«Жить - значит действовать. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».
К.С. Станиславский

Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева - одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева - владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.

Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение - в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.

Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.

В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто - актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы - эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва - перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.

После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло - очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей...

Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех - 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.

В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.

Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако - самое главное - в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.

Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.

21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский - художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе - первый работал с актерами над их ролями, второй - определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.

К осени 1898 был проделан громадный объем работ - найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера - ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием - поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.

На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра - Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» - Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.

Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» - следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек - звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей - в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.

В те годы Горький говорил: «Художественный театр - это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).

В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно - зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок - собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.

Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно - зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару - единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, - это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату - отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз - зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.

В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.

После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.

Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему - восторженному - тону высказываний примешивалось некоторое удивление - как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль - смерть».

В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.

Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу - человеку абсолютно аполитичному - было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы - «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.

Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие - именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им - и руководителям, и актерам - надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому - актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.

В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь - с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям - «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» - режиссер собрал только подготовительные материалы.

В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.

«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия - триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.

По материалам сайтов http://www.stanislavskiy.info/ и http://www.abc-people.com

Ctrl Enter

Заметили ошЫ бку Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter

«Весь мир — театр»
Уильям Шекспир

«Не верю!» — фраза, ставшая легендарной
в мире театра и в бытовой сфере,
после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма
К. С. Станиславский.

В предлагаемом материале речь пойдёт не только о Константине Сергеевиче Станиславском, личность которого, безусловно, заслуживает самого серьёзного уважения и отношения, и созданной им системы. Прежде всего, мы хотели бы изложить свою позицию по поводу того влияния, которое оказало и продолжает оказывать разработанная им методика на зрелищные виды искусства, в первую очередь, на их непосредственных создателей и участников. А самое главное — на восприятие каждым из нас зрелищных произведений искусства (кино, телевидение, театр, эстрада), как способа познания и отражения действительности, одной из форм художественной деятельности общественного сознания и части духовной культуры.

Константин Сергеевич Станиславский родился 17 января 1863 года в Москве в семье потомственных фабрикантов и промышленников Алексеевых.

В семье Алексеевых, где было девять детей, помимо обычных предметов ребята изучали иностранные языки, танцы, фехтование. А во время летнего отдыха устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке. Инициатором театральных затей был молодой Константин.

В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин Алексеев начал службу в семейной фирме. Занимаясь днём семейным бизнесом, вечерами молодой человек играл в Алексеевском кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский.

Вместе с певцом и педагогом Фёдором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 года.

За десять лет работы МОИиЛа Станиславский стал признанным актёром, которого сравнивали с лучшими исполнителями императорских театров. Особо выделялись его роли Анания Яковлева в «Горькой судьбине» и Платона Имшина в «Самоуправцах» Алексея Писемского, Паратова в «Бесприданнице» Александра Островского, Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого.

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя руководство режиссерской частью в Обществе искусств. Им были поставлены спектакли «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Уильяма Шекспира, «Польский еврей» Эмиля Эркмана и Александра Шатриана, «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана,

В 1898 году Станиславский вместе с театральным режиссером и педагогом Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (МХТ), в труппу которого вошли актеры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко из Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Первым спектаклем театра стал «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого. Рождение нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой пьесы Антона Чехова «Чайка».

По отзывам критики, шедеврами Станиславского в качестве актера на мхатовской сцене стали роли Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трёх сёстрах», Гаева в «Вишнёвом саде» Чехова, Штокмана в «Докторе Штокмане» Генрика Ибсена, Сатина в пьесе Максима Горького «На дне».

С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как система Станиславского. В 1912 году совместно с режиссером Леопольдом Сулержицким он организовал при МХТ Первую студию, в которой преподавал по своей системе.

В 1918 году (!) Константина Станиславского пригласили создать при Большом театре оперную студию, вскоре ставшую самостоятельной и получившую название Оперного театра студии имени К.С. Станиславского (ныне Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Режиссером были поставлены оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Царская невеста» Николая Римского-Корсакова, «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини.

Первой постановкой Станиславского в МХТ после революции стал «Каин» Джорджа Байрона, известность получил спектакль «Ревизор» Николая Гоголя.

С 1922 по 1923 год вместе с труппой Московского художественного театра Станиславский выезжал на гастроли в США.

Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В то время Художественному театру предъявлялись социально-политические обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность. Постановка «Горячего сердца» по пьесе Александра Островского стала ответом на эти нападки.

После тяжёлого сердечного приступа, случившегося с режиссером в юбилейный вечер в Художественном театре в 1928 году, врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. В 1929 году он вернулся к работе, сосредоточившись на теоретических поисках и на педагогических пробах своей системы.

Среди постановок Художественного театра 1930-х годов, в которых Станиславский принимал участие, — «Страх» Александра Афиногенова, «Мертвые души» по Николаю Гоголю, «Таланты и поклонники» Александра Островского, «Мольер» Михаила Булгакова.

В 1935 году создал Оперно-драматическую студию (В 1948 году на базе студии был создан Московский драматический театр имени К.С. Станиславского).

Константин Станиславский был удостоен различных званий и наград. Он был почетным академиком Российской академии наук (1917), Академии наук СССР (1925). В 1936 году Константину Станиславскому, первому в Советском Союзе, было присвоено звание народный артист СССР. Он был награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Константин Станиславский скончался в Москве 7 августа 1938 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Заметки на полях

То, что жизненный путь К. С. Станиславского и достигнутые им результаты (создание системы, основание МХАТа и ещё двух театров (!), целая плеяда блестящих учеников, режиссёрские постановки сложнейших драматургических произведений, роли на сцене, литературное наследие в девяти (!) томах) вызывают уважение, в доказательствах не нуждаются. Но всё же отметим некоторые обстоятельства. Его биографию пасторальной никак не назовёшь. Жил он в весьма, как сейчас принято выражаться, турбулентный исторический период, занимался творческой деятельностью, априори подразумевающей «взлёты и падения», «муки творчества» и остальные «прелести» художественной работы, более десяти лет мужественно преодолевал тяжёлое заболевание.

Вот только несколько эпизодов, которых нет в официальной биографии, но которые ярко характеризуют Станиславского, как личность. В 1919 году он был взят заложником при наступлении войск Деникина на Москву, но уже менее чем через три года Станиславский везёт свою труппу в длительные гастроли по Европе и Америке. И ни у кого, ни у самого режиссера, ни у труппы, ни у управленцев молодого Советского государства не возникает даже мысли о «невозвращенчестве».

А легендарная беседа Станиславского и Немирович-Данченко, в результате которой и был создан Московский художественный театр. Это какими же знаниями, трудолюбием, да и управленческими качествами надо обладать, чтобы в ходе продолжавшегося восемнадцать (!) часов разговора не просто обсудить «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, художественные идеалы, сценическую этику, технику», но и выработать чёткие «организационные планы, проекты будущего репертуара», блестяще воплощённые затем в жизнь.

В последние годы жизни, будучи обременён целым «букетом болезней», следствием тяжелейшего инфаркта 1928 года: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы, практически не покидая своей квартиры, Станиславский «требует от себя создать» (выделено нами при цитировании) и создаёт систему, которая даёт артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Работая с актёрами у себя дома, превращает встречи с ними в актёрскую школу по разработанному им методу психофизических действий.

Система Станиславского

Система Станиславского — условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским, оказавших и продолжающих оказывать глубокое влияние на развитие мировых зрелищных видов искусства.

Кратко, суть системы Станиславского заключается в разрешении проблемы сознательного погружения актёра в его художественный, творческий процесс работы над персонажем, поиске путей перевоплощения, а как конечная цель — создание абсолютной психологической достоверности самой игры актёра.

Но сразу же подчеркнём, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать её в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актёрского творчества и практически овладеть ими не только представителями «актёрского цеха».

Законы творчества вообще, и театрального в частности, давно находятся в зоне пристального внимания исследователей — психологов, философов, деятелей искусства. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе человека.

Инструмент личности — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актёра, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия — зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями системы являются:

• ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр;
• искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний;
• искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Но эти понятия должны ещё и применяться в предлагаемых обстоятельствах — ещё один термин и обязательное условие, введённое Станиславским. То есть обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.). Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).

И наконец, из применения всех этих методов складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актёров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. И решается сверхзадача, ещё один термин, введённый Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль, получивший широкое распространение в театральной практике и приобретший иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.

Кроме того, огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идёт отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче) ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся — их используют практически все театральные школы. И система Станиславского — это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую зрелищную, а не только театральную стилистику.

Более того ряд исследователей, опираясь на выражение Максима Горького в беседе со К.С. Станиславским весной 1911 года после ознакомления с первым наброском системы:

«Кажется мне, что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве (выделено нами при цитировании). Некоторым может быть это покажется даже несовместимым: наука и искусство? Однако, это не так. Искусство — это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже — всё остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно»,

— утверждают, что на самом деле система Станиславского действительно является наукой. Своё мнение они обосновывают тем, что труд Станиславского отвечает всем критериям научной доктрины. Систему, как всякую науку характеризует то, что составляющие её законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет. Вторая черту, которую они указывают: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой жизни, к тому же проверяемых критерием практики. И наконец, система не только охватывает весь существующий материал, но и открывает широкую возможность дальнейшего изучения и экспериментирования. Вероятно, трудно полностью согласиться с этим мнением, но то, что зерно истины в приведённых доказательствах есть, сомнений не вызывает.

Прикладное значение системы Станиславского

О значении созданной К.С. Станиславским системы для театра, а в более общем значении для всех зрелищных видов искусства, написаны горы книг, что понятно и объяснимо, учитывая её значение. Например, уже в тридцатые годы учение Станиславского становится важнейшей составной частью системы воспитания киноактёра и оказывает прямое влияние на формирование советской кинорежиссуры. Творческий метод работы с актёром режиссёров С. Герасимова, Б. Барнета, Ю. Райзмана, В. Петрова, И. Хейфица, А. Зархи, братьев Васильевых и многих других формировался под воздействием учения К. Станиславского. Творчество многих советских актёров — Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Ванина, Б. Бабочкина и других испытывало на себе большее воздействие школы МХАТа. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего систему Станиславского в кино. Система Станиславского стала достоянием мирового экрана, ибо как подчеркивал сам Станиславский, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации, а именно это мы и наблюдаем сегодня не только при просмотре шедевров кинематографа, но даже голливудских блокбастеров и малобюджетных телесериалов.

Но следует заметить, что в наше прагматичное время стало появляться всё больше материалов о прикладном задействовании созданной К. С. Станиславским доктрины. Во-первых, конечно, в практической психологии, что, совершенно, неудивительно, поскольку становление и развитие системы Станиславского совпало по времени с оформлением самой психологии как научной дисциплины. Поэтому вполне закономерно, что основные принципы подготовки актёров, разработанные им, адаптированы и активно применяются при ведении деловых переговоров, решении личных психологических проблем и даже в подготовке менеджеров продаж. Да и в повседневных жизненных обстоятельствах мы часто применяем такие принципы системы Станиславского, как — «Уча — учись» или принцип «зерна», то есть развитие от простого, но целостного живого — к сложному целостному живому.

Заключение

Воспитанный в традициях реалистического искусства, К.С. Станиславский, стоя на позициях, общих для прогрессивных сил общества в философии, науке и искусстве, которые кратко можно определить такими словами, как правдивость, содержательность и понятность, пятьдесят лет беспрерывно искал и создавал художественные ценности, присущие именно «русскому миру».

Ещё в 1901 году он писал:

«Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — эта самая могущественная кафедра, ещё более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества и они сделали её местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

(Заметим в скобках.

Как современно звучат эти проникновенные слова сегодня, если только к «самой могущественной кафедре» начала ХХ века — театру, добавить сегодняшние зрелищные виды: телевидение и кино (подробно см. статьи на нашем сайте «Телевидение — королевство кривых зеркал» http://inance.ru/2014/12/televidenie/, «Телевидение — опиум для народа?» http://inance.ru/2015/11/tv/, «Современное российское ТВ в сравнении с телевидением СССР: кто и о чём нам вещает?» http://inance.ru/2016/12/tv-ussr-russia/, «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…» http://inance.ru/2014/08/kino/, «Русская культура и историческое кино в борьбе за Человечность» http://inance.ru/2015/12/istorkino/).

И ещё одна цитата из записок К.С. Станиславского, которой мы и хотели бы закончить нашу статью, потому как точнее не скажешь:

«Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал, но в таком виде, когда эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются».

К тому же это не только слова, так как Константин Сергеевич Станиславский в течение всей своей жизни развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Николая Васильевича Гоголя, Михаила Семёновича Щепкина, Александра Николаевича Островского: театральное искусство — это специфическая форма общественной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.

ПослеСловие

И всё-таки надо пару слов сказать и о его легендарной фразе, вынесенной нами в эпиграф: «Не верю». По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие. Однако есть и другое мнение. Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды», требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя.

В общем, всё, как всегда: слова интересного человека — это повод каждому из нас над ними задуматься, а не просто ими щеголять или бездумно употреблять.

Настоящая фамилия Алексеев.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства. Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве и дружбе с такими знатоками искусства и меценатами, как С. И. Мамонтов, братья Третьяковы. В 1881 г. вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме.

Сценические опыты вел с 1877 г. дома, в Алексеевском кружке. Отдавал предпочтение ярко характерным персонажам, дающим возможность перевоплощения: всю жизнь называл среди своих любимых ролей студента Мегрио из водевиля Тайна женщины (впервые - 1881 г.), цирюльника Лаверже из Любовного зелья (впервые - 1882 г.). Относясь к увлечению сценой с присущей ему серьезностью, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами. Играл в опереттах: атаман разбойников в Графине де ла Фронтьер Лекока, Флоридор в Нитуш и Пленшар в Лили Эрве, Нанки-Пу в Микадо Сюлливана.

В 1886 г. молодого и энергичного богача избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Эта деятельность сближает его с П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном и другими. Новым толчком стала встреча с актером и режиссером А. Ф. Федотовым: участники поставленного им спектакля Игроки (Станиславский в этой комедии Гоголя сыграл Ихарева) воодушевились задачами, далеко перераставшими самую усердную работу любителей.

Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского Общества искусства и литературы (МОИиЛ), отдав на него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 г. (Станиславский - Барон в Скупом рыцаре Пушкина и Сотанвиль в Жорже Дандене Мольера). За десять лет работы МОИиЛ Станиславский стал не только признанным актером, которого уже никто не называет любителем и которого сравнивают с лучшими исполнителями из императорских театров (особо выделяются роли Анания Яковлева в Горькой судьбине и Платона Имшина в Самоуправцах Писемского, 1888, 1889 гг.; Паратова в Бесприданнице Островского, 1890 г.; Звездинцева в Плодах просвещения Толстого, 1891 г.).

Он овладевает искусством режиссуры (первый опыт - Горящие письма Гнедича, 1889 г.), добиваясь сдержанности жеста и психологической тонкости игры, уделяя особое внимание паузам, их душевной наполненности. Большое впечатление на Станиславского произвели спектакли мейнингенцев: в его тетрадях сохранились попытки зафиксировать то, что он впоследствии назовет: режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. Труппе герцога Мейнингенского, которая навела его на эти перспективы режиссуры, он не упускал случая изъявить великую благодарность: Она всегда будет жить в моей душе.

Поиски режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения побуждали Станиславского пользоваться на сцене собранными им подлинными предметами старинного или чужестранного обихода, из которых он умел извлекать их образную энергию. Он искал сценической выразительности света и звука, ритма, темпа, лепки мизансцен. Эти опыты осуществлялись в спектаклях Уриэль Акоста (1895 г.), Отелло и Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896 г.), Много шуму из ничего и Двенадцатая ночь (1897 г.), Потонувший колокол (1898 г.) (Станиславский играл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха).

С иной и, пожалуй, более глубинной сутью исканий связывался для Станиславского его успех у самого себя - роль Ростанева в инсценировке Села Степанчикова Достоевского («Фома», 1891 г.). Эта роль, где он испытал подлинное слияние с образом, «рай для артиста», заставила Станиславского задаться вопросом: «Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле?».

Общая неудовлетворенность состоянием русской сцены в конце XIX в., общее сознание, что пора отделить традиции живые, связанные с самой природой актерского творчества, от традиций фальшивых, от рутины, жажда «дать побольше простору фантазии и творчеству», привели Станиславского и Немировича-Данченко к идее объединить и свои художественные цели, и воспитанные ими группы актеров. Без малого год спустя после их исторического многочасового свидания в «Славянском базаре» (22 июня 1897 г.), 14 июня 1898 г. в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Верный слову, он всю жизнь в самом деле отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство. По максимализму требований к этому роду человеческой деятельности он может быть сравнен разве лишь с Львом Толстым, оказавшим на него большое влияние. Как все «художественники», Станиславский учился у Толстого чувству жизни, бесстрашной правдивости и постоянной проверке, не становится ли их искусство самоцелью, продолжает ли служить сформулированному Толстым назначению своему - «осуществлению братского единения людей».

Вплоть до 1905 г. спектакли, знаменовавшие становление нового театра, создавались в общей работе, где трудно было бы выделить долю, вложенную тем или другим из создателей МХТ. Особенно трудно провести такое разграничение в цикле постановок Чехова, хотя сам Станиславский утверждал, что в работе над «Чайкой» (1898 г.) он еще не разгадал предложенную тут новую драматургическую систему, и лишь ставя «Дядю Ваню» (1899 г.), «Трех сестер» (1901 г.), и «Вишневый сад» (1904 г.), знал уже режиссерский и актерский ход во внутренний мир автора.

В постановках «историко-бытовых» («Царь Федор Иоаннович», 1898 г.; «Смерть Иоанна Грозного», 1899 г.) первенство очевидно принадлежало Станиславскому; ставя самостоятельно «Юлия Цезаря» в 1903 г., Немирович-Данченко считал, что в этой работе он выступил учеником Станиславского.

Плодоносность и конфликтность соавторства создателей МХТ сказалась в работе над триумфальной, но так и не подписанной ни тем ни другим режиссером постановкой «На дне» Горького (1902 г.). Если сначала за режиссерским столом сидели двое, готовя один спектакль, с 1906 г. практика изменилась: «Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, - это было вполне естественное явление», ибо, как поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». На заключительном этапе один, как правило, становился для другого советчиком и желанным помощником в редактировании сценического произведения.

Режиссура Станиславского была нераздельна с разгадыванием красок жизни, открывавшейся ему в пьесе. Его фантазия мгновенно оживляла текст и изобретала сценические средства гибкой, сильной и неожиданной передачи рисовавшегося ему образа мира, в котором происходит действие - мира кремлевских палат или ночлежки, чинного городка в «Докторе Штокмане» или Берендеева лесного царства в «Снегурочке» (1900 г.). Импровизирующее, неудержимое режиссерское воображение Станиславского соединялось с фанатической волей к завершенности. Он был последователен во всех своих замыслах, будь то замысел скрупулезного воссоздания быта во «Власти тьмы» (1902 г.) или замысел прозрачной, волшебной и философичной детской сказки в «Синей птице» (1908 г.). От спектакля к спектаклю он совершенствовал то владение сценическим пространством, которое поражало еще в «Потонувшем колоколе» и «Венецианском купце» (1898 г.), и все властнее подчинял свой темперамент постановщика и изобилие красок задаче слияния с автором, тонко разгадывая, например, в чем различие ритма и темпа Тургенева («Месяц в деревне», 1909 г.; «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», 1912 г.) от ритма и темпа Чехова.

При создании МХТ было оговорено, что роли трагического склада, как правило, поручаться Станиславскому не будут. Доигрывая несколько прежних своих ролей, перешедших в репертуар МХТ (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин), Станиславский в новых спектаклях первого сезона сыграл лишь Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). Шедеврами стали его Астров («Дядя Ваня»), Штокман, Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904 г.).

И русская, и европейская критика (после гастролей 1906 г.) признала эти актерские создания гениальными; но и признанный уже гением Станиславский продолжает ставить перед собой все дальше уводящие задачи. Он требует от себя разрешения проблем творческой психологии артиста и создания системы, которая обеспечивала бы возможность публичного творчества по законам искусства переживания во всякую минуту пребывания на сцене.

В целях эксперимента он вместе с Мейерхольдом создал Студию на Поварской (1905 г.), которая, впрочем, первые свои шаги сделала лишь в сторону поисков новых театральных форм. Эти опыты были затем (уже порознь) продолжены в спектаклях Мейерхольда и в постановках Станиславского («Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, 1907 г.). Испытанием же новых способов работы актера и первым плодом их стал спектакль «Месяц в деревне» (1909 г.). Дальнейшие свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей - с 1913 г.).

Вслед за циклом ролей Станиславского в современной драме (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике. В них, как и в чеховских и горьковских созданиях, он улавливал прежде всего дыхание стоящей за ними реальности, враждебное сценическим штампам и схемам. Крупность внутренних масштабов равно чувствовалась в ролях, где Станиславский как тончайший психолог выявлял неуловимые, скрытные переживания (Ракитин в «Месяце в деревне», Абрезков в «Живом трупе», 1911 г.), и в ролях, где он удерживался на грани буффонады, ища смехотворный пафос охранительства в генерале с мохнатыми ушами Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.) или разгадывая тиранические капризы Аргана, который хочет, чтобы весь его дом играл с ним «в больного» («Мнимый больной», 1913 г.).

Упорством и вместе с тем неисчерпаемой фантазией отмечена работа Станиславского над несколькими редакциями роли Фамусова («Горе от ума», 1906, 1914, 1925 гг.), над графом Любиным в «Провинциалке» и над ролью Кавалера («Хозяйка гостиницы» Гольдони, 1914 г.): он предлагал сам себе вариант за вариантом, ища наибольшей близости и духу автора, и жанру спектакля, и собственной актерской природе.

В выборе средств выразительности Станиславский обладал образцовым чувством стиля, равно владея и едва заметными градациями оттенков, и ярчайшими локальными красками, сценическим обобщением. При изобретательной неожиданности его «мазков» он более всего требовал от себя и от других цельности образа, непреложности каждой черточки и ее обязательности. Уделяя решающее внимание внутреннему и внешнему аппарату актера, этот двухметровый гигант, как о нем пишет биограф, «сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент, способный к передаче самого глубокого, что живет в душе „человека-роли“».

В судьбе Станиславского тяжело отозвались две последние его работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915 г.), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 г. новой постановке «Села Степанчикова», но так и не сыграл. Причина двух этих неудач, показанной и непоказанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После того как он «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922 - 1924 гг. согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Деятельность Станиславского в послереволюционные годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского реалистического искусства сцены. Он дал несколько новых образцов этого искусства: «Горячее сердце» (1926 г.), где он добился соединения масленичной яркости и внутренней наполненности актеров, правды существования в образе, которая позволяла самые дерзкие приемы; в пару этой русской народной веселости был спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927 г.), насквозь земной и поражавший театральной заостренностью, «французской» искристостью фантазии и красотой.

После прихода в труппу МХАТ молодежи из Второй студии и из школы Третьей студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924 г.), «Дни Турбиных» (1926 г.), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927 г.); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928 г.).

После тяжелого сердечного приступа, настигшего Станиславского в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи навсегда запретили ему выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 г. (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для Художественного театра, где готовилась постановка «Отелло», он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 г., она осталась для сцены неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

Разрушение культуры артистического труда, внедрение духа спешки, сиюминутности побудило Станиславского использовать свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. Опасность превращения МХАТ в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - угрозой «царского благоволения», угрозой усыпления совести мастеров, чья техника признана единственно верной и для всех обязательной, темы же и предмет указываются свыше.

Среди работ МХАТ 30-х гг., в которых Станиславский принимал участие, - «Страх» Афиногенова (1931 г.), «Мертвые души» по Гоголю (1932 г.), «Таланты и поклонники» Островского (1933 г.), «Мольер» Булгакова (1936 г.), «Тартюф» Мольера (1939 г.) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым).

В 1935 г. открылась последняя - Оперно-Драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Здесь он испытывал увлекавший его в последние годы «метод физических действий». Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924 г., русское - 1926 г.) успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938 г., посмертно).

Творчеству великого мастера посвящены сотни книг. Его мировой авторитет породил повышенный интерес к его литературно-театральному наследию, дискуссии вокруг которого на протяжении десятков лет неоднократно оживляли и практику, и теорию сцены.

Биография
Константин Сергеевич Станиславский - российский режиссер-реформатор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр ХХ века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя птица» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горячее сердце» (1926) и др. Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»).
Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) родился в Москве 17 (5) января 1863 года. Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна.
Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».
Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в первые ряды русского актерского искусства. Москва заговорила о нем как о превосходном актере и необыкновенном режиссере, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Рядом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен - Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, которую назвали Кирой...
Целое десятилетие (1888-1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замысла, слаженной игрой ансамбля актеров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссера Станиславского стало широко известным.
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В.И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь. 21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» - так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.
Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.
Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории мирового сценического искусства - день открытия . Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссер стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства», - писал Станиславский. Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки - эмблемой МХТа.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) - сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» - сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестрами» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пьесы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, - уверял Станиславский, - работа закипела».
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности.
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени.
«На дне» - вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек - это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться... - признавался он Чехову. - Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, - это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «Авторитет Чехова охранял театр от многого. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Станиславский все больше увлекается самим процессом репетиций и работой с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним - трудно, без него - невозможно», - сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
Специально заниматься экспериментальной работой в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создает театральную студию, привлекает к работе бывшего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.
Однако просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города - Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.
Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город - «все снимают шляпы и кланяются, как царям», - удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах - будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети - Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906-1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки. Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр - в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.
Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) - триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей...».
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссера Гордона Крэга. Сам Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского - идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-марионетке. Пути режиссеров не сходятся - расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актером. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия - «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвращается в Россию.
Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», - пишет он дочери.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены.
Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Оперную студию при Большом театре...
За шесть лет - с 1918 по 1923 год - МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество - книги, витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский - достопримечательность Европы, затем - Америки. Его популярность как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра. В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.
Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхзадачи, - учил Станиславский, - он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актера - человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»...
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошел к классической комедии по-новому. Правдивость - и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.
Театр обращается к современной драматургии и идет по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ. В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное заболевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.
Последнее десятилетие жизни Станиславского - годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об актерском мастерстве.
В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли - и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.
Оперные спектакли Станиславского - отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.
В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».
Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати. Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.
Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станиславский не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, - но ненавидел ее как противоположность жизни».

Константин Станиславский

настоящая фамилия - Алексеев

русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра; создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Первый Народный артист СССР (1936)

Краткая биография

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ; 17 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Первый Народный артист СССР (1936).

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Константин Алексеев родился 17 января 1863 года в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904).

Старший брат - театральный режиссёр и либреттист Владимир Сергеевич Алексеев. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Московский городской голова Н. А. Алексеев приходился Константину Сергеевичу двоюродным братом.

Первый и незаконнорождённый его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883-1941) был усыновлён отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности.

С. В. Алексеев, отец К. С. Станиславского.

Жена - Мария Петровна Лилина (1866-1943; по мужу - Алексеева) - актриса МХТ.

В 1878-1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель.

Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Эрве (Флоридор), а также в комической опере «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.

В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, - вспоминал К. С. Станиславский, - но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…

В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

К. С. Алексеев в роли доктора Штокмана в пьесе Генрика Ибсена «Враг народа», 1900 год

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 20 декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой. В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути».

В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приёмы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).

Московский Художественный театр

Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.

В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?». На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен , Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.

26 июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С А. П. Чеховым он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

Станиславский-актёр

При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин в «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев в «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).

За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).

Двумя последними актёрскими ролями Станиславского стали: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

После 1917 года

К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского (ок. 1922 г.)

Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка»). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.

Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).

Поздние годы

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиала театра.

В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Электротеатр Станиславский) (среди работ - «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Памятник на могиле К. С. Станиславского на Новодевичьем кладбище

Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу » - таково было заключение врачей. Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.

Семья

Сын (незаконнорождённый) - В. С. Сергеев (1883-1941), известный историк античности. Внук - известный историк и этнограф, академик АН СССР Ю. В. Бромлей.

Дочь - Кира Константиновна Алексеева-Фальк (1891-1977) была замужем за художником Робертом Фальком.

Сестра - Анна Сергеевна Алеева-Штекер (1866-1936), актриса.

Награды и звания

• Орден Красного орла, Висбаден, 26 (13) апреля 1906
• Народный артист Республики (1923)
• Народный артист СССР (1936)
• Орден Ленина (1937)
• Орден Трудового Красного Знамени (1938)
• Почётный академик по разряду изящной словесности Петербургской академии наук c 20.03.1917 - Отделение русского языка и словесности

Память

Памятник К. С. Станиславскому в Караганде (Казахстан)

• Улицы в Липецке, Москве, Челябинске, Уфе, Туле, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Сочи, Адлере, Казани, Тосно, Химках, Киеве Орске, Даугавпилсе, Минске, Мелитополе и некоторых других населённых пунктах.
• 10 января 2010 года в Караганде перед входом в русский драматический театр был установлен памятник Константину Станиславскому. Памятник изготовлен из бронзы и представляет собой фигуру режиссёра, сидящего в кресле; общая высота памятника вместе с постаментом составляет 2,8 метра.
• Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
• Электротеатр Станиславский.
• Ереванский русский драматический театр имени Константина Станиславского.
• Карагандинский областной русский драматический театр имени К. С. Станиславского.
• Каракалпакский государственный театр музыкальной драмы и комедии имени К. С. Станиславского.
• Международная премия Станиславского - для награждения творческих людей, внесших значительный вклад в развитие театрального искусства, а также представителей делового мира за активную поддержку театра. Учреждена Международным фондом Станиславского в 1994 году. Вручается на Международном театральном фестивале.
• «Верю. Константин Станиславский» - почетный приз ММКФ.
• В 1998 году Банк России выпустил две серебряные монеты номиналом 2 рубля, посвящённые 135-летию со дня рождения К. С. Станиславского.

На почтовых марках

В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский

150 лет со дня рождения К. С. Станиславского

Образ в литературе

• Станиславский стал прототипом Ивана Васильевича, режиссёра Независимого театра, персонажа «Театрального романа» Михаила Булгакова.

Сочинения

• К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953.
• К. С. Станиславский. Творческое наследство. Материалы, письма, исследования. Институт истории искусств. Издательство Академии наук СССР. - М.: 1955.
• Режиссёрские экземпляры К. С. Станиславского. В 6 т. М.: Искусство, 1980-1988.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актёра над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актёра над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
• Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актёра над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917-1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896-1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. Письма: 1874-1905 / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
• Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. Письма: 1918-1938 / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.