Установите безопасный браузер

Предпросмотр документа

1 глава. Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе.

Полифонизм – «множественность самостоятельных голосов и неслиянных голосов и сознаний». Во внутренних монологах (микродиалогах) Раскольникова проникают герои со своими правдами, возникают споры правд. В первом внутреннем большом диалоге Раскольникова (после того, как он получает письмо от матери): «…Счастье его устроить, в университете обеспечить, сделать его компаньоном в конторе, богачом сделать, судьбу его обеспечить….О, милый мой Родя, первенец… Как же ради всего этого не пожертвовать счастьем родной дочери…» ЭТО ЗВУЧАТ СЛОВА ДУНЕЧКИ И МАТЕРИ ИЗ ПИСЬМА

«Тут мы и от Сонечкиного жребия не откажемся, который ничуть не сквернее жребия с Лужиным….Сонечкина чистота равна чистоте Лужина, а может даже и хуже…

Не хочу я вашей жертвы, Дунечка…

А может быть, отказаться от жизни совсем, запретить себе жить и любить…

Что значит, когда пойти уже никуда нельзя? Надо, чтобы каждому человеку было куда идти». ЭТО В СЛОВАХ РАСКОЛЬНИКОВЕ ПРОРЫВАЕТСЯ РЕПЛИКА МАРМЕЛАДОВА

В этом монологе в сознании Раскольникова отразились будущие герои романа, все слова в этом диалогичном монологе двуголосые, в каждом из них возникает спор.

Б.М.Энгельгардт исходит из социологического и культурно-исторического определения героя Достоевского. Герой Достоевского - оторвавшийся от культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент-разночинец, представитель «случайного племени». Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед её властью, ибо не укоренён в бытии и лишён культурной традиции. Он становится «человеком идеи», одержимым от идеи. Идея же становится в нём идеей-силой, всевластно определяющей и уродующей его сознание и его жизнь. Идея ведёт самостоятельную жизнь в сознании героя: живёт, собственно, не он - живёт идея, и романист даёт не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нём; историк «случайного племени» становится «историографом идеи». Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева). Отсюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как «романа идеологического». Но это, однако, не обыкновенный идейный роман, роман с идеей.

Достоевский, - говорит Энгельгардт, - изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо её он считал определяющим фактором интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее.

Идея, как предмет изображения и как доминанта в построении образов героев, приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими идеями.

У Достоевского дано в романе только то, что может быть осмыслено лишь одновременно, что может быть связано между собою в одном времени. То, что имеет смысл лишь как «раньше» или как «позже», что оправдывало лишь как прошлое или как будущее, то для него не существенно. Поэтому и герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прожитого и вполне пережитого. Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее: неискупленный грех, преступление (принцип одновременности). Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики. Он заглядывает в чужую душу, его психологизм не субъективен, а реалистичен. Достоевский отрицает, что он психолог. В «Преступлении и наказании» Порфирий Петрович назвал психологию «палкой о двух концах» - руководствуется не ею (не судебно- следственной психологией), а особой диалогической интуицией, которая и позволяет проникать в душу Раскольникова.

Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на самого себя. Ему важно не то, чем герой является для него самого в мире, а прежде всего, чем является для героя мир и чем он является для самого себя. Образ героя «кто он» у Ф.М.Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания. Предмет самосознания: наружность «бедного чиновника» (герой это созерцает в зеркале), важно как он себя при этом осознаёт.

В человеке всегда есть что-то, что только он сам может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему, заочному определению.

В «Бедных людях» Достоевский впервые показал нечто внутреннее незавершимое в человеке, чего Гоголь и др. авторы повестей о бедном чиновнике не могли показать со своих монологических позициях.

Герой Достоевского всегда стремится разбить чужие слова о нём, он постоянно оправдывается.

1) она является принципом самого видения и изображения мира, принципом выбора и объединения материала, принципом идеологической однотонности всех элементов произведения;

2) идея может быть дана как сознательный вывод из изображенного;

4) идея героя может быть еще и не решена в его сердце и мучает его;

5) идея в герое - диалогическое общение между сознаниями. Идея – живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи 2-х и более сознаний;

6) для образов идей, как и для образов его героев, есть прототипы. Прототипами идей Раскольникова были идеи Штирнера, Наполеона Третьего;

7) идея у Достоевского не принцип изображения, не лейтмотив изображения, а предмет изображения.

Глава 4. Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского.

Карнавальный фольклор. Та литература, которая испытала на себе – прямо или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора, называется карнавализованной литературой.

Карнавализация: отменяется дистанция между людьми, возникает фамильярный контакт между людьми. (Люди, разделённые в жизни непроницаемыми барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади). Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В романах эффект карнавализации есть разоблачение, обновление, кризис, создание разоблачающего героя смеха, развенчивающего двойника. Карнавальное мироощущение – ремень между идеей и авантюрным героем.

Примером карнавализации является 2 сон в романе «Преступление и наказание». Смех – символ краха теории Раскольникова, окружающие люди в комнатах символизируют тягу Раскольникова к людям, он не может носить в себе тайну об убийстве.

а) смеющая старуха, созвучная с пушкинской графиней («Пиковая дама») в гробу (подмигивает) и с подмигивающей пиковой дамой. И мотивирока этих снов схожа: у Пушкина – безумие, у Достоевского – бредовый сон;

б) смеющие люди – образ развенчивающегося всенародного карнавального короля – самозванца на площади;

в) верх, вниз, лестница, порог – точки, где совершается кризис главного героя. Например, он стоит на пороге квартиры старухи, когда начинают звонить в дверь.

Глава 5. Слово у Достоевского.

1) Типы прозаического слова. Слово у Достоевского.

Слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь.

Там, где есть в авторском контексте прямая речь (допустим, одного героя), перед нами в пределах контекста есть 2 речевых центра и 2 речевых единства: единства авторского высказывания и единство высказывания героя. Слово героя обрабатывается как чужое слово. Автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее её. При этом такое слово должно ощущаться как чужое.

Конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам. Кроме того, взаимоотношения с чужим словом в конкретном живом контексте носят не неподвижный, а динамический характер: взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизироваться и т. п.

I. Прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

II. Объектное слово (слово изображённого лица).

1. С преобладанием социально-типической определённости.

2. С преобладанием индивидуально-характерологической определённости.

Разные степени объектности.

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово).

a) стилизация;

b) рассказ рассказчика;

c) необъектное слово героя-носителя (частично) авторских замыслов;

d) Icherzählung.

При понижении объектности стремятся к слиянию голосов, то есть к слову первого типа.

a) пародия со всеми её оттенками;

b) пародийный рассказ;

c) пародийная Icherzählung;

d) слово пародийно изображённого героя;

e) всякая передача чужого слова с переменой акцента.

При понижении объектности и активизации чужой мысли внутренне диалогизуются и стремятся к распадению на два слова (два голоса) первого типа.

3. Активный тип (отражённое чужое слово):

a) скрытая внутренняя полемика;

b) полемически окрашенная автобиография в исповедь;

c) всякое слово с оглядкой на чужое слово;

d) реплика диалога;

e) скрытый диалог.

Чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения о чужим словом и различные степени его деформирующего влияния.

2) Монологическое слово героя и слово рассказа в повестях Достоевского.

В своём первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряжённым предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряжённейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова. В «Бедных людях» начинает вырабатываться «приниженная» разновидность этого стиля - корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушённым вызовом. Эта оглядка проявляется прежде всего в характерном для этого стиля торможении речи и в перебивании её оговорками. «Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный… то есть, или ещё лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы ещё комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное, и окно есть, и все, - одним словом, все удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего; я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. Поставил я у себя кровать, стол, комод, стульев парочку, образ повесил. Правда, есть квартиры и лучше, - может быть, есть и гораздо лучшие, да удобство-то главное; ведь это я все для удобства, и вы не думайте, что для другого чего-нибудь» (I, 82).

Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего отсутствующего собеседника, боится, чтобы не подумали, что он жалуется, старается заранее разрушить то впечатление, которое произведёт его сообщение о том, что он живёт в кухне, не хочет огорчить своей собеседницы и т. п. Повторение слов вызывается стремлением усилить их акцент или придать им новый оттенок ввиду возможной реакции собеседника.

В приведённом отрывке отражённым словом является возможное слово адресата - Вареньки Добросёловой. В большинстве же случаев речь Макара Девушкина о себе самом определяется отражённым словом другого «чужого человека». Вот как он определяет этого чужого человека. «Ну, а что вы в чужих-то людях будете делать?» - спрашивает он Вареньку Добросёлову. «Ведь вы, верно, ещё не знаете, что такое чужой человек?.. Нет, вы меня извольте-ка порасспросить, так я вам скажу, что такое чужой человек. Знаю я его, маточка, хорошо знаю; случалось хлеб его есть. Зол он, Варенька зол, уж так зол, что сердечка твоего не достанет, так он его истерзает укором, попрёком, да взглядом дурным» (I, 140).

Бедный человек, но человек «с амбицией», каким является Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, взгляд или попрекающий, или - что, может быть, ещё хуже для него - насмешливый (для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд - сострадательный). Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нём. «Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущённым взором поводит, да прислушивается к каждому слову, - дескать, не про него ли там что говорят» .

Эта оглядка на социально чужое слово определяет не только стиль и тон речи Макара Девушкина, но и самую манеру мыслить и переживать, видеть и понимать себя и окружающий мирок. Между поверхностнейшими элементами речевой манеры, формой выражения себя и между последними основами мировоззрения в художественном мире Достоевского всегда глубокая органическая связь. В каждом своём проявлении человек дан весь. Самая же установка человека по отношению к чужому слову и чужому сознанию является, в сущности, основною темою всех произведений Достоевского. Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нём другого, «я для себя» на фоне «я для другого». Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нём.

Эта тема в различных произведениях развивается в различных формах, с различным содержательным наполнением, на различном духовном уровне. В «Бедных людях» самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально чужого сознания о нём. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком. В первых произведениях Достоевского это имеет ещё довольно простое и непосредственное выражение: здесь этот диалог ещё не вошёл внутрь - так сказать в самые атомы мышления и переживания. Мир героев ещё мал, и они ещё не идеологи. И самая социальная приниженность делает эту внутреннюю кладку и полемику прямой и отчётливой без тех сложнейших внутренних лазеек, разрастающихся в целые идеологические построения, какие появляются в позднейшем творчестве Достоевского. Но глубокая диалогичность и полемичность самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полною ясностью.

«Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская - деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собою, а я никому не в тягость! У меня кусок хлеба есть свой; правда, простой кусок хлеба, подчас даже чёрствый, но есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый. Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? «Он, дескать, переписывает!..» Да что же тут бесчестного такого?.. Ну, так я сознаю теперь, что я нужен, что я необходим и что нечего человека вздором с толку сбивать. Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит, - вот она крыса какая! - Впрочем, довольно об этой материи, родная моя; я ведь и не о том хотел говорить, да так погорячился немного. Все-таки приятно от времени до времени себе справедливость воздать».

В ещё более резкой полемике раскрывается самосознание Макара Девушкина, когда он узнает себя в гоголевской «Шинели»; он воспринимает её как чужое слово о себе самом и старается это слово полемически разрушить, как не адекватное ему.

Внедрение слов и особенно акцентов из чужой реплики в речь Макара Девушкина в последнем приведённом нами отрывке ещё более очевидно и резко. Слово с полемически утрированным чужим акцентом здесь даже прямо заключено в кавычки: «Он, дескать, переписывает!..» В предшествующих трёх строках слово «переписываю» повторяется три раза. В каждом из этих трёх случаев возможный чужой акцент в слове «переписываю» наличен, но подавляется собственным акцентом Девушкина; однако он все усиливается, пока наконец не прорывается и не принимает форму прямой чужой речи. Здесь, таким образом, как бы дана градация постепенного усиления чужого акцента: «Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю… (следует оговорка. - М. Б.). Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? «Он, дескать, переписывает!..» Мы отмечаем знаком ударения чужой акцент и его постепенное усиление, пока наконец он не овладевает полностью словом, уже заключённым в кавычки. Однако в этом последнем, очевидно чужом, слове имеется и голос самого Девушкина, который, как мы сказали, полемически утрирует этот чужой акцент. По мере усиления чужого акцента усиливается и противоборствующий ему акцент Девушкина.

Мы можем описательно определить все эти разобранные нами явления так: в самосознание героя проникло чужое сознание о нём, в самовысказывание героя брошено чужое слово о нём; чужое сознание и чужое слово вызывает специфические явления, определяющие тематическое развитие самосознания, его изломы, лазейки, протесты, с одной стороны, и речь героя с её акцентными перебоями, синтаксическими изломами, повторениями, оговорками и растянутостью, с другой стороны.

Мы дадим ещё такое образное определение и объяснение тем же явлениям: представим себе, что две реплики напряжённейшего диалога, слово и противослово, вместо того чтобы следовать друг за другом и произноситься двумя разными устами, налегли друг на друга и слились в одно высказывание в одних устах. Эти реплики шли в противоположных направлениях, сталкивались между собой; поэтому их наложение друг на друга и слияние в одно высказывание приводит к напряжённейшему перебою. Столкновение целых реплик - единых в себе и одноакцентных - превращается теперь в новом, получившемся в результате их слияния, высказывании в резкий перебой противоречивых голосов в каждой детали, в каждом атоме этого высказывания. Диалогическое столкновение ушло внутрь, в тончайшие структурные элементы речи (и соответственно - элементы сознания).

Речь Голядкина стремится прежде всего симулировать свою полную независимость от чужого слова. Это тоже приводит к непрестанным повторениям, оговоркам, растянутости, но здесь они повернуты не к другому, а к самому себе: он себя убеждает, ободряет и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека.

«Так ли, впрочем, будет все это, - продолжал наш герой, выходя из кареты у подъезда одного пятиэтажного дома на Литейной, возле которого приказал остановить свой экипаж, - так ли будет все это? Прилично ли будет? Кстати ли будет? Впрочем, ведь что же, продолжал он, подымаясь на лестницу, переводя дух и сдерживая биение сердца, имевшего у него привычку биться на всех чужих лестницах, - что же? Ведь я про своё, и предосудительного здесь ничего не имеется… Скрываться было бы глупо. Я вот таким-то образом и сделаю вид, что я ничего, а что так, мимоездом… Он и увидит, что так тому и следует быть».

Лазейка - это оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, то есть оставленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдаёт себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку.

Например, исповедальное самоопределение с лазейкой (самая распространённая форма у Достоевского) по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле оно внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение, и оставляет лазейку на тот случай, если другой вдруг действительно согласится с ним, с его самоосуждением, и не использует своей привилегии другого.
Вот как передаёт свои «литературные» мечты герой из подполья:

«Я, например, над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю. Я влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем народом в моих позорах, которые, разумеется, не просто позоры, а заключают в себе чрезвычайно много «прекрасного и высокого», чего-то манфредовского. Все плачут и целуют меня (иначе что же бы они были за болваны), а я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем».

Здесь он иронически рассказывает про свои мечты о подвигах с лазейкой и об исповеди с лазейкой. Он пародийно освещает эти мечты. Но следующими своими словами он выдаёт, что и это его покаянное признание о мечтах - тоже с лазейкой и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом признании о них кое-что, если не манфредовское, то все же из области «прекрасного и высокого», если другой вздумает согласиться с ним, что они действительно только подлы и пошлы: «Вы скажете, что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слёз, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупее хотя чего бы то ни было в вашей, господа, жизни? И к тому же поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно составлено…»

Это уже приводившееся нами место уходит в дурную бесконечность самосознания с оглядкой.

Лазейка создаёт особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном, навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения. Мы увидим, что особо резкое выражение слово с лазейкой получило в исповеди Ипполита, но оно, в сущности, в той или иной степени присуще всем исповедальным самовысказываниям героев Достоевского. Лазейка делает зыбкими все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своём смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл.

Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы пробиться к себе самому, он должен проделать огромный путь. Лазейка глубоко искажает его отношение к себе. Герой не знает, чьё мнение, чьё утверждение в конце концов его окончательное суждение: его ли собственное, покаянное и осуждающее, или, наоборот, желаемое и вынуждаемое им мнение другого, приемлющее и оправдывающее его. Почти на одном этом мотиве построен, например, весь образ Настасьи Филипповны. Считая себя виновной, падшей, она в то же время считает, что другой, как другой, должен её оправдывать и не может считать её виновной. Она искренне спорит с оправдывающим её во всём Мышкиным, но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен с её самоосуждением и считает её падшей. В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе: считает ли она действительно сама себя падшей или, напротив, оправдывает себя? Самоосуждение и самооправдание, распределённые между двумя голосами - я осуждаю себя, другой оправдывает меня, - но предвосхищенные одним голосом, создают в нём перебои и внутреннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое оправдание другим сливается с самоосуждением, и в голосе начинают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезапными переходами. Таков голос Настасьи Филипповны, таков стиль её слова. Вся её внутренняя жизнь (как увидим, так же и жизнь внешняя) сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за этими двумя вселившимися в неё голосами.

3. СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО.

Характерна наполненность внутренней речи Раскольникова чужими словами, только что услышанными: из письма матери, Дунечки, Мармеладова. Он наводняет этими чужими словами свою внутреннюю речь. Благодаря этому его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные им из опыта ближайших дней. Почти каждому из героев он возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом, при этом каждое слово, каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ, а его имя становится нарицательным: «Эй ты, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» (видит человека, который страстно смотрит на уличную девку, а накануне получил письмо от матери про Свидригайлова).

Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин - уже носитель проникновенного слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает «падшую женщину», Мышкин вносит почти решающий тон в её внутренний диалог:

«- А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя ещё до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла её руку и поднесла её к губам своим.

Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась».

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу Достоевского, у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твёрдого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других героев.

4. ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО.

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своём моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для самого себя.

Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. В диалоге герой становится тем, что он есть, не только для других, но и для самого себя. Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, всё кончается.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Величие Достоевского состоит в том, что, даже выступая в качестве религиозного философа-мыслителя, он никогда не остается во власти отвлеченных идей, не предлагает читателю вместе с ним вступить в область веры, откровения и таинств. Ему не дает покоя зло, царящее в мире. Ему часто приходится вступать в спор с самим собой.

Тогда нам нужно обратиться к последнему его роману, роману-итогу, к "Братьям Карамазовым", и к публицистическому выступлению, к его знаменитой речи о Пушкине, предсмертной его исповеди перед читателями. Публикация романа была закончена в одиннадцатой книжке журнала "Русский вестник" за 1880 год, а речь о Пушкине прочитана 8 июня, т.е. еще до того, как печатание романа завершилось, и за семь месяцев до смерти! Он словно торопился высказать самое заветное, пережитое, значительное, как будто предчувствовал близкую гибель.

Речь о Пушкине похожа на сжатый конспект его романов. Говоря о любимейшем своем поэте, перед которым он преклонялся, Достоевский нередко говорил о самом себе, о том, что его особенно волновало, что было ему дорого и близко, что задавало мучительные вопросы его совести, над чем он размышлял всю свою жизнь. Он получил столько оваций, столько бурных проявлений восторгов сочувственной аудитории, сколько ему никогда не приходилось испытать на протяжении своего долгого труженического пути писателя-романиста.

Дело было не только в том, что он говорил в этот торжественный день, а как это было сказано им. Даже в своем публицистическом выступлении Достоевский проявил себя великим художником. Поэтому речь о Пушкине очень важна для понимания значения формы в творчестве этого мастера - вопрос, как мы с вами могли уже убедиться, чрезвычайно важный в разговоре о Достоевском. Ведь это не громада его романов, где приемы организации художественной мысли, художественной идеи остаются, да и, по-видимому, навсегда останутся тайной. Это краткие, сжатые пределы повествования (сам Достоевский определил его жанр как "очерк". Все обозримо, все отчетливо выявлено. Здесь говорит блестящий мастер, знающий секреты воздействия на чувство и разум своих слушателей или читателей, искусно пускающий в ход приемы опытного ритора.

Но, чтобы понять эту малую форму и механизм ее воздействия, нужно обратиться к большой - к роману "Братья Карамазовы". В нем мы найдем "заготовку" будущей речи. Причем, самое замечательное, что это тоже речь - речь защитника Дмитрия Карамазова, адвоката Фетюковича, опытнейшего и красноречивого судебного деятеля. Она отчетливо распадается на две части, контрастные по отношению друг к другу. Вот как об этом пишет сам автор романа: "Начал он чрезвычайно прямо, просто и убежденно... Ни малейшей попытки на красноречие, на патетические нотки, на звенящие словечки. Это был человек, заговоривший в интимном кругу сочувствующих людей. Но во второй половине речи как бы вдруг изменил и тон и даже прием свой, и разом возвысился до патетического, а зала как будто ждала того и вся затрепетала от восторга". Точно так же построена и речь Достоевского, и реакция слушателей оказалась та же, что вполне естественно, так как это выдающееся произведение искусства и выразительнейшая, "анафемская форма", как сказал бы один из персонажей Чехова, рассуждая тоже об адвокате, умевшем играть на нервах слушателей, "как на балалайке" (рассказ "Сильные ощущения").

Речь о Пушкине, как и речь литературного героя, состоит из 2-х частей. 1-ю можно было бы определить как жанр литературно-критического обзора творческого пути Пушкина. Вторая же часть - это бурный кульминационный порыв, взрыв патетики и одушевления: раздумья о русском народе, о русской душе, о будущем России в семье европейских народов и народов мира.

Начав свой обзор с "русского скитальца", образа, открытого впервые Пушкиным и надолго закрепившегося в русской литературе, Достоевский переходит затем к "типу красоты положительной", к Татьяне в "Евгении Онегине". Ему самому так и не удалось найти в собственном творчестве "положительно прекрасного человека". Прежде он видел его в мистере Пиквике Диккенса ("Посмертные Записки Пиквикского клуба") и в Дон Кихоте Сервантеса, попытался представить его в образе князя Мышкина ("Идиот"), и открыл, наконец, в пушкинской героине, в этом идеале нравственности, самопожертвования и самоотречения.

Следующий подраздел первой части - острая критика действительности: от возвышенного идеала, воплотившегося в русской женщине, Достоевский уходит в катакомбы ужасной жизни, с ее неизбывным горем и страданиями. Он ставит на этот раз под сомнение идею божественной гармонии мира, то, что мы уже определяли как его мысль о нравственной и социальной неустроенности действительности, враждебной человеку. Какое может быть божественное предначертание, если жизнь устроена так, что похожа на шутку дьявола, задумавшего посмеяться над людьми, а местопребывание человека в ней - на камеру самых изощренных пыток?

Толстой очень точно заметил, что Достоевский умер в момент напряженнейшей внутренней борьбы. Она с наибольшей силой отразилась в кульминации его последнего романа, совпав с кульминацией его философских и художественных исканий, - в главе "Бунт" пятой книги "Братьев Карамазовых". Иван рассказывает Алеше две истории о детях: о пятилетней девочке с ее "слезками, обращенными к боженьке" (ее истязают родители, почтенная чиновничья семья), и о мальчике, затравленном псами на глазах у матери за то, что он, играя, зашиб ногу любимой гончей генерала. Иван отрицает идею всепрощения: "Не хочу я, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами!" Алеша в первый момент называет это "бунтом", бунтом против Бога. Тогда Иван ставит перед ним вопрос, переходя от реальности в область фантастики и предположений. Он говорит о строительстве "здания судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание". Согласится ли Алеша быть архитектором на этих условиях, и могут ли люди "принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?" Именно этот драматический фрагмент текста романа слово в слово (с небольшими вариативными отклонениями) будет повторен в речи о Пушкине! Достоевский не забывал своих находок, и в момент разговора о жертвенности пушкинской героини, о том, что она не может принести боль и горе другому человеку, использовал мощный кульминационный всплеск, некогда созданный им.

Заключительная часть речи на еще более высшей волне эмоционального напряжения формулирует мысль о "всечеловечности" (или "всемирности") русского народа, русского характера, о том, что русской душе предстоит изречь "слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону". Имея перед глазами нищую, несчастную русскую землю, он не об экономической славе говорил, а о "братстве людей и о том, что ко всемирному, к всечеловечески-братскому единению сердце русское... изо всех народов наиболее предназначено".

Речь о Пушкине, таким образом, представляет собой целостное художественное высказывание, тщательно продуманное и выразительно выполненное именно как произведение искусства. Романист дает себя знать в публицистическом очерке: он здесь такой же мастер, как и в своих беллетристических произведениях.

Итак, говоря о системе идей Достоевского, мы невольно - и уже давно - стали говорить о его поэтике, о скрытых законах, по которым живет художественная ткань его произведений: создаваемые им характеры, сюжетные построения, композиционная структура. И это естественно: ведь он мыслит "идеями-чувствами", которые могут быть высказаны только в художественной форме, как Пушкин, признававшийся, что нередко ловит себя том, что даже думает стихами.

Одним из капитальнейших вкладов в исследование проблем поэтики Достоевского является работа Вячеслава Иванова "Достоевский и роман-трагедия", опубликованная в 1916 году. Ее положения заключались в следующем: 1)объект изображения (обычное явление прозы) становится субъектом; 2)Достоевский демонстрирует отъединенность сознания героя, это свой замкнутый в себе собственный мир; 3)романам Достоевского свойственен катарсис, важнейшая черта трагедии; 4)романная форма, созданная Достоевским, служит разрушению романа как определенного литературного жанра.

Из этих четырех тезисов только последний вызывает сомнения: Достоевский-романист, разумеется, не разрушает роман, а создает свою романную форму.

Первые же два тезиса - третий не нов, его когда-то высказал еще Белинский, - оказались наиболее востребованными. Они были положены в основу книги М. Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского", выдержавшей несколько изданий (впервые книга вышла еще в 1927 году с предисловием тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского).

Автор книги определяет роман Достоевского как "полифонический" роман, заимствуя термин (полифония - это многоголосие) из музыкознания. Он отмечает у Ф. Достоевского "множественность самостоятельных и неслиянных голосов сознаний... Не множественность характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события".

Другой тезис М. Бахтина заключается в утверждении диалогичности системы Достоевского, когда один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается диалог, который преодолевает их замкнутость и односторонность.

Достоевский также широко использует эффект двойничества. Этот прием не открыт им, он был разработан еще немецкими романтиками (вспомним "Эликсир сатаны" Гофмана). Суть двойничества не в раздвоении личности (фаустовское: "Ах, две души живут в одной больной груди моей!"), а в отражении одного в Другом. Происходит увеличение, наращивание смысла: Раскольников - Свидригайлов ("Преступление и наказание"); Верховенский - Ставрогин ("Бесы"); Федор Павлович, Иван, Дмитрий Карамазовы, Смердяков ("Братья Карамазовы") и т.п. В последнее время утверждается, что двойничество связано не только так называемыми отрицательными персонажами, но и с положительными: Горшков - Макар Девушкин в "Бедных Людях".

В концепции М. Бахтина, однако, есть немало не доказанных и просто недоказуемых положений, откровенных условностей. Что такое "голоса сознаний", да еще противополагаемые характерам? или "идеологический роман": ведь художник, по признанию Достоевского, мыслит "идеями-чувствами", а не идеологемами? или каким чудом в произведениях Достоевского исчезает автор, а вместе с ним "свет единого авторского сознания", если это не мистификация творческого процесса писателя? То, чему Достоевский придавал такое значение: своеобразие художественной системы, которая способна вызвать ответную реакцию воспринимающего, здесь остается в тени. Между тем в ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются архитектоника произведений Достоевского, особенности его сюжетных построений, обращается внимание на повторения, своеобразные "рифмы" ситуаций, на центростремительное движение сюжета, когда при обилии событий постоянна сосредоточенность на определенных духовных сущностях, отмечается пульсирующий ритм повествования, идущего от одной кульминации к другой волнами эмоциональной энергии, структурная целостность отдельных фрагментов текста и т.п. Можно высказать предположение, что именно на этих путях возникнут новые открытия после того, как достоевсковедение переболеет "голосами сознаний".

Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения.

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашёл своё выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путём теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.

В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе этой работы даётся обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены ещё далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист.

Специальное изучение поэтики Достоевского остаётся актуальной задачей литературоведения.

Для второго издания (М., «Советский писатель», 1963) наша книга, вышедшая первоначально в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского», была исправлена и значительно дополнена. Но, конечно, и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создаётся впечатление, что дело идёт не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей - Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, - говорит он, - легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она всё ещё учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешёнными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями».

Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея - принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с Раскольниковым мы дискутируем, - да и не только с ним, но и с любым статистом».

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубеждённое восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создаёт не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского - не обычный объектный образ героя в традиционном романе.

Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершённые образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несёт особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддаётся обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.