Повтор - один из самых простых и в то же время самых дейст­венных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «за­круглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая компози­ция, когда устанавливается композиционная перекличка между на­чалом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использо­вания кольцевой композиции для выражения содержания служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века, Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в компо­зиционном тождестве начала и конца.

Близким к повтору приемом является усиление . Этот прием при­меняется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впе­чатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренеленых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было само­го тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художествен­ных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был заме­чателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зон­тик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочин­ный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехоль­чике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, Уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказы­вал поднимать верх».

29 Противоположным повтору и усилению приемом является про­тивопоставление . Из самого названия ясно, что этот композицион­ный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление - очень сильный и выразитель­ный художественный прием, на который всегда надо обращать вни­мание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставле­ния, дает особый композиционный эффект; так называемую зеркаль­ную композицию. Как правило, при зеркальной композиции началь­ные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Клас­сическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отпо­ведь, в конце - все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художествен­ного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жаре­ного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), стано­вясь в последнем, случае принципом композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.

6 Тема 8. Образ в художественной литературе .

Художественный образ - любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художествен­ный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. Худож­ник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое по­нимание ее тенденций и закономерностей.

Итак, «художественный образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, со­зданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимофеев). Под образом нередко пони­мается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает само­стоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова).

Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фанта­зии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколь­ко стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда че­ловеческое лицо выражает главные черты характера. По­этому, например, Наполеон, сфотографированный в опре­деленный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и ху­дожник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это са­мое милое ее душевное выражение», - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение». На разных этапах развития человечества художествен­ный образ принимает различные формы. Это происходит по двум причинам: изменяется сам предмет изображе­ния - человек, изменяются и формы его отражения искус­ством. Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов), художниками-ре­алистами, сентименталистами, романтиками, реалистами, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмо­ционального и т. д. В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои неизменно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А художники-романтики, напротив, возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергше­го общество или отвергнутого им. Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуи­ция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистичес­ких произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модер­нистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.

Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный чи­татель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле худо­жественный образ неисчерпаем, как и сама жизнь.

Художественный образ - это специфический для искусства способ отражения, воспроизведения жизни, ее обобщение с позиций эстетического идеала художника в живой, конкретно-чувственной форме. Образность -общий существенный признак всех видов искусства. В эстетике слово «образ» употребляется в двух смыслах: 1) как персонаж; 2) как характеристика того способа отражения жизни, который присущ данному виду искусства.

Иногда понятие «образ» употребляется в литературе и в широком и в более узком смысле. В широком смысле образом называют всю целостную картину, нарисованную писателем в произведении, например, мы говорим, что Гоголь в «Мертвых душах» создал образ крепостнической России того же времени, в данном случае мы все произведение в целом рассматриваем как один образ, придаем понятию «образ» собирательное значение.

В узком смысле слова образом называют в литературе и всякое отдельное картинное (образное) слово и выражение; так, например, стих И.С.Никитина «И стоит себе лес, улыбается» в стихотворении «Утро» или стихи Пушкина «Пчела из кельи восковой летит за данью полевой» -является в этом узком смысле образами.

В литературе мы различаем образы-персонажи , в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественные типы (Хлестаков, Обломов, Рахметов и т.п.), образы пейзажи - изображение картин природы, образы-вещи - изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, город и т.п.). Во многих литературных произведениях мы имеем также изображение лирических состояний человека - лирические мотивы, которые тоже имеют образный характер; настроения и переживания писатель изображает картинно, так, как они проявляются в жизни.

Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Каждый образ раскрывает ту или иную идею. Без образов произведения искусства быть не может.

В художественном образе совмещаются два, на первый взгляд, совершенно противоположных друг другу качества: единичное и общее, индивидуальное и типичное, конкретное и абстрактное. Возможность такого совмещения вытекает из самой жизни. Единичное и общее в жизни всегда сосуществуют в неразрывной связи: общие свойства человека проявляются только в единичном - в каждом отдельном человеке, и наоборот, - каждый человек несет в себе какие-либо общечеловеческие свойства. Ученый, говоря об общих свойствах какого-либо предмета или явления, отвлекается от индивидуальных его признаков. Художник, наоборот, общие свойства показывает в конкретном явлении, путем изображения индивидуальных признаков. В этом сложном слиянии общего и единичного и состоит своеобразие, отличительная особенность художественного (образного) мышления. В этом заключается и основная причина всестороннего воздействия художественного образа и на разум, и на сердце, и на волю человека.

В создании художественного образа велика роль вымысла, творческой фантазии писателя, воображения. Конкретно-чувственный характер художественный образ имеет не потому, что художник списывает с натуры тот или иной предмет или явление, а потому, что, перерабатывая, суммируя все свои жизненные впечатления, он с помощью своего воображения творческой фантазии выдумывает, создает сам характер человека (общественный тип), картину природы так, чтобы все это видели, слышали, чувствовали и чтобы все эти картины отражали наиболее существенные, основные свойства соответствующих жизненных явлений.

Картина изображенного мира складывается из отдельных
художественных деталей. Художественная деталь мельчайшая

изобразительная или выразительная художественная подробность, элемент пейзажа или портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали - предметное бытие людей, их наружность и среда обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако, подчеркивает А.Б. Есин, и тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте.

В отличие от законов композиционные приемы относятся к неустойчивым категориям. Они играют важную роль в разработке конструктивных идей тектонической структуры и усилении пластической и эмоциональной выразительности композиции произведения. Приемы композиции развивались и обогащались в практической деятельности многих поколений народных мастеров, цеховых ремесленников и профессиональных художников, у разных народов и в разные эпохи.Они соответствовали задачам декоративно-прикладного искусства определенного времени.Одни приемы композиции, недолго просуществовав, теряли свое значение вместе с идейными концепциями, которые ге нерировали, другим суждено длительное функционирование в течение многих тысячелетий благодаря гибким вариативным свойствам.

Композиция рассматривается как сочинение, составление, важнейший организующий элемент художественной формы, придающий объекту проектирования единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.
К главным композиционным приемам относятся: ритм, метр, симметрия, асимметрия, статика, динамика.
Ритм.
Ритм -свойство, характерное для многих явлений природы, в том числе и для жизни человека (ритмы обмена веществ, сердцебиения, дыхания и др..),а также ритмические циклы года, отливы и приливы моря, биологические закономерности процессов, динамика роста. Ритмичность,повторяемость отдельных движений и их циклов характерна для процессов труда, а потому находит свое воплощение в материальной форме ее продуктов. Как отображение закономерностей реального мира, ритм вошел во все виды искусства, стал одной из необходимых средств организации художественной формы.В музыке, в танце он проявляется как закономерное чередование звуков или движений.В архитектуре,изобразитель-ном и декоративном искусстве чувство ритма создается чередованием материальных элементов в пространстве. Время в таком ритме заменено пространственной протяженностью.
Ритм как композиционный прием декоративно-прикладного искусства — это повторение элементов объемно-пространственной и плоскостной-орнаментальной формы и интервалов между ними, объединенных сходными признаками (тождественными, нюансными и контраст-ными соотношениями свойств и т.п.).

Существует два вида повторности- метрическая и ритмическая (метр и ритм).

Метрический ряд(метрическая повторность)– характеризуется закономерным повторением одинаковых элементов и интервалов между ними.

Примеры простых метрических рядов показаны на рис1.

Рис.1 Простые метрические ряды

Сложная метрическая повторность основывается на сочетании или наложении простых. Количество комбинаций при этом безгранично, но протяженность ритмических структур имеет количественные границы.

Pис.2 - метрические ряды с чередованием элементов двух видов;
- метрические ряды с чередованием равных элементов и равных интервалов;
- метрические ряды с чередованием неравных элементов и неравных интервалов;

В основном метрические композиции статичны. Ритм в отличии от метра придает композиции динамизм.

Ритмические ряды (ритмическая повторность) образуются чередованием более выразительных элементов (акценто в) и менее выразительных — пассивных (интервалов).

Движение, заключенное в форме акцента, передается другому акценту и от него последовательно всем акцентам, вызывая пульсацию ритмического ряда.

Асимметрия форм акцента и небольшой размер интервала усиливают движение в ряду, тогда как симметрия акцента и большая протяженность интервала замедляют это движение.

Ритмическая организация композиционных элементов (например, размещение орнаментальных мотивов на плоскости) может осуществляться в одном, двух или в четырех направлениях (сетчатая композиционная схема орнамента).

Рис.3 -ритмические ряды равных элементов, повторяющихся на возрастающих интервалах, и ритмический ряд с возрастающими элементами на равных интервалах;
- ритмические ряды с возрастающими величинами форм и интервалов;
- ритмический ряд, образованный сочетанием метрических рядов;
- ритмический ряд, образованный наложением двух метрических рядов

Направление ритмичного нарастания – убывания может быть самым разнообразным: прямолинейным, криволинейным, дугообразным, концентрическим, спиральным, радиальным, волнообразным и т.д.

Рис4. Спиралевидное наростание ритма.

Симметрия, асимметрия.

Симметрия , как композиционный прием — это четкий порядок в расположении, сочетании элементов, частей соответствующей тектонической структуры произведений декоративно-прикладного искусства. Принцип симметрии, которым народный мастер и профессиональный художник руководствуется в творчестве, встречается в природе (например, кристаллы, листочки, цветы, бабочки, птицы, тело человека и др..). Симметрия вносит в произведения декоративно-прикладного искусства порядок, законченность, целостность, ассоциируется с волевой организацией формы и декора. Известно три типа симметрии.
Зеркальная симметрия . Фигуры или изображения размещены в одной плоскости, делятся линией на равные части, аналогично отражению в зеркале. Этим типом симметрии обладает большинство объектов растительного и животного мира, а также человек.

В орнаментах и декоративных изображениях применяются разновидности зеркальной симметрии. Зеркальная симметрия способствует впечатлению уравновешенности и покоя, так как она делает полярные направления – в обе стороны от плоскости симметрии – равноценными для нашего взгляда.

Рис.6 Изображение получено путем вращения первой зеркальной копии относительно некоторого центра, в данном случае поворотом
нижнего зеркального отражения на рис.4

Зеркально отразить можно целый ряд:

Прием зеркального отражения можно применять при создании розеток. В этом случае вначале необходимо получить пару зеркально отраженных секторов, а затем вращать их вокруг центра.

Эффект зеркальной симметрии можно наблюдать в детском калейдоскопе.
Трансляция или перенос — в торой тип симметрии. Поступательный перенос фигуры параллельно самой себе называется трансляцией. Ось, вдоль которой происходит перенос фигуры, называется осью переносов. Наименьший перенос есть период трансляции или раппорт.

Если ось переносов одна, то это линейно-раппортный орнамент.Простейший прием создания орнаментального ряда- копирование фигурки и ее сдвиг по горизонтали.

Если осей переноса две - орнамент сетчатый.При создании многорядных орнаментов производят сдвиг искомого ряда вертикально вверх или вниз.

Чередование горизонтальных и вертикальных сдвигов, выполненных в определенном ритме, создает основу для извилистой линии, объединяющей элементы орнамента. Возникающие промежутки могут быть при этом заполнены иными элементами орнамента:

Такие узоры присутствуют в тех орнаментах, которые как бы можно продолжить до бесконечности.Например: обои, паркетный пол.
Циклически-вращающийся— третий тип симметрии применяется для объемных тел вращения. Симметричная фигура равномерно перемещается по оси, перпендикулярной к центру основания крутится вокруг нее, оставаясь в пределах кривой. Примеры этой симметрии можно найти в природе (цветы ириса, розы, шишки, морские звезды) но больше всего их среди созданных человеком предметов (посуда и другие изделия, изготовленные техникой бондарства, токарства и гончарства).

Асимметрия — отсутствие какой-либо симметрии. Асимметрия выражает неупорядоченность, незавершенность . Построение асимметричной формы можно понять только приняв структуру в целом, а симметричную композицию и по фрагменту (рапорту). Для ковра с зеркальной двухосной симметрии достаточно одной четвертой части, чтобы определить его общий вид.
Динамика, статика. Объемная и плоскостная тектоническая структура произведений декоративно-прикладного искусства основывается на явных и скрытых ритмах, которые сильно влияют на эмоции человека в процессе художественного восприятия. Ритм может выразить и монотонный покой, и легкое волнение, и стремительную бурную решительность. Динамика и ее противоположность статика (уравновешенность) действуют на эмоции, определяя характер восприятия декоративно-прикладной формы предмета.Шар, куб-достаточно спокойные и уравновешенные формы, воплощение статичности.А вот конус -динамичная форма,его острый конец задает направление движения. Динамичны также спирали, параболы.
Мотив будет статичным, если его можно будет плоскостью симметрии разделить на равные части, одна часть является зеркальным отражением другой.Аналогично будет и с двумя плоскостями симметрии.

Рис.14 Сложный статический ритм

Статичность мотива определяется не только симметричностью, но и наклоном. Вертикали и горизонтали вызывают ощущение устойчивости, покоя. Наклонные линии динамичны. Все ассиметричные мотивы динамичны.
Слабая динамика выражается нюансными отношениями элементов. Тождественные отношения величин формы по трем координатам характеризуют статическую структуру. Композиционный прием динамики и статики основывается не только на измеримых величинах формы, но и на соотношениях других свойств (ажурности, тона, цвета, фактуры и т.д.).

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т. п. Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце - все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т. п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, - уровень образной системы.

Композиция (от лат. «строй»). Мир произведения – воссозданная в нем реальность посредством речи и при участии вымысла. Предметность произведения: материальные данности, психика человека, его сознание – духовно-телесное единство человека.

Наиболее крупные единицы мира произведения: персонажи, составляющие систему, и события, которые слагают сюжет. Основные компоненты изобразительности – акты поведения, портрет, явления психики, факты бытия, окружение персонажей (пейзаж и интерьер) – персонажная. Событийная – исторические, вечные события.

Композиция - состав и определенное расположение частей, элементов и образов в произведении в некоторой значимой временной последовательности; захватывает все уровни произведения.

Функции композиции:

Держать элементы в составе целого (организующая)

Смысловая

Хализев: К. – это система соединения знаков, элементов произведения.

Грехнев: К. – это художественное целое, слагающееся из частей. Способ организации частей в составе целого, настроенный на эстетически совершенное выражение этой художественной идеи.

Идеальное графическое изображение композиции – ломаная линия.

Многоуровневая композиция. Федотов:

Композиция сцен, сюжетов, эпизодов (инверсия, ретардация)

Архитектоника (объем, главы, стихи или проза)

Образный строй (система персонажей)

Композиция речевого и стихового уровней (смена способов художественного изложения, соотношение статического и динамического, звуковая, синтаксическая организация текста).

Персонажи: главные, второстепенные, внесценические, герои-двойники, протагонисты\антагонисты.

Композиционные приемы:

Усиление

Противопоставление

1) повтор: слова (рефрен), ситуации (ситуации-эхо). Пр. Твардовский «Василий Теркин», Блок «12».

Кольцевая композиция: Гоголь «Ревизор», Блок «Ночь. Улица…»

Лейтмотив - важный мотив, выраженный разными способами. Пр. Лермонтов «Маскарад» - мотив ошибки и обмана.

2) противопоставление. Пр. Швабрин\Гринев, «Война и мир», «Поднятая целина» - трагическое\комическое.

Контраст как зеркальная композиция. Пр. «Евгений Онегин», все сцены зеркально соотносятся.

Усиление впечатления путем подбора однородных фактов, образов, деталей. Пр. «мертвые души» - описание дома помещика.

Монтаж. Два образа, расположенные рядом, рождают новый третий смысл. Пр. Чехов «Ионыч».

Субъектная организация произведения характерна для реалистических произведений. Пр. «Война и мир» - Бородинское сражение показано глазами Пьера. «Отцы и дети» - пейзаж глазами Аркадия. Полифонический роман (У Достоевского авторский голос вступает в диалог с позициями героев).

Главными стали работы Бахтина. Первым разграничит биографического автора от того автора, которого мы видим как субъект произведения, как носителя речи. Когда звучит «я» - это не обязательно прямая проекция. Пушкин «Евгений Онегин». В тексте мы всегда имеем дело с той или иной трансформацией биографического автора.

Как понимается образ автора – зависит от специфики произведения. Наиболее автор приближен к биографическому в лирике. В Серебряном веке стали разграничивать автора и лирического героя (А.Блок). Изучая в таком ключе лирику прошлого, обнаружили, что лирический герой и автор – также разные люди (Денис Давыдов; К.Н.Батюшков). Даже в самом автопсихологическом и субъективном роде литературы возникает дистанция между биографическим автором и автором в произведении. Автор в произведении – носитель речи, выражающий какой-либо взгляд.

В эпосе субъект речи может быть абсолютно разным, менять обличие, приобретать биографию и личность. С другой стороны грань может быть размыта (А.С.Пушкин «Пиковая дама»).

Самый безавторский род литературы – драма. Автор стыдливо прячется за авторскими ремарками. Однако автор присутствует и там. В названии, эпиграфе, как он поступает с героями, какой конфликт избирает и как его решает.

Субъектная организация. Взгляд персонажей на ситуацию; внешние точки зрения – постороннее наблюдение; внутренняя точка зрения – герой говорит о себе сам.

22.Пространство и время в литературном произведении. Виды художественного времени и пространства. Понятие хронотопа. Функции, виды хронотопа.

Любая мысль локализована в пространстве и времени – первым об этом стал говорить Бахтин.

Хронотоп – взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Лотман «Художественное пространство у Гоголя».

Перемещения в пространстве (воспоминание).

Дискретность=прерывистость.

Автор выбирает художественно значимые фрагменты. В некоторых жанрах становится нормой недосказанность, мгновенная смена пространства, временных координат. «Мцыри». Место действия не в деталях, а в предметах. Абстрактные (отвлеченные понятия) и конкретные пространства (привязывает изображенный мир к топографическим реалиям; влияет на структуру произведения).

У Толстого: герои пути и степи. Герой пути ищет в развитии, изначально есть заданность направления к наивысшей цели (Пьер, Болконский). Герой своего круга; обживается своим миром в любых условиях (Платон).

Пространство:

Вертикальное\горизонтальное

Линеарное\точечное

Плоское\объемное

Хронотоп:

Психологический (переживания, размышления)

С егодня мы с Вами снова поговорим о композиции. Перед тем как я начну свой разговор, давайте дадим несколько определений из моей рабочей тетрадки по курсу «Композиции» Юрия Гавриленко :

Композиция — живописное правило, с помощью которого, части живописных тел соединяются в единую формую

А вот еще:

1. Композиция картины создает новое единство, которого тела и предметы были изначально лишены.
2. Первоначальные элементы композиции — чистые изобразительные элементы: поверхности, пятна линии.

Есть еще три важных замечания, о которых нельзя не упомянуть. Во-первых, очень важно различать композицию и конструкцию фото-снимка. Под первым понимают некий первичный уровень организации изображения, «голый расчет», внешнее расположение элементов по правилам уравновешенности, целью которого является лишь заполнить пространство фотоснимка.

Композиция же обеспечивает органичную целостность произведения за счет приведенных к единству элементов с помощью всякого рода связей. Именно о них, о связях, как о связующих элементах композиции мы сегодня и поговорим. Но прежде давайте обратимся к истории композиции.

Искусствоведы выделяют два типа изобразительных связей:

1. Связи in Absentia . Это связи между элементами присутствующими в изображении и отсутствующими в нем.
2. Связи in Presentia . Это связи между соприсутствующими в изображении элементами. Предметы и события сочетаются по законам внутренней логики произведения.

Стоит отметить, что почти все изобразительное искусство, в особенности средневековая живопись, иконопись использует именно первый тип связей, именно поэтому современные методы анализы композиции не подходят для анализа живописных полотен. Данный тип связей может характеризовать изображения подобные тем, которые могут быть поняты только определенной социальной группой и никакой другой.

Мало того, некоторые из аспектов, обсуждаемых в этой статье можно отнести и к другим видам искусства: театру, балету, скульптуре, музыке.

Так же стоит упомянуть понятия фабула и сюжет. Фабула — есть совокупность событий в их взаимной внутренней связи, своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются все персонажи и все, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации произведения. Согласно Ю.Тынянову, сюжет — это «общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением-нарастанием и спадами стилевых масс». Другими словами, если посмотреть на снимок Дороти Ланг (Dorothea Lange) «Two Asians waving to each other, San Francisco»из предыдущей статьи «Что такое фотография?», то описание «двое мужчин, приветствующие друг друга рукой на улице» будет фабулой этой фотографии. Сюжет же практически нельзя описать словами, ибо красоту повторения ритмов пальцев и украшений окон на здании можно передать лишь музыкой, поэзией, но никак не человеческими словами.

А теперь давайте перейдем к рассмотрению видов композиционных связей и соответственно способов построения композиции. Описывать приемы я не буду, так как фотографии достаточно хорошо все иллюстрируют.

1. Геометрическое сходство :

Мэтт Стюарт

Фото автора

2. Согласование фигуры с фоном:

Фото автора

Фото автора

3. Ритм:

Фото автора

Фото автора

4. Разбиение:

Георгий Ахадов

Георгий Ахадов

Георгий Ахадов

5. Картинка в Картинке:

Елена Эрда

Мэтт Стюарт

6. Композиция «весы»:

Георгий Ахадов

Фото автора

7. Другие связи:

Кроме вышеописанных случав можно привести так же отдельные фотографии, где композиция выстроена на совершенно других принципах. Например, на монокулярной способности объектива фотоаппарата (наше зрение, к слову сказать не монокулярно, оно позволяет видеть объем, так как оба глаза разнесены на некотором расстоянии). Это позволяет объединять две плоскости лежащие друг от друга на расстоянии в реальном мире на одну плоскость фотоизображения. Лучшие пример этому — фотография Павла Смертина и множество снимков из этой .

Спина девушки на заднем плане перетекает в руку девушки на переднем, ее рука повторяет откинутую ногу другой, а полосочки кофты вторят девушке на фотографии в витрине. Это еще один композиционный прием, который может быть использован на фотографии.