В лингвистической среде существуют разные мнения о выделении художественной литературы как самостоятельного функционального стиля речи. Известно, что признаками художественности могут обладать тексты самых различных жанров и стилей - научно-популярные, художественно-публицистические, разговорные. Но это не позволяет считать их произведениями художественной литературы. А это значит, что художественный текст отличается от нехудожественного текста.

Одной из отличительных черт художественной литературы является отсутствие стандартизованности, так как автор художественного произведения обладает свободой в выборе языковых средств, чем авторы текстов других стилей. Действительно, поиск новых слов, сочетаний звуков, речевых оборотов – несомненная задача автора художественного текста, но это не означает, что язык художественной литературы ограничен по употреблению. И как известно, главной чертой художественного текста является его форма.

Все художественные произведения пишутся прозой или стихами. Писать прозу и стихи – два совершенно разных занятия. А совмещать в себе качества поэта и прозаика удавалось весьма немногим. Каждый читатель способен отличить прозаическое произведение от поэтического. Но многие языковые средства, которые используют авторы поэтических текстов, неуместны в текстах прозаических, и наоборот.

Существует множество жанров художественных произведений: рассказ, новелла, повесть, роман, эссе, стихотворение, поэма, драма, комедия и т.д. Тексты различной жанровой принадлежности пишутся по-разному. Они различаются, прежде всего, формой (прозаической или стихотворной), объемом (рассказ и роман, стихотворение и поэма), степенью подробности описываемого (например, в романе, в отличие от рассказа, действие разворачивается в течение длительного времени, герои многочисленны, авторские рассуждения пространны), композицией, формой коммуникации (рассказы читают, пьесы слушают и смотрят) и поэтому требуют использования различных языковых средств.

Написание текста в определенном жанре – акт сознательный: писатель следует требованиям жанровой принадлежности текста, он не может написать текст вне жанра. Каждый автор, приступая к созданию текста, обязательно выбирает жанр, выстраивая свой текст в соответствии с требованиями этого жанрами. Художественный текст всегда уникален, не похож на другие тексты ни содержанием, ни языком. Поэтому можно утверждать, что писатель должен обладать своим неповторимым индивидуальным стилем.

Существует множество трудов, посвященных описанию языка А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и других авторов. Можно сказать, что «общая» стилистика языка художественной литературы основывается на индивидуальных стилистиках отдельных авторов, - только в этом случае можно изучать языковые особенности литературных направлений. Художественный язык меняется во времени, и перемены эти связаны с теми открытиями, которые делают писатели и поэты в своих произведениях.

Стиль писателя индивидуален. Однако это не означает, что он из произведения в произведение будет повторяться. При сохранении общестилевых черт его язык будет меняться в зависимости от этой задачи, которую он перед собой ставит.

Поиск автором собственного языка, стиля и есть языковое творчество. Отношение к языку как к чему-то создаваемому объединяет многих писателей самых разных литературных направлений. Написание художественного произведения было бы невозможно, если бы сам язык не предоставлял писателям определенные приемы, позволяющие создавать новое в языке. Эти приемы речевой выразительности (тропы, риторические фигуры) связаны с необычным словоупотреблением. К ним относятся сравнение (образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов или состояний, имеющих общий признаксовершенный медведь); метафора (основана на переносе наименования с одного предмета на другой по сходству этих предметовЦелый день осыпаются с кленов силуэты багряных сердец (Н. Заболоцкий));метонимия (основана на смежности предметов или явленийПариж волнуется, Аудитория стоя приветствовала президента); олицетворение (вид метафоры, состоящий в использовании слова, называющего живой предмет или его признак, для называния или характеристики предмета неживоговремя бежит, тоска берет, Деревня Ноздрева давно унеслась из вида, закрывшись полями );эпитеты (художественные определенияслепая любовь, леденящая вежливость, дремучее невежество, мармеладное настроение); гипербола (преувеличениеЯ сто раз тебе это говорил );литота (преуменьшениемужичок с ноготок).

Следует отметить авторскую образность , которая может проявляться не только в словоупотреблении, но и словообразовании, и словосочетанииПоодаль в стороне темнел каким скучно-синеватым цветом сосновый лес; Но не таков уде, и другая судьба писателя, дерзнув вызвать наружу все … - потрясающую тину мелочей, опустивших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров , которыми кишит наша земная , подчас горькая и скучная дорога , и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи Н.В. Гоголь).

Для оживления речи, придания ей эмоциональности, образности, выразительности используют приемы стилистического синтаксиса, так называемые фигуры речи . Фигуры речи можно поделить на три группы. Первая группа включает фигуры, позволяющие определить соотношение значений слов и понятий в ней:антитеза, градация . Вторая группа объединяет синтаксические фигуры, обладающие свойством облегчать слушание, понимание и запоминание речи:повтор, единоначалие, параллелизм, период . Третья группа объединяет риторические формы, которые используются как приемы диалогизации монологической речи, привлекают внимание слушателя:обращение, риторический вопрос, вопросно-ответный ход .Антитеза (прием, основанный на сопоставлении противоположных явлений и признаковНа голове густо, да в голове пусто ); градация (фигура речи, суть которой состоит в расположении нескольких перечисленных в речи слов, словосочетаний, фразЯ вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю – восходящая градация;Звериный, чужой, неприглядный мир… - нисходящая градация). Формыповтора бывают самые разные, например,анафора (прием, при котором несколько предложений начинаются одним и тем же словом или группой словТаковы времена! Таковы наши нравы! ;эпифора (повтор заключительных элементов последовательных фразМне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник ? Почему именно титулярный советник ? ); параллелизм (одинаковое синтаксическое построение соседних предложений, расположение в них сходных членов предложенияВ каком году – рассчитывай, В какой земле – угадывай… Н.А. Некрасов);период (особая ритмическая конструкция, мысль и интонация в которой постепенно нарастают, достигают вершины, после чего тема получает свое разрешениеКак ни старались люди, собравшие в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали корнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною и в городе Л.Н. Толстой);риторическое обращение (подчеркнутое обращение к кому-нибудь или чему-нибудь, имеющее целью выразить отношение автора к тому или иному объекту, дать его характеристикуЛюблю тебя , булатный мой кинжал, Товарищ светлый и холодный М.Ю. Лермонтов);риторический вопрос (эффективный стилистический прием, активно используемый в современной публичной речи с целью привлечь внимание слушателей, читателейРазве я не знаю его, эту ложь, которою он весь пропитан? Л.Н. Толстой);вопросно-ответный ход (в практике ораторского искусства выполняет функцию диалогизации монологической речи).

В описанном примере видно, как меняется речь писателя в зависимости от того, какую языковую задачу ему необходимо решить. Именно подобное свободное владение стилистическими ресурсами языка является признаком развитой языковой личности, а язык художественной литературы считают высшей формой русского литературного языка.

Ежедневно каждый человек в зависимости от ситуации общения говорит, пишет, общается на работе и дома, со знакомыми и незнакомыми людьми, с одним человеком или одновременно с несколькими, и все эти и многие другие факторы заставляют его строить свою речь по-разному. Каждый носитель языка играет разные речевые роли, используя богатые возможности родного языка, и уровень развития языковой личности проявляется в том, насколько удачно удается строить и менять свою речь.

С помощью слов худож. речи авторы воспроизводят те индивидуальные черты своих персонажей и подробности их жизни, которые составляют в целом предметный мир произведения. Слова и обороты национального языка в художественной речи получают то образное значение, которого у них обычно нет в других видах речи. Речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью - это образно-экспрессивная речь.

Художественная речь не всегда соответствует нормам национального литературного языка. Большое значение имеет принцип отражения жизни в тех или иных произведениях - принцип реалистический или нереалистический. В речи литературно-художественных произведений надо различать её семантические свойства - различные изобразительные и выразительные значения подобранных писателем слов, и её интонационно-синтаксический строй, в частности, его ритмическую фонетическую организованность, что соответствует прочтению поэтического произведения. Интонация, умение держать сточку, зашагивание.

Билет 49

Литературные направления. Понятие о литературном манифесте.

Литературное направление - это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее "манифестов". Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов в к.17-н.18в.,когда во Франции сложилось очень мощное лит.направление, получившее название классицизма. Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве. Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало "Поэтическое искусство": Поэзия должна служить разумным целям, идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения. Каждый жанр должен иметь свою определенную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой системы жанров поэтам и драматургам следует опираться на творческие достижения античной литературы. Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Программа русского классицизма была создана в к.40-х гг. 18в. усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы - несомненные плюсы этого направления. Романтизм возник на рубеже 18-19в. Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "правил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. У них была своя нормативность творчества - эмоциональная. Созидательной силой творчества был у них не разум, а романтические переживания в их исторической отвлеченности и вытекавшей отсюда субъективности. В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по контрасту с ним - гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие программы и этим оформили литературные направления. Со второй половины 20-х гг. 19в. в лит-рах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм - это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании передовых писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох. Проявляя познавательную силу творческой мысли в критическом разоблачении противоречий жизни, реалисты 19в. обнаруживали при этом слабость в понимании перспектив ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков, были в той или иной мере исторически отвлеченными. Поэтому образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских лит-рах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим. Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Билет 50

Непосредственное выражение автором эпического произведения своих мыслей и чувств раскрываются в лирических отступлениях. Такие отступления бывают только в эпических произведениях. Их композиционная роль очень многообразна: с их помощью писатели усиливают нужное восприятие и оценку читателями персонажей, их характеров и поведения. (Гоголь о Плюшкине)\автор в них даёт оценку изображённой жизни в целом \раскрывают характер и задачу произведения, преследуемую автором.\раскрывают внутренний мир автора и показывают его отношение к описываемым событиям. Лирические отступления непосредственно вводят читателя в мир авторского идеала и помогают выстроить образ автора как живого собеседника. Писатели 19 века постоянно прибегали к форме лирических отступлений. Гоголь («Мёртвые души» - отступления о дороге, о толстых и тонких помещиках, о чинопочитании, о русском народе - птице-тройке и т.д.), Пушкин в «Евгении Онегине» (о московских нравах, петербургских нравах - балы, театры) Существует также форма от первого лица (когда автор присутствует в повествовании). Ремарки - авторские замечания о поведении или характере персонажей.

Билет 51

Литературоведение и литературная критика.

Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна, заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказывания других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения.

Билет 52

Образы-символы и образы-аллегории. Различие между аллегорией и символом. + карточка

Из прямого двучленного образного параллелизма произошёл такой значительный вид словесно-предметной изобразительности, как СИМВОЛ.

Символ - это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни.

Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельный людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни. (У Чехова). Аллегория - иносказательный образ, основанный на сходстве явлений жизни и могущий занимать большое, иногда даже центральное место в словесном произведении. (Схоже с символом) Отличие: символ изображает явление жизни в прямом, самостоятельном значении, его иносказательность проясняется только потом, при свободном проникновении эмоциональных ассоциаций.\ аллегория же - это предвзятое и нарочитое средство иносказания, в котором изображение того или иного явления жизни сразу обнаруживает своё служебное, переносное значение.

Стилистика - разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком .

Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне . Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т. п.).

§ 1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности в литературе

Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение «находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» . Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определенных жанров» - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - «условия и формы эффективной коммуникации» .

Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические» эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - «познавательный примат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям» .

В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел «вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни» . Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.

Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII–XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте . И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на «стыке» двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести «Станционный смотритель», тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность «Медного всадника» (одическое

вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери», разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.

Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление - совсем другое». И отмечает, что сам он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной . В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человеческой жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и доступность беседы» . Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис .

Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную». Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое» ,

Знаменательно, что в XIX–XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах - не что иное, как тень доброй беседы» . А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу " собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает «с горя» - «за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга» .

Подобные суждения Барта опираются на концепцию «археписьма», выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе - игра сознания, ищущего «знакового выражения». Эта игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его образ - выдумка Платона, его мистификация ради собственной славы .

В письме, по Барту и Деррида, слово утрачивает личностный и коммуникативный характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский «новый роман»). Ориентация литературы - если иметь в виду ее многовековой опыт - на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к ее связям с говорением устным.

«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому - поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому - творчество А. С. Пушкина.

§ 2. Состав художественной речи в литературе

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства , т. е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка . Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас любил…» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, - утверждает ученый, - глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т. е. лишенной иносказаний) «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания .

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение - речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный

Над нами встал. И соловьи

Приснились нам. И стан послушный

Скользнул в объятия мои…

Не соловей - то скрипка пела,

Когда ж оборвалась струна,

Кругом рыдала и звенела,

Как в вешней роще тишина…;

Как там, в рыдающие звуки

Вступала майская гроза…

Пугливые сближались руки,

И жгли смеженные глаза…

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы - лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что - порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так - языком намеков и ассоциаций. «Разве вещь хозяин слова? - писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. - Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» .

Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых…) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся.

§ 3. Литература и слуховое восприятие речи

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. «Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом», - замечал Шеллинг . Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений , на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней - представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» - звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т. п.) . В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания» . Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи - в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что «без звукового тела нет слова» и что тайна речи - в «срощенности» смысла слов с их формой . Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл , обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его «банальным смыслом» .

В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют - эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии , широко используемое в современной филологии. Паронимы - это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать - продать, кампания - компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи .

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами - описание шторма в главе «Морской мятеж» поэмы Б.Л. Пастернака «Девятьсот пятый год»:

Допотопный простор

Свирепеет от пены и сипнет.

Расторопный прибой

Сатанеет

От прорвы работ.

Все расходится врозь

И по-своему воет и гибнет,

И, свинея от тины,

По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы .

Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи . «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу», - заметил А. Белый . То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация - это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) «носители» интонации - это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) - все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» . Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество - колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.

§ 4. Специфика художественной речи в литературе

Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение "(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <…> Средства выражения <…> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <…> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение». Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено «не на означаемое, а на самый знак» . Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли «поэтический язык» «языку общения» с непомерной резкостью.

От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса . Это - некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках - эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего - жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов - свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой - далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов», во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она «использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения». И отмечает, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке» .

Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, - писал P.O. Якобсон, - любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи» .

Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

§ 5. Поэзия и проза

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия ) и нестихотворной (проза ).

Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными» . Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).

Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового бытования словесного искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу поэзию и внехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в нашем столетии. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, - и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства. Так, Ю.Н. Тынянов, введя понятие «единство и теснота стихового ряда», показал, что стих является <…> как бы «сверхсловом» с трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов <…> в более сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи .

Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховедение - одна из хорошо разработанных литературоведческих дисциплин. Существуют серьезные учебные пособия с отсылками к научным исследованиям в данной области . Поэтому стиховедческие понятия и термины (системы стихосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в нашей книге не описываются.

Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика <…> четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии. - В.Х .) - ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями» . Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев - большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз - и своего рода «скороговорки»). И так далее…

Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX–XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским «Орлеанской девы» Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину: «Борис Годунов», «маленькие трагедии», а также стихотворения «Он между нами жил…» и «Вновь я посетил…»), впоследствии стал в лирической поэзии (особенно - «серебряного века») устойчивым выражением определенного (хотя и трудно определимого) эмоционально-смыслового начала. Циклы А.А. Блока («Вольные мысли») и А.А. Ахматовой («Эпические мотивы», «Северные элегии»), ряд стихотворений И.А. Бунина («В степи», «Веснянка», «Отрывок», «В Москве», «Эсхил», «Воскресенье») и Вл. Ф. Ходасевича («Обезьяна», «Встреча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч. И. Иванова, «Я не увижу знаменитой «Федры»…» О.Э. Мандельштама, «Эзбекие» Н.С. Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной. Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М. Бахтин, перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину, «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю» . Заметим, что ученый, говоря о поэтическом стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде стихотворных произведений, каковы «Евгений Онегин», «Горе от ума», «Двенадцать», разноречие представлено весьма широко), а существенную тенденцию стихотворной формы (сказывающуюся главным образом в лирике).

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов - их этимологией (др. - гр 26 ..

(ЛЕКСИКА, ТРОПЫ, ФИГУРЫ)

Словесный строй литературного произведения, его непосредственно воспринимаемую словесную “фактуру” принято называть художественной речью.

Прежде всего необходимо разобраться с определениями, поскольку они разнятся в зависимости от научной дисциплины и от конкретных научных подходов. Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, характеризующаяся специфическими средствами и нормами (вспомните о различии языка, т.е. запаса слов и грамматических принципов их сочетания, и речи, т.е. языка в действии, самого процесса словесного общения). При этом опорным понятием становится “язык художественной литературы” (или близкое по значению “поэтический язык”), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой . Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием “художественная речь” , которая понимается как одна из сторон содержательной формы. Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка).

Для речи художественной типично непрерывное использование эстетической (поэтической) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически. В речи художественной язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения. Своеобразие ее определяется задачами, которые стоят перед писателем. Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, которые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь), что придает речи синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме “неискусное” выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех.

Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, “особые лексические ресурсы”, синтаксические фигуры и т.п), но в характере, в принципе их использования.

Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. “В поэзии, – писал P. O. Якобсон , – любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи”.

Если отмечать самые простые, на поверхности лежащие особенности художественной речи, то они связаны с ее главной целью – эстетически выразить предметный и персонажный мир, идейное и эмоциональное отношение писателя к изображаемому. Именно поэтому слова и обороты национального языка получают в художественной речи образное значение, в отличие от других видов речи (научной, юридической и пр.), передающих понятийное мышление; именно поэтому речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью – это образно-экспрессивная речь. Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от “обиходной”, разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

Состав художественной речи. Сами художественно-речевые средства разнородны и многоплановы.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства , т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное “звучание”: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и “нецензурная” лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка . Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P. O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина “Я вас любил...” и “Что в имени тебе моем”. “Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, – утверждает ученый, – глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений”. И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) “грамматические фигуры” как бы подавляют образы-иносказания.

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего – метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение – речь “взахлеб”, предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный // Над нами встал. И соловьи // Приснились нам. И стан послушный // Скользнул в объятия мои... // Не соловей –то скрипка пела, // Когда ж оборвалась струна, // Кругом рыдала и звенела, // Как в вешней роще тишина...; // Как там, в рыдающие звуки // Вступала майская гроза... // Пугливые сближались руки, // И жгли смеженные глаза...

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы – лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что – порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так – языком намеков и ассоциаций.

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. “Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом”, – замечал Шеллинг. Б. Л. Пастернак утверждал: “Музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания”. В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют – эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии , широко используемое в современной филологии. Паронимы – это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать – продать, кампания – компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи.

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами – описание шторма в главе “Морской мятеж” поэмы Б. Л. Пастернака “Девятьсот пятый год”:

Допотопный простор // Свирепеет от пены и сипнет. // Расторопный прибой // Сатанеет // От прорвы работ. // Все расходится врозь // И по-своему воет и гибнет, // И, свинея от тины, // По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А. Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.

Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц "подсказывают" жанровое определение текста. Так, в пьесе А. Н. Островского "Свои люди – сочтемся" героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского – Катерины из пьесы "Гроза". Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.

Речь персонажей, конечно, зависит и от художественного метода: чем дальше писатель от реализма, т.е. тенденций к жизнеподобию, тем выше шанс, что в мыслях, чувствах, действиях, речи его героев раскроется не столько сущность их характеров, сколько идейно-эмоциональная тенденция всего произведения, сколько особенности авторской речи. Вот, например, так говорит крестьянская девушка в повести Карамзина "Бедная Лиза": "Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое? И здесь растет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей". По эмоции, по выбору лексики, по интонации – это речь самого писателя, выступающая как средство сентиментальной идеализации характера героини..

Общее правило при рассмотрении слова в художественном произведении – это понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л. И. Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. "Постой", – говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. "Постой", – шепчет молодой цыган Земфире. "Постой", – кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

Определение тропа. 1). “Приемы изменения основного значения слова именуются тропами . <...> В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове “звезды” ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например “тусклые звезды”, “угасшие звезды” или в астрономическом контексте “звезды из созвездия Лиры”). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие “звезды” относится к кругу условно “высоких” понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл.” (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. с. 52).

Какое именно значение имеет словосочетание - можно узнать в контексте: "ела кашу", "выступление представляло кашу", "автомобиль при падении превратился в кашу" - ясно, что во втором и третьем случае слово "каша" существует в переносном значении. В стихотворении Фета: "Ель рукавом мне тропинку завесила" - никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович - умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но тропы художественной речи организованы, системны.

Метафора - вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни , так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие виды тропов, метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. <...> метафорическое происхождение вскрывается в отдельных самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь) , но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет , розовые мечты, висеть на волоске ).Напротив, о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления <...> (напр., “И канет в темное жерло за годом год” <...>); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка(напр.. “Ты пьешь волшебный яд желаний».

Метафора считается одним из наиболее распространенных тропов. Она основана на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член - результат сравнения, то, с чем сравнивается: "Горит восток зарею новой". В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, "яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит"). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: "Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики". "Кавалерия", конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

Метонимия. Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же - это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. "Всю ночь глаз не смыкал", то есть не спал. Смыкание глаз - внешне выражение покоя, тут очевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации. Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Есть метонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двух последних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читать Паустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимия как уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить; бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа - синекдоха, когда вместо части называется целое, а вместо целого - его часть: "Все флаги в гости будут к нам". Мы понимаем, что в гости к нам в новый город - порт на Балтийском море - будут не флаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементы образности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча, студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты или повторяют обыденные метонимии: "француз - дитя, он вам шутя" (А.Полежаев), "Москва, спаленная пожаром, французу отдана" (М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснее всего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимические образования. Лермонтов: "Прощай, немытая Россия и вы, мундиры голубые". Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычно называют метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, в основе которого лежит метонимия. Вот классический пример - из "Евгения Онегина": «Он рыться не имел охоты / В хронологической пыли / Бытописания земли» (то есть не хотел изучать историю).

Возможно, следует проискать другое терминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовое явление в литературе, которое нуждается в определении его словом "перифраз ". Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самом деле такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению, ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объект сатиры в перифразе - явление, не имеющее непосредственной связи с содержанием произведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэт обычно использует форму лучших, популярных произведений, без намерений дискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ее применением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов в стихах "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманной невзгоды" вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворении Н.Добролюбова "Выхожу задумчиво из класса" тоже не высмеивается Лермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеял попечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.

Часто метонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями в виде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэт беспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и "аккомпанирует" ее обычными словами. Пушкин:

И вот из ближнего посада / Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада, / Приехал ротный командир.

И еще раз Пушкин:

Но вы, разрозненные томы / Из библиотеки чертей,

Великолепные альбомы, / Мученья модных рифмачей.

Но, разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основного наименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца своей печали.

Приведенные примеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляют собой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие за пределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например, вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целое произведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе - образе, в котором сопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Символ – первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein - сличать), затем - всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще. В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы. Вот один из знаменитых примеров - образ избиваемой лошади в романе "Преступление и наказание" Достоевского, символ страдания вообще. Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях "Парус" и "Сосна" Лермонтова, Демон в его поэме "Демон", Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Из прямого параллелизма в народной песне. Клонится березка - плачет девушка. Но потом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символ девушки. Символы - это не конкретные лица, они есть обобщения.

Символ имеет самостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, но если они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией .

Аллегория - способ представления, когда человек, абстрактная идея или событие обозначает не только само себя, но также нечто еще. Аллегория может быть определена как расширенная метафора: термин, часто применяемый к художественному произведению, где действующие лица и их поступки изначально понимаются исходя не из их видимой характеристики и очевидного смысла. Этот внутренний слой или расширенное значение содержат нравственные и духовные идеи более значительные, чем само повествование.

Аллегория – образ, служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем на воображение. Аллегории возникли в сказках о животных - от параллелизма. Осел стал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса - хитрых. Так появились басни с "эзоповым" языком. Тут всем ясно, что звери изображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют, конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина ("Орел-меценат", "Премудрый пискарь", "Здравомысленный заяц"), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три "сна" Веры Павловны из романа Чернышевского "Что делать?". У Диккенса в "Крошке Доррит" говорится, что беззаботный молодой полип поступил в "министерство околичностей", чтобы быть поближе к пирогу, и очень хорошо, что цель и назначение министерства - "оберегать пирог от непризнанных".

На практике бывает трудно различить символ и аллегорию. Последние - более традиционные образы. Если речь идет о зверях, то тут устойчивые качества: заяц - трусость. Если нет этой устойчивости, то аллегория становится символом. Так считают многие теоретики литературы, в частности, Л.И.Тимофеев в своих "Основах теории литературы". Другие ученые полагают, что это не совсем точно и более всего относится к зверям. Лучше различие устанавливать в такой плоскости: более отвлеченное - символ, более конкретное - аллегория. Рабле и Свифт (Гаргантюа, Гулливер) создают некие страны сутяг (Прокуратия), страну схоластов (Лапутия). А в "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина под городом Глупов подразумевается конкретная страна - Россия. Это явление аллегорического порядка в отличие от знаменитых символических повествований Рабле и Свифта.

В "морфологии" художественной речи, естественно, иносказательные формы самые впечатляющие. К отмеченным универсальным формам образности (метафоричность и прямой смысл) относятся такие повествовательные формы, которые в литературоведческой стилистике характеризуются как поэтическая ирония. Ирония - это слово, которое в сочетании с другими получает противоположное смысловое значение. И.Крылов: лисица спрашивает осла: "Отколе, умная, бредешь ты голова?".

Одной из форм стилистической выразительности надо назвать пародию . Это сатирическая стилистика "эзопова языка". В нем заключаются средства пародирования взглядов, понятий, традиций, враждебных художнику и народу, который он представляет, социальных групп и государственных установлений - всего того, что так или иначе отлилось в речевую или письменную форму. Пародия двупланова по своей природе. Она слагается из воспроизведения внешней формы и признаков объекта и отрицающего этот объект внутреннего подтекста. Щедрин в сатирическом романе "Современная идиллия" рассказывает о некоем "уставе", который регулирует поведение в банях, шкалу употребления непечатных слов, длину прически и т.п. Ученое собрание в течение трех часов подвергает библиографической разработке пушкинскую "Черную шаль". "Обыкновенно мы так читаем: "Гляжу я безмолвно на черную шаль и хладную душу терзает печаль. А у Сленина (1831г....) последний стих так напечатан: и гладкую душу терзает печаль. Вот они и остановились в недоумении. Три партии образовались".

Распространенным видом словесной образности является гипербола . Это - чрезвычайное преувеличение: "огурец в дом величиной", "Солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз" (Маяковский). Такую гиперболу не следует путать с гиперболой как принципом построения образа. Родственна по своей природе литота - чрезвычайное преуменьшение: "мальчик с пальчик", "тише воды, ниже травы". Гипербола как средство усиления впечатления очень распространена в фольклоре. Чаще всего она связана с иронической оценкой. Хотя бывает и противоположная функция: "Редкая птица долетит до середины Днепра" (Н.Гоголь). Чаще всего гипербола возникает тогда, когда сами явления стоят на ее грани. Вот в 1881 году после убийства царя Александра II в газете "Московские ведомости" некто "русский" выражал уверенность, что "каждый верный и преданный сын России, подвергшийся обыску..., не оскорбится этим и охотно перенесет эту неприятность... для пользы святого дела - спасения Отечества". Щедрин в той же "Современной идиллии" добавляет "чуть-чуть" (вот оно искусство, по определению одного художника), и грань нарушена, возникла гипербола. Герой романа Глумов прямо предлагает хранить ключи от своих квартир в полицейском участке. Реальный петербургский градоначальник Баранов предлагал в это время окружить город Петербург легкой кавалерией, а в "Современной идиллии" полковник Редедя "советует против каждого дома поставить по пушке". Гипербола предполагает утрированные гиперболические краски. В "Сказке о ретивом начальнике" герой "ударил кулаком по столу, расколол его и убежал. Прибежал в поле. Вытаращил глаза, отнял у одного пахаря косулю и разбил ее вдребезги... Взбежал на колокольню и стал бить в набат. Звонит час, звонит другой, а что за причина - не понимает". Щедрин гиперболизирует трепет "обывателей" ("бросили работы, попрятались в норы, азбуку позабыли") и дерзость "мерзавцев" ("необходимо вновь закрыть Америку"). Гиперболизированы все детали происходящего ("и поля заскорбли, и реки обмелели, и стада язва сибирская посекла, и письмена пропали").

К числу вовсе парадоксальных стилистических оборотов относятся и не слишком часто употребляемые, которые называются оксиморонами (или оксюморонами) - от греческого "остроумно-глупое". Этот оборот сочетает противоположные по значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые ими существительные, дающие в итоге новое и вполне осмысленное понятие. Тургенев: "Живые мощи"; Л.Толстой: "Живой труп"; Некрасов: "И как любил он, ненавидя"; Герцен: "Юные старики".

В ряду выразительных средств находятся и так называемые эвфемизмы . Это речь обиняками, когда вместо запретных слов предлагаются невинные заменители. В конце концов это тоже иносказательный оборот речи: "в доме повешенного не говорят о веревке". По социально-бытовым и эмоциональным причинам вместо "умереть" говорят "преставился", "в бозе почил", "приказал долго жить", "протянул ноги", "сыграл в ящик". Гоголевские дамы вместо "сморкаться" говорят: "обошлась при помощи носового платка".

Все названные образные средства речи в конечном счете породили краткие изречения, где законченная мысль выражена в сжатой форме. Прежде всего это афоризмы . Щедрин: "Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, к которому можно свободно подходить и закусывать? - никакой и никогда". Иногда для афоризма привлекается, перефразируется в определенных целях просторечная фразеология. Щедрин: "И пойман, да не вор, потому что кому судить?" Великий сатирик так писал о половинчатости либералов: "С одной стороны, должно признаться, а с другой, нельзя не сознаться". А.Герцен: "Прошедшее не корректурный лист, а нож гильотины; после его падения многое не срастается и не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза... Не надобно быть Макбетом, чтобы встретиться с тенью Банко. Тени не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти".

Такого рода афоризмы близки к еще одной форме образности - каламбуру . Он состоит в неожиданном сочетании ("игре") слов, дающих определенный, чаще всего иронический и сатирический эффект. Герцен писал о политических доктринерах из русских эмигрантов: "Они, как придворные версальские часы, показывают одни час, час, в котором умер король... и их, как версальские часы, забыли перевести со времени смерти Людовика XIX. Щедрин в "Современной идиллии" пишет о продажном мужчине" - репортере газеты "Словесное удобрение" (он когда-то работал в публичном доме, где находились "продажные женщины"). А теперь он совершил уголовное преступление и стал сотрудничать (заслужил!) в желтой прессе. Каламбур часто представляет одновременное использование двух разных значений одного слова. Герой повести Н.Лескова "Очарованный странник" говорит (делая вид, что не понимает даваемого ему совета): "А если я привычку пить брошу, а кто-либо ее подымет, да возьмет - легко ли мне тогда будет". В рассказе Достоевского "Крокодил" персонаж произносит: "Как сын отечества говорю: то есть, говорю не как "Сын отечества", а как сын отечества"; здесь имеется в виду журнал "Сын отечества". Удивительны каламбуры под пером поэтов с трагическим мироощущением. О.Мандельштам: "Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей".

Речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, – писал P.O. Якобсон, – любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи».

Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

Поэзия и проза

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия ) и нестихотворной (проза ).

Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы, составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).

Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, – и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства.

Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии.– В.Х .)–ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями». Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев – большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз – и своего рода «скороговорки»). И так далее...

Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл. В тропах различают два основных случая: метафору и метонимию.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична.

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов – их этимологией (др.-гр . слово «поэзия» образовано от глагола сделать», «говорить»; «проза» –от лат . прилагательного «прямой», «простой»).

Повествование и его виды. Повествователь, рассказчик. Сказ. Объективный и субъективный тип повествования.

Композиция – расположение элементов мира и речевой выразительности, с помощью которой строится художествееное произведение.

Щеглов – искусство являет мир сквозь призму приемов выразительности, которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе и воле автора. Традиционно выражают три композиционно-речевые формы – повествование – нарацио, описание – дискрибцио, рассуждение. Оно связано с традициями классической риторики, с учетом их опыта. Существует другой перечень, куда так же помимо них включают – высказывания/речь персонажей, как отдельно взятый блок. Не все авторы разделяют это, см выше.

Повествование – слово и термин – в двух значениях встречается – в широком смысле слова и в узком. Композиционно речевая форма – в узком, охватывая текст или произведение. КРФ – это собственно повествование, которое обозначает сегмент текста который обслуживает событийный ряд, сюжетную составляющую, всегда рассказ о действиях и событиях (условно – однократный).

Описание – это изображение предметов в их статике, а так же многократно повторяющихся действий.

Так называемое рассуждение – здесь нужно отметить, что оно входит в более пространную зону авторских отступлений, например, лирические (авторские отступления и их видовые группы), но это не обхватывает все. Лирические отступления – присутствует авторское «я», как некое суждение о мире во фривольной, поэтической интонации или возвышенной. В прозе Гоголя – рассуждения о птице-тройке, обращение к Руси. В Мертвых Душах – нет лирических отступлений, это так называемые рассуждения, которые могут быть общо объединены в группу «рассуждения». Р бывают как некий авторский комментарий событийной части романа или, наоборот, как некая дополнительная характеристика персонажа. Кроме этого, бывают вставные новеллы, как авторские отступления, или вставные истории (история о капитане Копейкине у Гоголя в «Мертвых Душах») – фрагменты общего текста, напрямую не связанные с событийностью самого произведения, они проясняют авторскую волю, не вписываются в логику повествования, не входят в конструкцию главного сюжета непосредственно.

Хализев – высказывания персонажей, прямая речь, зафиксированная литературой, которая так же обладает своей спецификой, так как формы диалогов в чем-то жизнеподобны, но построены по другим принципам. Семантика диалогового пространство складывается из многих элементов, а в литературе в основном слово, а мимика и другое – здесь включенность минимальная. Функция диалога – вобрать в себя как можно больше семантики реального диалога, но предоставляет другой ракурс понимания, преследуя авторскую цель. Это очень специфично, но очень важным образом характеризует произведение, зафиксировать человека говорящего – фиксирует литература и произведение.

Основные способы повествования

Повествование может вестись от 1-го или от 3-го лица.

Для фиксирования особенностей повествования как КРФ используются понятия: всеведующий автор, личный повествователь, рассказчик и сказ.

Сказ – определенный тип повествования. Теория сказа сформировалась в отечественном литературоведении в начале 20 века и было подиктовано наличием в русской литературе определенного типа текстов, которые не могли быть описаны традиционными нормами и формами, приемами, которые мы традиционно используем (Лесков «Левша», Шинель Гоголя – комический сказ). Тип повествования предполагает: обязательно наличие или подразумевание или прямо присутствует рассказчик, он очень легко воспроизводится – требование к рассказчику – это обязательно человек выраженного демократического происхождение, представитель низовой культуры, отсутствие речи литературной правильности, употребление просторечий, регионализмов и т.д. В рассказчике выдается уровень его развития. Сказ – всегда установка на изустность , т.к. претендует на передачу всех особенностей устно говорящего человека, например, начала забалтывания, сгущение информации, идиотская аргументация . Обязательно – ощущение природы рассказчика.

Сказ ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа – «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия». Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи – рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, –отмечал Б.М. Эйхенбаум, –чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер». При этом сказ – это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа в сказовой форме повествования рассказчик доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории». Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ о Левше...», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова. Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин». Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему–новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени».

Особенности КРФ – точка зрения играет очень важную роль, даже определяющую. Выделяют:

Идеологическую (идейную, оценочную)

Фразеологическую

Пространственную

Временную

Идейная точка зрения как самого автора, уровень авторской эмоциональности, пафос. Та точка зрения, которую выказывает тот или иной герой, в романах идеологического толка точка зрения героя становится основой развития конфликта, провоцирует отклик других точек зрения.

Фразеологическая . Закрепление за персонажем определенной речевой тональности, которая окрашивает его речь.

Пространственная – это может быть как точка зрения повествователя, так и отточка зрения любого героя, от которого идет рассказ, вступает в процесс повествования: общий план или крупный план Появление кинематографа – крупный план – особенный способ выразительности. Крупный план – всегда свидетельство желания автора привлечь внимание автора к своему герою, чтобы читатель «приближаясь, сблизился» (Раскольников у Достоевского – в общем плане в начале, а после убийства, зона наказания смещает персонажа ближе, в крупный план, н-р, погружение в его сновидения, крупные планы начинают доминировать).

Временная – это фактически игра временем в повествовании (настоящее, прошедшее, будущее)

Прошедшее время повествования – это время считается основным для повествования, т.к. еще Аристотель говорил, что прошедшее – это эпическое время: автор находится на временно дистанции о событиях, о которых он повествует. Изображать прошедшее время, вероятно, наиболее всего интересно с точки зрения временного построения, так как возникают возможности – сжимать (сжатие времени) и растягивать (непропорциональное физическому аналогу растяжение временного промежутка) время. Существует прием – ретардация, или замедление повествования, повествование перебивается, вклинивается большой блок описания, звуки, шорохи, конфигурация помещения, цель – нагнетания эмоций и страха, но они могут разбавляться психологической детализацией – это самые типичные примеры (например, построение кульминационного приема, или в готическом романе).

Описание. О первого лица – вступает личный повествователь, либо рассказчик. Личный повествователь чаще всего не персонифицируемый, сам себя не воспроизводит в произведении, в отличие от рассказчика, но присутствует, как носитель точек зрения, характеризует других раскрываясь через систему собственного оценочного реагирования. Рассказчик – всегда персонифицирован, потому что для него нужна авторская подводка. Упомянуть его природу и особенности, контакт с ним, условия возникновения рассказа, он либо автор рукописи и т.д.

Повествование от 1-го лица чаще всего называется субъективированным, окрашено субъективным повествованием, призванным запечатлеть особенности личности рассказчика.

Описание посягает в произведении на внешний и внутренний мир. Изображение внешнего мира называется как пластическое начало/изображение или пластика словесного изображения. Д.С Мережковкий в «Толстой и Достоевский»: противопоставляя их, он разводит как два ясновидца – один ясновидец плоти («душно от мяса» Тургенев о Толстом), второй – духа. Толстой у Мережковского и его «Война и Мир» оставляет ощущения, которые связаны с ощущением жженой пробки, которой Наташа и Соня рисовали себе усы, телесность даже главной героини является магистральной линией романа (Наташа – хрупкая, очаровательная, большеротая и эпилог обрушивается на читателя, где она располневшая – «женщина, самка, мать»), каким образом она обрела такую форму или бесформенность? Она полно выражала идею Толстова, который знал цену человеческой органической жизни, он нарисовал самку с пеленкой, как торжество жизни и это, ребята, несусветный пестец... Достоевский же – наоборот. У него другие пластические решения (комната Раскольникова похож на гроб, он позволил себе желтое марево, как атмосферное окрашивание действия – стабильно желтенькое, не соответствующее природным условиям, но здесь и есть его идея).

Психологический анализ произведения очень важен для того, чтобы повествование и описание сопровождались комплексом переживаний.

Виды психологизма:

Вербальный

Косвенный

Психологический анализ (в форме внутреннего монолога и несобственно прямой «внутренней речи»)

Вербальный или исповедальный – описывает герой или автор в своем состоянии. Автор сам может очень сильно сблизиться со своим героем. Здесь – Толстой тяготел к этому принципу.

Косвенный психологизм. Мастер косвенного психологизма – Тургенев. («Дворянское гнездо» Лиза и Федор) «Указать и пройти мимо»

Психологический анализ – завоевание более поздней литературы, в форме внутреннего монолога, это не исповедь, а чаще всего обращение в самому себе. Не собственно прямая внутренняя речь – «казалось», «вдруг стало ясно, что», снабжается такими комментариями авторскими.

Понятие «диалектики души» в романах Толстого. «Диалектика души» -- изображение души как борение противоречивых чувств, показать психологическое вызревание тех или иных решений, процесс возмужания, собирания души, что происходит с главными героями – это относится к позднему Толстому, отсюда начинает формироваться «поток сознания» -- насыщенность ассоциативными связями, попытка зафиксировать упорядоченность неупорядоченного сознания, как наиболее адекватного проникновения во внутренний мир героя, а так же человека. Отдельное спасибо психоаналитике Фрейду.

Виды КРФ и речь героев характеризуют литературные роли(в речевых родах).

Эпос – встречаются все 4.

Лирика – повествование (если это сюжетная лирика, если оно доминирует, то поэма), описание. Рассуждение (медитативная лирика).