти чувств.

Семь. «Семь русских потерянных теней» обитают в берлинском пансионе. Причастность персонажей миру по­тустороннему прочитывается как отсылка к семи смертным грехам. Цифра «семь», с которой связана полнота человечес­кого образа, приобретает в романном воплощении очевид­ный пародийный смысл,

Роман длится семь дней, замкнутый цикл, неделю, время сотворения мира. Ср. уже приводившуюся выше цитату о том, что Ганин «был богом, воссоздающим погибший мир». Семь, число законченного периода, принято связы­вать с переходом к новому, неизвестному, открытому, каким и видит свой дальнейший путь Ганин.

Финал романа

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море». Еще ра­нее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уез­жать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...». Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт?

Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине», отправляется гулять по Бер­лину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте».

Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посред­ством аллюзии.

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из име­ни пушкинского знаменитого африканского предка - Ганни­бал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, со­ловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Об­щеизвестны два европейский вида соловья: восточный и запад­ный. Оба вида зимуют в Африке». Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константи­нополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил.

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а так­же сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканс­ком происхождении стали много лет спустя объектом исследо­вания Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, од­нако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором со­бственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потом­ка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пуш­кинского предка. Ср. принцип зеркального отражения про­шлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспор­та... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный». Ср.: Абрама Ганнибала крес­тили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр I, а крестной ма­терью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в ме­тафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника, а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей». Симптоматично, что от­сылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях... он обнажал ей плечи... снежок осыпался... к ней на голую грудь»), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Обнаружение адресата набоковской аллюзии чрезвычайно важно для взгля­да на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмеча­ли «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя, - перемешан с об­рамляющим - жизнь героя в Берлине».

Литература

1. В. Набоков, Круг. Стихотворения, повесть, рассказы, М., 1991

2. В.В. Набоков, Рассказы. Приглашение на казнь эссе, интервью, рецензии, М., 1989

3. Раевский Н.А., Воспоминания о В. Набокове, «Простор», 1989 №2

4. В. Набоков, Машенька

5. Сахаров В.И., Унесенные роком. Несколько бесспорных и спорных мыслей о русской эмиграции и эмигрантах., РФ сегодня, 1998

6. Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова, Новое литературное обозрение, 1998

г. Краснодар 2003 год

О Набокове написаны тысячи страниц: сотни литературных портных попытались раскроить по своим лекалам тонкую скользящую набоковскую ткань. Он - видный русский и американский прозаик, поэт, переводчик и ученый-литературовед и энтомолог, более известный произведениями других жанров; один из классиков русской эмигрантской и американской литератур XX века, редкий случай двуязычного писателя, одинаково блестяще писавшего и по-русски, и по-английски.

Для России судьбу Набокова можно сравнить с редкой бабочкой, которая случайно попала в руки баловнице Судьбе: была поймана и засушена меж страниц толстой энциклопедии. И лишь спустя много лет нам повезло случайно наткнуться на этот удивительный экземпляр, аналогов которого просто нет.

И вот мы рассматриваем, сравниваем, изучаем. И ловим себя на мысли, что слишком много прошло времени. Мы утратили навыки обращения с такими бабочками. Мы плохо понимаем их строение. И, к тому же, далеко не все хотят разобраться, гораздо легче отвернуться, забыть, будто никогда ничего подобного и не было. Но азарт первооткрывателя пьянит истинных любителей и заставляет погружаться все дальше и дальше в творчество писателя. Нам уже мало просто увидеть, нам хочется понять. Но тут-то мы и натыкаемся на прозрачную стену, которой окружил себя Набоков. Он как бы играет с нами, машет нам оттуда, подбадривая, но остается все же неуловим. И мы начинаем удивляться, как это вообще можно было поймать такую бабочку. Но «пусть критики расходятся во мнениях, - художник остается верен себе».

«Писатель (по определению самого Набокова) – это человек, волнующийся по пустякам». Очевидно поэтому он не желал выражать в своих книгах чьих-либо политических убеждений и отражать «текущий момент общественной жизни». Лишь однажды в 1939 году вместе с другими выдающимися людьми (Бунин, Бердяев, Рахманинов и другие) он подписал протест против вторжения Советских войск в Финляндию. В дальнейшем о своем отношении к политике Набоков говорил так: «Мои политические взгляды остаются строгими и неизменными, как старая серая скала. Они классически, почти до банальности. Свобода слова, свобода искусства. Социальный или экономический строй идеального государства меня интересует мало. Желания мои весьма скромные. Портреты главы государства не должны размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней». Можно считать, что Набоков окончательно перешел на сторону Искусства. Настоящее Искусство отражает у Набокова не жизнь, а наскоки жизни на искусство.

Никогда Набоков не скрывал, что пишет только для себя; только для того, чтобы избавиться от идеи романа, он переносил ее на бумагу. У писателя и в мыслях не было что-то объяснять, кого-то учить и, тем более, кого-то обличать. Всем своим творчеством Набоков как бы говорил, что «в сущности Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».
После написания «Лолиты» Набокову пришлось пережить бурный поток нападок и обвинений в распущенности сюжета. Обвиняли его и в том, что ради обеспечения материального благополучия он создал конъюнктурное и низкопробное произведение. Но время подтвердило истину: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В хоре недоброжелателей нашлись и такие, кто утверждал, что Набоков раньше порочил Россию, а с выходом «Лолиты» очернил и Америку. Этим людям можно было бы посоветовать перечесть «Портрет Дориана Грея» (Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать все). Но сам Набоков нанес более четкий и разящий выпад: «Искусство писателя – вот его паспорт».

Вернемся же к бабочке, с которой мы начинали. Под лучами солнца и наших горящих глаз бабочка Набокова вдруг оживает прямо в руках. Затрепетали крылья, задрожали усики, и вот она уже над нами. Теперь мы все можем видеть Набокова, читать его книги, пьесы, стихи. И никто больше не смеет скрыть его от нас (кроме нас самих). Никто не сможет его больше засушить и спрятать. И, дай Бог, чтобы его книги стали нашими постоянными и верными спутниками.

В русской литературе XX века В. В. Набоков занимает особое место по ряду причин. Во-первых, его писательская биография охватывает почти все хронологические этапы литературы XX века вплоть до 70-ых годов. Во-вторых, творчество Набокова причастно истории сразу двух национальных культур – русской и американской; причем и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя – выдающиеся художественные произведения, подлинные литературные шедевры. В – третьих, Владимир Набоков больше, чем кто-либо из его современников, сделал для знакомства западной читательской аудитории с вершинами русской литературной классики.

Набоков Владимир Владимирович родился 10 (22) апреля 1899 года, умер 2 июля 1977 года, в Лозанне. Родом был из старинной дворянской семьи. Дед по отцу был министром юстиции при Александре III. Отец правовед, один из лидеров (вместе с П. Милюковым) конституционно-демократической партии, член государственной Думы. Бабушка по отцу происходила из древнего немецкого рода фон Корф. Мать из старообрядческой семьи сибирского золотопромышленника и миллионщика В. Рукавишникова. С детства Набоков воспитывался в обстановке культа своего английского, читать научился прежде по-английски, чем по-русски, домашнее имя было англизированным – Лоди. Владимир Набоков получает хорошее домашнее образование. Под влиянием отца-спортсмена с увлечением занимается шахматами, теннисом, боксом. В 1911 году поступает в Тенишевское училище, где поражает всех своей талантливостью. Уже в это время в характере Набокова проявляется уверенность в себе.

Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности – с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях.

Творчески определяется прежде всего как поэт. Одно из первых опубликованных стихотворений «Лунная греза» содержит зачатки существенных мотивов поэзии и прозы Набокова – образ «прелестной девочки над розовой подушкой» и тема двоемирия. В 1916 году выходит первый поэтический сборник «Стихи», посвященный первой любви поэта. В этот период он выглядит счастливым юношей.

После октябрьского переворота в ноябре 1917 года семья Набоковых спасается бегством в Крым, где Владимир знакомится с М. Волошиным. В 1919 году готовится поступить в армию Деникина, но не успел – семья Набоковых отправляется в Турцию, откуда через Грецию и Францию – в Англию. Тема бегства также становится одной из «ключевых тем» поэзии и прозы Набокова. В Англии в 1919 году поступает в Кембриджский университет, где изучает французскую и русскую литературу. Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в эти первые годы вынужденной эмиграции. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин.

Затем Набоков переезжает в Берлин, где свое существование обеспечивает переводом газет, составлением шахматных задач, уроками тенниса, французского и английского языков, а также публикации рассказов, мелких пьесок.

В марте 1922 года в Берлине правыми экстремистами был убит отец писателя. Смерть отца потрясла Набокова и определила его судьбу: отныне он мог рассчитывать только на свои собственные силы. В эти годы под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли Набокову его русские романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938) и др. В 1923 году выходят в Берлине два сборника его стихов – «Горний путь» и «Гроздь». В этот же период публикуется ряд пьес и начинается знакомство с некоторыми известными писателями.

Как поэта Набокова характеризует «необычайная зоркость взгляда, непривычность ракурса, внимание к деталям, в также исключительная верность однажды найденным образам, мыслям, метафорам, создающим в своем переходе из книги в книгу «удивительные миражи». Ориентирующаяся в основном на классические традиции русского стиха поэзия Набокова носит преимущественно повествовательно – изобразительный характер «поэтической «инвентаризации» мира».

Как прозаик Набоков начинается с рассказов, являющихся как бы «личинками» будущих его «романов-бабочек», а последнее – это часть единого набоковского метаромана. Первой такой частью является роман «Машенька», вполне автобиографичный в изображении главного героя – молодого русского эмигранта Ганина, решительно порывающего со своим доэмигрантским прошлым, готовым было воскреснуть для него в образе приезжающей в Берлин его первой любови. Конец 20-х годов отмечен романом «Защита Лужина» (1929), повестью «Соглядатай» (1930) и романом «Подвиг» (1932).

Машенька - Роман (1926)

Весна 1924 г. Лев Глебович Ганин живет в русском пансионе в Берлине. Помимо Ганина в пансионе живут математик Алексей Иванович Алферов, человек «с жидкой бородкой и блестящим пухлым носом», «старый российский поэт» Антон Сергеевич Подтягин, Клара - «полногрудая, вся в черном шелку, очень уютная барышня», работающая машинисткой и влюбленная в Ганина, а также балетные танцовщики Колин и Горноцветов. «Особый оттенок, таинственная жеманность» отделяет последних от других пансионеров, но, «говоря по совести, нельзя порицать голубиное счастье этой безобидной четы».
В прошлом году по приезде в Берлин Ганин сразу нашел работу. Был он и рабочим, и официантом, и статистом. Оставшихся у него денег достаточно, чтобы выехать из Берлина, но для этого нужно порвать с Людмилой, связь с которой длится уже три месяца и ему порядком надоела. А как порвать, Ганин не знает. Окно его выходит на полотно железной дорога, и поэтому «возможность уехать дразнит неотвязно». Он объявляет хозяйке, что уедет в субботу.
От Алферова Ганин узнает, что в субботу приезжает его жена Ма-
шенька. Алферов ведет Ганина к себе, чтобы показать ему фотографии жены. Ганин узнает свою первую любовь. С этого момента он полностью погружается в воспоминания об этой любви, ему кажется, что он помолодел ровно на девять лет. На следующий день, во вторник, Ганин объявляет Людмиле, что любит другую женщину. Теперь он свободен вспоминать, как девять лет назад, когда ему было шестнадцать лет, он, выздоравливая после тифа в летней усадьбе под Воскресенском, создал себе женский образ, который через месяц встретил наяву. У Машеньки была «каштановая коса в черном банте», «татарские горящие глаза», смугловатое лицо, голос «подвижный, картавый, с неожиданными грудными звуками». Машенька была очень веселая, любила сладкое. Она жила на даче в Воскресенске. Как-то с двумя подругами она забралась в беседку в парке. Ганин заговорил с девушками, они договорились на следующий день поехать кататься на лодке. Но Машенька пришла одна. Они стали каждый день встречаться по той стороне реки, где стояла на холме пустая белая усадьба.
Когда в черную бурную ночь, накануне отъезда в Петербург к началу учебного года, он в последний раз встретился с ней на этом месте, Ганин увидел, что ставни одного из окон усадьбы приоткрыты, а к стеклу изнутри прижалось человеческое лицо. Это был сын сторожа. Ганин разбил стекло и стал «бить каменным кулаком по мокрому лицу».
На следующий день он уехал в Петербург. Машенька переселилась в Петербург только в ноябре. Началась «снеговая эпоха их любви». Встречаться было трудно, подолгу блуждать на морозе было мучительно, поэтому оба вспоминали о лете. По вечерам они часами говорили по телефону. Всякая любовь требует уединения, а у них приюта не было, их семьи не знали друг друга. В начале нового года Машеньку увезли в Москву. И странно: эта разлука оказалась для Ганина облегчением.
Летом Машенька вернулась. Она позвонила Ганину на дачу и сказала, что папа ее ни за что не хотел снова снять дачу в Воскресенске и она теперь живет в пятидесяти верстах оттуда. Ганин поехал к ней на велосипеде. Приехал уже затемно. Машенька ждала его у ворот парка. «Я твоя, - сказала она. - Делай со мной все, что хочешь». Но в парке раздавались странные шорохи, Машенька лежала слишком покорно и неподвижно. «Мне все кажется, что кто-то идет», - сказал он и поднялся.
Он встретился с Машенькой через год в дачном поезде. Она сошла
на следующей станции. Больше они не видались. В годы войны Ганин и Машенька несколько раз обменялись нежными письмами. Он был в Ялте, где «готовилась военная борьба», она где-то в Малороссии. Потом они потеряли друг друга.
В пятницу Колин и Горноцветов по случаю получения ангажемента, дня рождения Клары, отъезда Ганина и предполагаемого отъезда Подтягина в Париж к племяннице решают устроить «празднество». Ганин с Подтягиным отправляется в полицейское управление, чтобы помочь тому с визой. Когда долгожданная виза получена, Подтягин случайно оставляет паспорт в трамвае. С ним случается сердечный припадок.
Праздничный ужин проходит невесело. Подтягину опять становится плохо. Ганин поит и так уже пьяного Алферова и отправляет его спать, а сам представляет, как встретит утром Машеньку на вокзале и увезет ее.
Собрав вещи, Ганин прощается с пансионерами, сидящими у постели умирающего Подтягина, и едет на вокзал. До приезда Машеньки остается час. Он усаживается на скамейку в сквере около вокзала, где четыре дня назад вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Постепенно «с беспощадной ясностью» Ганин осознает, что его роман с Машенькой кончился навсегда. «Он длился всего четыре дня, - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни». Образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом в «доме теней». А другой Машеньки нет и не может быть. Он дожидается момента, когда по железнодорожному мосту проходит экспресс, идущий с севера. Берет таксомотор, едет на другой вокзал и садится в поезд, идущий на юго-запад Германии.
Е. А. Журавлева