Общее определение «Берлинская школа» в связи с успехами немецкого кино начала 2000х гг. распространилось на режиссёров, не имевших формальных связей с Берлинской Академией кино и телевидения. Так, закончивший Мюнхенскую Академию кино и телевидения Кристоф Хоххойслер (как и выпускник Гамбургской Высшей школы визуальных искусств ) условно причисляется ко «второму поколению» режиссёров Берлинской школы. Впрочем, во многих интервью Хоххойслер (в отличие от Кёлера) с пониманием относится к такому ярлыку, подчёркивая действительную общность интересов и определённых эстетических взглядов.

Критически настроенный по отношению к современному немецкому кинопроизводству, Хоххойслер повторил символический путь многих деятелей французской «новой волны», сочетавших кинокритику и создание собственных кинофильмов. В 1998 году он вместе с (также известным кинорежиссёром), Йенсом Бёрнером и Себастьяном Кутцли основал печатный киножурнал «Револьвер», «практико-ориентированное», по словам создателей, издание, в котором внимание уделялось не новинкам массового кинопроизводства, а работам кинорежиссёров, занимающихся развитием киноязыка. «Эзотерическая» направленность издания оказала, видимо, влияние на творчество Хоххойслера, который критиками считается наиболее манерным (сравнимым только с Кристианом Петцольдом) из режиссёров «берлинской школы».

Первый полнометражный фильм «Молочный лес» Хоххойслер выпустил в 2003 году, когда понятие «берлинская школа» уже вошло в оборот. В картине можно найти множество отличительных признаков, характерных для работ «берлинцев». При написании сценария Хоххойслер и Хайзенберг опирались на мрачную немецкую сказку о Хансе и Грете, двух детях, оставленных мачехой и блуждающих по лесу в поисках дома. Сценаристы перестраивают историю, исключая однозначную конфликтную ситуацию: сказочный сюжет строился на практической ситуации – критической невозможности прокормить семью, выходом из которой виделось избавление от лишних неработоспособных детей. Сказочность тривиальному описанию вынужденного голода придавалась за счёт демонизации образа мачехи, а также симметричного ему образа ведьмы, завлекающей брошенных детей в своё логово. Однако, в самом фильме отсутствует нагнетание страха – лес, в котором неожиданно оказываются дети, ландшафт не более тревожащий, чем бесконечные дороги и привычное городское пространство. Хоххойслер воздерживается от сгущения красок. Ведьмы нет вообще. В самом начале фильма конфликтная ситуация только намечается: безобидная на вид «мачеха» Сильвия забирает из школы детей, которые относятся к ней без всякой симпатии. Если аутичный Константин кажется безразличным к Сильвии, то у активной Леа мачеха вызывает нескрываемую неприязнь. Конфликт Леа и Сильвии приводит к тому, что мачеха оставляет детей на обочине дороги. Её поступок кажется одновременно спонтанным – через некоторое время она возвращается к месту, в котором она оставила детей – и продуманным – она, по скрытым от зрителя причинам, предпринимает путешествие из Восточной Германии в Польшу, где, собственно, и бросает детей.

Граница между Польшей и Германией не кажется непреодолимой – Хоххойслер подчёркивает лёгкость её пересечения, рисуя её, скорее, как условность, воссоздающую иллюзорное пространство. Хоххойслер откровенно деполитизирует это нейтральное пространство (в этом смысле «Молочный лес» выглядит как антитезис к «Дальнему свету» Ханса-Кристиана Шмида, вышедшему в том же 2003 году, но в котором акцент сделан на реальность непреодолимых социально-экономических, политических и культурных границ между Германией и Польшей). Встреча детей в этом безграничьи с Другим, которая в рамках социально-политического кинематографа обязательно таила бы в себе конфликтность, обусловленную его мнимой культурной инаковостью, удивительно спокойна. Поляк Куба (его играет прославившийся по роли убийцы в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Короткий фильм об убийстве» Мирослав Бака) принимает детей и готов помочь им – отвезти до ближайшего полицейского участка. Для этого профессионального номада, развозящего чистящие средства по привокзальным туалетам, приграничное пространство лишено таинственности. Его личный интерес к детям способно пробудить только случайно увиденное объявление о вознаграждении за информацию об их местонахождении. Он хочет использовать их. Но его план рушит подозрительная Леа, и Куба оставляет детей в одиночестве на дороге.

Мотив потерявшихся детей, ищущих свой дом и в пути проходящих своеобразную инициацию, сближает «Молочный лес» с работой Теодороса Ангелопулоса «Пейзаж в тумане» (1988). Однако цели, к которым стремятся дети, при рассмотрении оказываются различными. В отличие от метафорического послания греческого режиссёра, герои которого вынуждены постоянно преодолевать неиллюзорные границы, которые лишь увеличивают ценность цели, к которой они стремятся, «Молочный лес» лишён гуманистической сентиментальности и целеустремлённости. Если у Ангелопулоса дети движутся на Запад из восточноевропейского мира в воображаемый дом отца, который, согласно их представлениям, должен быть уютным, то у детей в фильме Хоххойслера этот дом вполне реальный, внешне он представляется как спокойное и благоустроенное пространство. Но обустроенный экстерьер нового дома, герметично упакованного и скрытого от посторонних взглядов, контрастирует с пустотой, стерильностью и неуютностью интерьера. Внутреннее пространство дома, с преобладающими холодными тонами кажется замершим в ожидании своего завершения (демонстрация похожего «ожидающего» и лишь потенциально обитаемого пространства дома появится позднее у Ульриха Кёлера в фильме «Окна привезут в понедельник» (2006)). То, что кажется притягательным и желанным снаружи, изнутри лишь тяготится себя. Также отличаются и сами маленькие герои. Если в фильме Ангелопулоса чувствовалась жертвенная одержимость детей, то Хоххойслер подчёркивает сочетание безразличия (Константин) и жестокости (Леа), которые нисколько не приближают их к достижению цели. Различия героев, особенно двух девочек Леа и Вулы, бросаются в глаза при сопоставлении двух сходных сцен. Если Вула становится жертвой насилия со стороны водителя-дальнобойщика, то Леа предусматривает такое развитие ситуации и расчётливо наступает на Кубу, прямо обвиняя его в грязном намерении, и, не остановившись на этом, затем пытается отравить. В связи с этим даже картина медленно бредущих по пустынной дороге босоногих детей не вызывает ни малейшей жалости.

Помимо характерного для «берлинцев» внимания к пространственной организации, игры с открытыми и закрытыми пространствами («Дилер» и «Каникулы» ) или сочетания экстерьерных и интерьерных съёмок («Марсель» ), в фильме Хоххойслера в преувеличенной форме выводится типичный герой – замкнутый, погружённый в свой мир и избегающий эмоциональной привязанности. Режиссёр доводит эту априорно принимаемую отчуждённость до экстремального уровня. Например, в отличие от Шанелек, выстраивающей цепи взаимодействий и демонстрирующей множественность вынужденных и случайных связей, Хоххойслер заключает своих героев в социальный вакуум, делая их одновременно идеальными объектами наблюдения. Такими «идеальными объектами» предстают анемичные Константин и Сильвия. Герметичность их мира не нарушается подчёркиванием физиологического характера выражения чувств (демонстрация постоянного недомогания Сильвии, её апатии и обморока, мокрые штаны Константина). Однако, как и многие коллеги-«берлинцы», Хоххойслер избегает манипуляций с физиологическими аспектами: скрытая чувствительность не манифестируется чувственностью.

Кадр из фильма «Ложный свидетель»

Взгляд наблюдателя, дистанцирующегося от демонстрируемых героев-объектов, создавал объективистскую иллюзию, которая, вероятно, не устраивала Хоххойслера. Отмечая различие между двумя кинематографическими стратегиями, направленными на создание образа или фиксацию взгляда, режиссёр признаёт, что «Молочный лес» оказался не совсем удачным опытом – герметичные герои представали в одном измерении. Поэтому во втором полнометражном фильме «Ложный свидетель» (2005) он концентрируется на единственном герое, представляя его в нескольких измерениях. В первом измерении недавний абитуриент Армин без особого энтузиазма и успеха пытается устроиться на работу. В семье он занимает положение младшего члена, примером для которого должна служить успешная социальная реализация его братьев. Армин пассивно принимает навязываемые ему стратегии – он отправляет письма с резюме и ежедневно ходит на собеседования, исполняя это как вынужденный ритуал. Помимо этого он пытается завязать отношения с интересующей его девушкой, которая никак не воспринимает его. В этом «измерении» Хоххойслер демонстрирует отчуждённое положение Армина за счёт долгих статичных планов и при помощи подвижной следящей камеры. Режиссёр методично изолирует главного героя в ключевых сценах – например, в сцене семейного застолья, когда остальные герои, не прекращающие разговора, постепенно удаляются из кадра, оставляя там одного Армина. Собственно, в этом измерении Армин предстаёт таким, какой он для малозаинтересованных окружающих – он лишь единица социальной системы, не обретшая определённого статуса (что демонстрируется в сценах собеседования – он не проходит теста на «самоидентификацию»). Но этот «объективистский» взгляд камеры соотносится с взглядом Армина.

Если фильм начинается с загадочной сцены на трассе, где в дорожной аварии погибает водитель, то на его протяжении появляются вставки, которые отличаются от общего размеренного темпа «объективистского» повествования: комическая сцена с надеванием масок на собеседовании, условный flash-back, призванный объяснить скрытые таланты Армина в механике, и несколько раз повторяющаяся гомосексуальная сцена в придорожном туалете. Желание найти работу, связанную с механикой, сочетается в этом измерении с гомоэротическими фантазиями, не имеющими способа для выхода в обычной жизни. Хоххойслер высвечивает очевидную проблему самоидентификации Армина (столкновения навязываемой социально приемлемой формы идентификации, которую от него требуют на собеседовании, и смутно ощущаемых самим Армином интересов), но переносит её в нестандартную ситуацию. Зритель остаётся в неведении, насколько далеко зашёл главный герой в отождествлении своей фантазии и реальности. В «объективистском» измерении Армин принимает на себя ответственность за дорожное происшествие и за воображаемый террористический акт. Но причины аварии и взрыва остаются непрояснёнными, они скрыты за кадром. Как и мотивация героя, поскольку изображение в «субъективистском» измерении нисколько не решает эту проблему, скорее, происходит прибавление излишних интимных подробностей. Два измерения благополучно сохраняют свою автономию, в том числе и благодаря закадровому пространству. С одной стороны, в «объективистском» измерении закадровое пространство служит источником ожидаемых пополнений, когда камера отвлекается от изображаемого, и действие постепенно исчезает из фокуса (неоднократно Армин, за которым следит камера, поворачивается в её сторону). С другой стороны, фантазии Армина не представляются как нагромождение сюрреалистических бессвязностей – они достаточно устойчивы. Но, как и в случае с «объективистским» измерением, сохраняется чувство неполноты и даже различение пространства, в котором существует Армин, и мира его фантазий позволяет ему полностью ускользнуть от зрителя. Возможно, Хоххойслер разводит два «измерения» для создания у зрителя иллюзии контроля над изображаемым, которая приводит к неожиданной развязке – после неудачной, но вполне объяснимой попытки бегства от полицейских, Армин насмешливо и торжествующе смотрит в камеру, будто бы бросая вызов и превращая самого зрителя в «ложного свидетеля».

За двумя полнометражными фильмами последовало участие в киноальманахе «Германия-09» (2009), объединившем работы непохожих режиссёров (от Тома Тиквера и Акина до и Шанелек). Хоххойслер предложил небольшую клюгеанскую историю о воображаемом переселении на другую планету, на которой тоска по Германии приобретает космическое выражение.

Различие между несколькими кинематографическими опытами свидетельствуют о тщательном поиске Хоххойслером приемлемых для него методов выражения. От того, насколько ему удастся использовать свой потенциал, зависит, будет ли его имя упоминаться только в ряду режиссёров «берлинской школы» или получит более широкую известность.

2016, Великобритания

Жанр: детектив, триллер, драма

Режиссер: Джон Стрикленд

Сценарий: Ник Стивенс, основано на реальных событиях

В главных ролях: Дуглас Хэншел, Мартин Компстон

Продолжительность: 3 серии по 45 минут

Похожие фильмы и сериалы:

• «Валландер» (2008—2015)
• «Поймай меня, если сможешь» (2002)

1956 год. Шотландский городок Ланаркшир всполошен — на молодую девушку напал насильник. Продержав ее полночи в поле, тот скрылся. За расследование берется комиссар Уильям Манси, местный уроженец, всю жизнь отдавший службе в полиции. Случай ему кое-что напоминает. Ночь, поле, преждевременная эякуляция, так что насильник не совершил самого акта изнасилования. Однако, прежде чем высказать догадку, жертва, дрожащим голосом, сообщает, что, кажется, видела своего обидчика раньше. Они вместе ездят утром на работу на одном и том же автобусе. Вскоре полицейские задерживают Питера Мануэля, местного вора-рецидивиста, который уже отсидел девять лет за нападения на женщин. И именно Манси отправил его тогда за решетку. Перед судебным заседанием Мануэль заявляет, что будет защищаться самостоятельно и … добивается оправдания! Девушка оклеветала его после того, как Питер порвал с ней. Местные молодые парни смеются над «жертвой» и отпускают сальные шуточки. Отец «насильника» плюет в лицо. Вот только…

Вот только зритель видел все своими глазами. Черные перчатки. Нож, прислоненный к горлу. То, как вальяжно Мануэль предлагал своей жертве прикурить. «На виду» не делает загадки из личности злодея. Загадка в другом — удастся ли его осудить? А понимать название британского сериала необходимо буквально. Создав прецедент «невинно осужденного», Мануэль приступил к убийствам. Изнасиловал и забил куском железа семнадцатилетнюю Анну. Расстрелял во сне две семьи. Изнасиловал, задушил и закопал на фермерском поле еще одну девушку, Изабелль Кук.

Исполнители главных ролей Дуглас Хэншел и Мартин Компстон

История «Зверя из Биркеншау», как ее окрестили газетчики, произошла в реальности и так и просится на экран. Всего убийств было восемь, но в сериале рассказывается только о семи. Все они произошли с 1956 по 1958 годы в пригороде Глазго. Мы привыкли думать, что маньяки, играющие в «кошки-мышки» со следствием — что-то из области художественного вымысла. «Семь», истории о Ганнибале Лектере… Вот только жизнь всегда искуснее вымысла. Реальный Питер Мануэль упивался собственной безнаказанностью. Принимая провинциальных копов за дубин стоеросовых, он не упускал случая их подначить: лично заявлялся в участок, чтобы сообщить алиби, оставлял на месте преступлений характерные улики, от которых, увы, нельзя было провести ниточку к нему самому. Ну и, как самый яркий эпизод, рождественские и просто, от случая к случаю, открытки, которые маньяк посылал комиссару Манси.

Создатели сериала рассказывают, что они пытались подойти к съемкам с документальной точностью. Изучили архивы, пообщались со старожилами, помнящими реальные события. Нескольких родственников жертв даже укрыли от съемочной группы, дабы не бередить раны. А Мартин Компстон, блестяще исполнивший роль маньяка Питера Мануэля, даже посещал дом своего героя.

Боясь умалить профессионализм всех причастных к съемкам (операторов, режиссера, костюмеров, актеров второго плана), прежде всего хочется отметить игру Дугласа Хэншела (детектив Манси) и Мартина Компстона (Питер Мануэль). Маститость первого, как театрального актера, не вызывает сомнения — жесты, мимика, вздохи и взгляды его так пронзительны и полны жизнью, что невольно возникает желание пригласить персонажа в паб. Компстон — преимущественно киноактер — составляет ему достойную пару. Сериал снимался в Глазго и практически все актеры в кадре шотландцы, отличающиеся характерным произношением, если смотреть «На виду» в оригинальной озвучке.

Мотивация и поведение маньяка как психопата сыграна столь убедительно, что вспоминаются не примеры из искусства, а научно-популярные работы профессоров Хаэра и Кила, одних из самых известных исследователей феномена психопатии. Эпизод, в котором детектив Уильям Манси играет на самодовольстве Мануэля пусть короткий, но запоминающийся. Тут стоит заметить, что реальный Питер Мануэль послужил вдохновением и образцом для подражания Брайану Коксу в роли Ганнибала Лектера в изумительном «Охотнике на людей» Майкла Манна.

Брайан Кокс, Питер Мануэль, Мартин Компстон. Каждый в ипостасях маньяка.

«На виду» — история неторопливая, точно рассказанная под чашечку традиционного английского чая. В кадре костюмы по моде 50-х, горбатые автомобили и старая добрая Англия. Вот только чашку чая до краев наполняет кровь. Именно на этом контрасте создатели сериала отлично разыгрывают драму, в которой сталкивается старый спокойный мир с кровавой круговертью, бушующей под ритмы рок-н-ролла. В этом конфликте легко узнать черты сержанта Роджера «Я слишком стар для этого дерьма» Мерта или, если вы любитель скандинавских детективов, комиссара Курта Валландера, который с невероятным трудом находит смысл бытия в мире, который год от года (из романа в роман) погружается в пучину кошмара и насилия.

Сериал «На виду» стоит посмотреть, если вы хотите развлечь себя качественной драмой, разыгранной в суровых обстоятельствах. И притом подустали от грез шоураннеров, как бы растянуть успешный сериал на новый сезон. Здесь все просто. Есть преступник. Есть сыщик. Есть Добро. Есть Зло. Есть три неспешных серии, в каждой из которых вы будете наслаждаться актерской игрой Хэншела и Компстона. А больше ничего и не надо.

Отличная передача, которая демонстрирует, как трудно достичь справедливого наказания за преступление в нашей стране и почему это происходит. Часто смотрю программу "Зритель как свидетель" и убеждаюсь, что борьба с коррупцией в судах и правоохранительных органах только началась и нам еще нужно долго ждать, пока хоть какой-то порядок наступит. Не понаслышке знаю о том, насколько просто избежать наказания в суде, судьи... Отличная передача, которая демонстрирует, как трудно достичь справедливого наказания за преступление в нашей стране и почему это происходит. Часто смотрю программу "Зритель как свидетель" и убеждаюсь, что борьба с коррупцией в судах и правоохранительных органах только началась и нам еще нужно долго ждать, пока хоть какой-то порядок наступит. Не понаслышке знаю о том, насколько просто избежать наказания в суде, судьи у нас продаются и покупаются налево и направо. Когда же наступит судебная реформа, о которой нам столько говорили? Вот о полиции ничего не могу сказать плохого. Пришли ребята из простого народа, честно патрулируют, выполняют свой долг. Да, и среди них попадаются мерзавцы и взяточники, но только в качестве исключения. Очень нравится в передаче "Зритель как свидетель" то, что все уголовные дела показаны изнутри, так сказать. Как их расследуют, как совершалось преступление. И все это - в форме реконструкции на основе реальных событий.