В кандинский точка и линия на плоскости. Василий кандинский точка и линия на плоскости. Международные институты искусств

Издательство АЗБУКА®

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Как все живое, каждое дарование растет, расцветает и плодоносит в свой срок; судьба художника не составляет исключения. Что значило это имя – Василий Кандинский – на рубеже XIX и XX столетий? Кем был он тогда в глазах своих сверстников, будь то немногим старшие Константин Коровин, Андрей Рябушкин, Михаил Нестеров, Валентин Серов, одногодки Лев Бакст и Паоло Трубецкой или немногим младшие Константин Сомов, Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов, Игорь Грабарь? В отношении искусства – никем.

«Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистрантство… Вот так же точно с первого раза в одно слово определили мы вошедшего сегодня господина: московский магистрант… Оказался Кандинским». И еще: «Он какой-то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Так рассказывал Игорь Грабарь в письмах к брату о появлении Кандинского в мюнхенской школе Антона Ашбе . Шел 1897 год, Кандинскому было уже за тридцать.

Кто бы мог подумать тогда, что столь поздно начинающий художник затмит своей славой едва ли не всех сверстников, и не только русских?

Решение полностью посвятить себя искусству Кандинский принял по окончании Московского университета, когда перед ним открылась карьера ученого. Это немаловажное обстоятельство, ибо достоинства развитого интеллекта и навыки научно-исследовательской работы органично вошли в его художественную практику, ассимилировавшую разные влияния, от традиционных форм народного искусства до современного символизма. Занимаясь науками – политической экономией, правом, этнографией, Кандинский пережил, по его собственному признанию, часы «внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения» (Ступени ) . Эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок. Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки. Кстати сказать, это принципиально объединяет Кандинского с такими выдающимися теоретиками искусства, как Фаворский и Флоренский, и столь же принципиально отличает его труды от революционной риторики Малевича, не затруднявшего себя ни строгими доказательствами, ни внятностью речи. Не раз и совершенно справедливо отмечали родство идей Кандинского с философско-эстетическим наследием романтизма – главным образом немецкого. «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие», – говорил о себе художник . Его должны были глубоко волновать строки Шеллинга: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом» . Кандинский свидетельствовал, что выразительные формы приходили к нему как бы «сами собою», то сразу ясными, то долго созревавшими в душе. «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (Ступени ).

В творчестве Кандинского искусство и наука связаны отношением дополнительности (как не вспомнить известный принцип Нильса Бора), и если для многих проблема «сознательное – бессознательное» стояла непреодолимым противоречием на пути к теории искусства, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения.

Стоит специально отметить тот факт, что первые беспредметные композиции Кандинского почти совпадают по времени с работой над книгой «О духовном в искусстве». Рукопись была завершена в 1910 году и впервые опубликована на немецком языке (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; по другим данным, книга вышла в свет еще в декабре 1911 года). В сокращенном русском варианте ее представил Н. И. Кульбин на Всероссийском съезде художников в Петербурге (29 и 31 декабря 1911 года). Книга Кандинского стала первым теоретическим обоснованием абстрактного искусства.

«Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область» .

Какими последствиями чреват отказ от «телесного» (или предметного, фигуративного) в живописи?

Сделаем небольшое теоретическое отступление. Искусство пользуется знаками разных типов. Это так называемые индексы, иконические знаки, символы. Индексы замещают нечто по смежности, иконические знаки – по сходству, символы – на основании определенной конвенции (договоренности). В разных искусствах тот или иной тип знака получает преобладающую значимость. Изобразительные искусства потому и называются так, что в них доминирует иконический (то есть изобразительный) тип знака. Что значит – воспринять такой знак? Это значит по видимым признакам – очертаниям, форме, цвету и т. д. – установить сходство означающего с означаемым: таков, например, рисунок дерева по отношению к самому дереву. Но что значит сходство ? Это значит, что воспринимающий извлекает из памяти образ, на который его наводит воспринимаемый знак. Не обладая памятью о том, как выглядят вещи, нельзя вообще воспринять изобразительный знак. Если же речь идет о вещах несуществующих, то их знаки воспринимаются по аналогии (по сходству) с существующими. Такова элементарная основа изобразительности. Теперь вообразим, что сама эта основа подвергнута сомнению или даже отрицанию. Форма знака утрачивает сходство с какими-либо вещами, а восприятие – с памятью. А что же приходит вместо отвергнутого? Знаки ощущений как таковых, индексы чувства? Или вновь создаваемые художником символы, о значении которых зритель может только догадываться (ибо конвенция еще не заключена)? И то и другое. Именно в этом состоит «революция знака», инициированная Кандинским.

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее , то искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» .

При всей необходимости акцентировать радикальный характер художественного переворота, нельзя не считаться с тем, как оценивал его сам инициатор. Кандинского же раздражали утверждения, будто бы он особенно причастен к разрыву с традицией и хочет опрокинуть здание старого искусства. В противоположность этому он утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» (Ступени ).

Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого.

Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом. Достаточно обратиться к статьям Андрея Белого, собранным в известной его книге «Символизм» (1910), чтобы такая связь стала вполне очевидной. Здесь мы найдем мысли о преобладании музыки над другими искусствами; здесь же нам встретится слово «беспредметность », а вместе с ним предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, где «каждое произведение есть своя собственная форма» , и многое другое, совершенно созвучное размышлениям Кандинского.

Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» (излюбленное выражение Кандинского), которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны миросозидания . «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» (Ступени ).

В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок»), Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т. д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы.

Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Наблюдениями такого рода и соответствующими экспериментами Кандинский занимался постоянно, и было бы нелепо отрицать их принципиальную важность для живописца, как нелепо полагать, что поэт может не заботиться о развитии языкового чутья. Кстати сказать, наблюдения Кандинского важны и для историка искусства .

Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции . Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать „Композицию“. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей… С самого начала уже одно слово „композиция“ звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются» (Ступени ). Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Эта последняя определяется музыкальным термином «контрапункт».

Впервые целостно сформулированные в книге «О духовном в искусстве», проблемы изобразительного языка уточнялись в последующих теоретических работах Кандинского и разрабатывались экспериментально, особенно в первые послереволюционные годы, когда художник руководил Музеем живописной культуры в Москве, секцией монументального искусства ИНХУКа (Института художественной культуры), вел мастерскую во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), возглавлял физико-психологическое отделение РАХН (Российской академии художественных наук), вице-президентом которой был избран, и позднее, когда он преподавал в Баухаузе. Систематическим изложением результатов многолетней работы стала книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926), до настоящего времени, к сожалению, не переводившаяся на русский язык.

Как уже было сказано, художественно-теоретическая позиция Кандинского находит близкие аналогии в работах двух его выдающихся современников – В. А. Фаворского и П. А. Флоренского. Фаворский тоже учился в Мюнхене (в художественной школе Шимона Холлоши), затем окончил Московский университет по искусствоведческому отделению; в его переводе (совместно с Н. Б. Розенфельдом) вышел в свет знаменитый трактат Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М., 1914). В 1921 году он начал читать во ВХУТЕМАСе курс лекций «Теория композиции». В то же время и, возможно, по инициативе Фаворского во ВХУТЕМАС был приглашен Флоренский, читавший курс «Анализ перспективы» (или «Анализ пространственных форм»). Будучи мыслителем универсального размаха и энциклопедической образованности, Флоренский выступил с целым рядом теоретико-искусствоведческих трудов, среди которых нужно особо выделить «Обратную перспективу», «Иконостас», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Symbolarium» («Словарь символов»; работа осталась незавершенной). И хотя труды эти не были тогда изданы, их влияние распространилось в русской художественной среде, прежде всего в московской.

Здесь не место детально рассматривать то, что связывало Кандинского-теоретика с Фаворским и Флоренским, как и то, в чем их позиции расходились. Но такая связь несомненно существовала и ждет своего исследователя. Среди аналогий, лежащих на поверхности, укажу лишь на упомянутый курс лекций о композиции Фаворского и «Словарь символов» Флоренского .

В более широком культурном контексте вырисовываются и другие параллели – от теоретических построений Петрова-Водкина, Филонова, Малевича и художников их круга до так называемой формальной школы в русской филологической науке. При всем том оригинальность Кандинского-теоретика не подлежит сомнению.

С момента возникновения абстрактное искусство и его теория служили мишенью для критики. Говорили, в частности, что «теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: „Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости“, идет по скользкому пути психологизма и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки» . Да, но не всякий почерк предполагает владение искусством каллиграфии, а Кандинский ничуть не жертвовал эстетикой письма, будь то карандаш, перо или кисть. Или еще: «Беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики (то есть содержания. – С. Д. ), иными словами, станковая живопись утрачивает raison d’être (смысл существования. – С. Д. )» . По сути дела, это основной тезис серьезной критики абстракционизма, и с этим следует считаться. Однако беспредметная живопись, жертвуя иконическим знаком, тем глубже разрабатывает индексальный и символический компоненты; сказать же, что треугольник, круг или квадрат лишены семантики, значит противоречить многовековому культурному опыту . Другое дело, что новая версия интерпретации старых символов не может быть воспринята духовно пассивным зрителем. «Выключение предметности из живописи, – писал Кандинский, – ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство , представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» (Ступени ).

Позиция Кандинского привлекательна и тем, что лишена какого бы то ни было экстремизма, столь свойственного авангарду. Если Малевич утверждал торжество идеи перманентного прогресса и стремился освободить искусство «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями» , то Кандинский совсем не был склонен воспринимать прошлое как тюрьму и начинать историю современного искусства с чистого листа.

Существовал другой род критики абстракционизма, обусловленной жесткими идеологическими нормами. Вот лишь один пример: «Подводя итоги, можно сказать, что культ абстракции в художественной жизни XX века – один из самых ярких симптомов одичания буржуазной культуры. Трудно себе представить, что увлечение такими дикими фантазиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движения во всем мире» . Разумеется, подобного рода критика лишена глубокой познавательной перспективы.

Так или иначе, беспредметная живопись не умерла, вошла в художественную традицию, а творчество Кандинского приобрело мировую известность.

* * *

Состав настоящего сборника, конечно, не исчерпывает всего содержания литературного и теоретического наследия Кандинского, но представляется достаточно разнообразным и цельным. Уже то, что издание включает одну из основных работ Кандинского – книгу «Точка и линия на плоскости», впервые переведенную на русский язык, – является подлинным событием в отечественной культуре. Время полного академического издания трудов Кандинского еще впереди, однако по-настоящему заинтересованному читателю вряд ли стоит ждать, когда это время придет.

Сергей Даниэль

Текст художника. Ступени

Синее, синее поднималось, поднималось и падало.
Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.
Во всех углах загремело.
Густо-коричневое повисло будто на все времена.
Будто. Будто.
Шире расставь руки.
Шире. Шире.
И лицо твое прикрой красным платком.
И может быть, оно еще вовсе не сдвинулось: сдвинулся только ты сам.
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок.
И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок.
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит.
Отсюда все и начинается………
………Треснуло………

Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.

Срезали с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая даже и увядши сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, то есть сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая – лизнуть хочется, а лизнешь – горько, – но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого).

Мне помнится, что незадолго до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я) родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая, то есть ни мебели в ней не было, ни людей. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перед ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцово-красной глубины.

Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода – кажется, грязно-желтая): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посредине – мы садимся ночью в гондолу.

16 Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа. Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек – на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна.

И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя конка сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmühle», и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из Средневековья. Следуя доброму совету, я съездил в Rothenburg о. Т. Неизгладимо останутся в памяти бесконечные пересадки из курьерского поезда в пассажирский, из пассажирского в крошечный поездок местной ветки с заросшими травою рельсами, с тоненьким голоском длинношейного паровичка, с визгом и погромыхиванием сонных колес и со старым крестьянином (в бархатном жилете с большими филигранными серебряными пуговицами), который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже и которого я понимал с грехом пополам. Это была необыкновенная поездка – будто во сне. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького (какого-то ненастоящего) вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира, отворяющиеся прямо в громадную мрачную столовую, из самой середины которой тяжелая, широкая, мрачная дубовая лестница ведет к номерам, узкий мой номер и застывшее море ярко-красных покатых черепитчатых крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно. На мою палитру садились высокие круглые капли дождя.

Трясясь и покачиваясь, они вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав. Не знаю, куда девались все эти этюды. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною – уже по возвращении в Мюнхен – по впечатлению. Это «Старый Город». Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные – насколько сил хватило.

В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Недолго продолжается эта картина: еще несколько минут – и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь, – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир «аллилуйя», белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника.

Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу.

И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще, и в частности мои собственные силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой. Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. Эта разгадка, руководящая нынче моими работами, такая простая и естественно прекрасная, избавила меня от ненужных мук ненужных стремлений, владевших мною вопреки их недостижимости. Она вычеркнула эти муки, и радость природы и искусства поднялась во мне на неомрачимые высоты. С той поры мне дана была возможность беспрепятственно упиваться обоими этими мировыми элементами. К наслаждению присоединилось чувство благодарности.

Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от «предметного» «абстрактным».

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно.

В то же время в непрерывном напряжении держали мою душу и другие, чисто человеческие потрясения, так что не было у меня спокойного часа. Это было время создания общестуденческой организации, целью которой было объединение студенчества не только одного университета, но и всех русских, а в конечной цели и западноевропейских университетов. Борьба студентов с коварным и откровенным уставом 1885 года продолжалась непрерывно. «Беспорядки», насилия над старыми московскими традициями свободы, уничтожение уже созданных организаций властями, замена их новыми, подземный грохот политических движений, развитие инициативы в студенчестве непрерывно приносили новые переживания и делали душу впечатлительной, чувствительной, способной к вибрации.

К моему счастью, политика не захватывала меня всецело. Другие и различные занятия давали мне случай упражнять необходимую способность углубления в ту тонко материальную сферу, которая зовется сферой «отвлеченного». Кроме выбранной мною специальности (политической экономии, где я работал под руководством высокоодаренного ученого и одного из редчайших людей, каких я встречал в жизни, профессора А. И. Чупрова) меня то последовательно, а то и одновременно захватывало: римское право (привлекавшее меня тонкой своей сознательной, шлифованной «конструкцией», но в конце концов не удовлетворившее мою славянскую душу своей слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой), уголовное право (задевшее меня особенно и, быть может, слишком исключительно в то время новой теорией Ломброзо), история русского права и обычное право (которое вызывало во мне чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое разрешение сущности применения закона)

См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 71–195; Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; цит. в переводе Р. О. Якобсона по: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 424.

См., например, статьи В. Н. Топорова «Геометрические символы», «Квадрат», «Крест», «Круг» в энциклопедии «Мифы народов мира» (т. 1–2. М., 1980–1982).

Рейнгардт Л. Абстракционизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. С. 136. Слова «одичание», «дикие» в контексте такой критики побуждают вспомнить один фрагмент из работы Мейера Шапиро, где говорится о «замечательных по выразительности рисунках обезьян в наших зоопарках»: «Своими восхитительными результатами они обязаны нам, ибо мы вкладываем бумагу и краски в руки обезьян, подобно тому как в цирке мы заставляем их кататься на велосипеде и выполнять другие фокусы с предметами, являющимися продуктами цивилизации. Не вызывает сомнения тот факт, что в деятельности обезьян в качестве художников находят проявление импульсы и реакции, уже содержащиеся в скрытом виде в их природе. Но, подобно выработке у обезьян умения сохранять равновесие на велосипеде, их достижения в рисовании, какими бы стихийными они ни казались, являются результатом приручения и тем самым результатом явления культуры» (Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 138–139). Не надо большого ума и знаний, чтобы назвать обезьяну «пародией человека»; ум и знания необходимы, чтобы понять их поведение. Напомню также, что способность обезьян к подражанию породила выражения типа «обезьяны Ватто» (Пуссена, Рубенса, Рембрандта…); у любого крупного художника были свои «обезьяны», были они и у Кандинского. Вспомним, наконец, что слово «дикие» (les fauves) адресовалось таким культурнейшим живописцам, как Матисс, Дерен, Вламинк, Ван Донген, Марке, Брак, Руо; как известно, фовизм оказал сильнейшее воздействие на Кандинского.

Инициатива, или самодеятельность, одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно – приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все же снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства.

С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь профессора А. Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента), от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника – души подсудимого. Какая близость к основе искусства!

Точка и линия на плоскости
К анализу живописных элементов
с немецкого
Елены Козиной

Содержание

Введение
Точка
Линия
Основная плоскость
Таблицы
Примечания

ПРЕДИСЛОВИЕ

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой – выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает , следуя неким эволюционным линиям, быть может – волнообразным. Первая часть этой задачи – анализ – граничит с задачами «позитивных» наук. Вторая часть – характер развития – граничит с задачами философии. Здесь завязывается узел общих закономерностей человеческой эволюции.

«РАЗЛОЖЕНИЕ»

Попутно необходимо заметить, что извлечение этих забытых знаний предшествующих художественных эпох достижимо лишь ценой большого напряжения и, таким образом, должно полностью устранить боязнь «разложения» искусства. Ведь если «мертвые» учения коренятся так глубоко в живых произведениях, что лишь с величайшим трудом могут быть извлечены на свет, то их «вредоносность» – не что иное, как страх неведения.

ДВЕ ЦЕЛИ

Исследования, которые должны стать краеугольным камнем новой науки – науки об искусстве , – имеют две цели и отвечают двум необходимостям:

1. необходимость в науке вообще, свободно произрастающей из не- и вне-целесообразного стремления знать: «чистая» наука и

2. необходимость равновесия творческих сил, которые могут быть схематически подразделены на две составные – интуиция и расчет: «практическая» наука.

Эти исследования, поскольку мы стоим сегодня у их истока, поскольку они представляются нам отсюда расходящимся во все стороны и растворяющимся в туманной дали лабиринтом и поскольку мы абсолютно не в состоянии проследить их дальнейшее развитие, должны производиться чрезвычайно систематично, на основании ясного плана.

ЭЛЕМЕНТЫ

Первый неизбежный вопрос – это, естественно , вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными.

В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться.

Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные.

В обоих случаях необходимо введение органичной системы градации.

В этом сочинении речь пойдет о двух основных элементах, которые стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики.

Итак, необходимо начать с первоэлемента живописи – с точки.

ПУТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Идеалом любого исследования является:

1. педантичное изучение каждого отдельного явления – изолированно,

2. взаимное влияние явлений друг на друга – сопоставления,

3. общие выводы, которые можно извлечь из обоих предшествующих.

Моя цель в этом сочинении простирается только на два первых этапа. Для третьего недостает материала, и с ним ни в коем случае не следует спешить.

Исследование должно проходить предельно точно , с педантичной тщательностью. Этот «скучный» путь должен быть пройден шаг за шагом, – ни малейшего изменения в сущности, в свойстве, в действии отдельных элементов не должно ускользнуть от внимательного взгляда. Толы» такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу, который в итоге распространится далеко за пределы искусства в сферы «всеобщего», «человеческого» и «божественного».

И это обозримая цель, хотя она еще очень далека от «сего дня».

ЗАДАЧА ЭТОГО СОЧИНЕНИЯ

Что касается непосредственно моей задачи, то недостает не только собственных сил , чтобы предпринять хотя бы первоначально необходимые шаги, но и места; цель этой небольшой книги – лишь намерение в целом и принципиально обозначить «графические» первоэлементы, а именно:

1. «абстрактные», то есть изолированные от реального окружения материальных форм материальной плоскости, и

2. материальная плоскость (воздействие основных свойств этой плоскости).

Но и это можно осуществить лишь в рамках довольно беглого анализа – как попытку найти нормальный метод в искусствоведческом исследовании и проверить его в действии.

Василий Кандинский

Точка и линия на плоскости

Издательство АЗБУКА®

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

«Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистрантство… Вот так же точно с первого раза в одно слово определили мы вошедшего сегодня господина: московский магистрант… Оказался Кандинским». И еще: «Он какой-то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Так рассказывал Игорь Грабарь в письмах к брату о появлении Кандинского в мюнхенской школе Антона Ашбе. Шел 1897 год, Кандинскому было уже за тридцать.

Решение полностью посвятить себя искусству Кандинский принял по окончании Московского университета, когда перед ним открылась карьера ученого. Это немаловажное обстоятельство, ибо достоинства развитого интеллекта и навыки научно-исследовательской работы органично вошли в его художественную практику, ассимилировавшую разные влияния, от традиционных форм народного искусства до современного символизма. Занимаясь науками – политической экономией, правом, этнографией, Кандинский пережил, по его собственному признанию, часы «внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения» (Ступени ). Эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок. Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки. Кстати сказать, это принципиально объединяет Кандинского с такими выдающимися теоретиками искусства, как Фаворский и Флоренский, и столь же принципиально отличает его труды от революционной риторики Малевича, не затруднявшего себя ни строгими доказательствами, ни внятностью речи. Не раз и совершенно справедливо отмечали родство идей Кандинского с философско-эстетическим наследием романтизма – главным образом немецкого. «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие», – говорил о себе художник. Его должны были глубоко волновать строки Шеллинга: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом». Кандинский свидетельствовал, что выразительные формы приходили к нему как бы «сами собою», то сразу ясными, то долго созревавшими в душе. «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (Ступени ).

Какими последствиями чреват отказ от «телесного» (или предметного, фигуративного) в живописи?

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее, то искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества».

Мысли, которые я здесь развиваю, являются результатом наблюдения и душевных переживаний, постепенно накапливавшихся в течение последних пяти-шести лет. Я хотел написать нa эту тему книгу большего объема, но для этого нужно было бы произвести множество экспериментов в области чувств. От этого плана мне на ближайшее время пришлось, однако, отказаться, так как я занят был другими, не менее важными работами. Быть может, я никогда не смогу осуществить его. Это более исчерпывающим образом и лучше меня сделает кто-нибудь другой, ибо это действительно необходимо. Мне приходится, таким образом, оставаться в пределах простой схемы и удовольствоваться указаниями на величину проблемы. Я буду счастлив, если эти указания не останутся без отклика.

Предисловие ко второму изданию

Этот небольшой труд был написан в 1910 году. До выхода в свет в январе 1912 года первого издания я успел включить в него мои дальнейшие опыты. С тех пор прошло еще полгода, и мне сегодня открылся более свободный, более широкий горизонт. После зрелого размышления я отказался от дополнений, так как они только неравномерно уточнили бы некоторые части. Я решил собрать новый материал – результат опыта и тщательных наблюдений, накапливавшихся уже в течение нескольких лет; со временем они могли бы составить естественное продолжение этой книги в качестве отдельных частей, скажем, «Учения о гармонии в живописи». Таким образом построение этой книги во втором издании, которое должно было выйти в свет вскоре вслед за первым, осталось почти без изменений. Фрагментом дальнейшего развития (или дополнения) является моя статья «О вопросе формы» в «Синем Всаднике».

Мюнхен, апрель 1912 года

Кандинский

I. Введение

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.

Но, несмотря на всю значимость, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов». В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.

Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и как таковое не имеет никакой будущности. Второе есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т. п. – которые даже в этом периоде искушения могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной сравнительно утонченной жизнью, и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям. Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: «импрессионистская» живопись, или же, наконец, облеченные в формы природы душевные состояния (то, что называют настроением) . Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: «настроение» произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения, во всяком случае, ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света.

Геометрическая линия - невидимое существо. Она - след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое.

Линия, следовательно, полная противоположность живописного первоэлемента - точки. Ее буквально можно обозначить как вторичный элемент.

Возникновение

Приходящие извне силы, превращающие точку в линию, могут быть очень различны. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и от их комбинаций.

В конце концов, все линейные формы можно свести к двум случаям применения этих сил:

1. применение одной силы и
2. применение двух сил: а) одноразовое или многоразовое попеременное действие обеих сил,
б) одновременное действие обеих сил.

Прямая

IA . Если одна действующая извне сила двигает точку в каком-либо из направлений, то образуется первый тип линий. Причем, если принятое направление остается неизменным, то линия своим напряжением устремляется прямо в бесконечность.

Это - прямая, напряжение которой представляет собой самую малую форму бесконечной возможности движения.

Почти всюду ранее употребляемое понятие "движение" я заменю "напряжением". Привычное понятие неточно и поэтому направляет по неправильному пути, что может привести в дальнейшем к терминологической путанице. "Напряжение" - это внутренняя сила, живущая в элементе, которая обозначает лишь часть создающегося "движения". Вторая часть - "направление", и оно определяется движением. Элементы живописи - это реальные результаты движения, выраженные в виде: 1. напряжения и
2. направления.

Это разъединение создает основу различия одного элемента от другого. Возьмем точку и линию. Точка несет в себе только напряжение и не может иметь направления, тогда как линия имеет и напряжение, и направление. Если, например, прямую характеризовало бы только напряжение, то невозможно было бы отличить горизонтали от вертикали. То же самое в полной мере применимо и к анализу цвета, так как некоторые цвета различаются только направлением напряжений .

Среди прямых линий мы различаем три типичных вида, все прочие прямые будут лишь их разновидностями.

1. Самая простая форма прямой - горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или плоскости, на которой человек стоит или по которой он движется. Итак, горизонталь - это холодный несущий базис, плоскость которого может быть продолжена в любом из направлений. Холодность и плоскостность являются основным звучанием этой линии. Она может быть обозначена как самая малая форма бесконечной холодной возможности движения (die knappste Form der unendlichen kalten Bewegungsmöglichkeit).
2. Этой линии в полной мере внешне и внутренне противостоит идущая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, а значит холод - теплом. Таким образом, вертикаль является самой малой формой бесконечной теплой возможности движения (die knappste Form der unendlichen warmen Bewegungsmöglichkeit).
3. Третьим типичным видом прямой линии является диагональ, которая, будучи проведена под одинаковым углом к двум предыдущим прямым, обладает свойствами их обеих, что и определяет ее внутреннее звучание: равномерное объединение холода и тепла. Итак, она является самой малой формой бесконечной холодно-теплой возможности движения (die knappste Form der unendlichen kaltwarmen Bewegungsmöglichkeit) (рис. 14 и 15).

Температура

Эти три вида линий - самые чистые формы прямых, отличающихся друг от друга температурой:

Все остальные прямые в большей или меньшей степени являются отклонениями от диагонали, в большей или меньшей степени склонны к холоду или теплу, что и определяет их внутреннее звучание (рис. 16).

Так, при пересечении этих линий в одной точке возникает звезда из прямых линий.

Образование плоскостей

Эта звезда может становиться все плотнее и плотнее, так что место пересечения создающих ее прямых образует более плотную середину, в которой возникает и кажется растущей точка. Она является осью, вокруг которой линии могут двигаться и, в конце концов, перетекать друг в друга - так рождается новая форма: плоскость с четкой конфигурацией круга (рис. 17 и 18).

Здесь следует лишь мимоходом заметить, что в этом случае мы имеем дело с особым свойством линии - с силой образования ею плоскостей. Внешне эта сила выражается в виде своеобразной лопаты, которая производит плоскость движением своей острой части по земле. Но линия может образовывать и другой вид плоскости, о чем я буду говорить позднее.

Разница между диагоналями и прочими диагональными линиями, которые по праву можно было бы назвать свободными прямыми, проявляется в различии их температур, из-за которого свободные прямые никогда не смогут достичь равновесия между теплом и холодом.

При этом свободные прямые могут располагаться на данной плоскости или в общем центре (рис. 19), или вне центра (рис. 20), в связи с чем они делятся на два класса: 4.Свободные прямые (находящиеся вне равновесия): а) центральные и
б) ацентральные.

Цвета: желтый и синий

Ацентральные свободные прямые обладают особой способностью, которая создает возможность возникновения определенных параллелей с "пестрыми цветами" и которая отличает их от черного и белого. Особенно желтый и синий цвета несут в себе различные напряжения - напряжения выступать вперед и уходить назад. Чисто схематические прямые (горизонталь, вертикаль, диагональ, и в особенности первая и вторая) развивают свои напряжения на плоскости, не проявляя тенденции удаляться от нее.

У свободных, и особенно у ацентральных, прямых мы замечаем ослабленную связь с плоскостью: они в меньшей степени сливаются с нею, а иногда кажется, будто бы они пронзают ее. Так как эти линии утратили элемент покоя, то они оказываются наиболее удаленными от впивающейся в плоскость точки.

На ограниченной плоскости локальная взаимосвязь возможна лишь тогда, когда линия свободно располагается на ней, другими словами, когда линия не касается внешних границ плоскости, о чем более подробно пойдет речь в главе "Основная плоскость".

В любом случае существует определенное родство напряжений ацентральных свободных прямых и "пестрых" цветов. Естественная взаимосвязь "рисуночных" и "живописных" элементов, которую мы сегодня до известных пределов можем уловить, имеет неоценимо большое значение для будущего учения о композиции. Только этим путем могут быть проведены планомерные, точные эксперименты в области конструкций, и коварный туман, в котором мы сегодня обречены блуждать при лабораторной работе, станет, безусловно, более прозрачным и менее удушливым.

Черное и белое

Если схематические прямые - в первую очередь горизонталь и вертикаль - проверить на цветовые свойства, то логично напрашивается сравнение с черным и белым. Так же как эти два цвета (которые коротко называли "нецветами", а сегодня не очень удачно называют "непестрыми" цветами) являются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые являются молчащими линиями. И здесь, и там звучание доведено до минимума: молчание или едва слышный шепот и покой. Как черное и белое расположены вне цветового круга , так и горизонтали и вертикали занимают особое место среди линий, в центральном положении они неповторимы и поэтому одиноки. Если мы черное и белое рассмотрим с точки зрения температуры, то скорее белое, а не черное является теплым, а абсолютно черное внутренне будет непременно холодным. Не случайно горизонтальная цветовая шкала проходит от белого цвета к черному (рис. 21):

Постепенное естественное скольжение сверху вниз (рис. 22).

Помимо этого в черном и белом следует различать элементы высоты и глубины, что делает возможным их сравнение с вертикалью и горизонталью.

"Сегодня" человек полностью занят внешним, внутреннее для него мертво. Это последняя степень падения, последний шаг в тупик - раньше это называли "пропастью", сегодня же мы ограничиваемся умеренным выражением "тупик". "Современный" человек ищет внутреннего покоя, потому что он оглушен извне и верит, что найдет этот покой во внутреннем молчании, отсюда в нашем случае возникает исключительная предрасположенность к вертикально-горизонтальному. Дальнейшим логичным следствием этого была бы и исключительная тенденция к черно-белому, к которой живопись тяготела уже не раз. Но исключительное соединение горизонтально-вертикального с черно-белым еще предстоит. В то время, когда все погружено во внутреннее молчание, лишь внешние шумы сотрясают мир .

Это сходство, которое нельзя понимать как полное совпадение, но лишь как внутреннюю параллель, может быть выражено в следующей таблице:

Красный цвет

То, что диагональ красного цвета, здесь следует рассматривать как утверждение, более подробные доказательства этого могли бы далеко увести нас от темы этой книги. Необходимо лишь кратко сказать о следующем: красный цвет отличается от желтого и синего своим свойством прочно лежать на плоскости, а от черного и белого интенсивным внутренним кипением и напряженностью. Диагональ указывает в качестве различия свободных прямых на прочное соединение их с плоскостью, а в качестве различия горизонталей от вертикалей - на их огромное внутреннее напряжение.

Первоначальное звучание

Точка, покоящаяся в центре квадратной плоскости, была определена ранее как однозвучие точки с плоскостью, а само изображение в целом было обозначено как прообраз живописной выразительности. Дальнейшее усложнение этого случая привело бы к образованию горизонтали и вертикали, проходящих через центр квадратной плоскости. Обе эти прямые, как уже было сказано, являются самостоятельными, одиноко живущими существами, потому что они не знают повторений. Они развивают сильное звучание, которое невозможно заглушить в полной мере, и представляют собой тем самым первоначальное звучание прямой линии.

Итак, эта конструкция - прообраз линейной выразительности или линейной композиции (рис. 23).

Она состоит из квадрата, поделенного еще на четыре квадрата, что создает простейшую форму деления схематической плоскости.

Сумма напряжений состоит из 6 элементов холодного спокойствия и 6 элементов теплого спокойствия = 12. Следующий шаг от схематического изображения точки к схематическому изображению линии осуществляется в результате удивительно большого увеличения употребляемых средств выражения: от однозвучия сделан гигантский прыжок к двенадцатизвучию. Это двенадцатизвучие состоит, в свою очередь, из 4-х звуков плоскости + 2-х звуков линии = 6. Таким образом, удваивается число звуков.

Этот пример, который собственно относится к учению о композиции, был приведен с намерением разъяснить взаимодействие простых элементов при их элементарном сопоставлении. Здесь "элементарное" в качестве растяжимого понятия обнаруживает всю "относительность" своей сущности, показывая, как непросто разграничивать сложное и применять исключительно элементарное. Но все же эти эксперименты и наблюдения дают единственное средство, на основании которого возможно добраться до сущности живописи, служащей композиционным целям. Этот метод использует "позитивная" наука. При этом, несмотря на преувеличенную односторонность, она навела прежде всего внешний порядок, а сегодня даже приближается с помощью тщательного анализа к первичным элементам. В таком виде она в итоге предоставила в распоряжение философии богатый упорядоченный материал, что рано или поздно непременно приведет к синтетическим результатам. Наука об искусстве должна пойти по тому же пути, при этом с самого начала необходимо соединить внешнее с внутренним.

Лирическое и драматическое

При постепенном переходе от горизонтального к свободному ацентральному холодная лирика также постепенно превращается в более теплую, до тех пор, пока она, наконец, не приобретет определенный драматический оттенок. Но, несмотря на это, лирическое все же оказывается преобладающим, так как вся область прямых является лирической, что объясняется воздействием отдельной внешней силы. Драматическое несет в себе, кроме звука передвижения (упоминавшегося в случае с ацентральной линией), еще и звук столкновения, для чего необходимы как минимум две силы.

Воздействие этих двух сил в области образования линий происходит в двух видах:

Ясно, что второй процесс более темпераментный и, таким образом, более "горячий", и особенно потому, что его можно считать результатом многих чередующихся сил.

Соответственно, степень драматизации усиливается до тех пор, пока, в конце концов, не возникнут чисто драматические линии.

Таким образом, царство линий заключает в себе полное выражение звуков: от холодно лирических в начале до горячо драматических в конце.

Линейный перевод

Само собой разумеется, что каждое явление внешнего и внутреннего мира может быть выражено линиями в виде перевода .

Результаты, соответствующие двум видам перевода:

Ломаные линии

IB . Ломаные линии.

Так как ломаные линии состоят из прямых, то они относятся к графе 1 и будут помещены во второй раздел этой графы - В.

Ломаные линии возникают под воздействием двух сил следующим образом (рис. 24) :

Углы

IB 1 . Ломаные линии простейших форм состоят из двух частей и являются результатом действия двух сил, которые прекращают это действие после одного-единственного толчка. Этот простой процесс ведет к важному отличию прямых линий от ломаных: ломаные в гораздо большей степени соприкасаются с плоскостью, они сами уже несут в себе нечто плоскостное. Плоскость находится в состоянии возникновения, ломаные линии же становятся мостом к этому. Различие между бесчисленными ломаными зависит исключительно от величины углов. На этом основании они могут быть схематически представлены в трех видах:

а) с острым углом - 45°
б) с прямым углом - 90°
в) с тупым углом - 135°.

Остальные являются нетипичными острыми или тупыми углами, в разной степени отклоненными от этих типичных углов. Так, к трем первым ломаным линиям можно присоединить четвертую - несхематическую ломаную линию: г) со свободным углом.

Исходя из этого эту ломаную линию надо назвать свободной ломаной линией.

Прямой угол одинок в своей величине и меняет лишь свое направление. Может быть только 4 прямых соприкасающихся угла - они либо соприкасаются вершинами, образуя крест, либо через соприкосновение расходящихся сторон создают прямоугольные плоскости - как правило, квадраты.

Горизонтально-вертикальный крест состоит из холода и тепла - это не что иное как центральное местоположение горизонтальных и вертикальных линий. Отсюда в

зависимости от направления происходит холодно-теплая или тепло-холодная температура прямых углов, о чем подробнее будет говориться в главе "Основная плоскость".

Длина

Еще одно различие между простыми ломаными линиями зависит от степени длины отдельных ломаных частей - обстоятельство, меняющее основной звук этих форм.

Абсолютный звук

Абсолютный звук данных форм зависит от трех условий и меняется следующим образом:

1. звук прямых с учетом уже упоминавшихся изменений (рис. 25) 2. звук тяготения к более или менее острому напряжению (рис. 26)

3. звук тяготения к большему или меньшему завоеванию плоскости (рис. 27).

Трезвучие

Эти три звука могут образовать чистое трезвучие. Они также могут быть использованы как поодиночке, так и в паре, что зависит от общей конструкции: невозможно полностью разъединить все три звука, но при этом каждый из них до такой степени может заглушать остальные, что их будет едва слышно.

Самый объективный из трех типичных углов - прямой, он является самым холодным и делит квадратную плоскость на 4 части без остатка.

Самый напряженный и самый теплый - острый угол. Он разделяет плоскость на 8 частей без остатка.

Расширение прямого угла ведет к ослаблению направленного вперед напряжения, в связи с чем стремление к завоеванию плоскости соответственно усиливается. Этой жадности препятствует то, что тупой угол не в состоянии разделить всю плоскость без остатка: он вписывается в нее только два раза и оставляет часть в 90° незахваченной.

Три звука

Тем самым три различных звука соответствуют трем этим формам:

1. холодность и господство,
2. острота и наивысшая активность, и
3. беспомощность, слабость и пассивность.

Три этих звука и, следовательно, угла дают замечательную графическую метафору художественного творчества:

1. острота и наивысшая активность внутреннего замысла (видение),
2. сдержанность и владение мастерством исполнения (осуществление),
3. чувство неудовлетворенности и ощущение собственного бессилия после окончания работы (названное среди художников "похмельем").

Ломаная линия и цвет

Выше уже говорилось о 4 прямых углах, образующих квадрат. Взаимосвязи с живописными элементами здесь могут быть разобраны лишь кратко, но тем не менее можно провести параллель между ломаными линиями и цветами. Холодная теплота квадрата и его очевидная плоскостная природа указывают на красный цвет, который представляет переходную ступень между желтым и синим и несет в себе холодно-теплые свойства . Не случайно так часто в последнее время встречается красный квадрат. Итак, параллель между красным цветом и прямым углом небезосновательна.

В ломаных линиях вида d нужно обратить внимание на специальный угол, расположенный между прямым и острым, - угол в 60° (прямой угол -30 и острый +15). Если два таких угла соединить друг с другом открытыми сторонами, то получится равносторонний треугольник с тремя острыми активными углами, которые указывают на желтый цвет . Так, острый угол внутренне окрашен в желтый цвет.

Тупой угол проигрывает в степени агрессивности, остроты и теплоты, что несколько роднит его с безугольной линией, которая, как показано ниже, образует третью первичную схематическую плоскостную форму - крут. Пассивность же тупого угла, почти отсутствующее напряжение вперед придает ему легкую синюю окраску.

На этом основании могут быть пояснены дальнейшие взаимосвязи: чем острее угол, тем больше он приближается к острому теплу, и наоборот, тепло убывает по мере приближения его к прямому красному углу, он все более отклоняется к холоду до тех пор, пока не образует тупой угол (150°), типично синий угол, который является предчувствием кривой. Конечная цель этого процесса - образование круга.

Этот процесс может быть выражен графически:

Получается:

Следующий скачок в 30° осуществляет переход ломаных линий в прямые:

Так как типичные углы в своем дальнейшем развитии могут принять вид плоскости, то последующие отношения между линией, плоскостью и цветом становятся совершенно очевидными. Схематическое пояснение линейно-плоскостно-цветовых взаимосвязей может быть изображено таким образом:

Плоскость и цвет

Если эти и представленные выше параллели верны, то в результате этого сравнения можно сделать вывод: звуки и свойства составляющих формируют в отдельных случаях такую сумму свойств, которая ими не перекрывается. Похожие факты известны и в других науках, например в химии: разложенная на составляющие сумма не всегда получается при обратном составлении . Возможно, в подобных случаях мы имеем дело с неизвестным законом, неясное лицо которого вызывает замешательство.

А именно:

Линия и цвет

плоскость и составляющие

Так, сумма создала бы недостающий член составляющих, необходимый для равенства. Таким способом из суммы получались бы ее составляющие - линии из плоскости, и наоборот. Художественная практика придерживается этого так называемого правила, благодаря которому черно-белая живопись, состоящая из линий и точек, при введении плоскости (или плоскостей) получает бросающееся в глаза равновесие: легкий вес требует в противовес более тяжелого. Возможно, даже в еще большей степени эту необходимость можно наблюдать в полихромной живописи, что известно каждому художнику.

Метод

При подобного рода рассмотрении моя цель выходит за пределы создания более или менее точных правил. Для меня столь же важно вызвать дискуссию о теоретических методах. Методы анализа искусства до сих пор остаются довольно произвольными и нередко носят субъективный характер. Будущее потребует более точного и объективного пути, благодаря которому будет возможна коллективная работа в области науки об искусстве. Склонности и способности остаются здесь, как и везде, различными: каждый может выполнить лишь ту работу, которая ему по силам, поэтому особое значение будет придаваться более важным направлениям этой работы.

Международные институты искусств

Тут и там возникала идея планомерно работающих институтов искусств, идея, которая, возможно, скоро будет воплощена в разных странах. Без преувеличения можно утверждать, что наука об искусстве, поставленная на широкую основу, должна иметь интернациональный характер: это интересно, но, разумеется, недостаточно - создать лишь европейскую теорию искусства. В этом отношении важны не столько географические или другие внешние условия (во всяком случае не только они одни), сколько различия во внутреннем содержании нации и, в первую очередь, в области искусства. Убедительный пример тому - черный траур у нас и белый траур у китайцев .

Большей противоположности в ощущении цвета быть не может - мы употребляем "черное и белое" так же часто, как обозначение "земля и небо". На этом основании мы все же можем определить глубинное и не сразу узнаваемое родство обоих цветов - оба являются молчанием, причем на нашем примере особенно остро выступает различие внутреннего содержания между китайцами и европейцами. Мы, христиане, после тысячелетий христианства воспринимаем смерть как окончательное молчание или, по моему определению, как "бесконечную дыру", а китайцы, язычники, истолковывают молчание как преддверие нового языка или, по моему определению, как "рождение" .

"Национальное" - это вопрос, который сегодня или недооценивается, или рассматривается лишь с внешней, поверхностно-научной точки зрения, поэтому его негативные стороны сильно выступают на передний план и полностью закрывают все другие. А эта другая сторона как раз и является внутренне главной. С этой последней точки зрения, сумма наций образовала бы не диссонанс, а созвучие. Возможно, в этом, к сожалению, кажущемся безнадежным случае искусство - на этот раз научным путем - неосознанно или непроизвольно действовало бы гармонизирующе. Введением к этому и могло стать осуществление идеи организации международных институтов искусств.

Сложная ломаная линия

IB 2 . Простейшие формы ломаной линии могут быть осложнены вследствие того, что к двум первоначальным образующим их линиям присоединятся несколько других. В этом случае точка получает не два, а несколько ударов, которые ради простоты производятся не многими, а лишь двумя чередующимися силами. Схематически тип этих многоугольных линий создается многими отрезками одинаковой длины, расположенными друг к другу под прямым углом. Исходя из этого, в двух направлениях модифицируется и бесчисленный ряд многоугольных линий:

1. благодаря комбинациям острого, прямого, тупого и свободного углов, и
2. благодаря звеньям различной длины.

Таким образом, многоугольные линии могут состоять из множества различных частей - от простейших до все более сложных.

Сумма тупых углов, которые имеют равные звенья, Сумма тупых углов, имеющих неравные звенья, Сумма тупых углов, сливающихся с острыми углами и имеющих равные или неравные звенья,

Сумма тупых углов, сливающихся с прямыми и острыми и т. д. (рис. 33).

Кривая линия

Эти линии называют также зигзагообразными, а при равных долях они образуют движущуюся прямую. Так, при острой форме они указывают высоту и, таким образом, вертикаль, а при тупоугольной форме имеют склонность к горизонтали, но при подобном образовании всегда сохраняют бесконечную возможность движения прямой.

Если, особенно при образовании тупого угла, сила последовательно прибывает, а угол увеличивается, то такая форма получает стремление к плоскости, и, в первую очередь, к кругу. Родство тупоугольных линий, кривых и круга не только является при этом внешним, но обусловлено и внутренней природой: пассивность тупого угла, его покорное отношение к окружению приводят его к величайшим углублениям, находящим завершение в наивысшем самоуглублении круга.

II . Если две силы одновременно оказывают свое воздействие на точку, и притом так, что сила одной и той же массы непрерывно и постоянно превосходит в давлении другую, то тогда возникает кривая линия в своем основном виде

1. простейшей кривой.

Она собственно является прямой, которая благодаря постоянному давлению со стороны сбилась со своего пути - чем больше было это давление, тем дальше шло отклонение от прямой и тем сильнее стал процесс напряжения вовне и, в конце концов, стремление к самозавершению.

Внутренне она отличается от прямой количеством и видом напряжений: прямая имеет два явных примитивных напряжения, которые в кривой не играют существенной роли - главное напряжение кривой заключено в дугу (третье напряжение, противопоставленное двум другим и их заглушающее).

В то время как прокалывание углом отсутствует, здесь скапливается сила, которая, хотя и является менее агрессивной, проявляет большую выдержку. В форме угла заключено что-то легкомысленно юное, в форме дуги - нечто зрелое и по праву энергично самоуверенное.

При этой зрелости и гибкой полноте звучания кривых линий мы видим - и к этому побуждают не ломаные, а кривые линии - что именно в них нужно искать противоположность прямым линиям: само возникновение кривых и вытекающий из этого возникновения характер, т. е. полное отсутствие прямых, приводят к выводу:

Противоположность линий

прямая и кривая линии образуют изначально-противоположную линейную пару (рис. 35).

Ломаная линия должна быть рассмотрена как переход: рождение - молодость - зрелость.

Плоскость

В то время как прямая линия является отрицанием плоскости, кривая несет в себе ядро плоскости. Если обе силы при неизменяющихся условиях катят точку все дальше, то возникающая кривая рано или поздно снова достигнет своей исходной точки. Начало и конец сливаются друг с другом и в тот же самый момент бесследно исчезают. Таким образом, возникает самая нестабильная и одновременно самая стабильная плоскость - круг (рис. 36) .

Противоположность по отношению к плоскости

Прямая линия наряду с другими своими свойствами в конце концов несет в себе и глубоко спрятанное желание произвести на свет плоскость: превратиться в компактное, более замкнутое в себе существо. Прямая линия в состоянии сделать это, ей, в отличие от кривой линии, создающей плоскость с помощью двух сил, для образования плоскости потребуется три толчка. Отличие от предыдущего случая заключается в том, что на этой новой плоскости начало и конец не смогут исчезнуть бесследно, но окажутся зафиксированными в трех местах. С одной стороны, полное отсутствие прямых и угловых линий, а с другой - три прямых линии и три угла. Это - отличительные черты двух первичных противоположных друг другу плоскостей. Так эти две плоскости противостоят друг другу как изначально противоположная плоскостная пара (рис. 38).

Три пары элементов

Здесь мы логическим путем приходим к утверждению взаимосвязи трех практически сливающихся, а теоретически разделяемых элементов живописи: линии - плоскости - цвета.

Три изначально противоположные пары элементов.

Другие искусства

Эта абстрактная закономерность, принадлежащая одному искусству и постоянно находящая в нем более или менее осознанное применение, которое приходится сравнивать с закономерностями в природе, в обоих случаях - как в искусстве, так и в природе - дает внутреннему миру человека совершенно особое удовлетворение. Эта абстрактная закономерность в сущности свойственна и другим искусствам. В скульптуре и архитектуре элементы пространства, в музыке элементы звука, в танце движение, в поэзии слово , требуют и похожего высвобождения, и похожего сопоставления своих внешних и внутренних свойств, которые я называю звуками.

Составленные здесь таблицы должны быть в предложенном мною смысле подвергнуты более точной проверке, возможно, что эти отдельные таблицы приведут в конечном итоге к созданию единой синтетической таблицы.

Продиктованное чувством утверждение, которое в интуитивных переживаниях первоначально достаточно крепко пускает корни, делает первые шаги на этом заманчивом пути. Краха, к которому могла бы легко привести эмоция сама по себе, можно избежать только с помощью точной аналитической работы. Правильный метод удержит нас от ложного пути.

Словарь

Успехи, вызванные систематической работой, вдохнут жизнь в словарь элементов, который в дальнейшем мог бы привести к созданию "грамматики" и в конце концов вывести нас к учению о композиции, которое перешагивает границы отдельных искусств и занимается "искусством" в целом .

Словарь живого языка - это не окаменелость, так как он непрерывно меняется: слова исчезают, умирают, возникают, заново рождаются на свет, переносятся через границы из "чужбины" домой. Однако грамматика в искусстве даже сегодня почему-то кажется слишком опасной.

Плоскости

Чем больше переменные силы участвуют в создании точки, чем различнее направления и длина отдельных звеньев ломаных линий, тем более сложными окажутся образуемые плоскости. Вариации бесконечны (рис. 39).

Рисунок 39 приводится здесь для пояснения разницы между ломаными и кривыми линиями. Неисчерпаемые вариации плоскостей, которые обязаны своим возникновением кривым линиям, никогда не потеряют даже очень отдаленного родства с кругом, чье напряжение они в себе несут (рис. 40).

Некоторые возможные вариации кривых линий будут еще упомянуты.

Волнообразная линия

II 2 . Сложная кривая или волнообразная линия может состоять:

1. из геометрических частей круга, или
2. из свободных частей, или
3. из различных комбинаций тех и других.

Эти три вида обеспечивают все формы кривых линий. Некоторые примеры должны подтвердить эти правила.

Геометрическая волнообразная кривая линия: Равный по величине радиус - равномерное чередование позитивного и негативного давления. Горизонтальное движение с усилением и ослаблением напряжений (рис. 41).

Свободно-волнообразная кривая линия: Сдвиг верхней части с тем же самым горизонтальным расширением: 1. геометричность утрачивается,

2. неравномерное чередование позитивного и негативного давления, причем первое получает большее преимущество над вторым (рис. 42).

Свободно-волнообразная кривая линия: Сдвиг увеличивается. Особенно темпераментная борьба между двумя силами. Значительное повышение позитивного давления (рис. 43).

Свободно-волнообразная кривая линия: Вариации последней: 1. кульминационный пункт сдвинут влево - уклонение от энергичного натиска негативного давления,

2. акцентирование высоты благодаря утолщению линии - энергии (рис. 44).

Свободно-волнообразная кривая линия: После первого подъема влево - немедленное решительное широкое напряжение сверху справа. Кругообразное ослабление напряжения слева. Четыре волны энергично подчиняют направление слева вниз и справа вверх (рис. 45).

Геометрическая волнообразная кривая линия:

Верхней геометрической волнообразной линии (рис. 41) противостоит правильный подъем с умеренным отклонением справа налево. Внезапное ослабление волн приводит к повышению напряжения в вертикалях. Радиус снизу вверх - 4, 4, 4, 2, 1 (рис. 46).

В приведенных примерах двойственность обстоятельств приводит к следующим результатам:

Последствия

1. к комбинации активных и пассивных давлений,
2. к участию звука направлений.

К этим двум факторам звучания может присоединиться

3. сама энергия линии.

Энергия

Эта энергия линий является постепенным или спонтанным возрастанием или убыванием силы. Простой пример делает подробные объяснения излишними:

Линия и плоскость

Утолщение линии, особенно короткой прямой, происходит в связи с постепенным увеличением размера точки, но даже здесь вопрос "когда линия как таковая умирает и в какой момент рождается плоскость?" остается без точного ответа. Как можно ответить на вопрос, когда "кончается река и начинается море"?

Границы неотчетливы и подвижны. Здесь, так же как в случае с точкой, все зависит от пропорций - абсолютное является резонансом относительного в своем неотчетливо-смягченном звучании. На практике нахождение на границы (An-die-Grenze-Gehen) выразить намного проще, чем объяснить чисто теоретически . Это нахождение на границы располагает возможностью сильной экспрессии и является мощным выразительным средством (в конечном счете - элементом) композиции.

Это средство в случае резкой сухости главных элементов композиции создает некую вибрацию этих элементов, вносит определенное ослабление в жесткую атмосферу целого. Но его безмерное использование может привести к почти отталкивающему гурманству. В любом случае, здесь мы полностью зависим от чувства.

Общепринятое деление на линию и плоскость пока невозможно, это - факт, который, если он не определяется природой данного искусства , связан, быть может, с еще мало продвинутым в своем развитии и на сегодняшний день эмбриональным состоянием живописи.

Внешние границы

Особым фактором звучания линии являются ее 4. внешние края,

отчасти созданные с помощью уже упоминавшегося давления. В этих случаях оба края линии могут быть расценены как две внешне самостоятельные линии, что имеет скорее теоретическое, чем практическое значение.

Вопрос внешнего вида линии напоминает нам аналогичный вопрос внешнего вида точки.

Гладкий, зубчатый, раздробленный, округлый - свойства, вызывающие в нашем представлении определенные ощущения, поэтому внешние границы линии должны быть с практической точки зрения оценены по достоинству. Возможности комбинаций в передаче ощущения, вызываемого линиями, более разнообразны, чем у точки, например: гладкие края зубчатой линии, зубчатые края гладких, раздробленных линий, зубчатые, раздробленные края округлых линий и т. д. Все эти свойства применяются и в трех типах линий - прямой, ломаной, кривой - и, исходя из этого, каждая из них может быть трактована по-разному.

Комбинированные линии

III . Третий, и последний, вид линий является результатом комбинации двух первых, и поэтому линия этого вида должны быть названа комбинированной. Свойства отдельных звеньев этих линий определяют и их особый характер: 1. они имеют геометрически-комбинированный характер, если составляющие их части являются исключительно геометрическими;

2. они имеют смешанно-комбинированный характер, если к геометрическим частям присоединяются свободные, и

3. они имеют свободно-комбинированный характер, если состоят только из частей свободных линий.

Сила

Независимо от разницы характеров, которые определяются внутренними напряжениями, независимо от процесса возникновения, первоисточник каждой линии остается неизменным, им является сила.

Композиция

Воздействие силы на данный материал своим напряжением придает жизнь этому материалу. Напряжения со своей стороны дают возможность выразиться внутреннему миру элемента. Элемент является реальным результатом работы силы над материалом. Линия - это самый ясный и простой случай выражения формы, которая действует каждый раз четко закономерно и поэтому допускает и требует четко закономерного применения. Таким образом, композиция - это не что иное, как четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений.

Число

В конце концов, каждая сила может быть выражена числом, что называется числовым выражением. Сегодня в искусстве этот принцип остается в большей степени лишь теоретическим утверждением, которое все же желательно не упускать из виду: на сегодняшний день у нас еще нет возможности измерения, в действительности же такая возможность, несмотря на утопичность этого, когда-нибудь, рано или поздно, может быть найдена. С этого момента каждая композиция сможет получить свое числовое выражение, хотя это утверждение действительно пока только по отношению к своему "чертежу" и к своим большим комплексам. В дальнейшем, а это дело терпения, будет достигнуто расчленение больших комплексов на все более мелкие, второстепенные. Только после овладения числовым выражением станет возможным появление точного учения о композиции, у начала которого мы сейчас находимся. Простейшие соотношения, связанные с их числовым выражением, применялись уже несколько тысяч лет тому назад в архитектуре, музыке, отчасти в поэзии (например, в храме Соломона), в то время как сложные соотношения не находили числового выражения. Очень заманчиво оперировать простейшими числовыми соотношениями, что по праву соответствует сегодняшним тенденциям в искусстве. Но после того, как эта ступень преодолена, усложнение числовых выражений покажется таким же заманчивым (или, может быть, еще более заманчивым) и найдет свое применение .

Интерес к числовому выражению проявляется в двух направлениях - теоретическом и практическом. В первом большую роль играет закономерность, во втором - целесообразность. Закон здесь будет подчинен цели, благодаря которой произведение достигнет своего высшего качества - естественности.

Линейные комплексы

До сих пор отдельные линии классифицировались и проверялись по их качествам. Различные виды применения некоторых линий, вид их противоположного действия, подчинение отдельных линий линейным группам или линейным комплексам - все это относится к вопросу о композиции и выходит за пределы моих нынешних намерений. Тем не менее необходимы все же некоторые характерные примеры, на основе которых можно объяснить природу отдельных линий. Здесь показаны некоторые сопоставления, но не в полной мере, а исключительно в качестве указания путей к более сложным образованиям.

Некоторые простые примеры ритма:

Повторение

Простейший случай - это точное повторение прямой линии с одинаковыми интервалами - примитивный ритм (рис. 59)

или с возрастающими интервалами (рис. 60)
или с нерегулярными интервалами (рис. 61).

Первый вид повторений представляет собой повторение, которое ставит своей целью, в первую очередь, количественное усиление, как, например, это делается в музыке, где звучание одной скрипки усиливается звучанием многих других.

Во втором виде повторений наряду с количественным усилением начинает действовать сопровождающее звучание качественного, что встречается в музыке как повторение тех же самых тактов после долгого перерыва или при повторениях в "piano", что качественно преобразовывает музыкальную фразу .

Самым сложным является третий вид повторений, где применяется более сложный ритм.

При наличии ломаных, и особенно кривых, линий возможны значительно более сложные комбинации.

В обоих случаях (рис. 63 и рис. 64) мы имеем как количественное, так и качественное повышение, которое все же несет в себе нечто мягкое и бархатистое, что, в свою очередь, определяет преобладание лирического звучания над драматическим. В противоположном случае такой вид передвижения недостаточен: противопоставление не может развить полного звучания.

Такие, собственно говоря, достаточно автономные комплексы могут быть, конечно, в дальнейшем подчинены большим, при этом даже эти большие комплексы составят лишь часть целой композиции приблизительно так, как наша солнечная система остается лишь точкой в космическом целом.

Композиция

Общегармоническое в композиции может состоять из нескольких в высшей степени противоположных комплексов. Эти противоположности могут иметь даже дисгармонический характер, но несмотря на это при верном применении их действие на общую гармонию будет не негативно, а позитивно, и произведение возвысится до гармоничного совершенства.

Время

Элемент времени вообще-то гораздо больше различим в линии, чем в точке - длина является обозначением времени. С другой стороны, движение прямой линии при обозначении времени отличается от движения кривой, даже когда их длина одинакова, и чем подвижнее кривая, тем продолжительнее она по времени. Итак, возможности использования времени в линии очень разнообразны. Использование элемента времени в горизонтальной и вертикальной линиях даже при их равной длине имеет разную внутреннюю окраску, и фактически возможно вести речь о разной длине этих линий, что, по крайней мере, было бы объяснимо с психологической точки зрения. Следовательно, нельзя недооценивать значения временного элемента в чисто линейной композиции, и в учении о композиции он должен быть подвергнут тщательной проверке.

Другие искусства

Линия, так же как и точка, помимо живописи, используется и в других искусствах. Ее сущность находит большую или меньшую аналогию в средствах других искусств.

Музыка

Известно, что из себя представляет линия в музыке (см. рис. 11) . Большинство музыкальных инструментов имеют линейный характер. Высота звучания различных инструментов соответствует ширине линии: очень тонкая линия у скрипки, флейты, флейты-пикколо и более толстая - у альта, кларнета, и еще более широкой добиваются низкие инструменты, до самых низких звуков контрабаса и тубы.

Линия в музыке создается не только своей шириной, но и цветом в зависимости от разнообразной окраски звучания различных инструментов.

Орган является столь же типичным линейным инструментом, как рояль инструментом точечным.

Можно утверждать, что линия дает музыке наибольший запас выразительных средств. Относительно времени и пространства здесь она действует точно так же, как и в живописи . Как время и пространство соотносятся между собой в обоих искусствах, являются самостоятельным вопросом, который, возможно, отпугивал своей сложностью, и поэтому понятия время - пространство, пространство - время стали слишком обособленными друг от друга.

Степень силы от Pianissimo до Fortissimo находит аналогию в прибавляющейся или убавляющейся резкости линии, иначе говоря, в степени ее яркости. Давление руки на смычок полностью соответствует давлению руки на карандаш.

Особенно интересно и показательно, что сегодня обычное музыкально-графическое изображение - нота - является не чем другим, как различной комбинацией точки и линии. Причем на долготу звучания указывает исключительно цвет точки (правда, лишь белый или черный, что ограничивает средства выражения) и число штилей (линий). Высота звука также выражена линейно - для этого используются пять горизонтальных линий, образующих нотный стан. Поучительны исчерпывающая краткость средств перевода и их простота, способствующая восприятию опытным глазом (косвенно - ухом) музыкальных явлений на понятном языке. Оба эти свойства очень заманчивы для других искусств, становится ясно, что живопись или танец находятся в поиске собственных "нот". Но здесь есть только один путь - аналитическое деление на основные элементы, чтобы, наконец, достигнуть собственного графического выражения .

Танец

В танце все тело, а в новом танце и каждый палец чертит линии с особой выразительностью. "Современный" танцор двигается по сцене, придерживаясь точных линий, которые композиционно являются существенным элементом его танца (Сахаров) . Помимо этого, все тело танцора до кончиков пальцев каждый момент остается непрерывной линейной композицией (Палукка). Использование линий - это, пожалуй, новое достижение, но, разумеется, не изобретение современного танца: за исключением классического балета, все народы на каждой ступени своего "развития" в танце работают с линией.

Скульптура. Архитектура

Что касается роли и значения линии в скульптуре и архитектуре, то здесь не нужно искать особых доказательств - построение в пространстве является в то же самое время и линейным построением.

Чрезвычайно важной задачей искусствоведческого исследования стал бы анализ истории существования линии в архитектуре, по крайней мере на основе типичных произведений различных народов и эпох, и связанный с ним чисто графический перевод этих произведений. Философским основанием в этой работе было бы установление соотношений между графическими формулами и духовной атмосферой данного времени. Заключительной главой на сегодняшний день явилось бы логически-необходимое разграничение горизонтально-вертикального и завоевания окружающего воздушного пространства с помощью выступающих вверх частей здания. Современный, надежный строительный материал и строительная техника предоставляют большие и надежные возможности для этого. Этот строительный принцип, исходя из моей терминологии, должен быть обозначен как холодно-теплый или тепло-холодный в зависимости от ударения, поставленного над горизонталью или над вертикалью. По этому принципу за короткое время были созданы некоторые значительные произведения. В различных странах они продолжают возникать и теперь (в Германии, Франции, Голландии, России, Америке и т. д.).

Поэзия

Ритмическая форма стихотворения находит свое выражение в прямой и кривой линиях, при этом графически точно обозначено закономерное чередование - стихотворный размер. Кроме этого ритмического измерения длины, являющегося точным, стихотворение при исполнении развивает определенную музыкально-мелодическую линию, которая отражает возрастание и падение, напряжение и расслабление переменной малоустойчивой формы. Эта линия в основе своей закономерна, так как связана с литературным содержанием стихотворения - напряжение и расслабление говорят здесь о природе содержания. Изменение закономерной линии зависит (и с большой свободой) от исполнения в той же мере, как в музыке изменения силы звучания (forte и piano) зависят от исполнителя. Эта неточность музыкально- мелодической линии в "литературном" стихотворении не столь опасна. Но она может быть роковой в абстрактном стихотворении, так как здесь линия представляет собой показатель высоты и является существенным и определяющим элементом. Для такого вида поэзии должна быть найдена своя нотная система, которая так же точно будет указывать высоту линии, как это происходит в нотной системе музыки. Вопрос возможности и границ абстрактной поэзии очень сложен. Здесь нужно упомянуть, что абстрактное искусство должно учитывать более точную форму, чем предметное, и что вопрос формы в первом случае является существенным, а во втором случае иногда становится второстепенным. Это самое различие я пояснял по отношению к точке. Как уже говорилось, точка - это молчание.

Техника

В смежной области искусства - в инженерном искусстве и в близко связанной с ней технике - линия приобретает все большее значение (рис. 65 и 66).

Насколько я знаю, Эйфелева башня в Париже - первая и самая значительная попытка построить из линий особенно высокое здание, в котором линии вытесняют плоскость .

Соединение и винты в этой линейной конструкции являются точками. Это - линейно-точечная конструкция, но не на плоскости, а в пространстве (рис. 68) .

Конструктивизм

"Конструктивистские" произведения последних лет по большей части и особенно в их начальной форме являются "чистыми", или абстрактными, конструкциями в пространстве, не предполагающими практически-целевого применения, что отличает эти произведения от инженерного искусства и заставляет нас отнести их все же к области "чистого" искусства. В этих произведениях активное использование и сильное выделение линии точечными узлами особенно бросается в глаза (рис. 70).

Природа

Примеров существования линии в природе чрезвычайно много. Эта тема, достойная специального исследования, могла бы быть под силу только синтетически мыслящему исследователю природы. Для художника было бы особенно важно увидеть, как самостоятельное царство природы использует основные элементы: какие элементы подлежат рассмотрению, какими свойствами они обладают и каким образом формируют строение. Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит главную цель, но открывают возможность противопоставления этих самых законов законам искусства. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем закон сопоставления и противопоставления, что лежит в основе двух принципов - принципа параллели и принципа контраста, как это показано при сопоставлении линий. Таким образом, обособленные и живущие самостоятельно законы обеих великих империй - искусства и природы - приведут, в конце концов, к пониманию общего закона мировой композиции и разъяснят их самостоятельное участие в более высокой синтетической системе - внешнего + внутреннего.

Сегодня эта позиция оказалась достигнутой лишь в абстрактном искусстве, которое осознало свои права и обязанности и больше не опирается на внешнюю оболочку природных явлений. Нельзя возражать, что эта внешняя оболочка в "предметном" искусстве подчинена внутренним целям, но остается невозможным вложить весь без остатка внутренний мир одной империи во внешний мир другой.

Линия в природе существует в бесконечных проявлениях: в минеральном, растительном, животном мире. Структура кристалла (рис. 71) - чисто линейное образование (к примеру, в плоскостной форме кристалла льда).

Рис. 71. "Трихиты" - волосообразные кристаллы. "Модель кристалла" (Dr. О. Lehmann. Die neue Weltd. Flüssigen Kristalle. Leipzig, 1911. S. 54/69)

Рис. 72. Схема расположения листьев (последовательность прикрепления листьев к ветке) "Основная спираль" ("Kultur der Gegenwart", Т. III. Abtlg. IV, 2)

Растение в итоге своего развития от семени до корня (вниз) , до завязывающегося стебля (вверх) проходит путь от точки к линии (рис. 73), и это в дальнейшем приводит к образованию сложнейших линейных комплексов, самостоятельных линейных конструкций, например, как у прожилок листа или как у эксцентрической конструкции хвойного дерева (рис. 74).

Рис. 73. Движения вибрирующих плавучих растений семейства "жгутиковых" ("Kultur der Gegenwart", Т. III. Abtlg. IV, 3, S. 165)

Структура линий веток образуется всегда на основе одного и того же принципа, обнаруживая при этом самые различные органические формирования (например, уже смотря по этим видам - ель, смоковница, финиковая пальма или запутанные комплексы лиан и различные другие змееобразные растения). Некоторые комплексы ясного, точного, геометрического вида живо напоминают геометрические конструкции, как, например, удивительное строение паутины, которая создается в животном мире. Другие конструкции, напротив, имеют "свободный" характер, образуются из свободных линий.

Геометрические и гибкие строения

При этом в гибком строении не выявлена точно-геометрическая конструкция. Хотя, конечно, прочное и точное не исключается, но перерабатывается другим образом

(рис. 76). Так же и в абстрактной живописи имеются оба вида конструкций .

Это родство, можно сказать "идентичность", тяжеловесный пример отношений между законами природы и искусства. Из подобных случаев не нужно делать неправильных выводов: различие между искусством и природой - не в основных законах, а в материале, который подчинен этим законам. В обоих случаях основные свойства различных материалов нельзя оставить без внимания: известный сегодня проэлемент природы - клетка - находится в постоянном, реальном движении, а проэлемент живописи - точка - напротив, не знает движения, находясь в покое.

Рис. 76. Гибкая структура соединительной ткани крысы. ("Kultur der Gegenwart", Т. III. Abtlg IV. S. 75)

Тематические построения

Скелеты различных животных в своем развитии до наивысшей известной сегодня формы - скелета человека - представляют собой различные линейные конструкции. Их вариации в полной мере "красивы" и каждый раз поражают своим разнообразием. Самое удивительное при этом - тот факт, что эти скачки от жирафа к кроту, от человека к рыбе, от слона к мыши являются не чем иным, как вариациями одной и той же темы, и что бесконечные возможности исходят исключительно из одного принципа - концентрического строения. Созидающая сила придерживается здесь определенных законов природы, исключающих эксцентричность. Такого рода законы природы не являются определяющими для искусства, и путь эксцентричности для него остается в полной мере свободным и открытым.

Искусство и природа

Палец руки растет точно так же, как должна расти ветка сука - из центра по принципу всеобщего развития (рис. 77). В живописи линия может быть расположена "свободно", без внешнего подчинения общему, без внешней связи с центром - подчинение здесь внутреннее. И этот простой факт нельзя недооценивать при анализе отношений между искусством и природой .

Основное различие - это цель или, точнее говоря, средство к цели, а цель должна, в конце концов, быть как в искусстве, так и в природе той же самой по отношению к человеку. В любом случае ни там, ни здесь не целесообразно хранить скорлупу от ореха.

Что касается средства, то искусство и природа по отношению к человеку движутся по разным дорогам, далеко удаленным друг от друга, даже в том случае, если они и стремятся к одному пункту. В этом различии должна царить полная ясность.

Каждый вид линии ищет подходящие ей внешние средства выражения, способные по мере надобности осуществить нужную форму - и притом так, чтобы на общеэкономической основе минимальное усилие приводило бы к максимальному результату.

Графика

Свойства материала "графики", обсуждавшиеся в разделе о точке, в той же мере относятся и к линии, которая является первым естественным следствием точки: легкое воспроизведение линии в офорте (особенно в цинкографическом клише) при глубокой ее укладке, тщательная, сложная работа над ней в ксилографии, легкое расположение ее на плоскости в литографии.

Интересно сделать некоторые наблюдения по отношению к этим трем графическим техникам и степени их популярности. Их последовательность такова: 1. в ксилографии - легкое достижение плоскости,
2. в офорте - точки, линии,
3. литографии - точки, линии, плоскости.

Приблизительно так же распределяется художественный интерес к этим элементам и соответствующим методам.

Ксилография

1. После продолжительного по времени интереса к живописи кистью (Pinselmalerei) и связанной с этим недооценки, а во многих случаях явным пренебрежением к средствам печатной графики, внезапно пробудилось уважение к забытой (в частности, немецкой) ксилографии. Первоначально ксилография как низший вид искусства использовалась между делом, до тех пор пока не получила широкого распространения и, в конце концов, не создала особый тип немецкого художника-графика. Если не принимать во внимание других причин, то этот факт внутренне связан с проблемой плоскости, которая к тому времени стала чрезвычайно актуальной, это - время плоскости в искусстве или искусство плоскости. Плоскость, бывшая одним из главных выразительных средств живописи того времени, вскоре завоевала и скульптуру, сделала ее плоскостной. Сегодня ясно, что образовавшийся около 30 лет назад этап в развитии живописи, и почти в то же самое время в скульптуре, дал непроизвольный импульс началу этого процесса в архитектуре. Отсюда уже упоминавшееся "внезапное" пробуждение строительного искусства .

Линия в живописи

Само собой разумеется, что живопись должна была вновь обратиться к своему главному средству - линии. Это произошло (и все еще происходит) в виде обычного развития выразительных средств, спокойно происходящей эволюции, которая сначала была воспринята как революция, а многими теоретиками искусства и продолжает восприниматься так еще и сегодня, особенно это касается применения абстрактной линии в живописи. Теоретики, если они вообще признают абстрактное искусство, считают применение линии в графике благоприятным, а применение линии в живописи противоречащим ее природе и потому непозволительным. Этот случай характерен как очевидный пример путаницы обозначений: то, что так легко отделяется друг от друга и должно быть разделено, смешивается друг с другом (искусство, природа), и наоборот, что неотделимо друг от друга (в этом случае живопись и графика) - старательно разделяется. Линия расценивается здесь как элемент графики, поэтому не может быть применена в живописи. При этом принципиального различия между "графикой" и "живописью" этими теоретиками искусства до сих пор не найдено и поэтому не может быть установлено.

Офорт

2. Чтобы произвести плотно лежащую в материале и особенно тонкую линию, было необходимо помимо других используемых техник применить точнейший офорт. Так он оказался извлеченным из запасного ящика. А начавшиеся поиски элементарных форм должны были обязательно привести к появлению тончайшей линии, которая с абстрактной точки зрения обладала бы абсолютным звучанием.

С другой стороны, следствием той же самой тенденции к первичности является необоснованное использование лишь половины общей формы и исключение другой половины . Особенно в офорте, имеющем трудности в применении цвета, эти ограничения чисто "рисовальной" формой кажутся наиболее естественными, поэтому офорт и является специфически черно-белой техникой.

Литография

3. Литография как последняя по времени открытия графическая техника олицетворяет на практике наивысшую гибкость и эластичность.

Особая быстрота воспроизведения, связанная с почти несокрушимой прочностью пластины, в полной мере соответствует "духу нашего времени". Точка, линия, плоскость, получение черно-белой полихромии - все это достигается с предельнейшей экономией. Податливость в обработке литографского камня, т. е. легкое наложение краски любыми инструментами и почти неограниченные возможности совершенствования - особенно в исправлении ошибочных мест, что невозможно ни в ксилографии, ни в офорте и благодаря чему подобная легкость исполнения, без точно разработанного заранее плана (например, при эксперименте), в высшей степени соответствует сегодняшней не только внешней, но и внутренней необходимости. Одной из задач этого сочинения является задача путем упорного поиска начальных элементов, наконец, найти и определить особые свойства точки. Литография и здесь предоставляет для этого свой богатый материал .

Точка - покой, линия - внутренне движимое напряжение, возникающее в результате движения. Оба эти элемента своим скрещиванием и сопоставлением образуют собственный "язык", который нельзя понять с помощью слов. Исключение всего того, что затемняет и заглушает звучание этого языка, дает наивысшую сдержанность и точность его живописному выражению и предоставляет чистую форму живому содержанию.

Примечания

См. характеристики желтого и синего цветов в моей книге "Über das Geistige in der Kunst", R. Piper-Verlag, München, 3 Auflage, 1912, S.73, 76, 77 und Tabelle I и II. Особенно важно осторожное употребление этого термина при анализе "рисуночной формы", потому что именно направление играет здесь определяющую роль. Нужно, к сожалению, констатировать, что живопись в меньшей степени располагает точной терминологией, и это необычайно затрудняет научную работу, а иногда делает ее практически невозможной. Здесь нужно начинать с самого начала, и предварительным условием этого является создание словаря терминов. Попытка, предпринятая в Москве в 1919 году, не привела к конкретным результатам. Может быть, тогда это было еще преждевременно .

См. "О духовном в искусстве", где я называю черный цвет символом смерти, а белый - символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали - плоско и высоко. Первая - лежание, вторая - стояние, хождение, передвижение и, наконец, возвышение. Несущее-растущее. Пассивное-активное. Соответственно: женское - мужское.

Подобная ситуация должна породить сильную реакцию, однако нельзя искать спасения в прошлом, как это сегодня отчасти происходит. Мы все чаще в последнее десятилетие наблюдаем бегство в прошлое - греческая "классика", итальянское кватроченто, поздний Рим, "примитивное" искусство (включая "диких"), сейчас в Германии старые "немецкие мастера", в России иконы и т. д. Во Франции мы видим лишь незначительный поворот головы из "сегодня" во "вчера", в противоположность немцам и русским, которые спускаются в самую глубь. Будущее кажется современному человеку пустым.

Между красным, серым и зеленым в различной связи могут быть проведены параллели: красный и зеленый - переход от желтого к синему, серый - переход от серого к белому и т. д. Это относится к теории цвета. Пояснения см. в "О духовном в искусстве".

См. "О духовном в искусстве", с. 82, 83.

Кроме интуитивного перевода, необходимы планомерно проводимые в этом направлении лабораторные эксперименты. При этом было бы желательно каждое подвергнутое переводу явление вначале проверить на содержание в них лирического и драматического, а затем в соответствующей области линейного найти подходящую форму для данного случая. Кроме того, анализ уже имеющихся "переведенных произведений" смог бы пролить резкий свет на этот вопрос. В музыке подобные переводы представлены в большом количестве: музыкальные "картины" явлений природы, музыкальная форма произведений других искусств и т. д. Русский композитор A.A. Шеншин проделал в этом направлении чрезвычайно ценные опыты на примере пьес Листа "Années de pélérinage", сочиненных, в свою очередь, по мотивам "Pensieroso" Микеланджело и "Sposalizio" Рафаэля.

Если исследование проведено точно и планомерно, то различия по отношению не только к нации, но и расе, которые требуют внимательного рассмотрения, могут быть установлены без особого труда. Но в деталях, приобретающих нередко неожиданно важное значение, иногда невозможно устранить непреодолимые препятствия - влияния, действующие именно в деталях часто в самом начале культуры, приводят в отдельных случаях к внешним подделкам и, таким образом, затемняют дальнейшее развитие. С другой стороны, при планомерной работе мало учитываются чисто внешние явления и могут в таком виде теоретической работы остаться без внимания, что, конечно, было бы невозможно при исключительно "позитивистской" установке. В этих "простых случаях" односторонняя точка зрения привела бы к односторонним заключениям. Было бы неразумно полагать, что народ как бы случайно был перемещен в то географическое положение, которое определяет его дальнейшее развитие. А также недостаточно было бы утверждать, что, в конце концов, исходящие от самого народа политические и экономические условия направляют и формируют его созидательную силу. Целью же созидательной силы является внутреннее, поэтому это внутреннее не может выявляться только из одного внешнего.

См. "О духовном", с. 81.

Спираль является регулярно отклоняющимся кругом (рис. 37), где действующая изнутри сила соразмерной массы превосходит равномерным образом внешнюю силу. Таким образом, спираль - это равномерно отклоняющийся круг. Но для живописи помимо этого отличия необходимо проследить еще более существенное: спираль-линия, в то время как круг является плоскостью. Это отличие, столь важное для живописи, отсутствует в геометрии: в геометрии, помимо круга, эллипс, лемнискату и сходные плоскостные формы считают (закругленными) линиями. Употребляемое здесь обозначение "кривая" снова не соответствует более точной геометрической терминологии, которая, с ее точки зрения, на основе формул должна провести необходимую классификацию элементов - парабола, гипербола и т. д., не учитывающихся в живописи.

Линия органично вырастает из точки.

В физике при измерении высоты звука применяется специальный аппарат, который механически проецирует на плоскость колебание звука и дает таким образом музыкальному звуку точное графическое изображение. Подобное применяется и по отношению к цвету. Во многих важных случаях наука об искусстве уже сегодня может таким образом воспользоваться графическим переводом как материалом для создания синтетического метода.

Отношения живописных средств выражения к средствам выражения других искусств и, наконец, к явлениям других "миров" здесь могут быть рассмотрены лишь поверхностно. В частности, "переводы" и их возможности - вообще перенос различных явлений в соответствующие линейные ("графические") и цветные ("живописные") формы - требует подробного изучения - линейного и цветового выражения. В принципе нельзя сомневаться, что каждое явление всякого мира допускает такое выражение - выражение его внутренней сущности - будь то гроза, И.С. Бах, страх, космическое событие, Рафаэль, зубная боль, явление "высшего" или "низшего" порядка, переживание возвышенное или обычное. Единственной опасностью было бы остановиться на внешней форме и пренебречь содержанием.

Особенный и очень важный случай в технике - применение линии в качестве графического числового выражения. Автоматическая линейная запись (применяется также при метеорологических исследованиях) является точным графическим изображением возрастающей или убывающей силы. Этот график дает возможность свести до минимума употребление цифр - линия частично заменяет цифру. А возникшие таким образом таблицы наглядны и доступны даже неспециалисту (рис. 67).

Этот же самый метод, фиксирующий развитие линейного возрастания или ежесекундное состояние, много лет применяется в статистике, где таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом кропотливой, педантично проведенной работы. Этот метод применяется также и в других науках (например, в астрономии "кривая цвета").

Поучительный пример представляет специальная техническая конструкция - мачта, установленная для линии дальней электропередачи (рис. 69). Складывается впечатление, что это "технический лес", очень похожий на "настоящий лес" с его распластанными пальмами или елями. Для того чтобы графически изобразить подобную мачту, в конце концов достаточно использования двух основных первоэлементов - линии и точки.

Прикрепление листьев к ветке происходит самым точным способом, и может быть выражено в математической формуле - числовом выражении - в науке этот способ схематизирован в виде спирали (рис. 72). Сравни с геометрической спиралью на рис. 37.

Тому, что в последние годы художникам особенно важной в живописи показалась точно-геометрическая конструкция, имеются две причины: 1, обязательное и естественное применение абстрактного цвета во "внезапно" проснувшейся архитектуре, где цвет вообще-то играет второстепенную роль и к чему "чистая" живопись неосознанно готовилась в "вертикали-горизонтали"; 2, естественно возникающая, захватывающая живопись необходимость вернуться к элементарному, и это элементарное искать не только в самом элементарном, но и в конструкции. Помимо искусства это стремление можно заметить как в общем образе жизни "нового" человека, так и - в большей или меньшей степени - во всех других областях как свидетельство того перехода от первоначального к более сложному, который непременно рано или поздно произойдет. Ставшее автономным абстрактное искусство и здесь подчиняется "закону природы" и вынуждено продвигаться вперед так, как когда-то сама природа, которая скромно начинала с протоплазмы и клеток, чтобы затем постепенно шагать вперед к более сложным организмам. Абстрактное искусство также создает сегодня первичные или более или менее первичные организмы искусства, их дальнейшее развитие сегодняшний художник может предугадать лишь в общих чертах, которые его привлекают, возбуждают, но также и успокаивают, когда он смотрит на перспективы будущего. Здесь можно, к примеру, заметить, что для тех, кто сомневается в будущем абстрактного искусства, оно находится на стадии развития, сравнимой со стадией развития амфибий, которые достаточно далеко удалены от развитых позвоночных животных и представляют собой не конечный результат создания, а скорее "начало".

В узких границах этого текста подобные важные вопросы могут быть затронуты лишь мимоходом: они относятся к учению о композиции. Здесь нужно лишь подчеркнуть, что элементы в разных созидающих областях одни и те же, а их различие проявляется только в конструкции. Приведенные примеры должны быть рассмотрены здесь лишь как таковые.

Пример плодотворного влияния живописи на другие искусства. Разработка этой темы могла бы привести к потрясающим открытиям в истории всех искусств.

Например, исключение цвета или ослабление его звучания до минимума в некоторых произведениях кубизма.

Надо заметить, что три способа графики связаны с социальными формами и имеют социальное значение. Офорт - несомненно аристократического происхождения: он может представить лишь несколько хороших оттисков, которые к тому же получаются каждый раз по-разному: каждый оттиск уникален. Ксилография - более изобильна и более равноценна, но непригодна для подробной передачи цвета. Литография, напротив, в состоянии дать почти неограниченное количество оттисков, сделанных за минимальный срок и чисто механическим путем, она близка в передаче цвета к написанной рукой картине и в любом случае способна ее заменить. Все это позволяет говорить о демократическом характере литографии.

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

* * *

Текст художника. Ступени

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

«РАЗЛОЖЕНИЕ»

ДВЕ ЦЕЛИ

ЭЛЕМЕНТЫ

ПУТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

ЗАДАЧА ЭТОГО СОЧИНЕНИЯ

Возникновение

Прямая

Температура

Образование плоскостей

Цвета: желтый и синий

Черное и белое

Красный цвет

Первоначальное звучание

Лирическое и драматическое

Линейный перевод

Ломаные линии

Углы

Длина

Абсолютный звук

Трезвучие

Три звука

Ломаная линия и цвет

Плоскость и цвет

Линия и цвет

Метод

Международные институты искусств

Сложная ломаная линия

Кривая линия

Противоположность линий

Плоскость

Противоположность по отношению к плоскости

Три пары элементов

Другие искусства

Словарь

Плоскости

Волнообразная линия

Последствия

Энергия

Линия и плоскость

Внешние границы

Комбинированные линии

Сила

Композиция

Число

Линейные комплексы

Повторение

Композиция

Время

Другие искусства

Музыка

Танец

Скульптура. Архитектура

Поэзия

Техника

Конструктивизм

Природа

Геометрические и гибкие строения

Тематические построения

Искусство и природа

Графика

Ксилография

Линия в живописи

Офорт

Литография

Примечания

Похожие записи