Введение

Заключение

Введение

Длительное время лингвистика текста ограничивалась изучением отдельных единиц языка. Однако, с повышением актуальности вопроса о выявлении языковых средств в художественном тексте и анализе его организации, в настоящее время лингвисты уделяют огромное внимание детальному изучению речи. Такие исследователи, как И.Р. Гальперин (2006), Г.Я. Солганик (2002), Н.А. Николина (2003) создали работы, связанные с изучением текста и его анализом в рамках стилистики речи.

Нам представляется актуальным рассмотрение стилевых особенностей языка в рассказе Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster" в связи с недостаточной изученностью специфики текстов данного автора.

Объектом данного исследования является язык и стиль рассказа Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster".

Предметом исследования является обусловленность стилевой специфики исследуемого рассказа авторской интенцией.

Цель исследования - изучить обусловленность стилистических средств и композиционных особенностей текста художественным замыслом автора.

Достижение поставленной цели предопределило решение ряда задач:

·изучение специфики художественного стиля;

·исследование особенностей рассказа как жанра;

·обозначение основных направлений в творчестве Фрэнсиса С. Фицджеральда;

·описание структуры текста и определение роли стилистических образующих элементов в раскрытии авторской интенции в рассказе.

В качестве материала исследования выбран рассказ "The Adjuster", написанный в 1926 году американским писателем Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом.

В ходе исследования были применены следующие методы:

·метод наблюдения и метод стилистического анализа для выявления стилевой специфики произведения Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster";

·описательный метод и сопоставительный метод для обобщения результатов исследования.

В теоретическую базу исследования вошли концепции и теории, представленные в работах по лингвистике текста Н.С. Валгиной (2001), О.А. Крыловой (2006), а так же в трудах по стилистике текста Г.Я. Солганика (2002), И.Р. Гальперина (2006) и др.

Новизна представленной работы заключается в том, что в данном исследовании впервые определены и описаны особенности стиля рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster". В работе раскрыто влияние стилистических средств английского языка на раскрытие авторской интенции. Также в работе описаны функционально-смысловые типы речи, виды организации речи по количеству участников и способы передачи чужой речи, используемые в рассказе.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что исследование вносит определенный вклад в изучение творчества Фрэнсиса С. Фицджеральда. Практическая значимость - в возможности использования полученных результатов на практических занятиях по стилистике текста.

Общий объем исследуемого материала составляет 25 страниц.

Работа состоит из введения, двух частей и заключения.

I. Теоретические предпосылки исследования

1.1 Художественный стиль и его особенности

Функциональный стиль - это разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении. Поэтому стили называются функциональными. Если считать, что стилю свойственны пять функций (среди ученых нет единогласия по поводу количества функций, присущих языку), то выделяются пять функциональных стилей: разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический, художественный [Солганик 2002: 173].

Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможности выражения, варьирования мысли. [Солганик 2002: 172]. "По существу языковые или функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения" [Бахтин 1996: 165].

Г.Я. Солганик отмечает три особенности функционального стиля:

) каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем;

) каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения - официальными, неофициальными, непринужденными и т.д.;

) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи [Солганик 2002: 176].

Среди ученых нет единого мнения о выделении художественного стиля в ряду других функциональных стилей. Такие исследователи, как И.Р. Гальперин, А.И. Горшков, Н.А. Мещерский рассматривают язык художественной литературы как явление особого рода, которое нельзя ставить в один ряд с функциональными стилями. Однако, другие исследователи, такие как М.Н. Кожина, Н.М. Шанский, Д.Н. Шмелёв, Л.Ю. Максимов, А.К. Панфилов считают, что выведение художественного стиля за пределы функциональных стилей обедняет наше представление о функциях языка.

Н.А. Николина в своей работе "Филологический анализ текста" выделяет следующий ряд признаков художественного текста:

В художественном стиле внутритекстовая действительность создана воображением автора и носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно;

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую адресат должен "дешифровать", чтобы понять текст;

3. В художественном тексте "все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово есть рефлектирующее слово. Поэт ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное" [Винокур 1959: 248];

Единицы, образующие художественный текст приобретают дополнительные "приращения смысла", или "обертоны смысла". Этим определяется особая целостность художественного текста [Ларин 1961: 79];

Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь "проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации" [Якобсон 1975: 201]. Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней;

Художественный текст, как мы видим, результат сложной борьбы различных формирующих элементов. Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе. Под доминантой понимается тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов;

Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из "ключей" к интерпретации литературного произведения;

Художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию [Николина 2003: 181].

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность [Николина 2003: 185].

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации "автор - читатель". Текст функционирует с учетом "эстетического общения", в процессе которого адресат должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные "ожидания", которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же "истолкование", как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения [Николина 2003: 187].

Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов.

Таким образом, к основным особенностям художественного стиля относятся: опосредованность соотнесения воображаемого и реального миров; взаимообусловленность элементов текста; сочетание различных стилей в художественном тексте; высокая степень структурированности; эстетическая функция.

1.2 Рассказ как жанр художественного стиля

Одним из важных аспектов анализа литературного произведения является выявление жанра.

Жанр - исторически складывающийся и развивающийся тип литературного произведения. "Каждое отдельное высказывание индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами" [Бахтин 1996: 162].

Для определения жанра литературного произведения необходимо учитывать, что жанры классифицируются по ряду принципов:

1) по принадлежности к разным родам поэзии: эпические (героическая или комическая поэма), лирические (ода, элегия, сатира);

фицджеральд функциональный стиль рассказ

2) по ведущему эстетическому качеству, эстетической "тональности" (комическое, трагическое, сатирическое);

) по объёму и соответствующей структуре произведения: объём во многом зависит от двух главных аспектов - от рода и эстетической "тональности". Например, лирика по объёму обычно невелика, трагедийность требует развернутости, а элегические мотивы могут иметь относительно не большой объем [Электронный источник № 3].

Многие жанры подразделяются на виды, исходя из ряда разнородных принципов:

) общего характера тематики (например: роман бытовой, авантюрный, психологический, социально-утопический, исторический, детективный, научный, научно-фантастический, приключенческий и т.д.);

) свойств образности (к данному принципу относится сатира гротескная, аллегорическая, бурлескная, фантастическая и т.п.);

) типа композиции. (например: лирическое стихотворение може строиться в форме сонета, триолета, газели, хокку, танка и др.) [Электронный источник №1].

М.М. Бахтин классифицирует жанры на первичные (простые) и вторичные (сложные). Вторичные жанры - романы, драмы, разного рода научные исследования и т.д. - возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого (преимущественно письменного) культурного общения: художественного, научного, общественно-политического и т.д. В процессе своего формирования они вбирают в себя первичные жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. В своей работе "Проблема речевых жанров" он отмечает, что большинство литературных жанров - это вторичные, сложные жанры, состоящие из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, дневников, протоколов и т.п.) [Бахтин 1996: 161].

Согласно У. Лабову, "рассказ - это специфический жанр, в котором изложение строится в том же порядке, в каком происходили описываемые события прошлого опыта" . Он дает собственную жанровую схему рассказа, которая состоит из шести компонентов: резюме, ориентация, усложняющееся действие, оценка, результат/развязка, кода.

У. Чейф предлагает более простую схему рассказа из пяти компонентов: ориентация, завязка, кульминация, развязка, кода .

По мнению М.М. Бахтина, основными характеристиками рассказа являются:

1) единство времени . Время действия в рассказе ограничено. Произведения с описанием целой жизни персонажа встречаются довольно редко.

2) единство действия . В рассказе развивается только одно действие.

4) единство места . Количество мест, где происходит действие рассказа, ограничено. Чаще всего, это два или три места, остальные могут лишь упоминаться.

5) единство персонажа . В рассказе может существовать только один главный герой. Иногда - два. Реже - несколько. Количество второстепенных героев не ограничено, но каждый из них выполняет определённую функцию, создаёт фон.

6) единство центра . Центральный знак в рассказе должен обуславливать смысл истории. Не имеет значения, будет ли центром главный герой или кульминационное событие [Бахтин 1996: 202].

Таким образом, жанровыми особенностями рассказа являются: единство времени, единство событий и места, единство персонажа, а также единство центра.

II. Стилистические характеристики рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster"

Материалом исследования является рассказ американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster", написанный в 1926 году. Однако, прежде чем перейти к анализу произведения, стоит обраться к биографии его создателя.

Писатель родился 24 сентября 1896 года в городе Сент-Пол, штат Миннесота, в семье, происходящей из древнего ирландского рода. Своё имя он получил в честь своего дальнего родственника со стороны отца, Фрэнсиса Скотта Ки, автора текста государственного гимна США "Знамя, усыпанное звёздами".

Во время учёбы в Принстоне Фрэнсис Скотт Фицджеральд играл в университетской футбольной команде, писал рассказы и пьесы, которые нередко побеждали в университетских конкурсах. К этому времени у него уже сформировалась мечта стать писателем и автором музыкальных комедий. В годы учёбы в Принстоне Фицджеральду пришлось столкнуться с классовым неравенством. Он ощущал различия между собой и детьми из более богатых семей. Позднее он писал, что именно там у него зародилось "прочное недоверие, враждебность к классу бездельников - не убеждения революционера, а затаённая ненависть крестьянина". Это весьма ярко отразилось в его работах [Электронный источник №4].

Фрэнсис Фицджеральд - крупнейший представитель поколения писателей, пик творчества которых пришелся на период между Первой и Второй мировой войнами. Наибольшую известность Фицджеральду принес роман "The Great Gatsby", опубликованный в 1925 году, а также ряд романов и рассказов об американской "эпохе джаза" 1920-х годов. Термин "эпоха джаза" был придуман самим Фицджеральдом и обозначал период американской истории с момента окончания Первой мировой войны до великой депрессии 1930-х годов. Его лучшие книги, такие как "The curious case of Benjamin Button" (1921), "This side of Paradise" (1920), "Tender is the Night" (1934) остались в качестве подтверждения несостоятельности мещанских идеалов, крушения "американской мечты" и трагедий людей, следовавших мнимым нравственным ориентирам [Электронный источник №4].

Рассказ "The Adjuster" повествует о молодой семейной паре - Чарльзе и Луэлле Хэмпл, живущих в Нью-Йорке. С первого взгляда кажется, что они счастливы, у них родился ребенок, но на деле супруги претерпевают серьезный разлад в отношениях, которые близятся к завершению. Чарльз болен, но сказать об этом Луэлле не решается. Он приглашает в дом старого знакомого - Доктора Муна, в надежде, что он сможет помочь им наладить отношения. Луэлла не видит нужды в принятии помощи от постороннего человека. Однако, после посещений Доктором Муном их дома, она не замечает, что начинает меняться.

2.2 Структура текста и стилистические образующие элементы рассказа Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster"

Качество текста и его стилистическая специфика зависят от структуры речи. В данном тексте ведется повествование от третьего лица. Отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. В повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение "речь повествователя - субъектно-речевой план героев".

В качестве примера можно привести следующий отрывок рассказа: Luella Hemple was tall, with the sort of flaxen hair that English country girls should have, but seldom do. Her skin was radiant, and there was no need of putting anything on it at all, but in deference to an antiquated fashion-this was the year 1920-she had powdered out its high roses and drawn on it a new mouth and new eyebrows-which were no more successful than such meddling deserves. This, of course, is said from the vantage-point of 1925. In those days the effect she gave was exactly right.

В данном отрывке описывается внешность главной героини - Луэллы Хэмпл: ее рост, волосы цвета льна, сияющая кожа.

Кроме этого, в тексте встречается и повествование от второго лица. Рассказчик, обращаясь к читателю на "ты", заставляет его чувствовать себя персонажем внутри истории. Читатель словно оказывается в центре событий, своими глазами смотрит на происходящее. Обратимся к примеру: Moving your eyes around the slightly raised horse-shoe balcony you might, one spring afternoon, have seen young Mrs. Alphonse Karr and young Mrs.

В рассказе чужая речь передается посредством прямой речи. Прямая речь - яркая стилистическая краска, важнейшее средство создания характера персонажа. Она несет в себе коммуникативно-эстетическую функцию. Иначе говоря, прямая речь - средство живой, естественной, выразительной передачи содержания, информации, раскрытия художественного замысла. Прямая речь позволяет разнообразить авторский монолог, избегать однообразия [Солганик 2002 г: 175].

В качестве примера можно привести разговор Луэллы с подругой: "I ve been married three years, she was saying as she squashed out a cigarette in an exhausted lemon. "The baby will be two years old to-morrow. I must remember to get . She took a gold pencil from her case and wrote "Candles" and "Things you pull, with paper caps," on an ivory date-pad. Then, raising her eyes, she looked at Mrs. Karr and hesitated.

С точки зрения участия в речи одного, двух и более людей выделяют монолог, диалог и полилог. Стоит отметить, что в данном тексте превалирует диалоговая форма речи, а повествование представляется в качестве фона. Диалогическая речь - первичная, естественная форма языкового общения. Если иметь в виду бытовые диалоги, то это, как правило, речь спонтанная, неподготовленная, в наименьшей степени литературно обработанная. Для диалогической речи характерна тесная содержательная связь реплик, выражающаяся чаще всего в вопросе и ответе.

Как отмечает Г.Я. Солганик, злоупотребление прямой речью, диалогами обычно вредит художественности произведения. "Сплошными диалогами, - замечал М. Горький, - нельзя писать и очерки, пусть даже материал их и насыщен драматизмом. Такая манера письма наносит вред картинности изложения. Начинать повесть с диалога - значит создавать впечатление эскизности, а преобладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яркости, живости" [Солганик 2002 г: 182].

Одно из главных назначений диалога в художественной литературе - речевая характеристика персонажей. Вводя в словесную ткань прямые высказывания персонажей, автор тем самым использует их реплики, монологи, диалоги для речевой характеристики героев. Для более глубокого понимания обратимся к нескольким примерам:

"Such a nice house, Mrs. Hemple," said Doctor Moon impersonally; "and let me congratulate you on your fine little boy.

"Thanks.coming from a doctor, that s a nice compliment." She hesitated.

"Do you specialize in children?

"I m not a specialist at all, he said. "I m about the last of my kind-a general practitioner, .

В начале знакомства Луэллы с Доктором Муном их диалог охарактеризовал девушку как скромную особу, но весьма заинтересованную личностью и профессией Доктора, в то время, как Доктор Мун представляется загадочным, но создающим впечатление весьма интеллигентного человека, компетентного в своем деле.

Следующий диалог раскрывает иные черты характера Луэллы Хэмпл:

"Don t be afraid, Mrs. Hemple," said Doctor Moon suddenly. This was forced upon me. I do not act as a free agent-"

"I m not afraid of you, she interrupted. But she knew that she was lying. She was a little afraid of him, if only for his dull insensitiveness to her distaste.

"Tell me about your trouble, he said very naturally, as though she were not a free agent either. He wasn t even looking at her, and except that they were alone in the room, he scarcely seemed to be addressing her at all.

"Didn t you see him rubbing his face at dinner? she said despairingly. "Are you blind? He s become so irritating to me that I think I ll go mad.

Данный диалог характеризует героиню как нетерпеливую, вспыльчивую и раздражительную девушку. Когда доктор задает вопрос о причине разлада в отношениях с мужем, Луэлла перебивает его и заканчивает диалог раздраженным ответом.

Также в тексте встречается и полилог. Полилог - форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы. Общие черты диалога - связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. - ярко проявляются и в полилоге [Солганик 2002 г: 184].

Рассмотрим пример полилога:

"This is Doctor Moon-this is my wife. "A man a little older than her husband, with a round, pale, slightly lined face, came forward to meet her.

"Good evening, Mrs. Hemple," he said. "I hope I m not interfering with any arrangements of yours.

"Oh, no," Luella cried quickly. "I m delighted that you re coming to dinner. We re quite alone.

В данном примере полилога мы видим, что в разговоре участвует три персонажа: Миссис Хэмпл, Мистер Хэмпл и Доктор Мун. Полилог используется для характеристики персонажей, их отношений. В примере видно, что Мистер и Миссис Хэмпл проявляют вежливость и гостеприимство, а Доктор Мун выказывает тактичность при первом знакомстве с Луэллой.

В рассказе можно заметить превалирование таких функционально-смысловых типов речи, как повествование и описание. "Описание заключается в изображении целого ряда признаков, явлений, предметов или событий, которые необходимо представить себе все одновременно" [Коган 1915: 89]. Первый пример описания встречается в начале рассказа. К примеру, описание комнаты в отеле "Риц":

At five o clock the sombre egg-shaped room at the Ritz ripens to subtle melody-the light clat-clat of one lump, two lumps, into the cup, and the ding of the shining teapots and cream-pots as they kiss elegantly in transit upon a silver tray. There are those who cherish that amber hour above all other hours, for now the pale, pleasant toil of the lilies who inhabit the Ritz is over-the singing decorative part of the day remains.

Автор использует лексические языковые средства, а именно эпитеты: sombre egg-shaped room, subtle melody, kiss elegantly, the shining teapots, the pale, pleasant toil of the lilies, the singing decorative part of the day.

Повествование - есть изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга [Солганик, 2002: 142]. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, т.е. передается самое событие, действие. Как и другие функционально-смысловые типы речи, повествование представляет собой отражение реальной действительности, в которой протекает рассказ, повесть, роман. Приведем пример повествования:

Mrs. Karr and Mrs. Hemple were twenty-three years old, and their enemies said that they had done very well for themselves. Either might have had her limousine waiting at the hotel door, but both of them much preferred to walk home (up Park Avenue) through the April twilight.

Автор использует лексические языковые средства, обозначающие место действия (up Park Avenue), лица (Mrs. Karr and Mrs. Hemple) и обозначений самих действий (had done very well, preferred to walk home).

Целостность и связность - эти, по существу, основные, конструктивные признаки текста - отражают содержательную и структурную сущность текста. При этом исследователи, в частности, различают локальную связность и глобальную связность. В данном тексте прослеживаются оба вида связности. Локальная связность - это связность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств). Она определяется лексико-грамматическими средствами.

Обратимся к примерам параллельной связи. Стилистические ресурсы параллельной связи также весьма значительны. Они имеют целую гамму стилистических оттенков - от нейтрального до торжественного, даже патетического [Солганик, 2002: 159]. Например:

The one in the dress was Mrs. Hemple-when I say "the dress" I refer to that black immaculate affair with the big buttons and the red ghost of a cape at the shoulders, a gown suggesting with faint and fashionable irreverence the garb of a French cardinal, as it was meant to do when it was invented in the Rue de la Paix.

В данном примере предложения объединены одной темой - описание внешнего вида Луэллы Хэмпл.

Отражая характер мышления, называя действия, события, явления, располагающиеся рядом, параллельные связи по самой своей природе предназначены для описания и повествования [Солганик, 2002: 159].

Следующий вид связи между предложениями - присоединение. Это такой принцип по строения высказывания, при котором часть его в виде отдельной, как бы дополнительной информации, прикрепляется к основному сообщению. Например:

". a supper after the theatre to meet some Russians singers or dancers or something, and Charles says he won t go. If he doesn t-then I m going alone. And that s the end .

Таким образом, в тексте встречаются: параллельная связь и присоединительная связь.

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей особой эстетической функцией. Ее реализация обусловлена активным применением различных стилистических приемов (тропов и фигур речи).

Эпитеты отличаются красочностью определения, образностью характеристики предметов и действий, яркой оценкой [Деревянко 2015: 164].

as interesting to me as a-as a boiler-room; it wasn t so bad as it seemed; the same shape as hers.

egg-shaped room ripens to subtle melody.

Следует отметить, что на лексическом уровне наблюдается большое количество глаголов, с помощью которых автор показывает серость, обыденность жизни героини: hesitated, bores, get nervous, want to scream.

Сравнения и оценочная лексика практически отсутствуют, но встречается разговорная лексика, например: vile (vile (colloquial) - mean, disgusting).

Синтаксический уровень довольно прост: в нем прослеживается прямой порядок слов, однако автор использует восклицательные и вопросительные предложения для повышения выразительности повествования. Например:

"No, I invited you! Ive got the money right here! ;

"Thats right! Here, wait a minute, Chuck! ;

"Didnt you see him rubbing his face at dinner? ;

"Are you blind?".

Заглавие - это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста, поэтому выбор заглавия - одна из труднейших задач автора. Заглавие является ассоциативным центром произведения. Оно настраивает читателя и акцентирует его внимание на теме, сущность которой будет раскрываться в последующем тексте. Именно поэтому важно рассмотреть заглавие текста для выявления авторской оценки.

Название рассказа "The Adjuster" ("Целитель") указывает на второстепенного персонажа - Доктора Муна, который, тем не менее, занимает важное место в линии сюжета. Именно Доктор Мун помогает семейству Хэмпл найти общий язык друг с другом и понять важность их взаимоотношений. В рассказе этот персонаж появляется так же неожиданно и загадочно, как и исчезает, символизируя неизбежность происходящего. Однако, его образ дает понять героям, что все в этой жизни зависит от них, и какой бы сложной ни казалась ситуация, выход есть всегда.

Таким образом, в данном рассказе ведется повествование от третьего лица, которое характеризуется полнотой передачи внутреннего мира персонажей. Кроме того, в тексте выделяется повествование от второго лица, что позволяет читателю смотреть на происходящее своими глазами. Чужая речь в рассказе передается посредством прямой речи. Ее основная функция - создание характера персонажа.

В рассказе можно выделить такие функционально-смысловые типы речи, как повествование (изображение событий, следующих друг за другом) и описание (изображение ряда признаков, явлений и событий).

Для более красочного описания явлений, предметов и влияния на эстетическое восприятие читателя автор использует в тексте эпитеты, сравнения и т.д.

Заключение

В первой части данного исследования мы рассматриваем основные особенности художественного стиля, к которым относятся языковые средства различных стилей, межтекстовые связи, экплицитная и имплицитная информация и эстетическая функция. Кроме того, мы рассматриваем жанровые особенности рассказа. К основным особенностям рассказа как жанра относятся небольшой объём, ограниченные время действия в произведении, единая сюжетная линия, а также единство места и персонажа.

Во второй части исследования были рассмотрены основные направления творчества Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, создателя термина "эпоха джаза", раскрывшего всему миру несостоятельность идеалов и "американской мечты".

В ходе анализирования произведения Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster" мы также выявляем и описываем стилистические образующие элементы. На основании проведенного анализа можно сделать вывод, что в данном рассказе повествование ведётся от третьего лица, превалирует описание и повествование. Кроме диалога, играющего в повествовании основную роль, присутствует также и полилог. Чужая речь в тексте передана в форме прямой речи.

Таким образом, стилистический анализ текста позволяет раскрыть идейное содержание произведения, его художественные особенности, а также способствует достижению правильного восприятия произведения как единого целого.

Список использованных источников

1.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1996. - С.159-206

2.Валгина Н.С. Теория текста. Учебное пособие. - М., 2003. - С.173.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд.4-е, стереотипное. М: КомКнига, 2006. - С.144.

.Деревянко А.А., Нечипорук Т.В., Чёрная Т.Н., Чех Н.В. Особенности взаимодействия эпитета с другими тропами в поэтических текстах А.А. Ахматовой // Молодой ученый. - 2015. - №11. - С.1599-1602.

.Коган П.С. Теория словесности. - М., 1915, С.89.

.Ларин Б.А. Разговорный язык Московской Руси // Начальный этап формирования русского национального языка.Л., 1961, С.22-34.

.Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М., 2003. - С.256.

.Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учебное пособие. - 4-е издание. - М., 2002. - С.256.

.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". - М., 1975. - С. 204.

10.W. Chafe. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. Chicago: The University of Chicago Press; P.137.

11. Электронные ресурсы

12.1. #"justify">13.2. https: // ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82#. D0.91. D0. B8. D0. BE. D0. B3. D1.80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (дата обращения 7.05.2016)

.3. #"justify">.4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (дата обращения 10.05.2016)

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Попробуем подробнее рассказать об особенностях жанра рассказ, рассмотрим примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ – это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них – единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить «Смерть Ивана Ильича» (автор – Лев Толстой) и «Душечку» . Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской «Попрыгунье» изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством – действия. Рассказ — это жанр литературы, который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа – единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой. Изредка их может быть два, и совсем редко – несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ — это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе «Челкаш» Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском «Спать хочется» и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, «стягивающего» все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о «единствах» сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент структуры текста. Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять литературный жанр рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим Лев Выготский связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.
Место рассказа в мировой литературе

Рассказ — эпический жанр, который занимает важное место в мировой литературе . Горький и обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, «Три смерти» и «Смерть Ивана Ильича», тургеневские «Записки охотника», произведения Чехова «Душечка» и «Человек в футляре», рассказы Горького «Старуха Изергиль», «Челкаш» и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай, ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом «на деревню дедушке», полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе «Рождение человека» М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи – утверждении ценности жизни.

Специфика жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького и А.П. Чехова

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

2.1 Проблема периодизации творчества Чехова

2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

3.1 Социально-философская позиция писателя

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Короткий рассказ берет свое начало в фольклоре - возникает на почве жанров устного творчества. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв.; его развитие приходится на XIX- XX вв. - рассказ приходит на смену романа, также в это время появляются писатели, работающие преимущественно в этой жанровой форме. Исследователями неоднократно предпринимались попытки сформулировать определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. В литературоведении существуют различные определения рассказа:

«Словарь литературоведческих терминов» Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев: «Рассказ - малая форма эпической прозаической лит-ры (хотя, как своего рода исключение из правила, имеются и рассказы в стихах). Термин "Р." не обладает строго определенным значением и, в частности, находится в сложных, не установившихся отношениях с терминами "новелла" и "очерк"». Д.А. Беляев определяет рассказ как малую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

Таких определений много, но все они носят общий характер, а не раскрывают специфику жанра. Также одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Очевидна

«нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. В данном же исследовании нас интересует рассказ с точки зрения целостного явления.

Поиском ответов на эти вопросы занимаются давно: проблема жанровой специфики рассказа была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами этого жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов художественного стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Актуальность выбранной нами темы заключается в том, что в настоящее время литература тяготеет к лаконизации содержания, становится модным клиповое мышление, появляется тенденция к «минимуму», к эстетике малого. Одним из таких проявлений становится расцвет жанра короткого рассказа, т.е. малой прозы. Поэтому изучение теории и основных характеристик жанра короткого рассказа в настоящее время актуально - это может помочь настоящим и будущим писателям.

Новизна работы определяется практической направленностью в применении и анализе рассказа при реализации учебных программ и новых литературных теорий.

Объект изучения - жанр короткого рассказа.

Предметом исследования являются жанровые особенности короткого рассказа А.П. Чехова и М. Горького.

Цель работы состоит в анализе жанра короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова и М. Горького. С учетом специальной литературы и на основании полученных данных мы можем дополнить наше представление о специфике жанра рассказа в художественной литературе.

Задачи работы определяются ее целевой установкой:

·определить основные особенности короткого рассказа как жанра художественной литературы;

·обозначить особенности коротких рассказов в творчестве А.П. Чехова и А.М. Горького;

·отметить авторскую позицию и изложить литературно-эстетические взгляды А.П. Чехова и М. Горького.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы исследования : анализа и синтеза, биографический и культурно- исторический методы.

Текстологической базой исследования служат тексты рассказов А.П. Чехова и А.М. Горького, поскольку «текст, являясь искусственно организованной структурой, материализованным фрагментом специфической гносеологической и национальной культуры этноса, передает определенную картину мира и обладает высокой силой социального воздействия. Текст как идиостиль реализует, с одной стороны, имманентные черты определенной системы языка, с другой, представляет собой результат индивидуального отбора языковых ресурсов, соответствующих эстетическим или прагматическим целям писателя» [Базалина, 2000: 75-76].

Практическая значимость работы состоит в том, что ее содержание и результаты могут быть использованы при изучении литературного наследия М. Горького и А.П. Чехова, и жанра короткого рассказа в филологических исследованиях, в общеобразовательных учреждениях и вузовском образовании.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

При изучении коротких рассказов необходимо отталкиваться от идеи М.М. Бахтина о зависимости композиционного построения от жанровой специфики произведения.

Проблема жанра является значимой в литературоведении, т.к. это одна из фундаментальных категорий. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Жанр является универсальной категорией - отражает разнообразные художественные методы, но в то же время и предельно конкретен - непосредственное выражение. Термин «жанр» является полисемантичным: обозначает литературный род, вид, и жанровую форму. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит смещение жанра. Жанры не функционируют отдельно друг от друга и рассматриваются системно - для этого важно знать специфику каждого жанра.

Размышляя о жанре с точки зрения литературоведческого понятия, можно увидеть, что литература последних двух столетий побуждает говорить о наличии произведений, лишенных жанровой определенности. Это подтверждает работа В.Д. Сквозникова, который отметил, что еще со времен Лермонтова в жанровой системе появляется тенденция к синтетическому выражению [Сквозников, 1975: 208]. Наиболее значимой считается проблема классификации жанров - традиционная система носит условный характер. Так, например, Л.И. Тимофеев делит все жанры на три формы (большую, среднюю и малую) [Тимофеев 1966: 342]. Отличительной чертой является видение человека в определенном эпизоде, т.е. присуще разделение по объему, однако разные по объему формы могут воплощать однотипное художественное содержание - возможно смешение жанров. Жанры также могут переходить друг в друга, могут появляться новые жанры, например, трагикомедия. Также не всегда можно увидеть разницу между рассказом и повестью или рассказом и новеллой. Жанры трансформируются, изменяются, смешиваются и поэтому важно изучать их целостно и системно. Эксперименты с инвариантом способствуют востребованности жанрового образования. И, наоборот, в том случае, если замены одного варианта жанра другим не происходит, жанр исчезает. Большинство исследователей соглашаются с тем, что жанр является системой, которая постоянно находится во взаимодействие между собой.

Жанр - от французского genre - означает род, вид. Например, М.М. Бахтин определял жанр как «творческую память в процессе литературного развития», что позволяет рассматривать категорию непрерывно [Бахтин 1997: 159].

В. Жирмунский понимал «жанр» как систему взаимосвязанных композиционных и тематических элементов [Жирмунский 1924: 200].

Ю. Тынянов понимал жанр как подвижное явление [Тынянов 1929: 7].

В современном литературоведении «жанр» определяют, как «исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образно-художественный мир, который выражает определенную эстетическую концепцию действительности» [Лейдерман, Липовецкий, 2003: 180].

Единого термина, обозначающего жанр, пока не существует. Нам наиболее близка точка зрения М.М. Бахтина, М.Н. Липовецкого и Н.Л. Лейдермана. Исходя из их представления, жанр является дифференцированной категорией и включает в себя такие способы выражения жанрового содержания как: внетекстовые сигналы, лейтмотивы, хронотоп. Также следует помнить о том, что жанр является воплощением авторской концепции.

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

В нашем исследовании нас интересует рассказ как целостное явление. Для этого нужно выделить характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм. Стоит отметить, что проблемой «пограничных» жанров исследователи занимаются уже давно: проблема жанровой специфики была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Рассказ - один из молодых малых эпических жанров. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. Споры вокруг определения рассказа как жанровой категории не утихают. Границы между романом и повестью, повестью и рассказом, рассказом и новеллой, так хорошо понимаемые на интуитивном уровне, почти не поддаются внятному определению на вербальном. В условиях неопределенности особую популярность приобретает критерий объема, как единственный, имеющий конкретное (счётное) выражение.

По мнению Ю.Б. Орлицкого, «…почти каждый автор, написавший хотя бы несколько произведений малой прозы, создает собственную жанровую и структурную модель этой формы…» [Орлицкий 1998: 275]. Среди коротких рассказов особое место занимают произведения, воссоздающие личный опыт писателей, запечатлевающие их воспоминания. Лирический тон и юмор, передающие теплое отношение автора, определяют тональность этого типа рассказа. Отличительной особенностью короткого рассказа является его индивидуальность. Короткий рассказ - в высшей степени отражение субъективного видения мира: произведения каждого автора представляют особое художественное явление.

Повествование рассказа сфокусировано на раскрытии обыденных, частных вещей, но имеющих большое значение для постижения высокого смысла, основной идеи. Жанровое отличие исследователи видят в особенностях изображения психологизма характера героя. Рассказ повествует об одном эпизоде, которое позволяет понять мировоззрение героев и их окружения.

Фактор хронотопа играет важную роль - время действия в рассказе ограничено, рассказы, которые охватывают всю жизнь персонажа встречаются крайне редко, но даже, если рассказ охватывает длительный промежуток времени, то он посвящен одному действию, одному конфликту. Действие рассказа происходит в ограниченном пространстве. Все мотивы рассказа работают на тему и смысл, нет фраз или деталей, которые не несут в себе никакого подтекста.

Примечательно, что у каждого писателя своя манера - художественная организация крайне индивидуальна, так как автор, написавший несколько подобных рассказов, создает свою жанровую модель.

Исследователь В. Е. Хализев выделяет два рода жанровых структур: завершенные канонические жанры, к ним он относит сонет и неканонические формы - открытые для проявления авторской индивидуальности, например, элегия. Эти жанровые структуры взаимодействуют и переходят друг в друга. Принимая во внимание тот факт, что в жанре короткого рассказа не существует строгих норм и присутствует многообразие индивидуальных моделей, можно предположить, что жанр короткого рассказа относится к неканоническим образованиям.

Исследуя рассказ как целостное явление, выделим характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм.

По мнению большинства литературоведов, можно выделить основные характерные жанровые признаки короткого рассказа, которые отличают его от других малых форм:

üНебольшой объем;

üЕмкость и лаконичность;

üОсобое композиционное построение - начало практически всегда отсутствует, финал остается открытым, внезапность действия;

üЗа основу берется частный случай;

üАвторская позиция чаще всего скрыта - повествование ведется от первого или третьего лица;

üОтсутствуют оценочные категории - читатель сам дает оценку событиям;

üОбъективная реальность;

üГлавными героями становятся обычные люди;

üЧаще всего описывается непродолжительное событие;

üМалое количество персонажей;

üВремя линейно;

üЕдинство построения.

Исходя из всего вышеперечисленного:

Короткий рассказ - это малая форма эпической прозы художественной литературы, последовательно и емко рассказывающая об ограниченном количестве событий, которые расположены линейно и чаще всего хронологично, с постоянными временными и пространственными планами, с особым композиционным построением, создающим впечатление цельности.

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра короткого рассказа обусловлено тем, что рассказ предоставляет большие возможности для выражения авторской индивидуальности. При изучении короткого рассказа как жанра все выше перечисленные признаки нужно рассматривать не по отдельности, а в совокупности - это ведет к пониманию типологического и новаторского, традиционного и индивидуального в любом произведении. Для более полного представления жанра короткого рассказа обратимся к истории его возникновения.

1.2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

Понимание особенностей короткого рассказа, невозможно без исследования истории происхождения жанра, его трансформации на протяжении столетий.

Д.А. Беляев определяет рассказ какмалую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

По мнению Л.И. Тимофеева, рассказ как «небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц» [Тимофеев 1963: 123].

Таких определений много, однако все они носят общий характер или же отмечают только отдельные черты, а не раскрывают специфику жанра, также очевидна «нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. Да и утверждение о наличии всегда только одного события в рассказе не бесспорно.

Так, исследователь Н.П. Утехин утверждает, что в рассказе «может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч») или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении» [Утехин 1982:45].

А.В. Лужановский напротив говорит об обязательном наличии в рассказе двух событий - исходного и интерпретирующего (развязки).

«Развязка - это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий» [Лужановский 1988:8].

В. Г. Белинский вносит еще одно дополнение к определению - рассказ не способен включать частную жизнь человека в широкий исторический поток. Рассказ начинается с конфликта, а не с первопричины. Источником становится анализ случившихся жизненных коллизий.

Очевидно, что вышеприведённые определения, хотя и указывают на некоторые существенные элементы рассказа, всё же не дают формально полного описания его сущностных элементов.

Одной из тенденции развития рассказа является исследование единичного события явления действительности. В отличие от повести, рассказ стремится к лаконичности и сюжетной емкости. Сложность в идентификации короткого рассказа обусловлена влиянием традицией и тенденцией к взаимопроникновению жанров и стилей - существует проблема инварианта, «пограничных» жанров, в качестве которых выступает очерк и новелла. Это в свою очередь, приводит к вариативности мнений: одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Отличие рассказа от новеллы и очерка в том, что очерк документален и в современной литературе его принято относить к публицистике, а новелла не всегда повествует о жизненных реалиях и может отличаться ирреальностью, также присуще отсутствие психологизма.

Все чаще исследователи говорят о подвижности и интенсивности взаимодействия жанров, подвижны выдвигается проблема семантического пересечения границы жанров. Благодаря своей лабильности и взаимосвязи со многими жанрами стали возможны такие жанровые модификации как рассказ-сценка, рассказ-притча, рассказ-сказ, рассказ-фельетон, рассказ- анекдот и т.д. Столь развернутое определение объясняется тем, что рассказ предоставляет большие возможности для авторской индивидуальности, является художественной лабораторией и своеобразной, индивидуальной «творческой мастерской». Рассказ может поднимать те же проблемы, что и роман, в связи с чем раздвигаются его жанровые рамки.

Литературоведческой науке известно несколько классификаций рассказа. Традиционная типология основывается на предмете исследования, к 60-70-м годам такая типология уже недостаточна и не применима к произведениям нового направления - лирической прозе. Появление лирической прозы обусловлено значительными историческими событиями, переосмыслением индивидуальности человека, происходит усиление личностного в прозе.

Во второй половине ХХ века лиризмом охвачены почти все жанры прозы: исповеди, дневники, путевые очерки. С середины 1970-х годов ведущее место среди повествовательной прозы принадлежит роману, который оказывает большое влияние на повесть и рассказ, происходит романтизация малых жанров, в частности короткого рассказа.

Характерной чертой является объем текста, лаконичность и «обостренное чувство современности, нередко полемически заостренное, взывающее к нравственному сознанию общества» [Горбунова, 1989: 399]. Происходит углубленное познание индивидуальной психологии отчасти из- за исторических перемен, которые происходили в общественной жизни - новое понимание личности, неповторимость, индивидуальность.

Отличительной чертой становится психологизм рассказов, подтекст, уделяется внимание роли субъекта, а также выделение детали или слова. Субъект повествования является композиционным центром произведения, выделяется особая значимость лейтмотива, лаконичность повествования. Таким образом создается картина творческой свободы, многоголосья, пестроты и глубины художественного слова.

Приведенные определения короткого рассказа не являются исчерпывающими, но определяют основной смысл, вкладываемый в них в данной работе, что необходимо для восприятия дальнейших рассуждений.

Таким образом, под коротким рассказом следует понимать, текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова», - такую характеристику в своей записной книжке «Соло на "ундервуде"» оставил Довлатов о творчестве Чехова.

Чехов был не только кормильцем своим семьи, также стал он и ее моральным освободителем. Как замечает Горький, Антон Павлович был свободен и телом, и душой. Он постоянно совершенствовал свой язык и если его ранние вещи грешат разными южномещанскими фразами (физиономия кивнула губами), то спустя несколько лет подневной работы он становится властелином русской речи и учителем для начинающих писателей, на него стараются ровняться Бунин и Горький, он не боялся противостоять внешней стихии. Несмотря на это его часто обвиняли в шутовстве, несерьезности, слабохарактерности, аморальности и в бездуховности, а потом и вовсе окрестили писателя слезливым, чистым плакальщиком. Так какой же Чехов на самом деле?

Антон Павлович Чехов родился 17 января, 157 лет назад, в Таганроге. Павел Егорович, отец Антона Павловича, был продавцом в магазине, но со временем, скопив денег, открыл собственную лавку. Евгения Яковлевна, мать Чехова, воспитывала шестерых детей. Несомненно, их детство было трудным и значительно отличается от детства современных детей, но именно благодаря тому, что пришлось пережить и повидать Чеховым, мы знаем Антона Павловича именно таким. Маленький Чехов часто помогал отцу в лавке, зимой там было настолько холодно, что замерзали чернила, что влияло на выполнение домашних заданий и дети очень часто наказывались. Отец был очень строг к детям. Хотя строгость отца к детям является относительной, о чем порой замечает сам писатель, например, к Марии Павловне, сестре писателя, Павел Егорович относился с нежностью и заботой. В 1876 году торговля стала убыточной и семья Чеховых переехала в Москву. Антон остался в Таганроге до окончания гимназии и зарабатывал частными уроками. Первые три года в Москве были очень тяжелыми. В 1879 году Антон приезжает в Москву и сразу поступает на медицинский факультет, а уже через год в журнале «Стрекоза» публикуется его первый рассказ, пародия на псевдонаучную статью «Письмо к ученому соседу». Сотрудничает с такими журналами как «Будильник», «Зритель», «Осколки», пишет в основном в жанре короткого рассказа, из-под его пера отправляются в печать юморески и фельетоны. После окончания университета начинает практику уездного врача, одно время даже временно заведует больницей. В 1885 году семья Чеховых переезжает в усадьбу Бабкино, что положительно сказывается на творчестве писателя. В 1887 году сначала в московском, а затем и в петербургском театре, ставится пьеса «Иванов», которая имела «пестрый» успех. После этого многие газеты писали о Чехове, как о признанном и талантливом мастере. Писатель просил не выделять его, считал, что лучшая реклама - скромность. Чуковский отмечает, что всегда в характере писателя его удивляло большое радушие к гостям, он принимал всех, кого знал и не знал и это не смотря на то, что часто, уже на следующий день после большого приема, в семье не оставалось денег. Даже в последние годы своей жизни, когда болезнь уже подступила близко к писателю, он все равно принимал гостей: в доме всегда звучало фортепиано, приходили друзья и знакомые, многие гостили неделями, спали по несколько человек на одном диване, кто-то даже ночевал в сарае. В 1892 году Чехов покупает имение в Мелихово. Дом был в ужасном состоянии, однако туда переезжает вся семья и со временем имение приобретает благородный вид. Писатель всегда хотел не только описывать жизнь, но менять ее: в селе Мелихово Чехов открывает земскую больницу, работает уездным врачом на 25 деревень, организует посадку вишневых деревьев, решает создать общественную библиотеку и для этой цели покупает около двух сот томов французской классики, в общей сложности отсылает около 2000 книг из своей коллекции и потом на протяжение жизни составляет списки книг, которые обязательно должны быть в таганрогской библиотеке. Все это происходит благодаря огромной воле писателя, его неуемной энергии. В 1897 году ложится из-за болезни в больницу, в 1898 году покупает имение в Ялте и переезжает туда. В октябре 1898 года умирает отец. После смерти отца жизнь в Мелихово уже не может быть прежней и имение продается. В 1900 году его избирают в почетные академики Петербургской Академии наук, но уже через два года писатель отказывается от этого звания из-за исключения М. Горького. Весной 1900 года в Крым приезжает московский театр и Чехов едет в Севастополь, где специально для него театр ставит «Дядю Ваню». Спустя время театр едет в Ялту и в доме Чехова часто гостит чуть ли не вся театральная труппа, в это же время и происходит знакомство с будущей женой - актрисой О. К ниппер . Болезнь писателя прогрессирует - в январе 1990 года едет в Ниццу на лечение. В мае происходит венчание с Книппер. Чехов очень хотел оставить после себя наследие, но долгие разлуки с женой отчасти из-за врачей, которые советуют писателю жить в Ялте, отчасти из-за большой любви Книппер к искусству, не дают воплотить эту мечту Чехова в жизнь. В 1904 году ставится последняя пьеса писателя «Вишневый сад». 15 июля на знаменитом курорте в Германии великий бытописатель умирает, успев вызвать врача и выпить бокал шампанского.

.1 Проблема периодизации творчества Чехова

«Свет и тени», «Спутник» [Бялый 1977: 555]. В ранний период у Чехова преобладают юмористические рассказы, однако, со временем проблематика усложняется, на первое место выходит драматизм будничной жизни.

В чеховедении до сих пор не существует единого мнения по вопросу о периодизации творчества писателя. Так, Г. А. Бялый выделяет три этапа: ранний, средний и последние годы [Бялый 1977: 556]. Э. Полоцкая, анализируя изменения в художественном методе Чехова, делит его творческий путь на два периода: ранний и зрелый [Полоцкая 2001]. В некоторых работах периодизация вообще отсутствует [Катаев 2002]. Сам Чехов относился к попыткам разделения его творчества на этапы не без иронии. Прочитав однажды критическую статью, он заметил, что теперь благодаря критику знает, что находится на третьем этапе.

Как уже говорилось, Чехов вначале печатался в юмористических журналах. Писал быстро и в основном для заработка. Несомненно, в то время его талант не мог раскрыться полностью. Самой яркой чертой поэтики раннего периода являются, конечно, юмор и ирония, которые рождаются не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. С детства он любил шутить, изображать в лицах смешные истории, за что и получил от учителя псевдоним Антонша Чехонте. Но не только потребность публики в развлекательном жанре, не только природная веселость обусловили юмористическую тональность ранних рассказов, но и другая особенность характера Чехова - эмоциональная сдержанность. Юмор и ирония давали возможность не обнаруживать перед читателем своих непосредственных чувств и переживаний.

Анализируя особенности иронии на разных этапах творчества писателя, Э. Полоцкая приходит к выводу, что ирония раннего Чехова - «откровенная, прямая, однозначная» [Полоцкая 2001:22]. Такая ирония смешивает серьёзный план с несерьёзным, производит противоречие между значимостью тона и ничтожностью предмета и создается средствами языка. Для зрелого периода характерна «внутренняя» ирония, вызывающая не насмешку, а жалость и сочувствие читателя, можно сказать, что она идет «от самой жизни» [Полоцкая 2001:18]. «Внутренняя» скрытая ирония зрелого Чехова заложена в самой структуре произведения и выявляется лишь по прочтении, осознании его как единого художественного целого.

Уже в ранних произведениях Чехова чувствуется проницательность молодого писателя, «способного подметить многие отнюдь не безобидные гримасы мещанского бытия, многие уродства и безобразия общества» [Жегалов 1975:22]. И хотя в юности, по словам Горького, «великие драмы и трагедии ее (жизни) были скрыты для него под толстым слоем обыденного», во многих юмористических рассказах 80-х годов Чехов сумел раскрыть нам безобразную сущность житейских отношений. Неудивительно поэтому, что в 1886 году Чехов получает от Д.В. Григоровича письмо, в котором тот восторженно отзывается о его рассказах. Этот отзыв приятно поразил Чехова, он отвечал: «Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно… Не помню я ни одного своего рассказа, над которым я работал бы более суток...» [Чехов 1983:218].

Линия изображения «уродств и безобразий общества» продолжается и в зрелый период творчества. Но в этом изображении есть своя специфика, характерная для творческого мышления именно Чехова. Исследователи отмечают, что в рассказах Чехова страшно не то, что случилось, а то, что «ничего не случилось»; страшна жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе [Бялый 1977:551]. Не случайно поэтому, что изображение быта в творчестве писателя занимает значительное место. Именно через быт Чехов показывает трагизм повседневности; с его точки зрения, неизменность жизни неизбежно меняет людей: в неподвижной жизни люди постепенно подчиняются силе внешнего течения событий и утрачивают внутренние - духовные и нравственные - ориентиры. В рассказах «Ионыч» (1898), «Крыжовник» (1898) показано, как герои со временем теряют «душу», их жизнь превращается в бессознательное существование.

Будничной пошлости противопоставлено мировосприятие ребенка.

«Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым веселым, забавным и чистым... Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным» [Бялый 1977:568]. Действительность для детей - великая тайна, они наблюдают все окружающее чистыми глазами. Внутренний мир ребенка изображается по контрасту с реальностью.

Особую группу в творчестве Чехова составляют произведения, в которых герои приходят к осознанию трагизма жизни. В таких рассказах, как

«Дама с собачкой» (1899), «Учитель словесности» (1889), герои чувствуют пошлость окружающей их действительности, понимают, что терпеть больше невозможно, но невозможно и некуда бежать. Эта тема возникает и развивается в творчестве Чехова зрелого периода.

«Вообще, судьба человека с высокими понятиями и высокой культурой, как правило, окрашивается у Чехова в трагические тона» [Жегалов 1975:387]. Но при этом трагическими тонами окрашены не только положительные герои, но и вообще большая часть произведений Чехова, это ощущается даже в некоторых комических рассказах. Кстати, Чехов предпочитает не делить людей на положительных и отрицательных, ведь на этом свете никто не совершенен. Он сочувствует всем людям, которые страдают под мучительным давлением общества.

В 90-е годы в России интенсивно ведутся поиски общей идеи, пути будущего России. В то время Чехов также «стремился выяснить, как зарождается в людях мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок к переоценке жизни, ... как человек... выходит из состояния умственной и душевной пассивности» [Жегалов 1975:567]. Причем для Чехова важнее показать процесс переоценки, чем его результат. «Его цель не в том, чтобы вполне обнажить добро и зло от обыденных покровов и поставить человека перед неотвратимым выбором между тем и другим, как то делает Л. Толстой» [Котельников 1987:458].

В чеховском рассказе главным становится отношение личности к правде и неправде, к красоте и безобразию, к нравственности и безнравственности. Любопытно, что все это смешано вместе, как и в обыденной жизни. Чехов никогда не становится судьей своих героев, и в этом принципиальная позиция писателя. Так, в одном из писем он писал:

«Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» [Чехов 1983:58], т.е. Чехов не ставит перед собой задачи дать конкретный ответ на вопрос, который он поднимает в произведении.

Одной из высших ценностей бытия являлась для Чехова природа. Об этом свидетельствуют многие письма, в которых он выражает радость по поводу переезда в Мелихово. В 1892 он пишет Л. А. Авиловой: «… я рассуждаю так: богат не тот, у кого много денег, а тот, кто имеет средства жить теперь в роскошной обстановке, какую дает ранняя весна» [Чехов 1983:58]. Поэтому пейзаж у Чехова выполняет важную смысловую функцию. Зачастую он является своеобразным выражением философии жизни.

«Движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо» [Громов 1993:338].

В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом. Вечной и прекрасной предстает природа в рассказе «Дама с собачкой». Море пробуждает в душе Гусева непривычные «бытийные» мысли о красоте и уродстве жизни; в «Припадке» (1889) чистый снег падает на безобразный мир людей. Образ снега создает резкий контраст между прекрасной природой и уродливостью человеческих нравов.

Кроме этого, природа у Чехова может отражать психологическое состояние персонажей. Так, в рассказе «В родном углу» (1897) через детали пейзажа - старый некрасивый сад, нескончаемую, однообразную равнину - мы узнаем о том, что в душе героини царствует разочарование и скука. Очень точно роль пейзажа у Чехова подметил его младший современник писатель Л. Андреев: пейзаж Чехова «не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы...» [Громов 1993:338].

Бялый отмечает, что в зрелый период Чехов часто пишет о «близком счастье». Ожидание счастья особенно характерно для тех героев, которые чувствуют ненормальность жизни, не имея возможности убежать. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным», имея в виду, что Чехов все настойчивее говорит: «Больше так жить нельзя». Намерение изменить жизнь становится определеннее [Бялый 1977:586]. Но как это сделать? Какой она будет и когда придет? Писатель не дает нам конкретного ответа.

Для Сони в «Дяде Ване» счастье возможно только «после смерти». Оно представляется ей как избавление от долгого однообразного труда, тяжелых, изматывающих душу отношений между людьми: «Мы отдохнем, мы отдохнем…». Герой рассказа «Случай из практики» верит, что жизнь будет светлой и радостной, как это «воскресное утро», и это, быть может, уже близко». Гурову в «Даме с собачкой» в мучительном поиске выхода кажется, что еще немного и «решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Но, как правило, у Чехова дистанция между реальностью и счастьем велика, поэтому представляется целесообразным заменить понятие Бялого «близкое счастье» на «будущее счастье».

Пожалуй, только в одном - последнем - произведении «Невеста» (1903) мы находим возможность «близкого счастья». Героиня Надя убегает из дома, от судьбы провинциальной жены, чтобы начать другую жизнь. Даже тон рассказа уже не такой трагичный, напротив, в конце «Невесты» ясно ощутимо прощание со старой и ожидание новой жизни. При всем том нельзя сказать, что чем старше Чехов, тем ближе это счастье в его понимании, ведь

«Невеста» - единственное и последнее его произведение, в котором имеется такое оптимистичное и вполне определенное изображение будущей жизни.

Таким образом, в творчестве писателя 90-х годов поиск идеи, мысли о природе и человеке, ощущение будущего счастья становятся главными мотивами, «даже когда они не выражены прямо» [Бялый1977:572].

Прослеживая путь Чехова от ранних рассказов до последнего - «Невеста», мы видим развитие творческой индивидуальности писателя. Как отмечает Жегалов, со временем в произведениях писателя «углубляется психологический анализ, усиливается критицизм по отношению к мещанской психологии, по отношению ко всем темным силам, подавляющим человеческую личность. Усиливается поэтическое, лирическое начало», которое сильно контрастирует с картинами из ранних рассказах таких, как

«Хамелеон» (1884), «Смерть чиновника» (1883). И, наконец, «усиливается трагизм обыкновенного, ... обыденной жизни» [Жегалов 1975:384].

Основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, являются объективность, краткость, простота. В процессе творчества надо быть как можно объективнее. Как уже говорилось, в юности Чехов писал рассказы в юмористические журналы, и поэтому должен был ограничен определенным объемом. В зрелые годы краткость стала осознанным художественным принципом, зафиксированном в знаменитом чеховском афоризме: «Краткость - сестра таланта» [Чехов 1983:188]. Если одним предложением можно передать информацию, то не надо тратить целый абзац. Он часто советует начинающим писателям убрать из произведения все ненужное. Так, в письме 1895 года, он пишет: «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «этажерка с книгами»?» [Чехов 1983:58] В другом письме: «Пишите роман целый год, потом полгода сокращайте его, а потом печатайте. Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» [Чехов 1983:25].

Еще один основополагающий принцип чеховской поэтики - простота. Однажды он так сказал о литературном пейзаже: красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой. Ему не нравятся такие образы М. Горького, как «море дышит», «небо глядит», «степь нежится», он считает их неясными, однотонными, даже слащавыми. Простота всегда лучше претенциозности, почему не сказать о закате: «зашло солнце», «стало темно»; о погоде: «пошел дождь» и т.д. [Чехов 1983:11] По воспоминаниям И. А. Бунина, Чехов однажды прочитал такое описание моря в ученической тетрадке: «море было большое» - и пришел в восторг» [Бунин 1996:188].

При этом в произведениях Чехова встречаются не только «жизнеподобные», но и «условные» формы описания [Есин 2003:33]. Условность не копирует реальность, а художественно пересоздает ее, она проявляется «во введении аллегорических или символических персонажей, событий» [Есин 2003:35], в перенесении действия в условное время или место. Например, в «Смерти чиновника» сам факт смерти, вызванной ничтожной причиной, представляет собой сюжетную гиперболу и производит иронический эффект; в «Черном монахе» (1894) образ- галлюцинация «черный монах» является отражением расстроенной психики героя, одержимого «манией величия».

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Можно сказать, что в своих лучших ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

2.2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

Жанр короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова занимает особое место. Для того чтобы лучше понять творчество и замысел писателя нужно заглянуть в его священное место, в его творческую лабораторию т.е. обратиться к «Записным книжкам».

Записные книжки дают нам более широкий обзор и понимание того, как писатель относится к жизни, они представляют собой книгу о книжках, которая наполняется самым сокровенным, личным. Это заметки для того, чтобы не забывать.

Как самостоятельный жанр записные книжки наукой не принимаются. Скорее всего это происходит из-за того, что записные книжки основаны на впечатлениях писателей и напоминают во многих случаях дневник, который ведется без каких-либо определенных предпосылок. «В существующей научной литературе записные книжки относят к автобиографическому письму, чистым документальным жанрам, эго-тексту или даже малой прозе писателей» [Ефимова, 2012: 45]. По мнению Анны Зализняк, все, что так или иначе пишет писатель является частью его профессиональной деятельности и таким образом записная книжка становится «предтекстом», материалом, из которого потом делается «текст» [Зализняк, 2010: 25].

В записных книжках рассказчик становится летописцем, тем, кто рассказывает. Это как мастерская художника, куда могут заходить посетители, это своеобразная творческая лаборатория, мастерская - образное мышление в действии. Читая записные книжки, мы можем восстановить мысль автора, можем увидеть, как она менялась, как перебирались различные варианты, эпитеты, остроты, как одна фраза или слово превращались в целый сюжет.

Записные книжки Чехова охватывают последние 14 лет его жизни. Академическое собрание сочинений Чехова размещено в тридцати томах, но только один 17-й том посвящен творческой мастерской писателя. В этот том вошли записные книжки, письма, дневниковые записи, записи на оборотах рукописей и записи на отдельных листах.

Сохранившиеся записные книжки ведутся с 1891 по 1904 гг. А. Б. Дерман, считает, что «вероятнее, - что записными книжками Чехов начал пользоваться с 1891 г., со времени первой поездки в Западную Европу, до того же полагался на память». Точно нельзя подтвердить ввел ли записи Чехов раньше. Одни исследователи утверждают, что вести записные книжки Чехов стал только с 1891 года, другие же настаивают на том, что к записным книжкам Чехов обращался и ранее. Здесь можно обратиться к воспоминаниям художника К.А. Коровина, который упоминал, что писатель пользовался маленькой книжечкой во время их поездки в Сокольники весной 1883г. и к воспоминаниям Гиляровского, который рассказывал о том, что часто видел Антона Павловича что-то записывающим и что писатель всем советовал так поступать. Помня особую любовь Чехова к уничтожению неоконченной работы, записные книжки остаются единственным наблюдением, которое позволяет понять ход мысли писателя.

В свою первую книжку, исследователи называют ее «творческой», писатель заносил шутки, остроты, афоризмы, наблюдения - все, что могло бы пригодиться для будущих произведений. Эта книга охватывает все последние 14 лет жизни писателя. Антон Павлович начал писать эту книжку в марте 1891 года перед отъездом в Италию. Мережковский рассказывает:

«Во время путешествия по Италии спутники Чехова восторженно любовались старыми строениями, пропадали в музеях, а Чехов занимался мелочами, как казалось его спутникам, совершенно нелюбопытными. Его внимание привлекал гид с особой лысиной, голос продавщицы фиалок на площади св. Марка, господин, который подстригал в парикмахерской целый час бороду, непрерывные звонки на итальянских станциях». Однако, писатель не относился к своей записной книжке, как к святилищу - почти с первых страниц в книге появляются деловые записи и денежные расчеты.

Вторая записная книжка охватывает промежуток времени с 1892 по 1897 гг. создавалась, как и третья книжка (1897-1904), больше для деловых записей, однако и здесь бытовые записи соседствуют с творческими пометами.

Четвертая книжка появилась самой последней, в нее писатель отобрал весь материал, который остался нереализованным. Она является чем-то вроде списком будущих произведений.

Также у Чехова есть адресная книжка, книжка с записями рецептов для больных; книжка, озаглавленная как «Сад», куда записывались названия растений для Ялтинского сада; деловая книжка, книжка под названием

«Попечительская» с заметками денежных расчетов. Составлял также и библиографические списки - для посылки книг в городскую библиотеку Таганрога; есть и дневниковые записи.

В связи с таким обилием записных книжек, может возникнуть резонный вопрос - почему в книжках мешались творческие записи с деловыми? Предполагается, что книжки 1,2 и 3 Чехов в разное время постоянно носил с собой, а все остальные книжки (садовые, медицинские) он держал дома и придя домой тщательно и ровным почерком переносил не творческие записи из книжек по местам. Также происходит и с творческими записями во 2 и 3 книжках. Например, в мае 1901 года Чехов записал в третьей книжке:

«Господин владеет виллой близ Ментоны, которую он купил на деньги, вырученные от продажи имения в Тульской губ. Я видел, как он в Харькове, куда он приехал по делу, проиграл в карты эту виллу, потом служил на железной дороге, потом умер».

Из третьей книжки Чехов перенес заметку в первую, но так как эта запись не реализовалась в его творчестве, то Чехов переписал ее в 4-ю книжку.

Чехов смотрит на жизнь как художник - изучает и соотносит. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - записи дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел. Изучение жизненного материала начинается с индивидуального - со случайной реплики, с характеристики речи или поведения. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь. Основным его требованием было требование простоты, чтобы случай был естественным, а не выдуманным, чтобы то, что написано могло на самом деле случиться. В своих записях писатель говорит о современной жизни, которая, зашла в тупик и потеряла свой истинный смысл, но несмотря на это также говорит и о ценности жизни, о ее возможностях:

«- Человеку нужно только 3 арш. земли.

Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар». Пишет о необходимости для человека быть просто человеком:

«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай».

Записные книжки хранят множество потенциальных сюжетов из различных областей жизни: в них вносились заметки и о жизни на Сахалине и в центре России, об общественной жизни и личной, жизни интеллигенции и жизни крестьян, рабочих. «Писатель брал эти записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал их до пределов маленького рассказа, в котором, однако, ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разработка и каденция», - отмечает Кржижановский, относя записные книжки к архетипу юморесок, выводит парадигму чеховских жанров: записные книжки - юморески - рассказы - повести. Вместе с жанром растет и герой, а смех, превращается в улыбку.

Паперный З.С. писал, что записные книжки Чехова не застывшие, а живые т.к. находятся постоянно в движение [Паперный, 1976: 210]. И это действительно так, записные книжки являются лабораторией творчества писателя - записи постоянно просматриваются, исправляются, корректируются и переписываются. Чехов вносил в книжки свои наблюдения и размышления над жизнью, любой частный случай. С их помощью можно посмотреть, как изменялась мысль автора.

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

Антон Павлович стал творцом нового вида литературы - короткого рассказа, вбирающего в себя, с точки зрения глубины и полноты идейно- художественного содержания, повесть и роман. В этом писателю помогло не только его умение подмечать детали, но и работа в «Московском обозревателе» - два раза в месяц Антон Павлович обязан был писать заметки не более чем в сто строк. Темы были разнообразны:

1.Быт и нравы Москвы - Чехов описывает бюро похоронных процессий, их бесцеремонность, грубость и жадность, описывает и сезонный спрос на женихов, причуды природы, случаи отравления испорченной провизией, курьезные, непристойные вывески:

«Видеть у себя в доме покойника легче, чем самому помирать. В Москве же наоборот: легче самому помирать, чем покойника в доме у себя видеть»;

«Говоря по совести, женихам не следовало бы вилять и ломаться. Где нет браков, говорит наука, там нет населения. Это надо помнить. У нас еще Сибирь не заселена»;

2.Театр, искусство и развлечения - сюда попадают отчеты о выдающихся спектаклях, характеристики отдельных театров и актеров, заметки о около театральной жизни:

«Пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам».

3.Тема суда - сюда входят курьезные и сенсационные дела, например, «процесс о кукише, показанному полицейскому приставу» или судебное дело о сотруднице петербургского журнала, которая заняла векселя у монаха и отказалась отдавать по причине того, что монахи не имеют права брать и давать векселя.

4.Тема литературы - здесь Чехов пишет о случаях плагиата или кулачных расправах авторов с рецензентами.

Тематика Чеховских фельетонов и юморосек обширна - уже с первых своих начинаний, коротких анекдотов и юморесок он стремился обогатить комические ситуации, психологически раскрыть персонажей. Из переписки писателя известно, что он публиковал произведения и до 1880 г (рассказы

«Безотцовщина», «Нашла коса на камень», «Недаром курица пела»), но рассказы не сохранились и поэтому отсчет ведется с журнала «Стрекоза», где под псевдонимом «Юный старец» была напечатана пародия «Письмо к ученному соседу» на лженаучную статью.

Хоть В.И. Кулешов и отмечает, что А.П. Чехов сумел достичь высокого профессионализма в раскрытие серьезного в малой форме, стоит отметить и то, что сначала Чехов сталкивался с серьёзными трудностями на своем пути - Антона Павловича боялись читать, вернее даже «стыдились» читать из-за краткости, ведь произведение нельзя было прочитать за одну ночь или несколько вечеров. Настало новое время - время «фраз в несколько слов», как писал Маяковский. В этом и состоит новаторство Чехова.

Как замечает А.Б. Есин, «потребность современного человека найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры» [Есин, 2003: 38]. Антон Павлович смотрит на жизнь как художник. Это и было его целью - определение жизни, «которая есть», и жизни, «которая должна быть».

Одним из основных его принципов было требование изучения всей русской жизни, а не отдельных узких областей ее. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь, но следует заметить, что во всех рассказах и фельетонах у писателя отсутствует общественно- политическая тематика, исключение только «Смерть чиновника».

Чехов не был связан ни с какими партиями, идеологиями, считал, что всякий деспотизм преступен. Марксистское учение его не интересовало, рабочего движения он не видел, над крестьянской общиной - иронизировал. Все его рассказы - смешные и горькие - правда.

«Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо - жену или мужа, - кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету; получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на исцеляющее время».

Максим Горький сказал, что Чехов убивает реализм - возвышен до одухотворенного смысла. Владимир Данченко отметил, что реализм Чехова отточен до символа, а Григорий Бялый назвал реализмом простейшего случая [Бялый, 1981: 130]. На наш же взгляд реализм Антона Павловича являет собой квинтэссенцию реальной жизни. В мозаике его произведений представлены все слои общества рубежа конца XIX - начало XX вв., его рассказы преобразили отечественную юмористику и по его пути пошли потом десятки других писателей.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Современного ему читателя Чехов характеризировал вялым и бесстрастным, поэтому учил читателя самому проводить все аллюзии, видеть все литературные ассоциации. Каждое предложение, каждая фраза и тем более каждое слово у писателя стоит на своем месте. Чехова называют мастером короткого рассказа, его рассказы «короче воробьиного носа».Пародия, рассказ-сценка, миниатюра, этюд, очерк, анекдот, юмореска, набросок и наконец «мелочишка» и «комары и мухи» - жанры, придуманные самим Чеховым. Писатель не раз повторял, что перепробовал все кроме романов и доносов.

В прозе Антона Павловича около 500 рассказов и повестей и более 8000 персонажей. Ни один персонаж не повторяется, ни один не спародирован. Он всегда разный, без повторений. Остается неизменной только краткость. Даже заглавия его произведений в сжатом виде заключают в себе содержание («Хамелеон» - беспринципность, «Смерть чиновника» - акцентирует внимание, что чиновника, а не человека).

Несмотря на то, что писатель использует условные формы: утрированность, гиперболизацию - они не нарушают впечатление правдоподобия, а скорее увеличивают понимание реальных человеческих чувств и отношений.

Писатель впервые изобразил обыкновенного человека. Чехов не раз говорил молодым авторам, что написав рассказ необходимо выкинуть из него начало и конец, ведь именно там больше всего врут новеллисты. Как-то один молодой автор спрашивал совета у писателя и Чехов сказал ему описывать тот класс людей, который хорошо знаешь, молодой же автор оскорбился и посетовал, что описывать рабочих не интересно, нет в этом никакой заинтересованности, описывать нужно княгинь, да князей. Молодой автор ушел ни с чем и Антон Павлович больше ничего не слышал о нем.

В 1899 году Чехов советовал Горькому вычеркивать определения существительных и глаголов: «Понятно, когда я пишу «человек сел на траву». Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу:

«высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зелёную, уже измядую пешеходами траву, сел, бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Возможно поэтому мы так верим классику.

Чехов жил на стыке времени, на стыке веков. В своих маленьких рассказах-зарисовках он оставил значительное и внушительное наследие, которое показывает и обнажает всю жизнь этого времени. Героем чеховских рассказов становится обычный обыватель, с обычными, ежедневными заботами, а сюжетом является внутренний конфликт. Начиная свою деятельность с юморесок, Чехов вкладывал в них нечто большее, он обнажал обывательскую пошлость, «искания». Его главным принципом была правда и объективность.

Так, например, в «Крыжовнике» описывается навязчивая идея Николая Ивановича. Всю жизнь он жил ради этой идеи и даже женился герой только ради выгоды, когда же достиг своей цели, то оказалось, что жить больше не за чем, и он «постарел, располнел, обрюзг». Однако, вместе с этим можно увидеть не только навязчивую идею, но и огромное стремление к своей цели, к своей идеи. Инстинкты перемешались с чувствами.

В отличие от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина писатель не считал себя в праве выступать в роли обличителя или моралиста. У Чехова невозможно встретить прямолинейных характеристик. Л.Н. Толстой сравнил стиль Чехова с импрессионистами - будто без всякого разбора машет красками, а получается цельное. Такие детали играют важную роль в художественной мастерской писателя - мир представлен во всей полноте, во всем многообразии. Действие разворачивается на фоне деталей - запахи, звуки, цвета - все это сопоставляется с героями, с их исканиями, мечтами.

Идеалом Чехов считал нравственного, мыслящего, цельного, многогранного, ищущего, развитого человека. И показал, как далек человек от этого идеала.

Чехов показывает комедию нравов в обществе, где человек полностью порабощен фетишами: капитал, чин, должность. Свою авторскую позицию Чехов воплощал в организации художественного пространства. Перед читателями возникает картина жизни где трудно провести грань между рабством и деспотизмом, где нет дружбы, любви, семейных уз, есть только отношения, которые соответствуют иерархии. Писатель предстает перед нами не как учитель, а как ремесленник, труженик, который хорошо знает свое дело, он становится бытописателем, свидетелем жизни, он учит думать, обращать внимание на незначительные детали. Предпочтение отдается простым предложениям. Многие записи представлены в виде афоризмов, заменяющих обширные рассуждения. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - рассказы дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел - объективно.

Для того, чтобы показать особенности жанра короткого рассказа у Чехова, можно обратиться к таким рассказам, как: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна».

Одним из первых рассказов, является рассказ «Папаша», напечатанный в 1880 году в журнале «Стрекоза». Чехов показывает образ учителя - безвольного, слабохарактерного, беспринципного. Учитель знает, что мальчик не занимается и у него много плохих оценок, но все-таки соглашается изменить оценку при условии, что другие учителя тоже поменяют оценки. Учителю кажется, что это гениальное решение. Так появляется в рассказах Чехова тема образования. Писатель акцентирует внимание на противоречие - знание образования и реальное положение дел.

Противоречие между ролью учителя и его воплощением. Вместе с этой темой идет и сквозная тема равнодушия. Антона Павловича не устраивало то, что школа воспитывала страх, вражду, разобщенность, равнодушие.

Рассказ «Толстый и Тонкий» написан в 1883 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Рассказ занимает всего одну печатную страницу. Что можно рассказать в таком маленьком объеме? Нет, не так. Что можно рассказать на одной странице, чтобы это оставило след и чтобы к этому возвращались не только современники, но и последующие поколения? Как это воплотить?

«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» - Это начало рассказа. Самое первое предложение, которое уже говорит о очень многом.

Рассказ начинается сразу с действия, без лишней лирики. И в этом предложении сказано все, что только можно было передать: место, ситуация, герои. В этом рассказе мы не найдем описания внешности героев, однако портреты героев, их характер мы узнаем очень хорошо. Так, например, Толстый - довольно состоятельный гражданин, важный и довольный жизнью.

«Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер- д"оранжем».

Четвертое предложение знакомит нас с другим главным героем - Тонкий. События разворачиваются очень быстро и по нарастающей. Мы уже знаем не только о характере героев, но и том, как сложилась их жизнь, хотя это только шестое предложение рассказа. Так мы узнаем о том, что у Тонкого есть жена и ребенок, о том, что они не очень богаты - они сами несут свои вещи, нет денег даже на носильщика.

«Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком - его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом - его сын». рассказ прозаический писатель художественный

Дальнейшее повествование рассказа построено в форме диалога. Казалось бы, что здесь нужно обращать внимание на сам разговор героев, однако стоит обратить внимание и на художественное построениетекста. Так, предложения, которые относятся к Толстому - короткие, присутствуют много уменьшительно-ласкательных суффиксов, сама же речь - разговорная; предложения, которые относятся к Тонкому - простые, ничем не нагружены, отсутствуют эпитеты, частотное употребление глаголов, в основном это краткие восклицательные предложения. Развязка наступает почти одновременно вместе с кульминацией, когда действие доведено до абсурда. Произнесена роковая фраза, которая ставит все на свои места. Толстый говорит, что «дослужился до тайного» и именно эта фраза меняет дружественную обстановку, меняет вектор отношений. Тонкий больше не может называть своего друга, так как называл его всего пару секунд назад, теперь это не просто друг, а «ваше превосходительство». И это настолько заметно, настолько приторно, что «тайного советника стошнило».

Трагикомический смысл этого рассказа в том, что Тонкий считает предосудительным недоразумением первую часть их встречи, а завершение встречи, противоестественной с человеческой точки зрения, нормальной и естественной.

Этот рассказ интересный, жизненный, острый, злободневный. Таким он получается не только из-за темы (высмеиваются пороки, чинопочитание, разоблачение подхалимства), но и из-за построения. Каждое предложение выверено и находится строго на своем месте. Здесь все играет роль: построение предложений, обрисовка образа героев, детали, фамилии - все это в совокупности показывает нам картину целого мира. Текст работает сам на себя. Авторская позиция скрыта, не акцентирована.

«Чехову все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца … вон человека задушили, вон шампанское пьют», - писал Н.К. Михайловский о авторской позиции Чехова [Михайловский, 1900: 122]. Но дело в том, что Чехов является бытописателем и эта незаинтересованность, только иллюзия. Антон Павлович пишет только о том, что могло бы на самом деле произойти, пишет объективно и от этого сильно и впечатляюще. Он не является судьей, он является беспристрастным и объективным свидетелем, а все субъективное читатель добавляет сам. Герои раскрываются в самом действии, без лишних предисловий. Может быть, именно поэтому С.Н. Булгаков придумывает латинский термин для определения мировоззрения Чехова - оптимопессимизм - призыв к активной борьбе со злом, и твердая вера в грядущую победу добра [Булгаков, 1991].

Рассказ «Хамелеон» написан в 1884 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Также, как и рассказ «Толстый и Тонкий» короткий, лаконичный и емкий. Написан на основе реальных событий. В рассказе показаны обыкновенные, простые люди. Заглавие - говорящее. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Т.е. как и ящерица, меняющая свой цвет, человек, которые меняет свои взгляды в зависимости от обстановки. Очумелов, также, как и Хрякин и толпа, меняется так быстро, что читатель едва успевает за ходом мысли. Суть превращений Очумелова - от раба к деспоту и наоборот. Положительного героя нет, авторская позиция скрыта. Высмеивается приспособленчество, стремление судить не по закону, а по чину. Символ двоедушия. Писателю важно показать относительность мнения, его взаимоотношение и зависимость от обстановки.

Рассказ «Володя» впервые опубликован в 1887 году в «Петербургской газете». В рассказе описывается самоубийство гимназиста, растленного зрелой, праздной женщиной. Антон Павлович прибегает к сопоставлению двух действительностей: настоящей, грязной, пошлой и воображаемой Володей. Авторская позиция скрыта, раскрывается исподволь. Задача исследователя - найти, понять и раскрыть ее.

Тема любви раскрывается и в рассказе «Ариадна», написанным в 1895 году. Рассказ написан в форме исповеди и рассуждениях о воспитании женщин, браке, любви, красоте. Рассказ-монолог Шамохина о любви красивой и молодой девушки, о ее мире чувств, мыслей, поступков. Героиня рассказа в рассказе. Имя героини греческое, означает - нить жизни. Имя дано вопреки характеру героини и контрастирует с внутренней сущностью образа. Любовь может и созидать, и творить, а может разрушать. Чехов глубоко проникает в психологию любви. Шамохин романтик и идеалист, сын небогатого помещика, воспринимал жизнь в радужных тонах, считал любовь

великим благом, высоким состоянием души. Рассказ Шамохина - итог большого жизненного потрясения, рассказ о любви, загубленной пошлостью. Любовь - завоевана человечеством в процессе своего исторического развития. Шамохин рассуждает, что на протяжение тысячелетий человеческий гений, боровшийся с природой, боролся и с физиологией, плотской любовью как с врагом. Отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками и то, что мы теперь поэтизируем любовь - это также естественно, что мы не покрыты шерстью. Полное равенство между мужчиной и женщиной.

Комическое в произведениях Чехова заключено не в комических сценах или репликах, а в том, что его персонажи не знают где истина, в чем она заключается. Лев Шестов отмечает, что на протяжение почти двадцати пяти лет Чехов только и делал, что убивал надежды, В.Б. Катаев говорит же, что «не надежды, а иллюзии». Герои Чехова как будто разыгрывают цирковую репризу, у каждого из которых своя правда, но читатель видит, что никто из героев не знает правды, герои не слушают и не слышат друг друга - в этом и заключается чеховский комизм. Психологическая глухота. Рассказы маленькие, но складываются как романы.

Чехов использует особую форму композиции: нет обширных вступлений, предыстории героев, читатель сразу оказывается в гуще событий, в середине сюжета, нет и мотивировки действий героев. То, что автор оставляет за пределами текста ощущается читателем как подразумевающиеся. А.П. Чудаков назвал такой подход «мимическим»: не важно описывать душевное состояние героев, важно указать деталь, описать действие. Вещи не контрастны миру, а контрастны герою.

Горький писал о рассказах Чехова: «Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта, с мягкой усмешкой юмориста, и за прекрасной внешностью его рассказов мало заметен полный горького упрека их внутренний смысл».

Хотя Чехов не сказал ни слова о Боге, но оставляя его книгу в душе уносишь красоту и умиление. Возможно в этом и кроется трагедия героев Чехова - никто так и не пришёл к духовной гармонии. Впрочем, в этом обвиняли и самого Чехова. Мережковский считал, что писатель «прощел мимо Христа». Антон Павлович не был религиозным писателем потому что в христианстве он принимал только нравственность, этику, а все остальное отвергал как суеверия. «Религию» Чехов называл религией смерти и в этом Мережковский находит сходство с А.М. Горьким - в их отношении к религии. «Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто».

Однако есть исследователи, которые не соглашаются с таким мнением, Александр Измайлов замечает, что Чехов никогда не мучился идеей Бога, но и не был равнодушен к ней: «Не верующий Чехов мечтал о чуде, как порой не мечтают иные верующие». Чехов верует по-своему, также по-своему веруют и его герои. Все творчество писателя проникнуто любовью и сочувствием к человеку, читатель приобщается к морали и душа его очищается.

По мнению Бицилли, от произведений Чехова исходит теплый и ровный свет бытового русского православия. Важнейшими вопросами в творчестве Антона Павловича являются вопросы о смерти, смысле жизни, о норме, морали и ценностных ориентиров, власти и чинопочитании, страхе, абсурдности существования… и о том, как это нужно преодолевать. Все это можно охарактеризовать и более лаконично - смысл бытия. Обычно рядом с событийным серьезным у писателя соседствует мелкое и случайное, которое усиливает эффект курьезности и помогает более ярко увидеть трагедию героя.

Из рассмотренных рассказов мы можем сделать вывод, что бытие героев Чехова является материалистичным. Выбранный жанр коротких рассказов позволяет создать Чехову большое полотно своего времени - он описывает маленькие истории, в которых показана вся частная жизнь. Героем Чехова является обыкновенный человек, «средний» человек, вовлеченный в повседневную жизнь и воспринимающий ее как норму и данность, который не стремится выделиться на фоне большинства. Человек, который избегает репутации избранной личности, исключение составляют только те герои, которые душевно не здоровы (Коврин - «Чёрный монах» - человек, больной манией величия).

Подводя итог, можно выделить отличительные особенности жанра короткого рассказа у Чехова:

·Лаконичность - не нужно описывать бедность просительницы, достаточно просто сказать, что она была в рыжей тальме;

·Емкость - финал должен быть открытым;

·Краткость и точность - в основе произведений чаще всего лежат анекдоты;

·Особенности композиции - рассказ надо начинать с середины, выбрасывать начало и конец;

·Быстрое развитие сюжета;

·Объективность по отношению к героям;

·Психологизм - надо писать только о том,что хорошо знаешь.

Масштабный замысел - принцип скрытого чеховского психологизма реализация идей «подводного течения», раскрытие самых сложных мировых проблем. Не мифология, а обыкновенная жизнь с ее обывательскими драмами так точно описывалась писателем. Чехову всегда было мало просто описывать жизнь, он хотел ее переделывать, писатель в своих рассказах показывал пробуждение правды над ложью и ее торжество. Естественно, что появление правды порой губит человека.

Широко известна по-своему необыкновенная дружба Горького и Чехова. Ни один ценитель книг мастеров русской литературы не может обойтись без знакомства с этими писателями. Яркий изобразительный талант позволили М. Горькому создать значительные произведения не только в крупной, но и в малой форме, и потому в рамках нашего исследования невозможно обойти вниманием особенности жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

«Горький как лес, пишет Юрий Трифонов, там есть и зверь, и птица, и ягоды, и грибы. А мы несем из леса одни грибы» [Трифонов, 1968: 16]. Горький образ разносторонний, до конца еще не исследованный и по- настоящему пока не прочитанный. Глеб Струве считает, что международное горьковедение должно снять с лица писателя глянец. Сделать это реально т.к. полностью творчество писателя не опубликовано. Это подтверждает то, что в хранилищах (как в России, так и на Западе) находятся множество писем, еще не ставших достоянием исследователей, а также мы пока не располагаем полной и научной биографией писателя. Предстоит серьезная и актуальная задача открыть нового Горького, переосмыслить его отношение ко всем явлениям жизни: общественной, просветительской, литературоведческой и гуманистической (известно, что писатель поднимал международную общественность на борьбу со стихийным бедствием, вспыхнувшем в 1921 году). В русской литературе было много гуманистов Достоевский, Пушкин, Чехов, Толстой.

Так какой же Горький на самом деле? Творческий путь начинается с публикации рассказа «Макар Чудра» в 1892 г. под псевдонимом М.Горький (Алексей Максимович Пешков). В 1895 году публикуется «Старуха Изергиль». Критики сразу заметили новое имя. Псевдоним отражает опыт детства писателя. Родился в 1868 г, отца потерял рано, воспитывался у деда по маминой линии, стал сиротой в 11 лет и начал работать. В 1886 году начинается казанский период устраивается в булочную, знакомится с марксистскими идеями. В 1888 году отправляется в первое путешествие по родине, после останавливается в Нижнем Новгороде, где работает письмоводителем, в 1891 году отправляется во второе путешествие. Опыт странствий находит отражение в цикле «По Руси». В начале века создаются первые пьесы «Мещане», «На дне», «Дети солнца». В 1905 г. происходит знакомство с Лениным. В 1906 году первая эмиграция - в США, а затем на Капри. В эмиграции знакомится с А.А. Богдановым, А.В. Луначарским - вместе они открывают школу на Капри, где Горький проводит чтения по истории русской литературы. Основной задачей было совмещение богостроительства с революционными идеями, что нашло отражение в повести «Исповедь». Материалы для творчества всегда черпались из дореволюционной действительности. Горький не пишет о жизни после революции или о зарубежье. Революция 1917 года принималась писателем неоднозначно - опасался искажения идеалов революции, полагая, что крестьянство является застывшей массой. После же приходит к выводу, что революция являет собой разрушение. В 1921 году вторая эмиграция.

По воспоминаниям В. Ходасевича, это был очень добрый и открытый человек, в чьем доме всегда было много друзей, но еще больше было малознакомых или и вовсе незнакомых людей - все шли к нему с просьбами. Горький помогал чем мог. Это было еще до эмиграции, поэтому сложно совместить с таким представлением слова 30-х годов: «если враг не сдается, его уничтожают», - как это можно объяснить? Горький противоречив. Такие противоречия есть и в творчестве писателя, художника. Одно из главных противоречий неспособность совместить идею и реальную жизнь. Также противоречием Горького является несводимость к какой-то одной идее, еще Достоевский обратил внимание на эту русскую особенность, некий резонанс, наложение впечатлений. Впрочем, этот поворот личной биографии почти никак не отразился на творческой биографии (здесь не рассматриваются выступления или публицистические статьи). В художественном творчестве Горький практически не обращался к этому времени. Политические воззрения и не должны оставлять отпечаток на творчестве, так, например, в прозе Антона Павловича Чехова отсутствует общественно-политическая тематика. Все большую актуальность приобретает задача открыть нового Горького.

3.1 Социально-философская позиция писателя

Работа с текстами Горького подсказывает ракурс исследования литературных фактов XX в. Начав с освоения истории как предмета изучения, он шел к постижению истории в себе, поэтому не случаен тот факт, что в последние годы своей жизни писатель выступал не только как автор, но и как историк, также и не случайно то, что первой полюбившийся книгой было «Предание о том, как солдат спас Петра».

Горький всегда ощущал себя на службе человечества и уже в 1880 году перед писателем встает вопрос, к которому он будет обращаться до конца жизни: история складывается из действия личности, как же соотносится «борьба за счастье» с любовью к человечеству. «Хождение в народ» и многочисленные странствия по Руси убеждают писателя в том, что народ не совсем такой, каким его изображают. Он видит темных людей, в которых вбивали рабство, но видит и немногих, которые тянутся к просвещению.

В первые годы XX века писатель отходит от народничества и сближается с марксизмом, однако это не означает то, что историческое сознание Горького стало политизированным. «Я - не марксист и оным не буду», пишет писатель А.М. Скабичевскому.

В 1910 году Горький обращается к термину «нация», что происходит из-за переосмысления ценностей после первой русской революции. Писатель по-прежнему верит в нового человека как творца новой истории.

Программа писателя в журнале «Литературная учеба» вызывает большой интерес - журнал был площадкой, на которой еще до самого появления «социалистический реализм» опробовался этот канон. Здесь впервые появилась статья Горького «О социологическом реализме» [Горький, 1933: 11]. Журнал призывал начинающих писателей к серьезной учебе в области письма. Идеальная литература является «чистой» литературой, без каких-либо примесей, философских взглядов и убеждения. В такой литературе писатель должен писать только о том, в чем хорошо разбирается. Литература должна быть ясной и истинной.

Горький отталкивается от образцов реализма XIX в. - ясность и простота - основные критерии истинного искусства. От рассказа требуется четкость, живость, а не надуманность героев, если же писатель пишет недостаточно просто, то значит, что он сам плохо в этом разбирается. Простота - табу на специфическую конфигурацию слов и скрытую за ней неприемлемую для соцреализма неопределенность смыслов. Молодых авторов нужно учить упорству, любви к искусству учить не стоит, ее нужно добиваться.

В статье «Разрушение личности» Горький критикует писателей, для которых искусство «выше судьбы родины»: «Трудно представить, что такое искусство возможно». Горький так считает, потому что не верит в то, что где- то есть человек, который не тяготел бы ни к какой социальной группе.

Формирование социальной позиции Горького - сложный и противоречивый процесс. Концепция народнической героической личности сменилась признанием народных масс, затем и совсем сменилась на идею «бога-народушки» [Луначарский, 1908: 58]. Также изменялось и отношение к интеллигенции, то считал «ломовой лошадью» прогресса, то сокрушал до «врага народа». Свое внимание писатель обращал и к проблеме веры, разума, индивидуального и коллективного. В совокупности это все является основой общественного сознания писателя.

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

Исследование идейно-философского, эстетического основания средств поэтической выразительности коротких рассказов представляется актуальным в силу того, что сквозь эти рассказы открывается видение и духовной драмы М. Горького, и понимание эволюционной логики творчества, и общий культурно-исторический контекст развития цивилизации.

Противоречивость Горького обусловлена тем, что в писателе жили как бы два человека: один - художник, а другой - просто частный человек, со своими сомнениями, радостями и ошибками. Художник, в отличии от человека, не ошибался. В отличии от Толстого, который изображал пластичность характера, Горький изображал неоднозначность человека, парадокс которого в том, что будучи способным на самые высокие поступки, он также способен и на низменные. Противоречивость человеческого характера, многосоставность человека, «человеческая пестрота» - принцип, присущий творчеству Горького.

Чаще всего герои входят в противоречие с писателем, как будто оживают и действуют сами по себе или даже диктуют свою, возможно, противоположную волю автору, изрекают истину. Горький не раз говорил, что писатель должен обращать внимание на каждое событие, даже если оно и кажется мелким, и незначительным - это явление может быть осколком старого мира или же ростком нового. Писать же нужно так, по Горькому, чтобы писатель видел, то, о чем пишет автор, а этого, опять же, можно добиться только тогда, когда писатель сам знает то, что изображает. Об этом не раз говорил и А.П. Чехов.

«Мастерство» писателя становится на одну ступень с актом познания. Четко и ясно, по Горькому, означает лишенных смысловых интерпретаций. Так, например, один начинающий писатель прислал Горькому рукопись своего рассказа, в котором была строчка:

«С утра моросило. По небу - осень, по лицу Гришки - весна».

Гнев и сарказм, с которыми ответил писатель молодому автору, вполне можно понять и объяснить, молодой автор пытался «сделать» текст, а в результате происходит полное смешение. По этой причине соцреализму требуется психологизм - описания характера человека должны идти вместе с рассказом о мотивах его поведения. Человек должен быть виден и осязаем для читателя, герои должны действовать сообразно своему опыту и характеру, не надуманно, не нужно «вытягивать факты».

Стиль - это контрастное строение фразы, которое не похоже на общепринятое. Стиль заключается в порядке слов, в повторении слов, в повторении мысли. Писатель должен передавать ясные впечатления.

Реализм зародился вместе с фотографией и привлекает не тем, что точно описывает жизнь, а тем, что писать в таком жанре сложно. Сюжет в реализме - преодоление события порабощение какой-либо трудностью. Герои проходят такие испытания, что беллетристы XIX века и не представляли. Реализм - это попытка обмануть людей правдивостью изображения, но все это искусство и фантазию исключать нельзя, впрочем, романтизм вообще все выдавал за фантазию.

В начале 20-х годов М. Горький пишет ряд рассказов («Отшельник»,

«Проводник», «Карамора» и другие), создает серию литературных портретов. Жизнь Горького была очень богата встречами с различными интересными людьми, и писатель решил запечатлеть их черты в небольших очерках. Его литературные портреты образуют целую художественную галерею. Читатель встречается в ней с выдающимися деятелями революции: В. И. Лениным, Л. Б. Красиным, И. И. Скворцовым-Степановым; науки: И. П. Павловым; искусства: Л. А. Сулержицким - и многими другими. Больше всего в этой галерее писательских портретов: В. Г. Короленко, Н. Е. Каронина- Петропавловского, Н. Г. Гарина-Михайловского, Л. Н. Андреева.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. Рассказ должен быть правдивым, а не правдоподобным, например, трудно представить рабочих, которые будут осмеивать товарища за грязную форму или же если вдруг рабочий окажется слишком сентиментальным. Соцреализм не может обойтись без характера. Историческое же событие нужно описывать из правильных источников, не стоит опрашивать очевидцев, конкретика должна быть заменена абстрактными суждениями, из которых нельзя будет точно понять вымысел это или же правда. Простонародную речь в литературе Горький допускает только тогда, когда у автора появляется фраза, способная своей необычностью тотчас же приковать читателя к рассказу, но есть и оговорка - начинать рассказы лучше с описания, начинать рассказы с необычной речи все же не следует. Так рабочему лучше говорить «крысавица». Тотальная понимаемость текста.

В «романтических» рассказах Горького описания природы и погоды требуют пристального внимания читателя. Солнце приравнивается к сердцу. Ясная погода и солнце являются искомым идеалом в бытовом сюжете. Минимализм Горького в отношении природы беспокоил художников, которые старались интерпретировать писателя при помощи других видов искусства.

Горький отказывается от развернутого описания. Ранняя советская литература симпатизировала символистской литературе. Такие тексты позволяли включить мифопоэтику, религиозную топику. С утверждением нового строя необходимость в сложном символистском прикрытии отпала и символ стал работать по подобию рефлекса, в котором «шторм» - значит «революция».

Горький говорит, что русская литература самая пессимистичная в мире. Писатель учится жизни и видит быт, который не является бытием, он мелок, мрачен и страшен. Нужно «возвышать быт»? Но тогда получается, что ты учишь жизнь, а это противоречит Горькому, жизнь нужно понимать, а не учить. Также многие упрекают Горького в фрагментарности. Но фрагментарность - это внешнее впечатление. Автор должен уметь доносить фрагменты чисто внешней истории эпохи, провести непосредственную связь с ходом общего духовного развития народа и своего развития как художника и гражданина. Фрагментарностью называется то состояние, когда нарушается непрерывность изложения и читателю трудно провести связь между эпизодами. Реализм становится связью героя с внешним миром.

Во второй половине XIX века Чехов говорил, что «жить так нельзя», но думал, что какие-либо изменения произойдут только через 200 или 300 лет. Горький же в XX веке обостряет чеховскую проблему и выводит образ героя- босяка. Читатель открывает новых героев, новые характеры и читатель поражен тем, что человек из народа оказывается носителем нравственности, у него есть сильная жажда свободы и отсутствие страха. Мнения критиков на этот счет разделились: одни считали, что писатель растрачивает свой талант, а другие считали, что искажается предмет изображения. Именно поэтому Мережковский говорит о антихристианской позиции Горького и Чехова:

«Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто». Но и то и другое можно оспорить. Писатель показывает необыкновенное в обыкновенном человеке. У Горького, как и у Чехова, широкий охват жизни, он описывает большую панораму, мозаику. Его творчеству свойственен кинемотографизм видения жизни. «Вероятно, я видел и пережил больше, чем следовало бы, отсюда - торопливость, небрежность моей работы», - отмечает сам писатель. Его герои как будто не от нужды бегут, а напротив сами лезут на рожон, хотя ищут воли. Идея автора не сливается с наблюдениями, а подготавливается героем.

В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра. В одноименном рассказе нам с самого начала открывается бесконечность степи и моря, за этим следует и закономерный вопрос о свободе человека: «Ведома ему воля?» Именно в таком пейзаже - таинственном и ночном - мог появится такой вопрос. Герой находится в центре повествования и получает максимальную возможность развития. У героев есть право высказывать свое мнение, герой несет в себе стремление к свободе. Также есть и неразрешимое противоречие, которое может разрешиться только смертью, что кажется Чудре совершенно естественным. Герой уверен, что любовь и гордость не могут примириться и компромисс не возможен. Романтик не может поступиться ни тем ни другим. Рассказывая легенды своего народа, Чудра выражает представление о своей системе ценностей. На протяжении всего рассказа автор с упорством употреблял слово «воля», лишь один раз заменив «свободой». В словаре Даля воля - является произволом действия, а свобода означает возможность действовать по-своему. Таким образом, простые люди оказываются вершителями судеб. Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений в коллективе.Горький писал, что человек остается человеком «для того, чтобы», а не «потому что». Эта проблема мучала писателя на протяжении всего творчества. Придя в литературу с убеждением, что человек велик, что его творчество и счастье являются высшими ценностями на земле, писатель столкнулся с тем, что не мог это доказать. В сказке 1893 года «О Чиже, который лгал, и о Дятле, любителе истины» Чиж, вдохновляя птиц призраком прекрасной земли, зовет к идеалу. Но факты и логика опровергают идеи Чижа, а позиция Дятла логически оправдана. Чиж вынужден признаться, что солгал и не знает, что находится за рощей, но ведь верить так прекрасно, а дятел может быть и прав, зачем нужна такая правда, которая «камнем ложится на крылья?» Это противоречие прослеживается на всем пути творчества писателя. Таким образом, Горький с одной стороны признается в своем намерении приукрасить жизнь и людей, и их характеры, а с другой стороны признается и в том, что характеры русских людей невероятно сложны и сказочно богаты, что ему не хватает красок не то, чтобы приукрасить, а даже запечатлеть. Вот почему на рубеже XIX-XX вв. в творчестве писателя лишь стал формироваться язык новой логики гуманизма, где за исходное место брался бы Человек, Горький еще не писал открыто и потому создает вымышленный мир легенд, где герои живут и действуют из себя, определяясь своей волей, а не волею обстоятельств. Но постепенно новое мироощущение вступает в спор с логикой вещей.

Большой шаг состоит в том, чтобы определять сюжет как историю характера, показанную в системе событий. В центре внимания становятся характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Перекидывается мост между понятиями «правда» и «человек». Например, рассказ «На плотах». Рассказ написан в 1895 году, напечатан в «Самарской газете». Запутанные отношения главных героев отражают любовный треугольник, но вместе с тем и системы бытовых связей в крестьянской семье - мерилом ценностей была не категория «морально - не морально», а участие в нелегком и общем труду. Главными героями становятся - Силан, прочный как наковальня, Марья с румянцем во всю щеку, в противопоставлении им показан Митрий -чахлый и хилый. Хозяин Сергей, так же, как и Силан, относятся к Митрию как к работнику, который бесполезен в хозяйстве. В рассказе нет социального конфликта, в центре стоит проблема «греха». Для Митрия закон в душе, а для Силана - в плоти. Однако Силан подвержен и угрызениям совести, и сомнениям, он утверждает право на счастье и приходит к выводу: «Человек - вот правда!». За этим высказыванием стоит то, что правда не обладает самостоятельным существованием, она на что-то опирается и поэтому правда оказывается на стороне Силана. «Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга» (Сатин). Опорой правды, по Горькому, является человек. Получается, что человек должен сам определить себя. В этом рассказе Горький развенчивает сентиментальный образ смиренного мужика, раскрывает проблему самосознания в народе. Возникает потребность в новом типе бытия.

Повествуя о временах «сильных» людей, Горький пытается познать свое время. Исторические мотивы ранних произведений служили формой для выражения романтического идеала, мечты о свободной и сильной личности. Он обозначал на этом материале моральные и нравственные проблемы, герои этих рассказов живут по законам индивидуальности. Размышляют о праве сильного, об эгоизме и умении жертвовать собой. К таким рассказам относятся « Сказание о графе Этельвуде де Коминь и о монахе Томе Эшере» и «Возвращение норманнов из Англии» - рассказы служат поводом для размышления о праве сильного, о жестокости, о морали слабого. Эти сюжеты служили целью найти нового героя, определить его характер и жизненную позицию.

В произведениях Горького 1900-х годов на первый план уже выдвигается фигура героя, который тесно связана с действительностью. Стоит отметить рассказ «Коновалов». Рассказ начинается с заметки в газете о самоубийтсве из-за меланхолии Александра Ивановича Коновалова. «Зачем живу я на земле»? Автор рассказа пытается разобраться в истоках этой меланхолии этого босяка, ведь хорошо сложен и умеет трудиться, но чувствует себя не нужным, во всех своих бедах и неудачах он винит только себя самого: «Кто виноват, что я пью? Павелка, брат мой, не пьет - в Перми у него своя пекарня. А я вот работаю лучше его - однако бродяга и пьяница, и больше нет мне ни звания, ни до ли.... А ведь мы одной матери дети! Он еще моложе меня. Выходит - во мне самом что-то неладно.» [Горький 1950:21]. Он воплощает черты русского народа, а в его портрете подчеркнуто сходство с богатырем: большой, со светло-русыми волосами, могучей фигурой, с большими голубыми глазами. Это чуть ли не первый реалистический образ рабочего человека. «Он - печальная жертва условий, существо, по природе своей, со всеми равноправное и длинным рядом исторических несправедливостей сведенное на степень социального нуля» [Горький 1950:20]. Историческая фигура Степана Разина становится для героя «точкой опоры» и является ключевой деталью повествования. Степан Разин не столько историческая личность, сколько олицетворение свободы, мечты народа о воле. Горькому была важна не историческая верность деталей, а сама мысль о «вольности сокола» и «задумавшегося босяка» Коновалова. Как мы уже сказали, М. Горькой наделяет своего героя способностью к самоанализу. Анализируя свою жизнь, герой «выделял себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению» [Горький 1950: 21]. Коновалов согласен с тем, что каждый бродяга и босяк склонен к обману, преувеличению и сочинению различных небывалых историй и объясняет это тем, что так проще жить. Если у человека не было в жизни ничего хорошего, и он придумал какую-нибудь интересную, занимательную историю и рассказывает ее как быль, то этим он никому не навредит.

Кульминационным центром становится описание казанской хлебопекарни, где Пешков работал в глубоком полусыром подвале подручным пекаря. Чтение монографии побуждает босяка-пекаря к перерождению. «Каждый человек сам себе хозяин», - говорит Коновалов, опровергая марксистский тезис о зависимости человека от среды. Под влиянием Горького рабочие вскоре устроили забастовку. Обращение к исторической фигуре позволило Горькому поставить проблему разрушения и созидания в переустройстве жизни.

Подводя итоги первой русской революции Горький возвращается к проблемам разрушающих личность, проблемам нигилизма и анархизма, к вопросу о человеке будущего. Эти вопросы и поднимаются в «Русских сказках» 1912-1917 гг. Одним из главных героев является Иваныч - русский либеральный интеллигент. Горький воссоздает общественную жизнь, рассказывает о столыпинском «усмирении», о военно-полевых судах. В этой обстановке «мудрейшие жители» пытаются создать нового человека: «плюют на землю и размешивают, сразу по уши в грязи перепачкались, но результаты

Жиденькие». Новый человек становится то тертым купцом, который распродает отечество по кускам, то бюрократом. Горький же иронизирует на попытках вылепить нового человека: «Сколько вы не плюйте, ничего не выйдет». В «Русских сказках» неоднократно появляется образ Истории - книга из которой можно надергать доказательств для любой лжи. В VI сказке лакей Егорка по приказу барина послушно приносит факты для доказательства того, что народ хочет свободы. Но, когда мужики предлагают барину убраться с земли, барин вызывает войска для усмирения.

Тема народного возмездия поднимается и в рассказе «Городок». Спокойный тон повествования контрастирует с изображаемой действительностью. Лысыми холмами на самом деле являются могилы разинцев. Усмиряя восставших Долгорукий свирепо расправлялся с народом. Инвентарь, коим терзали людей до сих пор хранится в городе, он оставлен для памяти, чтобы народ больше не бунтовал. Повествование в рассказе многопланово. Воспоминания Горького о жизни в ссылке в 1902 году создают фон на котором разворачивается картина спокойной уездной жизни. В городке матери калечат детей от скуки и злобы. «Зачем нужен город этот?», - рассуждает писатель. Первый план рассказа - реальные жизненные впечатления о смысле бытия. Второй план создается с помощью исторического ракурса - связь времен соединяет разинских мужиков с пугачевскими. Горький рассуждает о характере протеста и возмущается видя, как народ падает на колени.

Тема маргинальности является одной из главных в литературе двадцатых годов. В этой литературе было много героев, судьбы которых были трагически оборваны или изломаны, благодаря принадлежавшим к высшим эшелонам власти людям одного тоталитарного склада: волевым, жестоким, прагматичным, тщеславным, «которые строили в чрезвычайно короткие сроки новую социальную систему, лихорадочно стремились запечатлеть свои имена на ее фасаде» [Чудакова 1988:252].

Неудивительно, что герои произведений 20-х годов - люди с маргинальным сознанием. Обратимся к одному из таких героев в рассказе М. Горького «Карамора». Одна из самых «болевых точек» размышлений позднего М. Горького - это сознание и свобода вчерашних рабов. Он хотел понять, как осознает себя массовый человек в силовом поле безрелигиозных идей века - ницшеанских, марксистских - и как он действует, либо ими руководствуясь, либо им подчиняясь, либо равнодушно превращаясь в их орудие. М. Горький задумался над тем, как новые идеи повлияли на «психику русского примитивного человека», у которого чувство социальной справедливости не подкреплено духовностью и разумностью.

Таких немало оказалось среди «социальных дел мастеров». Будучи прилежными учениками революционных теоретиков, они всерьез поверили, что истина в их руках, и безоглядно, не разбираясь в средствах, ринулись насаждать ее. Среди них особенно интересным оказался для М. Горького маргинальный человек, ведь ему всегда нравились те, что приспособлены были для бунта и озорства, и преступления.

Постепенно он выделяет тех, кто становится преступником из желания быть героем и тех, кто идет на преступление, испытывая идею. Отделить эти мотивы вряд ли возможно, так как они возникают в подсознании, питаются инстинктами и дозревают в таких лабиринтах духовного пустыря, где логический инструментарий не действует. Но и отступить перед трудным материалом М. Горький не мог. Так появился рассказ «Карамора», отмеченный преодолением прежних иллюзий: революционного романтизма, идеализации примитивного сознания, преклонения перед сильной личностью.

Горького всю жизнь мучила мысль о цене исторического прогресса. Отчужденный и не отчужденный герой от исторического времени - два магнита, созданные Горьким. С одной стороны, герои, которые не смогли принять свое время, а с другой - способные к внутреннему развитию, взаимодействию с эпохой. Гуманистическая концепция, лежавшая в основе его творчества в 1930-х годах претерпевает изменения.

В 1932 году критик М. Ольгин пишет, что Горький один из самых человечных писателей, несмотря на то, что суровая эпоха войн лишила его социального романтизма. Мир менялся мучительно. Дело в том, что всю жизнь призывая к революции, он видел ее только в романтическом ореоле и не узнал ее столкнувшись с насилием и боялся, что это может привести к войне с собственным народом. Он искренне верил в достижения соцреализма, о которых говорил.

Подводя итог рассмотрения жанра коротких рассказов в творчестве М. Горького можно сделать следующие выводы.

Противоречия русской действительности наложили отпечаток на миропонимание и мировосприятие М. Горького, формирование взглядов продолжалось под влиянием русской и европейской философской мысли эпохи, трансформировавшихся в сознании писателя в собственные представления о сущности человека и исторического времени, наложившие отпечаток на манеру повествования прозаических текстов. М. Горький, продолжая традиции предшественников, не просто закрепил принцип романтизации новеллистического жанра, но стремился расширить варианты и механизмы этого процесса, добиваясь значительного эффекта за счет усложнения структуры рассказа - усиления в нем драматического начала через объективированный образ рассказчика, оставив за собой право субъективного авторского повествования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

Жанр рассказа восходит своими корнями к фольклору, начало ему положили устные пересказы историй в форме притчи. В письменной литературе обособился в самостоятельный жанр в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. - рассказ приходит на смену романа, появляются писатели, работающие преимущественно в жанре рассказа. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит переакцентуация жанра.

Короткий рассказ - это текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

В нашем исследовании жанр короткого рассказа был рассмотрен в творчестве русских писателей XIX и XX вв. А.П. Чехова и М. Горького.

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Самой яркой чертой поэтики раннего периода Чехова явились юмор и ирония, которые рождались не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. Было выяснено, что основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, явились объективность, краткость, простота.

В рассказах о маленьком человеке: «Толстый и Тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон» и др. - Чехов изображает своих героев людьми, не внушающими никакого сочувствия. Их отличает рабская психология: трусость, пассивность, отсутствие протеста. Их важнейшее свойство - чинопочитание. Рассказы весьма искусно построены. Рассказ «Толстый и тонкий» строится на контрасте двух узнаваний. «Хамелеон» - на динамичной смене поведения и интонации квартальным надзирателем Очумеловым в зависимости от того, кому принадлежит укусившая Хрюкина собачонка: простому человеку или генералу Жигалову. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Приемы зооморфизма и антропоморфизма: наделение людей «животными» качествами и «очеловечивание» животных.

Можно сказать, что в своих ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются или разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра.

Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений. в коллективе. В центре внимания характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Например, рассказ «На плотах».

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются и разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Используемый М. Горьким прием контрастов, параллелей, сопоставлений, ассоциативных связей героев, фрагментов мыслей и суждений не только углубил и расширил жанровые границы прозы, но позволил глубже проникнуть в смысл человеческой жизни. Открытием М. Горького было взаимопроникновение в пределах малых форм новых, во многом не понятных современникам явлений действительности, нового мироощущения. И, соответственно, у человека этой эпохи нет привычного, устоявшегося взгляда на эпоху. Ему, горьковскому человеку, неуютно в мире, где отсутствует логика.

Различные формы повествования позволили писателю объективировать видение прошлого и настоящего, увидеть жизнь в нескольких ракурсах. Личностные поиски в прозе М. Горького как биографического автора отразились во взаимоотношениях с эпохой. Внедрение объективных деталей в субъективный рассказ или синтез того и другого в повествовании стал устойчивым приемом в прозе М. Горького и воспринимается как органическая особенность художественного метода писателя в осмыслении человека и эпохи.

Таким образом, изучение жанровых и идейно-художественных особенностей малой прозы рубежа веков актуально и в настоящее время. Именно писатели конца XIX-начала XX вв. наглядно продемонстрировали, что рассказ в русской литературе, говоря словами М.М. Бахтина о романе, - «становящийся и еще не готовый жанр», что это форма развивающаяся, стремящаяся к обновлению.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетика. - М., 1978.

2.Беляев Д.А. История культуры и искусств: словарь терминов и понятий. Учебное пособие для студентов. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. - 81 с.

.Бердников Г.П. А.П. Чехов: идейные и творческие искания. -М., 1984. - 243с.

.Бердяев Н. О русских классиках. - М., 1993.

.Бялый Г. А. Антон Павлович Чехов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. - М.: Просвещение, 1977. - С. 550-560.

.Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. - П., 1981. - 292с.

7.Битюгова И. Записные книжки - творческая лаборатория. // В сб.: Великий художник. - Ростов н/Д., 1960.

8.Бондарев Ю. Очерк творчества / Е. Горбунова. - М.: Сов. Россия, 1989. - 430 с.

9.Бочаров С.Г.Характеры и обстоятельства/ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 1. - М., 1962.

10.Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. - Киев, 1905. - 32 с.

.Булгаков С.Н. Христианский социализм. - Новосибирск, 1991.

.Вахрушев В. Максим Горький - канонический и неканонический // Волга. - 1990. - № 4. - С.169-177.

.Вопросы литературы.- 1968.- № 3 .- С. 16

.Газданов Г. // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. 3. - С. 302-321.

.Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. - М., 1968.

17.Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. - М., 1955.

.Голубков М.М. Максим Горький. - М., 1997.

19. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1949 - 1953.

.Горький М. Собр. соч.: В 16 т. - М., 1979.

21.Громов М.П. Книга о Чехове. - М.: Современник, 1989. - С.384

.Громов М. П. Чехов. - М.: Молодая Гвардия, 1993. - С. 338.

.Диваков С.В. Перечисление как способ описания реальности в прозе А.П. Чехова и Саши Соколова // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. трудов /отв. ред. С.Ю. Николаева. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2012. - Вып. 5. - С. 182-184.

24.Елизарова М. Е. Записные книжки Чехова (1891-1904 гг.) // Ученые записки. - МГПИ, 1970. - № 382.

25.Есин А.Б. Типологические соотношения содержания и формы // Литературоведение. Культурология: Избранные труды. - М.: Флинта: Наука, 2003. - С.33-42.

26.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994.

- №6. - С. 3-8.

27.С.Н. Ефимова. Записная книжка писателя: стенограмма Жизни. - М.: Совпадение, 2012.

28.Жегалов Н. Н. Литература конца Х1Х-начала ХХ веков: На рубеже литературных эпох // История русской литературы Х1-ХХ веков. - М.,1975. С. 382.

29.Интеллигенция и революция. XX век. - М.: Наука, 1985

.Калошин Ф.Содержание и форма произведения. - М., 1953

.Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Издательство Московского университета, 1979. - 326 с.

.Катаев В.Б. Чехов А. П. // Русская литература Х1Х-ХХ веков: Учебное пособие для поступающих в вузы // Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. - М.: Изд.воМоск. ун-та, 2002.

.Котельников В. А. Литература 80-90-х годов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. Под ред. Н. Н. Скатова. - М.: Просвещение, 1987. - С. 458

34.Крамов И. В зеркале рассказа. - М., 1979.

.Левина И. Э. О Записных книжках А. П. Чехова. - Труды Одесского государственного университета, т. 152. Серия филол. наук, вып. 12. А. П. Чехов. Одесса, 1962.

36.Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века: Автореф. дисс. ... д-ра филолог. наук. - М., 1994.

.Михайлов А. В. Новелла // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - Москва: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 248.

.Михайловский Н.К. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. - 1900. - № 4. - С. 119-140.

39.Паперный З.С. Записные книжки Чехова. - М., 1976.

.Певцова Р.Т. Проблема своеобразия мировоззренческой позиции и художественного метода молодого М.Горького: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М.,1996.

.Полоцкая Э. О поэтике Чехова. - М.: Наследие, 2001.

.Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1985.

.Роскин А. Лаборатория творчества. Мастер чернового жанра // Литературная газета, 1929. - № 19, 26 августа.

44.Русская идея в кругу публицистов и писателей русского зарубежья: В 2- х т. - М.,1992.

45.Славина В.А. В поисках идеала. История русской литературы первой половины XX века. - М., 2011.

46.Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - Нью-Йорк, 1956.

.Трубина Л.А. Историческое сознание в русской прозе первой трети ХХ века: Типология. Поэтика: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. - М., 1999. - 328 с.

48.Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа: монография. - М.: Высш. шк., 1989. - С. 27.

49.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 1. - М.: Наука, 1983.

50.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 3. - М.: Наука, 1983.

51.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 17. М.: - Наука, 1983.

52.Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 5. - М.: Художественная литература, 1967. - 799 с.

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ – это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них – единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить "Смерть Ивана Ильича" (автор – Лев Толстой) и "Душечку" Чехова. Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской "Попрыгунье" изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством – действия. Рассказ - это жанр литературы, который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа – единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой. Изредка их может быть два, и совсем редко – несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ - это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе "Челкаш" Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском "Спать хочется" и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, "стягивающего" все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о "единствах" сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент структуры текста. Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять литературный жанр рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим Лев Выготский связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.

Место рассказа в мировой литературе

Рассказ - эпический жанр, который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого "Три смерти" и "Смерть Ивана Ильича", тургеневские "Записки охотника", произведения Чехова "Душечка" и "Человек в футляре", рассказы Горького "Старуха Изергиль", "Челкаш" и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай, ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом "на деревню дедушке", полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе "Рождение человека" М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи – утверждении ценности жизни.

Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

Короткий рассказ как жанр

Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности. Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки, позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению, потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.