Анна Семеновна Голубкина родилась 28 января 1864 года в Зарайске, в Рязанской губернии. Дед ее в молодости был крепостным, в конце концов сумел откупиться на волю и поселился в Зарайске, занявшись огородничеством. Отец рано умер, и она все детство и юность вместе с матерью, братьями и сестрами проработала на семейном огороде. На всю жизнь сохранила она уважение к физическому труду, яркую и образную народную речь и чувство собственного достоинства.
Никакого - даже начального - образования у Анны Голубкиной не было. Разве что дьячок обучил ее грамоте... Много книг перечитала она в детстве, и тогда же начала лепить глиняные фигурки. Местный учитель рисования уговаривал ее серьезно учиться. Родные этому не препятствовали, но сама Аннушка понимала, что значит для крестьянской семьи лишиться работника. Поэтому прошло много времени, прежде чем она решилась покинуть родной Зарайск.
Анне было двадцать пять лет, когда она, по-деревенски повязанная платком, в черной сборчатой юбке, приехала в Москву и поступила в Училище живописи, ваяния и зодчества. «В мастерской между античных слепков, строгая и величавая, она выглядела, как мифическая древняя пророчица-сивилла», -
вспоминал учившийся вместе с ней С. Т. Коненков.
«Это была худощавая, высокая, быстрая в движениях девушка с одухотворенным, красивым и строгим лицом», - утверждали одни современники. «...с лицом некрасивым и гениальным» , - уточняли другие.
Известная русская меценатка Мария Тенишева рассказывала:
«Вскоре после возвращения А. Н. Бенуа из Петербурга... он стал мне рассказывать о какой-то молодой талантливой скульпторше из крестьянок, очень нуждающейся и подающей блестящие надежды, начал меня уговаривать взять ее на свое попечение, дать ей средства окончить свое художественное образование...»
Тенишева не последовала горячим уговорам Бенуа, на свое попечение не взяла и никаких средств не дала... О чем, кстати, впоследствии очень жалела - когда имя Голубкиной было уже широко известно.
А ведь самобытность и сила таланта Голубкиной действительно уже в годы учебы привлекали к ней всеобщее внимание. Позднее она перешла в Петербургскую Академию художеств. Среди ее профессоров был известный скульптор В. А. Беклемишев, сыгравший в жизни Анны Голубкиной особую роль. В письмах к родным она называла его «замечательно добрым и хорошим человеком», «крупным художником» . За этими общими словами скрывалась глубокая, трагическая, безответная любовь, о которой сам Беклемишев, женатый на богатой купчихе и счастливый в семейной жизни, так никогда и не узнал.
В 1895 году Голубкина уехала в Париж - продолжать образование. Со средствами ей помогли семья и Общество любителей художеств. Она поступила в академию Ф. Коларосси, но очень скоро поняла, что там господствует такое же, что и в Петербурге, салонно-академическое направление, совершенно чуждое ей по духу. Этот год оказался весьма тяжелым для молодого скульптора. Анну Семеновну мучили творческая неудовлетворенность, сомнения в верности выбранного пути, неугасшее чувство к Беклемишеву. Некоторые мемуаристы упоминают о ее короткой несчастливой связи с каким-то французским художником и попытке самоубийства... Вовсе не случайно Голубкина заболела нервным расстройством.
А.С. Гoлубкина с группой художников, Париж. Фотография. 1895
В Россию ее привезла художница Е. С. Кругликова. Вернувшись после лечебницы в Зарайск, в родную семью, Анна Семеновна немного успокоилась и стала думать о том, как жить дальше. И в конце концов решила поехать со старшей сестрой Александрой, закончившей фельдшерские курсы, в Сибирь. Здесь она работала на переселенческом пункте, помогая сестре, с которой, как и с матерью, у нее всегда были доверительные отношения. Мать скульптора, Екатерина Яковлевна, умерла в конце 1898 года. Анна Семеновна долго не могла прийти в себя после этой потери и не бралась ни за какую работу, пока не вылепила по памяти ее бюст…
Вторая поездка в Париж оказалась более удачной. Работы Голубкиной увидел сам великий Роден и предложил ей заниматься под его руководством. Много лет спустя, вспоминая год работы с мэтром, Анна Семеновна написала ему: «Вы мне сказали то, что я сама чувствовала, и вы дали мне возможность быть свободной» .
А.С. Голубкина в Париже, Фотография. 1898
Работы Голубкиной, выставленные в парижском Весеннем салоне в 1899-м, имели заслуженный успех. В 1901-м она получила заказ на скульптурное оформление парадного подъезда Московского Художественного театра. Выполненный ею горельеф «Волна» - мятежный дух, борющийся со стихией, - и сейчас украшает вход в старое здание МХАТа.
Еще раз она посетила Париж в 1902 году. Побывала также в Лондоне и Берлине, знакомясь с шедеврами мирового искусства. Из поездки вернулась с огромными долгами; мастерскую снять было не на что, а добывать выгодные заказы Анна Семеновна никогда не умела.
Правда, уже в первые годы двадцатого века некоторые из произведений принесли ей порядочные гонорары. Скульптуры Голубкиной все чаще появлялись на российских выставках, каждый раз встречая восторженный прием. Но все заработанное Анна Семеновна с удивительной щедростью раздавала нуждающимся, знакомым и незнакомым людям, жертвовала на детский сад, училище, народный театр. И даже став знаменитой, жила по-прежнему в бедности, неделями питаясь только хлебом и чаем. «Костюм ее, - вспоминала одна знакомая, - всегда состоял из серой юбки, блузы и фартука из холстины. В парадных случаях снимался только фартук».
Вся аскетически строгая жизнь ее была посвящена искусству. Она говорила дочери своих друзей, Евгении Глаголевой: «Если ты хочешь, чтобы у тебя из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство - это подвиг, и тут нужно все забыть, все отдать, а женщина в семье - пленница...» И признавалась: «Кто не плачет над своей вещью, тот не творец» .
А.С. Голубкина и Е.И. Шишкина-Голиневич в мастерской в Крестовоздвиженском переулке, Москва. Фотография. 1903
Не имея своей семьи, Анна Семеновна воспитывала племянницу Веру, дочь старшего брата. Часто и подолгу жила у родных в Зарайске, помогала сестре по хозяйству, наравне со всеми работала в огороде. И это, как ни странно, ничуть не мешало ее творчеству...
В предреволюционные годы Зарайск являлся одним из мест ссылки. В доме Голубкиных постоянно собирались «политически неблагонадежные лица», высланные из столиц, и местная революционно настроенная интеллигенция. Неторопливо, но заинтересованно велись за самоваром долгие разговоры о будущем России. Анна Семеновна не могла не увлечься идеей всеобщего братства, справедливости и счастья. Она даже распространяла нелегальную литературу... Но однажды, когда речь зашла о неизбежности революционного переворота, пророчески сказала: «Страшно, как много, много крови прольется».
Во время событий 1905 года она оказалась в Москве. Очевидец вспоминает, что когда казаки разгоняли людей нагайками, Анна Семеновна бросилась в толпу, повисла на узде лошади одного из всадников и в исступлении кричала: «Убийцы! Вы не смеете избивать народ!»
Она была тесно связана с революционным движением, хранила нелегальную литературу, распространяла прокламации, ухаживала за ранеными в дни декабрьского вооруженного восстания. По заказу Московского комитета РСДРП, в 1905 году Голубкина создает вдохновенный скульптурный портрет К.Маркса, первый в России.
А.С. Голубкина, Портрет Карла Маркса, 1905
Спустя два года ее арестовали за распространение прокламаций. В сентябре 1907-го суд приговорил художницу к годичному заключению в крепости, но по состоянию здоровья ее освободили под залог. Еще долго Анна Семеновна оставалась под надзором полиции. Вот еще одна горько-провидческая фраза из ее письма: «По нашим временам ничего гадкого случиться не может, потому что оно уже есть».
По складу характера Голубкина была мужественным, волевым и бескорыстным человеком твердых жизненных убеждений, чутко отзывалась на страдания и несправедливость. Она была бесконечно добра, и доброта ее всегда несла действенную помощь. Голубкина принимала живое участие в человеческих судьбах, она организовала артель уволенных с фабрики сапожников, устроила театр для рабочих Зарайска.
А.С. "Голубкина, "Тайная вечеря", 1911
Когда началась Первая мировая, Голубкиной было уже пятьдесят. Критика писала после ее персональной выставки в Музее изящных искусств: «Никогда еще русская скульптура так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний». Весь сбор с выставки Анна Семеновна пожертвовала на раненых.
Горячий характер Голубкиной делал ее довольно неуживчивой даже с близкими людьми. Один из камней преткновения между нею и современниками - покупка ее работ. «Есть вещи замечательные - главным образом портреты, - писал о выставке Голубкиной попечитель Третьяковской галереи художник И. Грабарь. - Я купил бы вещей 6-7, но она вроде Коненкова: есть нечего, но меньше 2500-3000 рублей и не подступайся. Просто несчастье эта босяцкая гордость и «презрение к буржуям», какими она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый крахмальный воротник» .
Что ж - именно такие деньги галерея платила за наиболее выдающиеся произведения русских художников, а частные собиратели покупали их за гораздо большую цену! Для Голубкиной и Коненкова примером служил их старший современник Валентин Серов, строгий и принципиальный, когда речь заходила об оценке работы художников.
С той самой выставки не было продано ни одной скульптуры Голубкиной. Из музейных залов они перекочевали в какой-то подвал, где простояли без присмотра долгое время, вплоть до 1920-х годов... А тогда, в 1915-м, Анну Семеновну вновь настигло нервное расстройство. Доктор С. В. Медведева-Петросян рассказывала: «Я увидела высокую, средних лет, болезненного вида женщину, с почти мужскими чертами некрасивого лица. Она улыбнулась мне, и что это была за обаятельная улыбка, какой необычайной лучистостью светились ее засиявшие серые глаза, какая притягательная сила исходила из всего ее существа! Я сразу была покорена ею... Больную мучила мрачная тоска и бессонница, однако и в худшие минуты своей болезни ее прекрасный моральный облик не был омрачен нетерпеливым словом или резкой выходкой. Все очень любили ее».
"Портрет А.Н. Толстого". Скульптор Анна Голубкина. Тонированное дерево. 1911
Голубкина не допускала посторонних в свою душу, отказывалась позировать для портретов. На все подобные просьбы Михаила Нестерова восклицала: «Что вы! Меня писать! Да я с ума сойду! Куда мне с моей рожей на портрет! Я - сумасшедшая» . (Вспоминая Анну Семеновну спустя годы, художник сказал: «Это был Максим Горький в юбке, только с другой душой...» .) И на правах мастера советовала своим ученикам: «Человека ищите. Если найдете человека в портрете - вот и красота».
Даже фотографировалась Анна Семеновна крайне неохотно. Н. Н. Чулкова, жена литератора, вспоминала: «...говорила, что она не любит свое лицо и не хочет, чтобы существовал ее портрет. «Лицо у меня актерское, резкое, не люблю его». А на редкой фотографии ее молодости - милая девушка с русой косой... »
Немногим известно, что портрет Голубкиной все же существует! На картине В. Маковского «Вечеринка» (1897) она, еще совсем молодая, скромно стоит у стола. Уговорил-таки художник попозировать, пусть и для сцены из народной жизни...
«Художница (сомнений быть не может!) вполне умышленно препятствовала сбору и публикации материалов, которые были бы посвящены ее биографии, - считает исследователь жизни и творчества скульптора А. Каменский. - Пожалуй, ничто так не ценила Голубкина, как способность отстраняться от самого себя, полностью растворяться в своем деле, стать эхом людских переживаний...»
Она и местонахождение проданных своих скульптур никогда не записывала. Много сил приложили устроители ее музея, когда в 1932 году собирали работы мастера воедино, в помещение ее бывшей мастерской. Некоторые из произведений не найдены до сих пор...
...После известия об Октябрьской революции Голубкина сказала: «Вот, теперь у власти будут настоящие люди»
. Но вскоре узнала о расстреле двух министров Временного правительства, с одним из которых была знакома (позднее писали, что их расстреляли анархисты). И когда к ней приехали из Кремля, предлагая работу, Анна Семеновна со свойственной ей прямотой ответила: «Вы хороших людей убиваете»,
- и отказалась.
Несмотря на это, в первые послереволюционные месяцы Голубкина вошла в Комиссию по охране памятников старины и искусства и в органы Моссовета по борьбе с беспризорностью. Грязных, оборванных мальчишек она приводила к себе в мастерскую, кормила, оставляла ночевать - даже после того, как однажды они ее ограбили и чуть не убили.
Знавшие Голубкину утверждали, что она легче других переносила тяготы тех лет, потому что привыкла к лишениям и «не замечала их теперь». Ради заработка известный скульптор расписывала ткани, вырезала украшения из кости, но денег едва хватало на то, чтобы не умереть с голоду... Бралась за частные уроки, нередко бесплатные - как правило, гонорар платился «натурой»: например, одна из ее учениц отапливала мастерскую мастера.
В 1920-1922-м Анна Семеновна преподавала в художественных мастерских, но ей пришлось уйти оттуда из-за недоброй атмосферы. Ей было под шестьдесят, к старым недугам от постоянного недоедания и волнений прибавилась тяжелая язва желудка. Иное резкое слово или грубый выпад против нее могли обернуться мучительными болями и надолго лишить душевного равновесия. Однажды какой-то тип бросил скульптору в лицо, что она уже умерла для искусства. Художница ответила, что она, может, и умерла, но жила, а ее злобный оппонент был мертв всегда. Уволившейся Анне Семеновне пришлось-таки лечь на операцию...
А. С. Голубкина, Портрет Андрея Белого, 1907
Прямая до резкости, она и в искусстве не умела быть другой. В свое время отказалась лепить бюст Шаляпина - просто не могла работать над портретами людей, к которым почему-либо у нее возникло двойственное отношение. В 1907 году создала портрет Андрея Белого - совершенный профиль... лошади! Не терпела суесловия и безудержных похвал. Когда однажды ее скульптуры сравнили с античными, она резко ответила: «Это в вас невежество говорит!»
Валерий Брюсов при появлении Анны Семеновны в литературно-художественном кружке обратился к ней с «высоконапыщенной речью». Вздрогнув, Голубкина отвернулась, трижды махнула на него рукой, повернулась и ушла.
В 1923 году скульптор приняла участие в конкурсе на изготовление памятника А. Н. Островскому. Представила девять эскизов-вариантов, двум из которых были присуждены премии. Но первое место и право изготовить памятник получил другой автор - Н. Андреев. Анна Семеновна, глубоко оскорбленная, приехала в зал заседания и стала крушить свои модели: «Сравнили его Островского с моим! Гадость, и больше ничего».
Голубкина А. С. Портрет Льва Толстого
Последняя работа Голубкиной - «Лев Толстой» - неожиданно явилась косвенной причиной ее смерти. В молодости Анна Семеновна однажды встречалась с «великим старцем» и, по свидетельству очевидца, о чем-то серьезно с ним поспорила. Впечатление от этой встречи осталось таким сильным, что много лет спустя она отказалась использовать при работе его фотографии и «делала портрет по представлению и по собственным воспоминаниям» . Блок, склеенный из нескольких кусков дерева, был массивен и тяжел, и Анне Семеновне двигать его нельзя было ни в коем случае после операции, перенесенной в 1922 году. Но она забыла о возрасте и болезнях: когда с деревянной махиной безуспешно воевали двое ее учеников, отстранила их плечом и со всей силой двинула неподатливое дерево. Вскоре после этого почувствовала себя плохо и заспешила к сестре, в Зарайск: «Она меня умеет лечить... Да я дня через три приеду...» Отъезд оказался роковой ошибкой. Профессор А. Мартынов, долгие годы лечивший художницу, говорил, что немедленная операция наверняка спасла бы ее...
Анна Голубкина умерла 7 сентября 1927 года в родном Зарайске, где и была похоронена на городском кладбище.
Сейчас в Зарайске находится музей Голубкиной, открытый в её доме. В 1999 году в музее установлен памятник Голубкиной работы Ю. Ф. Иванова. .
,
История жизни
Дед ее в молодости был крепостным, в конце концов сумел откупиться на волю и поселился в Зарайске, занявшись огородничеством. Отец рано умер, и она все детство и юность вместе с матерью, братьями и сестрами проработала на семейном огороде. На всю жизнь сохранила она уважение к физическому труду, яркую и образную народную речь и чувство собственного достоинства.
Никакого – даже начального – образования у Анны Голубкиной не было. Разве что дьячок обучил ее грамоте... Много книг перечитала она в детстве, и тогда же начала лепить глиняные фигурки. Местный учитель рисования уговаривал ее серьезно учиться. Родные этому не препятствовали, но сама Аннушка понимала, что значит для крестьянской семьи лишиться работника. Поэтому прошло много времени, прежде чем она решилась покинуть родной Зарайск.
Анне было двадцать пять лет, когда она, по-деревенски повязанная платком, в черной сборчатой юбке, приехала в Москву и поступила в Училище живописи, ваяния и зодчества. «В мастерской между античных слепков, строгая и величавая, она выглядела, как мифическая древняя пророчица-сивилла», – вспоминал учившийся вместе с ней С. Т. Коненков.
«Это была худощавая, высокая, быстрая в движениях девушка с одухотворенным, красивым и строгим лицом», – утверждали одни современники. «...с лицом некрасивым и гениальным», – уточняли другие.
Известная русская меценатка Мария Тенишева рассказывала:
«Вскоре после возвращения А. Н. Бенуа из Петербурга... он стал мне рассказывать о какой-то молодой талантливой скульпторше из крестьянок, очень нуждающейся и подающей блестящие надежды, начал меня уговаривать взять ее на свое попечение, дать ей средства окончить свое художественное образование...»
Тенишева не последовала горячим уговорам Бенуа, на свое попечение не взяла и никаких средств не дала... О чем, кстати, впоследствии очень жалела – когда имя Голубкиной было уже широко известно.
А ведь самобытность и сила таланта Голубкиной действительно уже в годы учебы привлекали к ней всеобщее внимание. Позднее она перешла в Петербургскую Академию художеств. Среди ее профессоров был известный скульптор В. А. Беклемишев, сыгравший в жизни Анны Голубкиной особую роль. В письмах к родным она называла его «замечательно добрым и хорошим человеком», «крупным художником». За этими общими словами скрывалась глубокая, трагическая, безответная любовь, о которой сам Беклемишев, женатый на богатой купчихе и счастливый в семейной жизни, так никогда и не узнал.
В 1895 году Голубкина уехала в Париж – продолжать образование. Со средствами ей помогли семья и Общество любителей художеств. Она поступила в академию Ф. Коларосси, но очень скоро поняла, что там господствует такое же, что и в Петербурге, салонно-академическое направление, совершенно чуждое ей по духу. Этот год оказался весьма тяжелым для молодого скульптора. Анну Семеновну мучили творческая неудовлетворенность, сомнения в верности выбранного пути, неугасшее чувство к Беклемишеву. Некоторые мемуаристы упоминают о ее короткой несчастливой связи с каким-то французским художником и попытке самоубийства... Вовсе не случайно Голубкина заболела нервным расстройством.
В Россию ее привезла художница Е. С. Кругликова. Вернувшись после лечебницы в Зарайск, в родную семью, Анна Семеновна немного успокоилась и стала думать о том, как жить дальше. И в конце концов решила поехать со старшей сестрой Александрой, закончившей фельдшерские курсы, в Сибирь. Здесь она работала на переселенческом пункте, помогая сестре, с которой, как и с матерью, у нее всегда были доверительные отношения. Мать скульптора, Екатерина Яковлевна, умерла в конце 1898 года. Анна Семеновна долго не могла прийти в себя после этой потери и не бралась ни за какую работу, пока не вылепила по памяти ее бюст…
Вторая поездка в Париж оказалась более удачной. Работы Голубкиной увидел сам великий Роден и предложил ей заниматься под его руководством. Много лет спустя, вспоминая год работы с мэтром, Анна Семеновна написала ему: «Вы мне сказали то, что я сама чувствовала, и вы дали мне возможность быть свободной».
Работы Голубкиной, выставленные в парижском Весеннем салоне в 1899-м, имели заслуженный успех. В 1901-м она получила заказ на скульптурное оформление парадного подъезда Московского Художественного театра. Выполненный ею горельеф «Волна» – мятежный дух, борющийся со стихией, – и сейчас украшает вход в старое здание МХАТа.
Еще раз она посетила Париж в 1902 году. Побывала также в Лондоне и Берлине, знакомясь с шедеврами мирового искусства. Из поездки вернулась с огромными долгами; мастерскую снять было не на что, а добывать выгодные заказы Анна Семеновна никогда не умела.
Правда, уже в первые годы двадцатого века некоторые из произведений принесли ей порядочные гонорары. Скульптуры Голубкиной все чаще появлялись на российских выставках, каждый раз встречая восторженный прием. Но все заработанное Анна Семеновна с удивительной щедростью раздавала нуждающимся, знакомым и незнакомым людям, жертвовала на детский сад, училище, народный театр. И даже став знаменитой, жила по-прежнему в бедности, неделями питаясь только хлебом и чаем.
«Костюм ее, – вспоминала одна знакомая, – всегда состоял из серой юбки, блузы и фартука из холстины. В парадных случаях снимался только фартук».
Вся аскетически строгая жизнь ее была посвящена искусству. Она говорила дочери своих друзей, Евгении Глаголевой: «Если ты хочешь, чтобы у тебя из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство – это подвиг, и тут нужно все забыть, все отдать, а женщина в семье – пленница...» И признавалась: «Кто не плачет над своей вещью, тот не творец».
Не имея своей семьи, Анна Семеновна воспитывала племянницу Веру, дочь старшего брата. Часто и подолгу жила у родных в Зарайске, помогала сестре по хозяйству, наравне со всеми работала в огороде. И это, как ни странно, ничуть не мешало ее творчеству...
В предреволюционные годы Зарайск являлся одним из мест ссылки. В доме Голубкиных постоянно собирались «политически неблагонадежные лица», высланные из столиц, и местная революционно настроенная интеллигенция. Неторопливо, но заинтересованно велись за самоваром долгие разговоры о будущем России. Анна Семеновна не могла не увлечься идеей всеобщего братства, справедливости и счастья. Она даже распространяла нелегальную литературу... Но однажды, когда речь зашла о неизбежности революционного переворота, пророчески сказала: «Страшно, как много, много крови прольется».
Во время событий 1905 года она оказалась в Москве. Очевидец вспоминает, что когда казаки разгоняли людей нагайками, Анна Семеновна бросилась в толпу, повисла на узде лошади одного из всадников и в исступлении кричала: «Убийцы! Вы не смеете избивать народ!»
Спустя два года ее арестовали за распространение прокламаций. В сентябре 1907-го суд приговорил художницу к годичному заключению в крепости, но по состоянию здоровья ее освободили под залог. Еще долго Анна Семеновна оставалась под надзором полиции. Вот еще одна горько-провидческая фраза из ее письма:
«По нашим временам ничего гадкого случиться не может, потому что оно уже есть».
Когда началась Первая мировая, Голубкиной было уже пятьдесят. Критика писала после ее персональной выставки в Музее изящных искусств: «Никогда еще русская скульптура так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний». Весь сбор с выставки Анна Семеновна пожертвовала на раненых.
Горячий характер Голубкиной делал ее довольно неуживчивой даже с близкими людьми. Один из камней преткновения между нею и современниками – покупка ее работ.
«Есть вещи замечательные – главным образом портреты, – писал о выставке Голубкиной попечитель Третьяковской галереи художник И. Грабарь. – Я купил бы вещей 6-7, но она вроде Коненкова: есть нечего, но меньше 2500-3000 рублей и не подступайся. Просто несчастье эта босяцкая гордость и «презрение к буржуям», какими она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый крахмальный воротник».
Что ж – именно такие деньги галерея платила за наиболее выдающиеся произведения русских художников, а частные собиратели покупали их за гораздо большую цену! Для Голубкиной и Коненкова примером служил их старший современник Валентин Серов, строгий и принципиальный, когда речь заходила об оценке работы художников.
С той самой выставки не было продано ни одной скульптуры Голубкиной. Из музейных залов они перекочевали в какой-то подвал, где простояли без присмотра долгое время, вплоть до 1920-х годов... А тогда, в 1915-м, Анну Семеновну вновь настигло нервное расстройство. Доктор С. В. Медведева-Петросян рассказывала:
«Я увидела высокую, средних лет, болезненного вида женщину, с почти мужскими чертами некрасивого лица. Она улыбнулась мне, и что это была за обаятельная улыбка, какой необычайной лучистостью светились ее засиявшие серые глаза, какая притягательная сила исходила из всего ее существа! Я сразу была покорена ею... Больную мучила мрачная тоска и бессонница, однако и в худшие минуты своей болезни ее прекрасный моральный облик не был омрачен нетерпеливым словом или резкой выходкой. Все очень любили ее».
Голубкина не допускала посторонних в свою душу, отказывалась позировать для портретов. На все подобные просьбы Михаила Нестерова восклицала:
«Что вы! Меня писать! Да я с ума сойду! Куда мне с моей рожей на портрет! Я – сумасшедшая». (Вспоминая Анну Семеновну спустя годы, художник сказал: «Это был Максим Горький в юбке, только с другой душой...».) И на правах мастера советовала своим ученикам: «Человека ищите. Если найдете человека в портрете – вот и красота».
Даже фотографировалась Анна Семеновна крайне неохотно. Н. Н. Чулкова, жена литератора, вспоминала: «...говорила, что она не любит свое лицо и не хочет, чтобы существовал ее портрет. «Лицо у меня актерское, резкое, не люблю его». А на редкой фотографии ее молодости – милая девушка с русой косой...
Немногим известно, что портрет Голубкиной все же существует! На картине В. Маковского «Вечеринка» (1897) она, еще совсем молодая, скромно стоит у стола. Уговорил-таки художник попозировать, пусть и для сцены из народной жизни...
«Художница (сомнений быть не может!) вполне умышленно препятствовала сбору и публикации материалов, которые были бы посвящены ее биографии, – считает исследователь жизни и творчества скульптора А. Каменский. – Пожалуй, ничто так не ценила Голубкина, как способность отстраняться от самого себя, полностью растворяться в своем деле, стать эхом людских переживаний...»
Она и местонахождение проданных своих скульптур никогда не записывала. Много сил приложили устроители ее музея, когда в 1932 году собирали работы мастера воедино, в помещение ее бывшей мастерской. Некоторые из произведений не найдены до сих пор...
...После известия об Октябрьской революции Голубкина сказала: «Вот, теперь у власти будут настоящие люди». Но вскоре узнала о расстреле двух министров Временного правительства, с одним из которых была знакома (позднее писали, что их расстреляли анархисты). И когда к ней приехали из Кремля, предлагая работу, Анна Семеновна со свойственной ей прямотой ответила: «Вы хороших людей убиваете», – и отказалась.
Несмотря на это, в первые послереволюционные месяцы Голубкина вошла в Комиссию по охране памятников старины и искусства и в органы Моссовета по борьбе с беспризорностью. Грязных, оборванных мальчишек она приводила к себе в мастерскую, кормила, оставляла ночевать – даже после того, как однажды они ее ограбили и чуть не убили.
Знавшие Голубкину утверждали, что она легче других переносила тяготы тех лет, потому что привыкла к лишениям и «не замечала их теперь». Ради заработка известный скульптор расписывала ткани, вырезала украшения из кости, но денег едва хватало на то, чтобы не умереть с голоду... Бралась за частные уроки, нередко бесплатные – как правило, гонорар платился «натурой»: например, одна из ее учениц отапливала мастерскую мастера.
В 1920-1922-м Анна Семеновна преподавала в художественных мастерских, но ей пришлось уйти оттуда из-за недоброй атмосферы. Ей было под шестьдесят, к старым недугам от постоянного недоедания и волнений прибавилась тяжелая язва желудка. Иное резкое слово или грубый выпад против нее могли обернуться мучительными болями и надолго лишить душевного равновесия. Однажды какой-то тип бросил скульптору в лицо, что она уже умерла для искусства. Художница ответила, что она, может, и умерла, но жила, а ее злобный оппонент был мертв всегда. Уволившейся Анне Семеновне пришлось-таки лечь на операцию...
Прямая до резкости, она и в искусстве не умела быть другой. В свое время отказалась лепить бюст Шаляпина – просто не могла работать над портретами людей, к которым почему-либо у нее возникло двойственное отношение. В 1907 году создала портрет Андрея Белого – совершенный профиль... лошади! Не терпела суесловия и безудержных похвал. Когда однажды ее скульптуры сравнили с античными, она резко ответила: «Это в вас невежество говорит!» Валерий Брюсов при появлении Анны Семеновны в литературно-художественном кружке обратился к ней с «высоконапыщенной речью». Вздрогнув, Голубкина отвернулась, трижды махнула на него рукой, повернулась и ушла.
В 1923 году скульптор приняла участие в конкурсе на изготовление памятника А. Н. Островскому. Представила девять эскизов-вариантов, двум из которых были присуждены премии. Но первое место и право изготовить памятник получил другой автор – Н. Андреев. Анна Семеновна, глубоко оскорбленная, приехала в зал заседания и стала крушить свои модели: «Сравнили его Островского с моим! Гадость, и больше ничего».
Последняя работа Голубкиной – «Лев Толстой» – неожиданно явилась косвенной причиной ее смерти. В молодости Анна Семеновна однажды встречалась с «великим старцем» и, по свидетельству очевидца, о чем-то серьезно с ним поспорила. Впечатление от этой встречи осталось таким сильным, что много лет спустя она отказалась использовать при работе его фотографии и «делала портрет по представлению и по собственным воспоминаниям». Блок, склеенный из нескольких кусков дерева, был массивен и тяжел, и Анне Семеновне двигать его нельзя было ни в коем случае после операции, перенесенной в 1922 году. Но она забыла о возрасте и болезнях: когда с деревянной махиной безуспешно воевали двое ее учеников, отстранила их плечом и со всей силой двинула неподатливое дерево. Вскоре после этого почувствовала себя плохо и заспешила к сестре, в Зарайск: «Она меня умеет лечить... Да я дня через три приеду...»
Отъезд оказался роковой ошибкой. Профессор А. Мартынов, долгие годы лечивший художницу, говорил, что немедленная операция наверняка спасла бы ее...
Анна Голубкина умерла 7 сентября 1927 года в родном Зарайске.
Реферат по учебной дисциплине "Культурология"
на тему: "Творчество скульптора Голубкиной А.С. (1864 - 1927)"
План
1. Введение.
2. Детство и отрочество, начало профессиональной деятельности.
3. Дореволюционный период: взлёт мастерства.
4. Портреты с натуры.
6. Новый взлёт творчества.
7. Заключение.
8. Список литературы.
1. Введение.
А.С. Голубкина (1864 - 1927) - гордость отечественной скульптуры. Ценность её художественного наследия уже давно не вызывает сомнения, она давно признана мэтром скульптуры. Тем парадоксальнее выглядит факт отсутствия развёрнутого жизнеописания художницы и малого количества искусствоведческих исследований её творчества. Во многом это объясняется тем, что сама Голубкина препятствовала сбору и публикаций материалов о своей личности и искусстве. Так выражалось кредо художницы: отстраниться от мира, от самой себя с тем, чтобы полностью предаться творчеству. По этой же причине она не создавала автопортретов, практически не фотографировалась, не позировала другим художникам, в то время как сама создала великолепную галерею образов своих современников, многие из которых были крупнейшими представителями эпохи, Серебряного века. Известно, что сам В.А. Серов (1865 - 1911) умолял художницу написать её портрет, на что она ответила решительным отказом.
А.С. Голубкина принадлежит к числу тех мастеров, которые отрешились от житейских радостей ради искусства. Именно в искусстве она видела отраду, утешение и смысл жизни. Поднявшись на вершины творчества из самых низов, она создала скульптуры, отмеченные печатью гениальности.
Работы Голубкиной совершенны не только с технической стороны. Они наполнены глубоким смыслом, одухотворённостью и привлекают высоким гуманизмом. Художница, испытавшая на себе все тяготы жизни, стремилась не удовлетворять при помощи искусства собственные амбиции, а стать истинным голосом эпохи. Она оттачивала своё мастерство до совершенства, чтобы свободной и знающей рукой творить настоящие произведения искусства, в которых бы жила мысль, душа и искренность.
Творческий кодекс Голубкиной был настолько строг, что в её наследии отсутствуют проходные вещи, что является большой редкостью. Глубоко психологичные портреты, выполненные Голубкиной, являются своеобразным отражением духовного бытия эпохи. В этом их непреходящая ценность, как, собственно, и всего её творчества.
А.С. Голубкина внесла немалый вклад в развитие художественной педагогики, теории скульптуры. Без её творчества невозможно представить отечественное искусство первой половины ХХ века. Наследие А.С. Голубкиной - одна из самых ярких и своеобразных его страниц.
2. Детство и отрочество, начало профессиональной деятельности.
Анна Семёновна Голубкина появилась на свет в 1964 году в подмосковном городе Зарайске в многодетной семье. С самого начала жизнь будущего скульптора была трудной. Родители, хоть и содержали постоялый двор и выращивали овощи на собственном огороде, не могли полностью обеспечить семью. Положение осложнилось ранней смертью отца, и матери пришлось все заботы на себя. Это была сильная и незаурядная женщина. Будучи простой крестьянкой, не получившей никакого образования, она от природы была наделена незаурядным умом и весёлым нравом. Она сумела создать внутри семьи атмосферу дружбы и радости, приучить детей к трудолюбию. Именно в таких условиях складывался характер А.С. Голубкиной. И в дальнейшем мать оказала огромное влияние на судьбу своей дочери в духовном и нравственном планах. Она осталась преданным другом Анны и тогда, когда та стала уже взрослой и самостоятельной и выросла в большого, тонкого, глубоко чувствующего мир, художника.
Годы детства и юности Голубкиной были заполнены постоянным трудом: работа на огороде, помощь по хозяйству, сельскохозяйственные работы. В таких условиях она не смогла получить систематического образования, поскольку не ходила в школу. Позже художница вспоминала, что училась грамоте у дьячка [Голубкина; 11]. Тем трагичнее выглядят обстоятельства её жизни, ведь Анна изо всех сил стремилась к знаниям. В свободное время, выпадавшее для неё очень редко, она только и делала что читала, беря книги из библиотеки брата, который учился в реальном училище.
По словам Л.П. Трифоновой, круг вопросов, её интересовавших, был очень широк и выходил далеко за пределы школьной программы. Усвоение простых истин Анну не устраивало, она хотела научиться анализировать, делать самостоятельные выводы, давать изучаемым явлениям и процессам свои оценки [Трифонова; 4].
Уже тогда, в ранней юности, проявились особенности личности Голубкиной - независимой, свободолюбивой натуры. Она не сразу осознала своё призвание, поначалу хотела стать учительницей, нести просвещение детям. Тем не менее, художественные способности проявились у неё уже тогда. Она много рисовала, лепила из глины. И так случилось, что работы юной Голубкиной обратили на себя внимание людей, близких к искусству, и они дали девушке совет получить образование именно в этом направлении. Так Голубкина решает ехать в Москву. Поначалу её цель лишена грандиозных планов: она предполагает овладеть техникой изготовления фаянсовой посуды и росписи по фарфору. Но впоследствии, благодаря проявившимся качествам художника и сильной личности, Голубкина меняет свои ориентиры. Она поступает в классы изящных искусств художника-архитектора А.О. Гунста (1858 - 1919), а потом - в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Учёба Голубкиной началась довольно поздно - в двадцать пять лет. В этом возрасте большинство художников уже, напротив, завершают образование. Это обстоятельство явилось отрицательным фактором в её карьере, поскольку очень многое приходилось навёрстывать, а гибкость и лёгкость, свойственные юности, уже исчезли. В двадцать пять лет Анна Голубкина была уже зрелой, сложившейся личностью. Но существовала и положительная сторона позднего обучения, и состояла она в сознательности, с которой Голубкина подходила к творческому процессу и обучению. Она не получала профессиональные навыки, а воплощала собственные замыслы, прокладывая дорогу к собственному месту в искусстве.
Обучаясь на скульптурном отделении училища, Голубкина выгодно выделялась среди других студентов, хотя в этом учебном заведении учились действительно одарённые люди. С.Т. Конёнков (1874 - 1971), сокурсник Голубкиной и выдающийся представитель отечественной скульптуры, вспоминал: «…Она стремилась найти в натуре особенное выражение… То едва различимое и такое особенное выражение, что удавалось ей передать, нас поражало» [Конёнков; 48].
Как подчёркивает Л.П. Трифонова, Голубкина обладает повышенной эмоциональностью, светлым умом, широтой взглядов, знанием жизни и людей. Именно поэтому она выросла в подлинного художника, человека, тонко и глубоко воспринимающим мир [Трифонова; 5]. Художественная натура Голубкиной ярко проявлялась во всём, она не останавливалась в своих творческих поисках и развитии. По этой причине она продолжает своё обучение, на этот раз в Петербургской Академии художеств в мастерской В.А. Беклемишева (1861 - 1919).
Постепенно формировался фирменный стиль Голубкиной, при этом её приёмы построения скульптурной формы, характер лепки выходили за пределы традиционной системы. Из-за тяготения к новаторству, проявляющегося своеволия у Голубкиной стали возникать конфликты с преподавателями. Эта борьба не доставляла скульптору удовольствия, но отступить от своих позиций она не могла, отчего она зачастую приходила в отчаяние.
Голубкина делала попытки найти ответы на волнующие её вопросы в центре художественной жизни Европы конца XIX - начала ХХ века - в Париже. Она отправилась туда, невзирая на недостаток средств. Материальную и моральную поддержку ей оказывала мать, которая верила в особенный талант дочери.
В Париже Голубкина интенсивно изучала и впитывала всё, что могло развить и углубить её художественное дарование. Она очень много работала, при том, что её питание было скудным. В результате у неё началось нервное расстройство, и в Россию скульптор вернулась в тяжёлом состоянии. После лечения она была вынуждена взять паузу в творческой деятельности, поскольку напряжение от труда было опасным для её здоровья. Но и бездействие не могло удовлетворить Анну Семёновну. И тогда она вместе с сестрой отправляется в Сибирь помогать крестьянам, покинувшим голодные губернии. Благотворительная работа излечивает Голубкину, и она оказывается вновь способной творить.
3. Дореволюционный период: взлёт мастерства.
В 1897 году Голубкина создаёт самое значимое из своих ранних произведений под названием «Железный» (бронза). Это фигура рабочего, выполненная в страстной и экспрессивной манере. Скульптурой «Железный» Голубкина выступала против школы академизма, изжившей себя, вложив в эту работу страстность и мятежность, выражая тем самым протест против зла и горя. Потому скульптура получилась столь взволнованной и порывистой. Это был очень смелый и важный шаг в творчестве молодого скульптора, и он очень много значил для Голубкиной. Но при этом следует понимать, что «Железный» - это только начало её новаторского искусства. И Голубкина, будучи профессионалом, понимает, что не все тайны мастерства ею постигнуты, а без этого двигаться вперёд невозможно. И она вновь отправляется в Париж. На этот раз у неё есть вполне определённая цель: попасть на учёбу к самому Огюсту Родену (1840 - 1917). Ей удаётся это осуществить, хотя и не в полной мере, поскольку денег для оплаты за обучение у неё нет. Но Роден согласился давать ей советы, составил для неё программу и проверял выполненные ею этюды. Он заметил несомненный талант Голубкиной и относился к ней по-особому, поскольку чувствовал в ней не только жилку гения, но и готовность полностью посвятить себя искусству.
Небольшой период учёбы у Родена явился весьма важным периодом становления в творческой эволюции Голубкиной. Роден помог ей не только в профессиональном плане, но и в вопросе обретения веры в себя, ведь до сих пор практически все её учителя говорили ей, что она на ложном пути [Каменский; 26].
В Париже, помимо этюдов, Голубкина создаёт портрет профессора Э.Ж. Бальбиани и композицию под названием «Старость» (1898). Для этой скульптуры ей позировала натурщица Родена. Именно с неё он слепил свою знаменитую скульптуру «Та, которая была прекрасной Омьер» (1885). Голубкина по-своему трактовала эту тему. В отличие от Родена, который с большой драматической силой изобразил беспощадное действие времени, Голубкина вкладывает в свою работу глубокое сострадание, проявив тем самым качество, ставшим впоследствии одним из основных в её творчестве, - высокий гуманизм.
Во Франции Голубкина пробыла недолго. По своему складу она была исконно русской натурой, а потому стремилась на родину, с которой были связаны все её помыслы. Мысли о России, переживания за её судьбу с величайшей полнотой и глубиной отразились в её творчестве. И поскольку она не умела говорить вполголоса, её мысли воплощаются в крупных формах, широких обобщениях, образах-символах. Пережитые внутри себя события она сопоставляет с извечными стихийными силами природы. Так рождаются скульптурные композиции «Вода», «Огонь», «Туман», «Волна», «Земля», «Болото». Им оказываются близкими по характеру и замыслу такие композиции, как «Спящие», «Пленники», «Вдали музыка и огни». Эти работы отмечены влиянием Родена, в них можно найти отпечатки символизма и импрессионизма; они наполнены болью и отчаянием, отражают в себе душевный надрыв и хрупкость образов.
Подобные настроения нельзя назвать главенствующими в творчестве Голубкиной, поскольку она стремилась к жизненности, к отображению реальной жизни. Очевидно, таким образом, выражалось сочувствие автора к страдающим, униженным и оскорблённым людям; проявлялся присущий ей высокий гуманизм. Эти два направления - символизм и реализм - выявляют противоречивость творчества скульптора.
Интересна в этом плане композиция «Кочка» (1904, бронза). В ней отразилось распространённое на малой родине автора поверье о том, что души умерших детей переселяются в болотные кочки. Л.П. Трифонова, комментируя скульптуру, пишет: «Словно на глазах у зрителя возникают два маленьких трогательных существа. Это дети, почти младенцы. Они как два близнеца. Оба сжались в комочек. У каждого нежное мягкое тельце маленького ребёнка и непомерно большая голова. Пронзителен взгляд их устремлённых вперёд глаз, в них - бездонная тоска - тоска по недоступному счастью, их детская наивность, и почти старческая мудрость, прозорливость, горькое познание жизни. Созданные образы глубоко символичны и в то же время они ощутимо конкретны, полны трепетной жизни, правдивы и подлинны» [Трифонова; 13 - 14].
Приведённый анализ скульптурной композиции показывает, что работы Голубкиной, подобно стихотворениям А.А. Ахматовой (1889 - 1966), можно назвать «спрессованными романами», настолько глубоко и неоднозначно их внутреннее содержание. И на самые острые проблемы современности Голубкина смотрит сквозь призму символизма.
Как символист Голубкина зарекомендовала себя ещё вазой «Туман» (вариант в гипсе — 1899 года; в мраморе — 1908 года). По словам И.Н. Седовой, эту скульптура относится к мифологической тематике, в которой весьма ярко претворяется мотив двойничества - один из основных в творчестве художница. И.Н. Седова пишет: «Но если в большинстве работ художница реализует бинарную оппозицию человек/природа (“Земля”, “Кустики”, “Кочка”, “Лужица”, “Горгона”), то “Туман” по типологии образности, безусловно, выбивается из этого ряда, так как здесь бинарная оппозиция приобретает новую интерпретацию: не человек/природа, а человек/небесная стихия. Образная бинарность подчеркивается бинарностью в подаче материала, а именно в столкновении двух прямо противоположных способов обработки мрамора, а изначально — гипса: выглаженной поверхности лиц персонажей и взрыхленных клубящихся форм фактуры, символизирующей воздушную стихию» [Седова; 222].
Символична и скульптура «Волна» (1903). Здесь обнаруживается одна из характерных особенностей творчества Голубкиной - отображение в скульптуре не состояния покоя, а движения, развития её во времени. Скульптура как будто преодолевает поставленные ей пределы, символизируя бурное и неспокойное время, в котором живёт её автор. Голубкина передаёт впечатление постепенно нарастающей и надвигающейся волны, которая постепенно прибывает из глубины и с яростью вздымается на поверхности рельефа. Голубкиной удалось создать из бронзы высокий вал, пенящуюся и бурлящую воду. Это изображение бушующей стихии является символом неспокойного состояния России начала ХХ века. Примерно в таком же контексте воспринимал эпоху современник Голубкиной А.А. Блок (1880 - 1921), который предчувствовал «невиданные перемены» и «неслыханные мятежи» [Блок; 132]. Барельеф «Волна» вошёл в архитектурный облик Москвы - он был установлен на, выстроенном архитектором Ф.О. Шехтелем (1859 - 1926), здании Художественного театра.
В 1903 году Голубкина создаёт скульптуру «Идущий» (бронза), представляющую собой портрет нового человека - её современника. Фигура изображённого человека далека от идеалов мужской красоты, она грубовата и в какой-то мере неуклюжа. В её пропорциях отсутствует стройность и лёгкость. Напротив, она приземиста и тяжеловесна и словно является протестом античным статуям, изображавших прекрасных богов и героев. Неровности скульптуры не означают недоделок автора, а являются следами живого прикосновения его рук, частью концепции произведения. Потому в «Идущем» присутствует иная красота - это красота характера и чёткой индивидуальности, живого человека, которого увидел талантливый и неповторимый в своём своеобразии художник. «”Идущий”, - пишет В.И. Костин, - перерастает рамки этюда обнажённого тела, приобретает глубокий смысл» [Костин; 88]. В «Идущем» наглядно проступает импрессионистский стиль, свойственный Голубкиной в начальный период творчества.
Близким по идейному замыслу к «Идущему» произведению является скульптура «Раб» (1909, дерево). Но если в «Идущем» экспрессия и движение переданы через тело, то в новой работе автор сделала акцент на лицо. Герой Голубкиной - подневольный, низведённый до уровня забитого существа, лишённый духовного начала. Очевидно, что его единственный удел - рабский труд. Но сила авторского мастерства такова, что она оказалась в состоянии показать зарождение мысли в этом существе. Пусть медленно, неповоротливо, но в нём пробуждается и мысль, и сознание. Подобно разгорающейся искре, мысль «неудержимо и властно захватывает всё его существо» [Трифонова; 17]. Постепенно грубые черты его лица начинают наполняться одухотворённостью и светом, нарастает невиданная сила. Передать подобное внутреннее движение в скульптуре - это несомненное проявление гениальности Голубкиной - скульптора.
В какой-то мере завершает развитие темы современности и крупнейших общественных событий, в том числе, и революционных, произведение «Сидящий» (1912, гипс). Бунтарству раба здесь противопоставлены иные качества: спокойствие, выдержка, внутренняя собранность, сила воли. Зерном этого образа следует назвать необыкновенную внутреннюю энергию, ясность мысли, что отчётливо выражено в резко очерченных, мужских чертах лица героя. Он является «сидящим» только до определённого момента. Пройдёт немного времени, и герой встанет, чтобы идти в любой, даже самый опасный бой за свои идеи.
Свои революционные взгляды Голубкина подтверждала не только искусством, но и активной социальной деятельностью, несколько раз была арестована. По этой причине именно она явилась автором первого в России скульптурного портрета Карла Маркса (1905, гипс), который открыл новый важный этап - портретную линию в творчестве А.С. Голубкиной.
4. Портреты с натуры.
Портреты, вылепленные с натуры, - это настоящая стихия в художественной деятельности художницы. В них таится необыкновенная сила и глубина. С натуры ею была создана целая галерея великолепных образов, в которую вошли люди самых разных социальных слоёв - интеллигенция, рабочие, аристократия, финансисты, личности со сложной судьбой. Они не похожи друг на друга, отличаются диаметральными характерами и яркой индивидуальностью. Какие-то из встреченных людей сами привлекали внимание художницы, а какие-то заказывали ставшему известному скульптору свои портреты сами.
Работа над портретом претерпела у Голубкиной сложную эволюцию. Перед лепкой она обязательно долго и тщательно изучала свою модель, стараясь постичь характер и духовный мир. Ей необходимо было проникнуть к модели симпатией, даже влюблённостью. Только после этого она приступала к работе над портретом, наполненная знаниями о человеке. Поэтому работы Голубкиной в этом жанре перерастают границы обычного внешнего сходства. Они оказываются раскрытием неповторимого духовного мира человека.
Особый фактор в скульптурных портретах Голубкиной - это отношение к прототипу самого автора. Интерпретация личности в этих работах не вызывает сомнения у зрителя. И в то же время оценка автора далека от беспристрастной оценки. Голубкина обязательно вкладывала в портрет своё отношение, причём не обязательно положительное. В галерее портретов автора можно встретить целый спектр чувств: симпатию, неприязнь, ненависть, любовь, дружелюбие, негодование и т.д. При этом Голубкина-художник не упрощает характера модели, а передаёт его во всём многообразии и противоречии.
Скульптурные портреты Голубкиной соединяют в себе свежесть впечатления и тщательную продуманность. Самым используемым материалом в этом жанре является глина, но встречается и бронза, и гипс (отливка). Истинными шедеврами скульптурного портрета становятся такие работы Голубкиной, как «Марья» (1905, глина, бронза, позже в мраморе), «Иван Непомнящий» (1908, глина). Здесь индивидуальность облика с отчётливо выраженными неповторимыми чертами вырастает в значимый образ.
Лицо Ивана Непомнящего вылеплено с истинным вдохновением. Л.П. Трифонова пишет: «Пластический язык Голубкиной достигает здесь необыкновенной выразительности, гибкости, приобретает широкую гамму оттенков, а пластика лица создаётся то резкими, контрастными сопоставлениями формы, то едва уловимыми переходами, то мелкими дробными мазками, образующими сложную неподвижную массу, скользящую светотень, трепетную вибрацию света» [Трифонова; 22].
Благодаря мастерскому использованию этих приёмов, Голубкина достигает эффекта «живой» скульптуры, в которой очеловечено не только лицо. В портрете Ивана Непомнящего зритель видит живую душу. Герой Голубкиной - немолодой и некрасивый человек, уставший от жизни; его лицо выглядит усталым и осунувшимся, глаза - подслеповатыми и даже потухшими. Но внутренняя жизнь этого человека не угасла. Ещё теплится в нём и сознание, и доброта, и красота души. Образ Ивана Непомнящего - это образ всего русского народа, пережившего множество страданий, но не потерявшего духовность и чистоту. Таким образом, этот скульптурный портрет приобретает общечеловеческую ценность.
Образ Марьи вторит по своему идейному замыслу предыдущему портрету. В нём Голубкина воспела русскую крестьянку, придав её облику лиричность и теплоту. Рядом с этим образом труженицы по-иному смотрится портрет Л.И. Сидоровой (1906, мрамор). Здесь Голубкина находит другие краски и приёмы, вводит зрителя в другой мир. Это женщина - непростая труженица, а личность сложная, в чём-то надменная, но очень сильная и умная. Сломить её невозможно, но кроме силы и ума зритель может уловить и другие оттенки её личности - иронию и проницательность.
Помимо мрамора, бронзы и глины, Голубкина сумела раскрыть великолепные структурные качества другого распространённого в скульптуре материала - дерева. Ей удалось в полной мере воплотить его выразительные возможности. Художницей создано большое количество работ в дереве. Одним из лучших среди них является портрет писателя А.М. Ремизова (1911). Шарль Бодлер (1821 - 1867) определял искусство портрета как «драматизированную биографию модели», как «раскрытие естественной драмы, свойственной человеку» [Бодлер; 233].
Скульптурные портреты Голубкиной являются лучшим подтверждением этой своеобразному обозначению. Ей удалось проникнуть во внутренний мир Ремизова, понять его сложную сущность и характер. В портрете Ремизова вполне определённо выражены его смятение, мятежность, страстность, отчаяние, колоссальная напряжённость мысли, стремление найти истину.
Примечательно, что при создании образа этого писателя Голубкина обратилась именно к дереву, которое под её руками буквально одухотворилось, ожило, перестало быть мёртвым материалом. Личность писателя воплощена Голубкиной во всей своей жизненной противоречивости.
Сила таланта и реализма А.С. Голубкиной проявилась в скульптурных портретах многих выдающихся писателей и поэтов России: М.Ю. Лермонтова (1900), С.Т. Морозова (1902), А. Белого (1907), А.Н. Толстого (1911), С.Т. Морозова. Эти работы имеют огромное значение для национальной культуры России, помогают лучше понять личности великих людей.
5. Деятельность Голубкиной во время первой мировой войны.
Начавшаяся первая мировая война (1914 - 1918) трагически отразилась на мировоззрении и судьбе А.С. Голубкиной. Скульптор З.Д. Клобукова (1887 - 1968) вспоминала, что Голубкина от этого известия осунулась за несколько дней: «Ведь это ужасно - говорила она - остаться без глаз, без рук, без ног - лучше умереть! И семьи - без кормильцев» [Загорская; 44].
Пережив первые впечатления от войны, Голубкина решает приносить реальную помощь стране. Для этого она устраивает выставку своих работ, полученные средства от которых отправляет в пользу раненых. Эта выставка была открыта в Музее изящных искусств. На ней было представлено сто пятьдесят произведений. Сама выставка привлекла большое внимание москвичей, и её посетило несколько тысяч горожан. Таким образом, творчество Голубкиной сделалось известным широким кругам русского общества. Все произведения, представленные на выставке, предоставили зрителям оценить талант художницы по достоинству. Но это обстоятельство не улучшило качество её жизни.
Творческое напряжение, постоянные волнения, полуголодное существование, пребывание в тюрьме по политическим мотивам, объявленная голодовка, - всё это негативным образом сказалось на Голубкиной, и её здоровье было сильно подорвано. Тяжёлая болезнь надолго приковала Анну Семёновну к постели. Будучи по своему призванию истинным художником, она не представляла своей жизни без творчества. Но в связи с болезнью она была вынуждена прекратить работу, что стало самым тяжёлым периодом в её жизни. И тогда она обращается к пластике малых форм, создавая модели для статуэток, детских игрушек, миниатюры из слоновой кости и морских раковин.
Революция 1917 года открывает новый период её жизни. Несмотря на болезнь, она принимает активное участие в мероприятиях по охране памятников старины, по ликвидации детской беспризорности, преподаёт в созданных уже в советский период Высших художественно-технических курсах.
Голубкина самоотверженно занималась преподаванием, проявляя большую чуткость к работе начинающих художников. Для них она создаёт своеобразное наставление под названием «Несколько слов о ремесле скульптора», на самом деле явившееся увлекательным разбором искусства пластики и весьма интересным размышлением большого мастера над законами художественного творчества. Этот небольшой труд представляет ценность не только для скульпторов, но и других представителей изобразительного искусства.
Подробно разбирая основы скульптуры и акцентируя внимание на основных её законах, Голубкина подчёркивает, что главное в скульптуре является не это. То, что она описывает - лишь руководство к действию, точки отсчёта. Главное же - это самостоятельное действие, собственное самовыражение и восприятие модели. Голубкина предостерегает от слепого следования указаниям педагога, поскольку это убивает творческое начало в молодом художнике, что недопустимо. Развитие творческого начала - первая задача, которая стоит перед педагогом и учащимся.
И педагогическое, и художественное наследие Голубкиной убеждают нас сегодня в том, что она была подлинным реалистом. В напряжённые и противоречивые 20-е годы ХХ века, когда ниспровергались традиции и основы, она отстаивала позиции реализма.
6. Новый взлёт творчества.
В 1922 году А.С. Голубкиной была сделана операция, и она смогла вернуться к прежней работе, к крупной форме. Она приняла участие в конкурсе на памятник А.Н. Островскому, выполнила портреты Т.А. Ивановой, И.И. Беднякова, Г.А. Савинского, В.Г. Черткова, Л.Н. Толстого.
Лучшим созданием этих последних лет Голубкиной стал портрет мастера-формовщика Г.А. Савинского (1925, гипс). Он сам отливал её произведения, и в какой-то мере его можно было назвать соучастником творчества. Портрет своего помощника Голубкина создала в рекордный срок - за два часа. Здесь проявилось не только мастерство, но и новаторство художницы: портрет открыл новый этап творчества. В прошлом остаются трагедийное восприятие мира и боль, стремление высвободить из плена человеческую душу. Портрет Савиноского выполнен в ином настроении. В нём чувствуется уверенная и лёгкая рука скульптора-профессионала, в чём-то схожая с рукой музыканта.
Новый герой Голубкиной жизнерадостен, его лицо озарено сияющей улыбкой. Это - настоящий гимн жизни и труду. Очевидно, что сменившийся строй импонировал Голубкиной, выбравшейся из самых низов. Теперь она по-новому трактует человека, видя его ясным, гармоничным, оптимистично воспринимающим действительность. Таковым будет настрой всех её скульптурных портретов этого периода.
Интересно, что позднее творчество Голубкиной, хотя и является антитезой раннего, одновременно с этим логически продолжает его. Имеется в виду глубокое проникновение в образ, которое было свойственно Голубкиной-скульптору, каким бы образом она ни взирала на окружающий мир: трагическим или оптимистическим.
Последней работой был портрет Л.Н. Толстого, явившимся истинным шедевром мастера. Преждевременная смерть не позволила Голубкиной завершить портрет великого писателя, но даже неоконченный, он производит на зрителя глубочайшее впечатление, в нём явственно ощущаются «могучий талант скульптора, её взволнованная душа, уверенная сильная рука, вызывающие к жизни образ гениального писателя» [Трифонова; 35].
Эта работа не была случайной в творческой судьбе Голубкиной. Образ Л.Н. Толстого - величайшего художника слова и правдоискателя - давно волновал её, как и многих представителей русской интеллигенции, ведь его значение для отечественной культуры трудно переоценить. Преклоняясь перед его талантом, Голубкина очень много размышляла о его нравственном кредо - непротивления злу насилием, пытаясь разрешить для себя, правильно ли подобное мировоззрение. Независимая в своих суждениях и взглядах, Голубкина всегда стремилась до всего дойти сама, часто не соглашаясь с общепринятой точкой зрения.
В зрелости Голубкина искала встречи с Л.Н. Толстым. Его страстные духовные и социальные поиски были созвучны её собственными поисками. Встреча двух художников всё-таки состоялась, и во время неё Голубкина, по своей привычке, начала спорить с Толстым, прямо выражая своё несогласие с его теорией непротивления. Эта встреча оказала огромное влияние на художницу, способствовала составлению образа писателя в её воображении. Высказанное ею под впечатлением встречи «Толстой как море…» стало основой концепции будущей скульптуры [Голубкина; 78].
Работая над образом, Голубкина пыталась найти выражение той страстной и огромной стихии, которую она в нём увидела. Ей хотелось передать не только стихию, но и вольность, свободность. По этой причине композиция портрета решена мощно и широко, а движения пластических масс переданы как колыхание, на которое воздействует невидимая вулканическая сила. Всё это говорит о том, что в Толстом художница видела гения, титана, охваченного целиком и полностью непокорной стихией мысли.
Параллельно с работой над портретом писателя Голубкина готовила выставку своих работ. Целью её было сделать и оформить выставку как можно лучше, поэтому процесс подготовки был длительным. Художница меняла экспозицию, стараясь, чтобы каждая мелкая деталь оказалась гармоничной частью единого замысла. Голубкина осознавала, что неверная расстановка может загубить всё впечатление. Но, готовясь к долгожданной выставке, она не рассчитала свои силы. Передвинув тяжёлую скульптуру, она надорвалась и вновь заболела.
Её очередной ошибкой было игнорирование врачей. Приехав к родным в Зарайск, Анна Семёновна надеялась на свежий воздух и родные стены. Они, возможно, помогли бы ей, если бы Голубкина не приняла участие в сборе урожая. Резкое ухудшение наступило практически сразу, спасти её не удалось. 7 сентября 1927 года выдающийся скульптор ХХ века А.С. Голубкина умерла, завещав все свои работы государству.
7. Заключение.
Итак, творческий путь А.С. Голубкиной был труден, но всё же привёл её к успеху. Она принадлежала к той небольшой когорте русских скульпторов, которые ломали устоявшиеся мёртвые каноны и прокладывали дорогу к большой, настоящей правде в искусстве пластики. Творчество Голубкиной было пронизано истинным преобразовательным пафосом и искренностью. Ей пришлось много бороться за то, чтобы отстоять свою концепцию. Но именно в этой борьбе оттачивалось её мастерство, и вырабатывался новый художественный язык. Усилия Голубкиной, как и других выдающихся скульпторов - С.Т. Конёнкова (1874 - 1971), П.П.Трубецкого (1866 - 1938), Н.А. Андреева (1873 - 1932) и других - привели к возрождению скульптуры в русском искусстве.
Начиная, как импрессионист и символист, Голубкина в результате творческой эволюции пришла к реализму. Её творческое наследие действительно велико. В начале ХХ века её произведения прошли суровое испытание временем, но они выдержали его. Продолжают они жить и сейчас, участвовать в жизни других поколений, позволяют новым ценителям искусства выявлять в них иные, незаметные ранее черты. Это доказывает, что скульптуры Голубкиной не потеряли своего значения, и сегодня, когда общественные потрясения никуда не исчезли, продолжают жить, оставаться актуальными.
8. Список литературы.
1. Алпатов М.В. Голубкина //Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. В двух книгах. Книга 2. - М.: Искусство, 1967. - 600 с.
2. Блок А.А. Избранное /А.А. Блок. - М.: Правда, 1978. - 480 с.
3. Бодлер Ш. Об искусстве/Ш. Бодлер. - М.: Искусство, 1986. - 422 с.
4. Загорская Е.С. Анна Голубкина - скульптор и человек. - М.: Советская Россия, 1964. - 134 с.
5. Каменский А.А. Анна Голубкина: Личность. Эпоха. Скульптура /А.А. Каменский. - М.: Изобразительное искусство, 1990. - 464 с.
6. Каменский А.А. А. Голубкина. Черты личности//Советская скульптура, 1974. - 303 с.
7. Конёнков С.Т. Встречи. Воспоминания современников о скульпторе/С.Т. Конёнков. - М.: Советский художник, 1980. - 100 с.
8. Костин В.С. Анна Семёновна Голубкина /В.С. Костин. - М.-Л.: Искусство, 1957. - 243 с.
9. Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников/А.С. Голубкина. - М.: Советский художник, 1983. - 424 с.
10. Калугина О.В. Творчество А. С. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца XIX - начала XX века. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - М., 2003. - 277 с.
11. Лукьянов С.И. Жизнь Голубкиной. - М.: Детская литература, 1965. - 112 с.
12. Седова И.Н. Пластическое и вербальное в русском символизме. Творческие параллели Анны Голубкиной, Алексея Ремизова и Митрофана Рукавишникова//Третьяковские чтения 2014. Материалы отчётной научной конференции. - М., 2015. - 480 с.
13. Трифонова Л.П. Анна Семёновна Голубкина /Л.П. Трифонова. - Л.: Художник РСФСР, 1976. - 55 с.
Татьяна Галина
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала:
МОСКВА - ВТОРОЙ РОДНОЙ ГОРОД АННЫ СЕМЕНОВНЫ ГОЛУБКИНОЙ НАРЯДУ С ЗАРАЙСКОМ, ГДЕ ХУДОЖНИЦА РОДИЛАСЬ 28 ЯНВАРЯ 1864 ГОДА. ГОЛУБКИНА СТАЛА МОСКВИЧКОЙ В 1889 ГОДУ, СО ВРЕМЕНИ НАЧАЛА СВОЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КЛАССАХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ АРХИТЕКТОРА А.О. ГУНСТА. ЗАТЕМ С 1891 ПО 1894 ГОД ОНА УЧИЛАСЬ В МОСКОВСКОМ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА. ХУДОЖНИЦА ПРОЖИЛА В МОСКВЕ ДОЛГИЕ ГОДЫ. НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО ГОЛУБКИНА МНОГО РАЗ ВОЗВРАЩАЛАСЬ В ЗАРАЙСК, ПЕРЕЕЗЖАЛА В ПЕТЕРБУРГ ДЛЯ ПРОДОЛЖЕНИЯ ОБРАЗОВАНИЯ, ПЕРЕСЕЛЯЛАСЬ НАДОЛГО В ЕВРОПУ С ТОЙ ЖЕ ЦЕЛЬЮ, ОНА НЕИЗМЕННО СТРЕМИЛАСЬ ОБОСНОВАТЬСЯ В МОСКВЕ, ИМЕТЬ ЗДЕСЬ МАСТЕРСКУЮ, УЧАСТВОВАТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ГОРОДА .
В разное время Голубкина имела несколько мастерских. Самая известная находилась в Большом Левшинском переулке, где в 1932 году был учрежден Мемориальный музей-мастерская А.С. Голубкиной, ныне входящий во Всероссийское музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея». Другая, не сохранившаяся, мастерская располагалась в Крестовоздвиженском переулке, здесь Голубкина исполнила свои самые значительные произведения начала XX века. Сюда в 1901 году приходил В.А. Серов вместе с С.П. Дягилевым: художник хотел показать поразивший его камин «Огонь». О посещении этой мастерской в 1903 году писала О.Л. Книппер А.П. Чехову - актриса рассказывала о барельефе для Московского Художественного театра, который должны были вскоре установить на фасаде театра.
В мастерской в Крестовоздвиженском переулке художница исполнила значительное число скульптурных портретов как с моделей, выбранных ею самой, так и заказных. Здесь же были созданы произведения крупной формы: уже упомянутый камин «Огонь» (1900)*, скульптура «Земля» (1904, обе работы - гипс тонированный), «Идущий человек» (1904, бронза), рельеф «Волна» (1903, гипс тонированный, установлен над входом в МХТ). Голубкина работала над изделиями декоративно-прикладного характера и над проектами архитектурного декора. В эти же годы ею был выполнен проект городского памятника первопечатнику Ивану Федорову (1902, гипс тонированный, ГТГ).
Начало XX века - время первых встреч художницы с отечественным зрителем. Жизнь в Москве давала возможность участвовать в выставках самых известных объединений. Экспонируя работы из года в год без существенных перерывов, скульптор стремилась к постоянному контакту со зрителем, к заинтересованному восприятию своих образно-пластических высказываний. В 1899 году, вернувшись в Москву из второй поездки в Европу, Голубкина продемонстрировала на 19-й выставке Московского общества любителей художеств (МОЛХ) скульптуру «Старость» (1899) и портрет французского зоолога Э.Ж. Бальбиани (1898, обе работы - гипс тонированный). Эти произведения были удостоены на парижском Салоне 1899 года медали Академии искусства и литературы Прованса и отмечены французской прессой, став свидетельством профессиональной зрелости мастера. Впоследствии ее сотрудничество с МОЛХ продолжалось вплоть до начала Первой мировой войны.
Анна Голубкина ежегодно принимала участие в выставках Московского Товарищества художников (МТХ), а в 1906 году стала одним из его членов. Обычно художница предоставляла на выставки МТХ значительные и масштабные работы, исполненные в год между двумя выставками, такие, как, например, портреты А.М. Ремизова и А.Н. Толстого, композицию «Кариатиды» (все - 1911), причем «Кариатиды» в 1911 году были показаны в гипсе, а затем год спустя, в 1912-м, - в дереве. Камерную скульптуру, созданную в первое десятилетие XX века, она продемонстрировала в 1910 году на Выставке акварелей и эскизов Московского Художественного театра, где зрители увидели импрессионистические этюды «Лужица», «Полет» (позднее название «Птицы»), «Кустики» (все - 1908, гипс тонированный). Голубкина участвовала и в знаменитых выставках «Мира искусства», где экспонировала работы, близкие новым течениям символизма и модерна: вазу «Туман» (1899), портрет М.Ю. Лермонтова (1900, обе работы - гипс тонированный), уже упоминавшиеся «Старость» и камин «Огонь». Кульминацией выставочной деятельности стала выставка «В пользу раненых» в Музее изящных искусств зимой 1914-1915 годов. Человек, История, Художник, Истина, Мудрость - так можно обозначить координаты смыслового поля экспозиции, ставшей пластическим выражением основных культурно-философских идей Серебряного века.
Новый, усложняющийся язык искусства начала ХХ века предполагал наличие зрителя, способного интерпретировать образность произведений в рамках органично присущей им поэтики. Поэт Андрей Белый так объяснял способ восприятия, построенный на принципах символизма: «Произведение искусства не ограничено временем, местом и формой; и безгранично оно расширяет себя в наших недрах души... статую я уношу из ее оболочки в моем восприятии; восприятие - навеки со мною; над ним я работаю; из работы моей возникают подвижные поросли великолепнейших образов; неподвижная статуя в них течет, в них растет <...> и льется вовне рядом статуй и красочных звуков, исходит дождем сонетов; впечатление их творится опять-таки в им внимающих душах» 1 . Скульптура Голубкиной нередко оставалась непонятой, но со временем все больше появлялось ценителей новой скульптуры, произведения мастера становились предметом собирательства. Ее творения хранились в собраниях А.А. Ламм, М.П. Рябушинского, Е.М. Терещенко, М.С. Шибаева. Самая значительная коллекция была у И.С. Исаджанова 2 . В 1906 году начались закупки произведений скульптора Третьяковской галереей.
В творческом наследии Голубкиной немало произведений, связанных с Москвой, и прежде всего это портреты москвичей, созданные в разное время: актрисы и переводчицы М.Г. Срединой (1903 и 1904), архитектора А.О. Гунста (1904), художницы Н.я. Симонович-Ефимовой (1907), предпринимателя и мецената Н.А. Шахова (1910-е, все четыре - гипс тонированный), собирателя и коллекционера Г.А. Броккара (1911), искусствоведа А.В. Назаревского (1911, оба - дерево тонированное), знаменитого врача Г.А. Захарьина (1910, мрамор, Первый медицинский институт им. И.М. Сеченова, Москва). Одним из первых исполнен в Москве портрет живописца В.В. Переплетчикова (1899, бронза).
Голубкина хорошо знала Василия Переплетчикова, была благодарна ему за помощь во время ее пребывания в Париже. Поселившись в Москве, она нередко бывала у него в доме на вечерах, где собирались ревнители искусства. Голубкина запечатлела Переплетчикова готовым вступить в спор, с характерным наклоном головы и саркастическим, сверлящим взглядом. Другой портрет, выполненный в 1904 году в схожей импрессионистической манере, сохранил облик жены живописца В.К. Штембера (гипс тонированный), гостеприимной хозяйки еще одного художественного кружка. Оба портрета - пример скульптурного импрессионизма в традиционном понимании стиля: прихотливая свободная лепка наряду с кажущимися случайными движениями головы и корпуса придает образам непринужденность, что усиливает впечатление быстротечности момента, которого определенно добивалась художница.
Подобные вечерние собрания, как в домах Переплетчикова и Штембера, не являлись редкостью в Москве начала XX века. Художница бывала в кружке своей знакомой по Парижу Т.П. Бартеневой, в семье директора Коммерческого училища А.Н. Глаголева (Голубкина вела в училище занятия скульптурой), в доме А.А. Хотяинцевой, художницы, хорошей знакомой А.П. Чехова и близкой подруги его сестры Марии Чеховой. В 1899 году А.А. Хотяинцева и Е.М. Званцева организовали частную студию, где преподавали такие знаменитости, как В.А. Серов и К.А. Коровин, а также ученик Серова - Н.П. Ульянов. С последним (Голубкина и Ульянов вместе учились в МУЖВЗ) она открыла похожую студию и делила мастерскую в Крестовоздвиженском переулке. Именно здесь художница исполнила по заказу К.С. Станиславского и С.Т. Морозова знаменитый рельеф для фасада нового здания МХТ «Пловец» (1903, гипс тонированный), а также портрет самого Морозова (1902, гипс тонированный). Это примеры совсем иной стилистики. В портрете знаменитого мецената импрессионистическая лепка, лишая образ определенности, выводит его из мира повседневности, включая в круг символического истолкования. Морозов преображается в некое языческое божество, олицетворение природных стихий, что парадоксально соединяется с представлением о нем как о театрале, изобретателе, балагуре.
Мхатовский рельеф «Пловец» был первым произведением Голубкиной из ее «театральной серии». В 1923 году она, будучи искренней поклонницей Малого театра, приняла участие в конкурсе на установку памятника А.Н. Островскому и исполнила целый ряд эскизов в гипсе. Созданный в них образ драматурга созвучен поэтике его пьес и традициям Малого театра, тогда как рельеф «Пловец» - своеобразный отклик на реформаторскую деятельность труппы МХТ. В новой эстетике Художественного театра было то, что Голубкина называла емким словом «правда» и чего не находила в постановках блестящих парижских театров, о которых писала в письмах из французской столицы: «так красиво и лживо». Сила и глубина впечатления от постановок берлинского театра режиссера Макса Рейнхарда, приехавшего в Москву в 1913 году на гастроли, запечатлена в рельефах с изображением итальянского актера Сандро Моисси (1913, известняк), исполнителя роли царя Эдипа. Его игра потрясла скульптора.
Зеркалом московских театральных пристрастий Голубкиной был Зарайский народный театр, организованный молодежью города при ее деятельной поддержке. Репертуар включал в себя пьесы Гоголя, Островского, Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, которые художница уже видела на московских сценах. В спектаклях вместе с зарайской молодежью принимали участие даже актрисы МХТ, но примой неизменно оставалась Нина Алексеева, актриса с глубокой и страстной душой. Облик этой «зарайской амазонки» запечатлен в одной из первых символических скульптур Голубкиной «Нина» (1907, мрамор тонированный). Переехав в Москву, Нина училась вокалу в студии открывшегося в 1908 году Дома песни, в непосредственной близости от мастерской в Большом Левшинском переулке. Ее сестра Людмила поступила в 1907 году на Высшие женские курсы и одновременно занималась в московской школе танца Элли Ивановны Рабенек, последовательницы Айседоры Дункан. Новое направление в балетном искусстве модерна - «пластический танец» - вызывало восторженный интерес, на выступлениях студии Элли Рабенек всегда было особенно много людей искусства, художников и музыкантов. Среди восхищенных зрителей оказалась и Голубкина. Она-то и дала Людмиле Алексеевой рекомендательное письмо к Рабенек. В творческом наследии Голубкиной сохранились графические изображения танцовщиц и рельеф «Дама» (1912, известняк), предположительный портрет Алексеевой. Людмила танцевала главные партии в постановках Рабенек, а потом сама занялась преподаванием и режиссурой. Один из пластических этюдов создан ею под впечатлением композиции Голубкиной «Полет (Птицы)» (1908). Традиции Л.Н. Алексеевой сегодня сохраняются в Студии художественного движения Центрального Дома ученых РАН, а ее хореографические миниатюры включены в репертуар студии 3 .
Живя в Москве, Голубкина имела возможность познакомиться с представителями нового тогда направления - символизма. Обоюдное внимание и взаимное притяжение творца пластических образов и философов-символистов были устойчивыми и постоянными. Показателен интерес к творчеству Голубкиной, проявлявшийся философами и критиками, работы которых стали теоретической составляющей русского символизма, в особенности Вяч. Ивановым и В.Ф. Эрном. Именно В.Ф. Эрну, другу Павла Флоренского (Голубкина хорошо знала последнего), принадлежит знаменательная догадка, истолковывающая природу творчества скульптора. Она близка теории Флоренского об эвристической роли искусства в общем процессе познания. Для Голубкиной сделать портрет значило узнать человека, понять его в самом широком смысле слова и передать свое знание в скульптурных формах.
О творчестве Голубкиной писали Василий Розанов, Максимилиан Волошин, Сергей Булгаков 4 . В статье, посвященной выставке «В пользу раненых» в Музее изящных искусств, Булгаков говорил о драматизме и глубине образов скульптора: «То тяжелой гоголевской тоской, то светлой чеховской жалостью переливается эта вселенская скорбь <.>. И высшего напряжения своего этот экстаз тоски в покоряющих и хватающих за сердце скульптурах: "Пленники" и "Вдали музыка и огни". Ибо ведь каждая душа есть такая пленница, хотя и не всегда знает о том, и каждой живой душе слышится отдаленная музыка и видятся огни в пленительной "Дали", порыв в которую столь музыкально передан в рельефе этого названия» 5 .
В библиотеке скульптора, в свою очередь, находился целый ряд символистских и близких к символизму периодических изданий - номера журналов «Весы», «Аполлон», «Золотое руно». Здесь же были произведения Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Георгия Чулкова, Алексея Ремизова. В период с 1907 по 1914 год Голубкина создала своеобразную «галерею символистов»: портреты ведущих теоретиков символизма поэтов Андрея Белого (1907) и Вяч. Иванова (1914, оба - гипс тонированный), а также входивших в их круг писателей А.Н. Толстого и А.М. Ремизова (1911, оба - дерево тонированное), философа В.Ф. Эрна (1914, дерево тонированное). Облики Вяч. Иванова и М.А. Волошина запечатлены ею в камеях (1920-е). Портретные образы соединили в себе как неоспоримую ценность одновременно конкретные личностные качества, точно схваченные оттенки психологического состояния и общий духовный тонус личности. Блистательным завершением портретной серии русских литераторов и философов стали портреты Л.Н. Толстого (гипс тонированный) и В.Г. Черткова (дерево тонированное, Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва), исполненные Голубкиной в 1926 году по заказу Толстовского общества. Художница отдала дань масштабу личности великого писателя и угадала трагический конфликт в его душе.
Несмотря на все трудности жизни в 1920-е годы, Голубкина не покидала Москвы. Она преподавала во ВХУТЕМАСе и вела занятия в студии, которую организовала в своей мастерской, по-прежнему занималась декоративно-прикладным искусством, освоила мастерство изготовления камей и создала уникальную коллекцию этих произведений малой формы. Как и прежде, Голубкина стремилась участвовать в выставочной жизни Москвы. В частности, в 1923 году на выставке Московского салона художница показала свои камеи, а в 1926-м приняла участие в Государственной художественной выставке современной скульптуры, став одним из учредителей Общества русских скульпторов (ОРС). Здесь она продемонстрировала два портрета, исполненных в 1925 году, - своей ученицы Т.А. Ивановой и формовщика Г.И. Савинского (оба - гипс тонированный). До последних дней в своей московской мастерской в Большом Левшинском переулке Голубкина продолжала работу над дорогим для себя замыслом - скульптурой «Березка» (1926, гипс тонированный). Это произведение должно было стать воплощением жизненной философии художницы. Поэт Георгий Чулков, хорошо знавший Анну Семеновну, посвятил ей строки, рожденные под впечатлением от их бесед. Он сказал: Голубкина жила, держа в руках «ключи от неба» и «песни слушая светил» 6 .
* Настоящее место хранения при упомянутых в статье произведениях А.С. Голубкиной указывается, если они не принадлежат собранию ГТГ.
- Белый А. Революция и культура // Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. статей. М., 1994. С. 298.
- Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры старой Москвы. М., 1997. С. 176-179.
- Алексеева Л. Двигаться и думать. М., 2000; Кулагина И.Е. Людмилиана бессмертия (потерянная и восстановленная). М., 2009.
- Розанов В.В. Успехи нашей скульптуры // Мир искусства. 1901. № 1-2. С.111-113; Розанов В.В. Работы Голубкиной // Среди художников. М., 1914. С. 341-343; Волошин М.А. А.С. Голубкина // Аполлон. 1911. № 10. С. 5-12; Булгаков С. Тоска. Из статей 1914-1915 гг. М., 1918. С. 53-62.
- Булгаков С. Тихие думы. М., 1996. С. 43.
- Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 295.
Замечательный русский скульптор Анна Семеновна Голубкина родилась 28 января 1864 года в г. Зарайске б. Рязанской губернии. Дед ее, бывший крепостной, и отец занимались огородничеством. Семья была большая, и детство и юность А.С. Голубкиной были трудные. Только двадцати пяти лет она смогла приехать в Москву и поступить в "Классы изящных искусств" к скульптору С.М. Волнухину, который оценил в ней страстное стремление к искусству и открыл большой самобытный талант.
В 1891 году А.С. Голубкина переходит в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества к скульптору С.И. Иванову, которого она считала своим первым учителем. Через три года, оставив училище, она поступает в Петербургскую Академию художеств и занимается у скульптора В.А. Беклемишева. За год академическая рутина становится невыносимой, и А.С. Голубкина для усовершенствования мастерства на скудные средства едет в Париж, где пользуется советами известного французского скульптора О. Родена. Возвратившись в Москву, А.С. Голубкина с успехом участвует во многих художественных выставках.
Произведения А.С. Голубкиной отражают целую эпоху и передают типические черты реальной русской действительности конца XIX и первой четверти XX века. Многочисленные работы скульптора, выполненные в мраморе, дереве, камне и бронзе, находятся в Третьяковской галерее, в Русском музее и во многих других музеях страны.
А.С. Голубкина была не только крупнейшим русским скульптором, но и активным революционным деятелем. Она непосредственно участвовала в борьбе с царизмом и неоднократно подвергалась обыскам и арестам, а в 1907 году была предана суду за распространение прокламаций РСДРП и приговорена к заключению и крепость.
В 1923 году, обобщая свой двадцатипятилетний творческий опыт и опыт преподавательской работы на Пречистенских рабочих курсах н в Высших художественно-технических мастерских, А.С. Голубкина пишет и издает записки "Несколько слов о ремесле скульптора", посвященные своим ученикам и ученицам, где она твердо, ясно и просто формулирует свои взгляды на работу скульптора. Эта небольшая, но содержательная книга - значительный вклад в литературу по изобразительному искусству.
С. Лукьянов
Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам. Говорят, что художнику надо учиться всю жизнь. Это правда. Но учиться не пропорциям, конструкции и прочим вещам, которые относятся к искусству так же, как грамотность к писательству, а другому, настоящему искусству, где главное уже не изучение, а понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образы или нет, - это все равно, но художники их знают и знают им цену...
Чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной. Часто бывает, что даровитые люди приходят в отчаяние от своих работ, ясно видят, что сделано совершенно не то, не знают, как и когда утерян смысл работы и как выбраться опять на дорогу. Иногда даже и преподаватель не сможет указать ее, потому что миллион ошибок зацепились друг за друга, так что не осталось и точки отправления для корректуры. Тут уже надо ставить вопрос не о том, что надо делать, а чего не надо делать, чтобы не попадать в такие невылазные топи.
Такая запутанность неминуемо должна произойти с тем, кто не разбирает, что чем достигается в скульптуре, кто простые арифметические решения старается взять чувством и, наоборот, то, что берется чувством, сушит старательным обдумыванием и расчетливым копированием. И чрез это такие прекрасные двигатели, как чувство и ум, бесплодно утомляются на не свойственной им работе.
Для твердой, определенной и сильной работы необходимо все подлежащее подсчету работать умом, сберегая свежесть чувства для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве.
А.С. Голубкина. Железный. 1897.
Чувство всегда верно и всегда оно превосходно выполнит свою работу, если только не замучить его, заставляя тысячу раз на тысячу способов угадывать размер или строение, - то, что ум и знание решают ясно и определенно при небольшом внимании и сдержанности. При разумном распределении сил ошибкам не так много места. Надо все время строго следить за собой, чтобы ни в коем случае не делать того, чего не знаешь наверное, не метаться наобум, разыскивая одно, теряя другое, уничтожая в этой суматохе самое ценное, что дает художнику его дар. Надо быть сдержанным, осторожным и покойным, насколько возможно. Ремесло же скульптора, если к нему подойти просто и серьезно, с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро. И если выдержать себя некоторое время в строгой отчетности, то можно скоро окрепнуть в своих работах и сознательно и уверенно идти вперед.
Сообщить эту простую грамоту ремесла и порядок работы и есть задача моих записок. Постараюсь последовательно изложить, начиная с глины, все, что считаю нужным для начинающих. Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.
Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще другой недостаток - это ее излишняя маслянистость и вязкость. Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела. Но она как-то вульгаризирует работу как своим слишком материальным цветом, так и грубостью консистенции.
Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех как по своему благородному серебристому цвету, так и по изящно тонкой и благородной консистенции. Недостатки желтой и зеленой глины у нее совершенно отсутствуют. В ней нет ни излишней жирности и вязкости зеленой, ни грубых частиц желтой - она тонка, изящна и послушна. Найти и оценить ее - большое приобретение для художника.
Есть еще красная глина, но ее недостатки те же, что и зеленой, только, пожалуй, еще сильнее. Может быть, есть глины, недостатки и достоинства которых комбинируются иначе, но в Москве, Ленинграде, и Париже мне встречались глины именно этих свойств. Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают живописцы свои полотна.
Замачивая глину, не следует лить слишком много воды: глина будет слишком жидка и не скоро поспеет для работы, и у вас сразу начнется неприятный разлад с материалом. Кроме того, глина от излишка воды делается скучной и однообразной. Самое лучшее делать так: насыпать в ящик или кадку сухой глины и налить воды настолько, чтобы глина выступала островками. Дня через три глина готова для работы. При первой работе она еще не очень послушна, но зато дает очень интересные капризные образцы материала (следует оставить в ящике такой неприкосновенный уголок неработанной глины - на случай); потом она делается самым послушным материалом на свете, только надо держать ее как следует.
Держать глину в ящике следует так, чтобы она не лежала ровно, а чтобы от того, что вы берете ее для работы, образовывались бы неравные массы и колодцы. Тогда вы будете иметь в своем распоряжении глину всякой твердости, от самой мягкой до самой твердой.
При настоящем углубленном отношении к работе ваша рука сама берет ту или иную глину в зависимости от той формы, над которой вы работаете.
Чтобы поддерживать в глине постоянную живую рабочую влажность, не надо ее поливать водой: вода слишком быстро протекает, едва увлажнив верхний слой, а на дне образует тину, тоже ненужную. Самое лучшее делать так: при работе, когда смываете с рук глину, образуется густая вода с кусочками глины; эту воду надо выплескивать на те места, которые начинают вянуть. Эта жидкая глина не уходит так легко вниз, как вода, поддерживает верхний слой в желаемой мягкости, а нижний не размачивает излишне. Делая так, вы имеете всегда всю живую гамму под рукой.
Глины должно иметь в три раза больше, чем нужно для предпринятой работы, чтобы было изобилие для выбора. Эту роскошь легко себе позволить.
К глине надо относиться с уважением: не пачкать ее, не бросать на пол, не допускать сора, а после формовки тщательно выбрать из нее все кусочки гипса. Если же их слишком много, то самое лучшее выбросить эту глину совсем, потому что эти кусочки гипса мешают при работе, появляясь в самых ответственных местах.
Кроме того, пестрая неряшливая глина - ненужно неприятная вещь. Живая рабочая глина - большая красота; относиться к ней небрежно - то же, что топтать цветы.
Может быть, вы подумаете, что это мелочи. Может быть, скажут, что незачем придавать большое значение такому преходящему материалу, как глина, в которой не остается ни одна вещь. Может быть и так. Но бережное отношение к глине очень важно для изучения и получения уверенности в возможности достижений. По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему со своими требованиями и добиваться той жизненности, которая вам нужна, и которую вы сумели взять в глине. Да ведь не всем и не всегда приходится делать монументальные вещи, а для тела и портрета глина безусловно имеет большое значение. Есть мелочи, которые досадно мешают, и есть мелочи, которые радуют, и незачем упустить в скульптуре все то хорошее, что можно взять в ней.
Работа скульптора начинается с каркаса. Прежде чем начать свою работу, скульптору нужно провидеть ее на станке, определнть ее величину, тяжесть, движение и сообразно всему этому строить каркас, который должен быть так обдуман и предусмотрен, чтобы его уже как бы не существовало при работе: ни гнуться, ни колебаться, ни выступать он не должен. Пока не сделаете каркаса как следует - это надо взять за правило. - лучше не начинать работы, потому что неустроенный каркас прямо противодействует работе. Сизифов груд был лучше, потому что там камни валились в одну сторону, здесь часто видишь что-то кошмарное: работающий хватает колеблющееся место, тискает его, стараясь укрепить глиной, другая часть валится, пятая от всех этих поправок испорчена, седьмая поправлена в другом размере, все смещено и ускользает и из рук и из сознания...
Так нельзя. И что всего удивительнее, так это то, что таким образом работают годы и не догадываются, что недопустимо давать власть над работой слепому материалу. Про Сарру Бернар раз газеты с восторгом оповестили, что она, чтобы поддержать свою работу, засунула в нее ножницы и там еще что-то... Скульптору слушать такие вещи прямо неприлично. Я потому говорю здесь про этот случай с Саррой Бернар, что очень часто приходится выслушивать подобные рассказы от начинающих, в особенности от их почитателей, как доказательство горячности и оригинальности художника. А на самом деле эта анекдотическая оригинальность означает простое незнание и неумение и указывает на то, что ни те, ни другие понятия не имеют о том. что такое работа.
У начинающих, да и не только начинающих, а даже и у работавших по нескольку лет, но не взявших ремесла как следует в свои руки, каркас является каким-то живым врагом, который противодействует им. Они жалуются на него: вышел, не держит, качается и т.д., как будто не сам работающий все это устроил. Не жаловаться, а стыдиться этого надо. А некоторые так покоряются, что, бывает, одной рукой человек держится за свою работу, чтобы она не качалась, а другой - уныло работает. И много таких горе-скульпторов. И на такую бесцельную, бессмысленную, сбивающую с толку борьбу с каким-то куском железа уходят дни недели, годы, когда так просто раз навсегда покончить с этой унизительной неурядицей и делать каркас прочно и обдуманно.
И вот одно препятствие будет преодолено, и работа сразу сделается устойчивей и в прямом и в переносном смысле.
Кроме прочности, каркас надо делать так, чтобы он не выступал из глины. Ведь вы делаете живое тело: терпимо ли, чтобы из него отовсюду вылезали палки, гвозди, проволочки и пр.. Это все мешает цельности впечатления и приучает к условности в работе, приучает мириться и с другими недостатками ("все равно - не то" ).
Вы к своей работе должны относиться, как к живой натуре, и терпеть в ней колья и гвозди недопустимо (ведь это же живое!). Конечно, иногда почему-нибудь нельзя скрыть ту или иную часть каркаса, но тогда вы сознательно допускаете ее выход, и именно в том месте, которое вы определите для этого как менее важное. Это большая разница с тем, когда каркас выходит там, где хочет и как хочет. Часто видим, что каркас лезет одновременно из головы, из груди, из спины, из ног... И со всем этим человек сражается, как во сне. Зачем это нужно? Надо господствовать над работой, а не быть ее рабом.
Иногда человек даже станка себе не устроит как следует: или он низок, и работающий приседает на все лады, или так высок, что скульптор громоздится на что-то, тянется, едва доставая рукой. Это непозволительно. Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит сам как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться.
Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы. Необдуманно никогда не следует приступать к работе, и поэтому в первый день лучше не работать, а постараться обдумать как следует модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом - усвоить натуру и получить к ней горячий интерес. Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника. Лучше ждать другой модели, тогда вы почувствуете всю тяжесть такой безработицы и, чтобы не случилось этого, опять будете стараться глубже понять, рассмотреть и обдумать стоящее перед вами существо.
Если смотреть с желанием понять, то интересное и в натуре всегда найдется и часто совершенно неожиданное и указующее. Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я наверное знаю, что способность видеть может развиться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть.
Усвоив натуру, вы должны сознательно определить и держать размер вашей работы в задуманной величине и не допускать, чтобы она разрасталась по своей воле. Обдумав и решив все это, вы приступаете уже не бессознательно, а с какими-то серьезными решениями, и ваше господство над работой усилилось, хотя вы еще и не дотронулись до нее.
На следующий день, а, если успеете, то и в тот же день - все равно, надо только помнить, что торопиться невыгодно, - итак, на следующий день вы проверите ваше вчерашнее впечатление и с большей уверенностью приступите к работе. С расчетом и осторожностью вы начинаете обкладывать ваш каркас глиной и делаете это так, чтобы каркас нигде не вышел и не напомнил вам о себе во все продолжение работы. Плотно надо обкладывать только около каркаса, укрепляя крестиками, чтобы не отваливалось. Легкая обкладка дает возможность тонкие и изящные места брать нажимом, чего при плотно убитой глине никогда не удастся, так как, нажимая на одно место, рука выпирает глину в другое, и выскочившая неожиданно глина может спутать ваш план.
Засушенные места лучше срезать, и переделать свежей глиной. Впрочем, можно работать и плотной глиной, и сухой, и какой хотите. Никогда не надо идти против своего вкуса; главное - усвоение и передача формы и сущности.
Накладывая глину, надо как можно шире взять движение . Движение основательнее всего постигается, если вы сами возьмете позу модели и постараетесь понять и почувствовать ее в себе, тогда вы отчетливо почувствуете, какие кости и мускулы и как образуют данную позу, и потом, смотря на натуру, дадите своей работе возможно широкое, полное и свободное движение. Сделать движение слишком сильным нет опасности, потому что работы в смысле передачи движения всегда страдают от недостатка и неполноты его, а не наоборот.
И вот если вы в день наложите (сообразно движению, конечно) глину и возьмете две-три пропорции, то вы сделали очень, очень много. Ваш день не пропал даром, как у того, кто сделал почти всю фигуру. Он не только ничего не приобрел, но очень много потерял, растратил свежесть впечатления от натуры, наделал из ошибок путаницу и будет бессознательно разыскивать те же самые пропорции и отношения, которые должен был установить сначала и в этих поисках будет уничтожать самое дорогое - живое впечатление.
Когда вы устанавливаете пропорции, то не отмечайте их чертой или небрежным прикосновением, а, решив их настолько серьезно, что вы ручаетесь за них, отметьте их по-настоящему, по-живому: это вот именно колено, стоящее так, или вот это - плечо в таком-то повороте. Даже не нужно особенного старания, рука сама сделает это, только не надо нарочно заставлять ее делать плохо и на время. Я не говорю, что надо сразу выделывать плечо или что другое. Совсем не надо. Да и ничего никогда не надо выделывать. Надо только, чтобы каждое прикосновение к глине было настоящим, серьезным, правдивым, и работа сама сделается. Не надо только безответственно рвать, царапать, мять и хватать. Ведь никогда в жизни ничего не делается для того, чтобы переделывать. Подойдите и к скульптуре с этой простой жизненной логикой, и вы увидите, что задача упрощается, и работа из-под вашей власти не выйдет.
Дальше: пропорции должны быть твердо установлены в самом начале работы и установлены так, чтобы потом оставалось только беречь их и не сбивать. Не решив основательно пропорций, нельзя шагу сделать дальше, потому что если вы их решите небрежно, то, значит, заведомо будете напрасно тратить восприимчивость, силу и утомлять внимание. Научиться брать точные и верные пропорции нужно, во-первых, для этюдов, которые вы делаете, они уже не будут "делаться" и приводить вас в недоумение, а вы их будете делать сами твердо и сознательно; во-вторых, вы развиваете глазомер и привычку быстро схватывать существенное и разбираться в работе. А главное, изучив пропорции, вы выходите из-под их власти и получаете свободу брать их в духе своей задачи, что совершенно необходимо, как только кончаются школьные этюды и начинается самостоятельная работа (кто достаточно силен и понимает это, тот может и школьные этюды работать так, но обыкновенно это приходит позднее).
Комбинации пропорций еще мало разработаны. То же лицо, с таким же сходством, в зависимости от пропорции, делается крупным или ничтожным, а фигура маленькой или большой, до обмана зрения. Обратите внимание на пропорции подростков, людей и животных. Сравните "Давида" Микельанджело и детей "Лаокоона".
Как на гениальную свободу пропорций и отношений я укажу на "Венеру Милосскую", "Гробницу Медичи" Микельанджело, "Граждан Кале" Родена. Говорить о них не буду, я только указываю на них, а там пусть каждый сам посмотрит и поймет эту великую музыку. Конечно, это великие произведения, и нам они далекий пример, но и нам, простым художникам, необходимо приобрести смелость и свободу самим брать нужные нам пропорции, потому что никогда нельзя найти модель, которая бы вполне соответствовала вашей мысли. Даже одна и та же модель не будет тою же в разное время и в разных настроениях, и надо быть умелым и свободным, чтобы брать у натуры целиком то, что у нее есть только в возможности. Вы, наверное, видели великолепные фигуры талантливых ораторов и лекторов. В другой обстановке и в другом настроении вы их не узнаете, глазам не поверите, те ли это люди.
Ясно, что, работая такого человека, вы должны найти другие пропорции и отношения. Это пропорции его духа, и вы их найдете у него же. Для этого необходимо твердое знание, которое дает вам смелость не подчиниться правильности неверных по сущности духа пропорций и отношений. Этого никогда не сможет сделать тот, кто их не изучил. Даже желая их нарушить, он будет к ним привязан и никогда не нарушит их в духе работы. Отсюда и все работы не крепких в смысле школы скульпторов, желающих проявить свободу в работе, так бессильны и вялы.
Если кто хочет совершенно выйти из-под власти пропорции, изучив их то может это сделать, проработав месяц-другой так: набросать этюд, дать движение, наметить на глаз пропорции и потом проверить, измерив циркулем, и сломать; затем дать натуре другую позу, снова наметить, смерить и опять начать новую работу Проработав таким образом месяц или два, вы научитесь сразу брать движение и пропорции верно и уже можете думать об их высшей правильности.
Кстати: никогда не следует работать по циркулю, им можно только проверять то, что все равно подлежит сломке, иначе ослабляется самостоятельность, осторожность и решительность.
Теперь надо немного сказать о технике . Техники, кроме своей собственной у каждого, по-настоящему, не должно быть. Так как руки, глаз, чувства, мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого, то и техника не может не быть индивидуальной, если не вмешать в нее постороннего, обезличивающего. Пример такой чистой непосредственной техники являют работы детей. Они передают материал и форму так, как это могут делать только очень большие мастера. Например, они делали гуся: массивный зоб, широкие планы живота, пушистые лодыжки, сухие перья крыльев взяты в совершенстве, передан даже цвет. Такую великолепную технику можно объяснить только неразрывностью чувства, мысли и руки. И она встречается или на вершинах незнания, или на вершинах знания. В первом - еще нет сомнения в правильности, во втором - уже нет его. А вся средина тонет в сомнениях и ошибках.
Бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается. Кстати надо сказать, что дети совершенно не знают, что они делают, не знают, что плохо, что хорошо; если у них вовремя не взять работу, от нее ничего не останется. И ошибки при всей великолепной технике у них бывают такие, что гусь оказывался на четырех лапах, а кот, если он менял позу, расплывался в лепешку.
Самоучки тоже теряют в школе в смысле искренности и непосредственности и жалуются на школу, что она в них убила это. Отчасти это правда; до школы что-то было своеобразное в их работах, а потом они становятся бесцветными и шаблонными. На этом основании некоторые даже отрицают школу. Но это неверно, потому что все равно у самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может.
Видите, что назад к бессознательности и непосредственности дороги нет, и мы волей-неволей окажемся в этой печальной средине, полной ошибок и сомнений, из которой надо освободить себя и окрепнуть, хотя бы настолько, чтобы сказать: я это считаю правдой, я так хочу.
Большим или маленьким будет художник - никакая техника ничего ему не прибавит и не убавит -это все равно. Важно только отношение художника к работе, к искусству. Здесь он отражается в работе весь, до малейшей отдаленной мысли, и всякая нарочитость, ложь и погоня за успехом в той же мере являют себя провалом в его работе, в какой они применены. И наоборот, конечно. Выявление идеи сущности посредством воссоздания главного во всей полноте и игнорирования деталей реальной повседневности, конечно, не есть ложь, а высший реализм. Искусство приемлет даже смешение разноприродных форм. Не об этом здесь речь. Вы потом сами увидите все это.
Продолжаю о технике. Отчасти тот же процесс потери цельности и непосредственности происходит и со скульпторами.
Все знают, что вначале, то есть когда работают непосредственно чувством, работы своеобразнее, интереснее, жизненнее. Ошибки еще не так заметны, но совсем их не заметить человек не может, потому что в работе начинаются противоречия, которые требуют примирения. Эти ошибки человек начинает сейчас же заменять другими. Конечно, заменять другими, иначе как же бы это случилось, что человек работает, например, голову месяц, а иногда и три, и больше, тогда как если бы каждое его прикосновение к глине было верно, то достаточно было бы десяти-пятнадцати минут, чтобы прикоснуться ко всякому месту на работе. Глина как материал препятствий не представляет, - куда же употребил художник месяц или больше? Вот сюда-то, в эти тысячи ненужных прикосновений, и уходит и жизненная техника, и чувство. Чем этих неосмысленных прикосновений меньше, тем работа лучше, и первое условие для этого - никогда не дотрагиваться до глины, не почувствовав и не решив, что и как надо сделать. Если надо снять, то надо дать себе полный отчет, что и как надо снять, а, снимая, надо быть так же осторожным, как если бы под этим лишним слоем находилось живое тело, которое нельзя повредить. Если надо прибавить, то почувствуйте, какой величины и плотности надо взять кусок глины, и осторожно положите его. восстанавливая форму.
Даже не надо особенно заботиться брать глину точно; нам присуще чувство величины и тяжести, и рука сама это сделает. Не надо преувеличивать значения этой осторожности, надо только просто быть внимательным - не рвать и не хватать, безответственно убавляя, и не мазать сто раз по одному и тому же месту, увеличивая форму. Даже если вы ошибетесь. - лучше раз ошибиться, чем сто (какое сто - миллион раз, наверное); я говорю не о тем. чтобы вы делали сразу, а о том, чтобы каждое ваше прикосновение было ответственным.
Не стараясь решить сразу верно, вы заранее соглашаетесь на эти тысячи ошибок. Зачем это? Если вы сразу положите много или мало, то, по крайней мере, видите, что взято неверно, размазывая же сто раз по одному и тому же месту, когда и где вы остановитесь? Вот в этом-то месте и скрывается унылая нерешенность работ и заводится их монотонная утомленность, которая все обесцвечивает и обесценивает.
Надо просто подходить к работе, с простой жизненной логикой. Ни столяр, ни слесарь, ни портной не режут материал, не подумав, и никто ничего не делает для того, чтобы сейчас же переделать. И ни один даже самый маленький ученик не станет слагать или вычитать, не сообразив, зачем и сколько ему надо вычесть, сложить. Да и сами мы в жизни никогда ни в чем не поступаем так странно, как в скульптуре. Например, если надо куда идти, ведь мы всегда сообразим кратчайший путь. Если обратиться к скульптурной работе большинства, то получается впечатление, как будто мы, желая куда-нибудь добраться, бросаемся в первый попавшийся переулок; если он не приводит к цели, - то в другой, в десятый, в тридцатый и т. д. Такая пенелопская техника, когда работающий миллион раз снимает и накладывает глину, возможна там, где нет настоящей каменной скульптуры. Кроме глины, которая все терпит (все-таки и глина замучивается), ни в одном материале нельзя работать без расчета. Если бы так работать по мрамору, то от него только бы пыль осталась. И надо думать, что там, где работают мрамор, расчет держат как следует. То же самое и с деревом. Логика одна для всего.
Из всего предыдущего, надеюсь, не заключат, что работать надо быстро. Напротив, очень скоро работает тот, кто не думает. Обыкновенно у него в один сеанс все готово, а потом начинаются бесконечные переделки. Совсем неважно, как идет работа, - скоро или медленно. Важно только - все время держать себя в курсе дела и не давать места ни одному не почувствованному и не осмысленному прикосновению. Большая часть начинающих, да и не одних начинающих, работает, почти не отрывая рук от глины. Разве это правильно? Как может человек сделать что-нибудь основательно, если он все время бессознательно мнет свою работу? Чтобы решить что-нибудь, надо рассмотреть, сравнить, обдумать, и не только нельзя работать, не отрывая рук, а даже необходимо отойти от работы; и только когда вы ясно увидите и вам несомненно захочется вот именно эту часть исправить так, а не иначе, тогда только следует работать руками.
Решая одну часть, следует соображаться с общим и с другими частями. В большинстве случаев начинающие работают так: делают одну сторону, модель поворачивают и преспокойно начинают работать другую, без связи с остальным, как будто кусок, который человек работает, один и есть у него в задании. И чем дальше идет такая работа, тем разлад сработанных врозь частей становится больше. Работающий пытается их примирить. Тут выступают новые и новые части со своими требованиями. Плана нет, верной точки опоры нет; как корректировать работу? Работающий уже ничего не знает и не чувствует ясно; ему только кажется. Никогда не надо опускать себя в это "кажется". Всегда надо знать и чувствовать, что надо сделать, или ждать, когда это чувство появится, иначе вы будете равнодушно вязать чулок, который будете называть скульптурой.
Хотя и при безотчетном способе работы все-таки в конце концов является навык. Но навык - могила искусства; живописцы это давно знают, а мы еще нет.
К технике надо отнести также и уменье находить и беречь хорошее в своей работе. Это так же важно, как и уменье видеть свои ошибки. Может быть, это хорошее и не так уж хорошо, но для данного времени оно лучшее, и это надо беречь как ступеньку для дальнейшего движения. И не надо стыдиться. того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своей работе. Это развивает вкус и выясняет присущую вам как художнику технику. Если же вы одинаково будете относиться ко всему, что вами делается, то не на что будет опереться; одна равнодушная правильность не даст хорошего движения вперед. Бояться же останавливающего самодовольства нечего, потому что то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, вы переросли это. Мне кажется, что безразличная сухая правильность скорее может привести к ограниченному самодовольству. Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает. Только надо помнить, что это плохое надо терпеть до тех пор, пока вы ясно не поймете, чем и как заменить его. Оно же вам и покажет, что нужно сделать.
Может быть, тут уместно сказать о зрении скульптора . Оно состоит в том, что человек en face определяет глубину впадин и вышину выпуклостей и, почти не справляясь с профилем, глазом прощупывает формы. Такой взгляд сознательно должен развить себе каждый скульптор. Привычка к рисунку и картинам делает то, что начинающие долго сбиваются на работу на плоскости. Рано или поздно глаз все-таки привыкает мерить глубину и выпуклость и разбираться в игре поверхностей; но это, если не обратить внимания, будет очень не скоро и тупо. При работе фигуры этот недостаток еще не так бросается в глаза, как при работе головы, когда он дает себя знать плоскими деревянными планами. Иногда годы так продолжается. Надо осознать и углубить в себе это чувство поверхности.
Теперь относительно инструментов: самый лучший инструмент при работе по глине - рука. Только не надо работать какой-нибудь одной частью руки, а надо извлечь из нее все инструменты, их очень много всяких там заключается. Можно иметь две-три стеки для поправки недобранной формы или для неживого материала - вроде одежды - и этого довольно.
Старый глубокочтимый профессор Сергей Иванович Иванов говорил: "Почувствуйте это место". Лучшие художники Франции знают и ценят это чувство. Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. Это так очевидно, что вы можете строить теории, рассуждать, доказывать без конца и все-таки от этой простой правды не уйдете.
Все эти ценности чувства нельзя сберечь, не относясь бережно к своей работе. Приходят к пониманию этого не скоро, а некоторые и никогда не приходят. Конечно, можете работать всем, чем хотите, не надо только механизировать работу. Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь: если вы это найдете в глине, то найдете и в любом материале.
Мастерская А.С. Голубкиной
К технике можно отнести и настроение мастерской. Во Франции в мастерских во время работы торжественно тихо. И если вы по-настоящему углубитесь в работу, то вы оцените значение этой тишины. Там, где работают сосредоточенно и серьезно, ничто нарушать настроения не должно. Стук, разговоры, своевольство моделей, приход посторонних посетителей и т.д. абсолютно не допустимы. Если вам хочется работать, но вы не знаете определенно, что и как надо сделать, то лучше удержаться от работы, пока не станет совершенно ясно, что надо сделать. Иначе неосознанное прикосновение спутает работу, и труднее будет разобраться. Вообще чем меньше работать руками, тем лучше. Если вы чувствуете вялость и хорошего желания работать нет, то идите и посмотрите работы товарищей и внимательно их разберите. Мы очень многому учимся у товарищей и на их достоинствах, и на ошибках. Обдумывая работы товарищей, вы увеличиваете свой опыт и как будто сразу ведете несколько этюдов вместо своего одного. Это очень развивает. При совершенном нежелании ни думать, ни работать самое лучшее уйти домой, потому что это уже переутомление, которое увеличивать нет надобности. Желая пересилить переутомление, вы его поддерживаете, и оно может надолго овладеть вами и еще усилиться тем, что работы при таком состоянии удручающи. Как раз в такое время люди впадают в отчаяние. Да такое настроение и для товарищей вредно.
В особенности вредит настроению мастерской торопливое деловитое забегание "на минутку". Самое лучшее от этого удерживаться. Надо всем беречь рабочее настроение товарищества.
За пропорциями следует изучение конструкции , недостаток которой сказывается в общем разладе устройства фигуры: мускулы передаются бессмысленными буграми и не на месте, кости вывихнуты или переломаны. Работающий все это как-нибудь улаживает по виду, не понимая, что делает, и такая работа как этюд совершенно бесполезна: работающий ничего не узнал и ничего не сказал твердо н уверенно.
Чтобы стать на твердую почву знания конструкции, необходимо опереться на анатомию, на что художники не очень охотно решаются. И это потому, что в изучении искусства мы подходим ко всякой данной натуре исключительно со стороны формы, жизни, материала, а анатомия нам представляет натуру в таком виде, в каком мы ее принять не можем. Рисунки и книги по анатомии остаются в памяти простым балластом, их не свяжешь с натурой, да и не нужно этого. Гипсовые анатомические этюды тоже ничего не дают; это грубые куски на исковерканной позе, что имеют они общего с натурой? А если работать ребенка или женщину, то и вовсе ничего похожего не найдешь.
Работать на трупах не всякий может. Сложно, трудно, и все-таки эти страшные, вялые мускулы чужды тому живому прекрасному человеческому телу, которое дышит, движется и постоянно меняется. Все это трудно связать с тем, что мы привыкли искать при изучении человеческого тела по натуре. Но есть один способ усвоения нужных нам анатомических знаний, при котором они не задевают нашего эстетического чувства, даже наоборот. Это - подойти к анатомии только со стороны механизма и движения, отбросив все остальное, и тогда все это, казавшееся мертвым и ненужным, начинает оживать перед вами со всей великой мудростью и красотой устройства человеческого тела.
Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо разобрать и собрать, поняв каждую часть, потому что там нет ни винта, ни выемки без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого тела, то увидите такую изумительную мудрость и красоту его устройства, что только пожалеете, что не знали этого раньше. С этой стороны анатомия прямо захватывает, а чтобы все это увидеть, надо самому сделать анатомический этюд. Работа с книгами, рисунками и прочим разбирает человека, а этюд собирает, и когда вы станете работать этот этюд, то вы увидите воочию, будете, так сказать, осязать все это великолепие мудрости, где бугорок на какой-нибудь кости устроен с самым изумительным изящным лаконизмом, для того чтобы от него начался мускул, имеющий свое определенное назначение, а на другой кости имеется специально устроенное место, чтобы принять этот мускул соответственным образом. Все это так красиво, изящно, целесообразно, что вы уже не заучиваете, а удивляетесь и радуетесь. Например: рессорное устройство ступни, блок руки, чутко подвижная система шеи, массивные колонны спинных мускулов, тонкие и широкие мышцы живота, плавно прикрепляющиеся к чаше тазовой кости, которая проблескивает под кожей, или голень и ее стройные кости с базой внизу и капителью наверху... Все так изящно, красиво, щедро. Сами увидите.
И вот если вы это сработаете, то уже никогда не забудете, и всякое нарушение конструкции будет для вас уже не логично. Это не будет взято низко или высоко, а вы увидите, что это разорван мускул или сломана кость, которые должны быть на известном месте и исполнять свое назначение.
Для того чтобы таким образом изучить строение человеческого тела, надо поступить так: взять воск или пластилин (лучше воск) двух цветов и из воска одного цвета, читая анатомию и рассматривая тщательно рисунки (если можно, то лучше кости, но можно и по рисункам), вылепить небольшой, около полуаршина величины, скелет, даже и не особенно тщательно, только внимательно выполняя сочленения и места прикрепления мускулов. Потом вы берете воск другого цвета и покрываете этот остов сначала мускулами третьего слоя, которые хотя и редко бывают видны, но в образовании формы и движения участвуют. Потом покрывайте вторым слоем, все время прикрепляя мускулы после тщательных справок в книге и рисунках, и, наконец, последним. Странно, работая так и вовсе не думая о художественной стороне дела, а стараясь выполнить только, так сказать, механику устройства, в результате вы получаете очень сильный и красивый этюд. Это указывает на роль знания в искусстве.
Многие трусят быть несовременными, изучая анатомию и, как они выражаются, "разделывая мускулы". Но, во-первых, их разделывает только тот, кто их хорошо не знает, а, во-вторых, трусость всегда трусость, перед старыми ли традициями или перед новыми требованиями. Такой человек будет вечно гоним страхами. Настоящий художник должен быть свободен: хочет разделывает, хочет не разделывает, это его полная воля. А не уметь да еще трусить - это невесело.
Впрочем, все и страхи-то от незнания. Если человек резко обрисовывает мускулы и кости, то можно наверное сказать, что он не знает анатомии как следует. Иначе он знал бы, что мускулы плавно переходят в сухожилия и что кости не могут вылезать так грубо, а ввязаны в систему и скрыты связками и мускулами. Повторяю, из анатомии надо нам взять только устройство, оставляя в стороне все остальное, и тогда в натуре вы увидите уже не анатомию, а собственную конструкцию натуры. Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте ее. Это значит - знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоминается как раз там, где нет ее знания.
Итак, работать конструктивно - значит работать так, чтобы все было устойчиво, связано, крепко, на месте - вот вся задача конструкции. Кстати, если будете делать анатомический этюд, то лучше делать с движением, тогда лучше поймете и больше увидите.
Отношения. Под этим названием требуется от работы соблюдение соотношения и соответствия частей и целого. Это понятие очень близко подходит к пропорциям и часто смешивается с ними. Во Франции же это понятие определяется словом valeurs - стоимость и включает в себя, кроме соответствия, требование характера, ценности и жизненной тяжести частей и целого. Руки и ноги обыкновенно работаются только как придатки, а это требование вызывает их к самостоятельной жизни в связи с целым. Без соблюдения этого условия работа будет недосказанной, а иногда именно конечности больше всего и характеризуют фигуру. Выше идут более глубокие понятия и комбинации в этом смысле, но уже то дело художника, а не учебная часть. Школьные же требования заключаются в возможно полном соответствии меры тяжести и характера частей в связи с целым.
О движении. В части записок о каркасе и пропорциях упоминалось о движении, но там говорилось о его, так сказать, формальной стороне: идет, сидит, повернулся, безотносительно к способу проявления. Теперь же приходится говорить о движении в самой его сущности.
А.С. Голубкина. Идущий человек. 1903.
Часто из десяти-пятнадцати стоящих в мастерской этюдов ни один не стои т, хотя сделаны они совершенно правильно, но нет в них устоя настоящего, тяготеющего к земле и всею тяжестью опирающегося на нее. Еще раз напоминаю: чтобы хорошо понять движение стоящего человека, надо как можно отчетливее почувствовать это движение в себе, привести свои кости в полнейшее равновесие, чтобы мускульной силы в данной позе затрачивалось как можно меньше, надо отделить по чувству мышцы, поддерживающие движение, и распустить в состояние полнейшего покоя те, которые в движении не участвуют, и основательно почувствовать в себе, в модели и в работе эту четырех-пятипудовую тяжесть, плотно давящую на землю. Если вы это поймете, то этюд стоять будет.
Еще вдумчивее надо отнестись к движению лежащей фигуры и почувствовать сильнее тяжесть отдавшихся покою мускулов, иначе фигура никогда лежать не будет, а будет иметь такой вид, как будто вы ее работали стоячую, а потом положили.
А.С. Голубкина. Старость. 1898 г.
Независимо от позы вы отличите больного, отдыхающего и спящего человека. Из этого видно, что мускулы, бессильные, усталые, ленивые, имеют различную ситуацию и потому дают различную форму одному и тому же движению. Эту разницу движения больного, спящего, ленивого и усталого человека видят и знают все люди. Тут не надо даже какой-нибудь особенно тонкой наблюдательности, а обыкновенную, общечеловеческую, житейскую, до которой надо возвысить свою. Даже лучше сказать - не возвысить, а привлечь к работе как самую драгоценную. Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого. И вот, чтобы хоть сколько-нибудь взять это внутреннее движение, надо хотеть его сделать, - не повторять движение модели, а именно хотеть, чувствовать, искать, почтительно-зорко наблюдая жизнь. И чем вы глубже зачерпнете, тем больше увидите чудес.
Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование - брать модель в характере : брать ее массивность, гибкость, силу и т.д. Кроме этих главных признаков, надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер - стиль. Редко встречаются модели разноречивые, так сказать; по большей части тело очень цельно, так же выразительно, как лицо, и связано с ним в характере. Брать натуру в характере - обязательное школьное требование, и не думайте взять характер простым копированием: тут надо понять сущность модели. Уменье различить и брать характер сделает вас более знающим, опытным, расширит ваш кругозор и послужит для дальнейших работ вне школы; тогда вы сможете каждую задуманную вами вещь сделать в том стиле, в каком вам захочется. Не в стиле той или иной эпохи, а в том именно, какой вам нужен. Не думайте, что это требование очень сложно. Вы только задумайте, и тотчас же увидите в работе какой-то плюс, и что она уже принимает другой характер, более достоверный.
Общее. Эту часть следовало бы поместить в начале, но так как мало сделать общее только в начале, а надо сохранить его и провести через всю работу от начала до конца, то все равно, прочитав, вы отнесите это ко всем моментам работы.
Понятие общее включает в себе очень многое для художника, а для школьной работы оно ставит требование: понимать и работать натуру как один кусок, неразрывно связанный, - монолит. Над чем бы вы ни работали, вы не должны выпускать из виду общего и все сводить к нему. Далее надо рассмотреть грани этого общего, его планы или плоскости, как говорят иначе, сначала главные, а потом второстепенные. Если прямо работать плоскостями, то работа выйдет условной, схематической: надо, чтобы они были только внутри , как подоснова.
А.С. Голубкина. Раб (Фрагмент). 1909.
Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати
главных планах: один - середина лба с лобными буграми, два плана от лобных
бугров к височным костям, два - от грани височных к скуловым, два - от
скуловых к краю нижней челюсти, два - глазничных, два - от глазничных к
носу и углу рта, два - от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один
- от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются
в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница
и не число. Не надо быть привязанным к этим планам (работа будет схематичной),
надо только, чтобы ваша лепка была в их пределах (не теряя из виду общего),
и, чем чаще вы возьмете эти планы каждого данного лица, тем работа будет
основательнее. При работе по мрамору эти планы разбиваются на второстепенные
и третьестепенные, в глине же это берется шире - лепкой.
Точно так же можно разобрать и каждое тело. Такой разбор помогает развитию зрения скульптора, а кроме того, работа из твердого материала требует обязательного разложения на плоскости.
Части тела. Когда работаешь этюд, то, сколько бы ни было времени на работу, все равно его не хватает на конечности. Пока вы не станете части работать отдельно, вы их никогда не узнаете. А, между тем, их знать нужно; руки и ноги так же выразительны, как и лицо; пока их не работаешь, даже и в голову не приходит, насколько они интересны сами по себе и как важно уметь закончить ими фигуру. Для приведения в этом отношении в порядок своих знаний необходимо сделать несколько десятков отдельных этюдов конечностей.
Лепить этюды рук и ног следует разных величин, в разных поворотах и движениях; деталями увлекаться не следует, надо только брать характер и движение. Сделав несколько таких этюдов рук и ног, вы почувствуете, что вы их взяли. Требование материала уже дело более высшего порядка, хотя, как вы видели в главе о технике, чувства материала и жизни в самом начале работ почти всегда бывают, но все это бессознательно и неполно и в заботе о правильности уничтожается без остатка (часто навсегда).
Теперь же надо сознательно предъявить к себе это требование. Научить этому нельзя, а каждый сам должен находить, любить и беречь те места в своей работе, где с большей силой и жизненностью отразилась натура, и добиваться этого.
Художник не может относиться к натуре равнодушно: всегда она или нравится или нет. И надо задать себе вопрос, что вам нравится в натуре и что нет. На этом вопросе вы ее и разберете, и, если вы таким образом разберете много моделей, у вас создастся хорошее понятие о формах и красоте. Бывает и в уклонениях красота, но это уже дело другое - не школьное.
И чем больше вы сработаете моделей, тем богаче становитесь в отношении художественного опыта. Это одна из причин, по которым я не советую вам долго работать одну и ту же модель; другая причина та, что при теперешнем трех-четырехгодичном курсе, работая два-три месяца одну и ту же модель, вы рискуете уйти из школы с пятнадцатью-двадцатью этюдами. Что же за опыт понесете вы в жизнь? А ведь в ваших руках будет русская скульптура. Меняя же модель еженедельно (как это делается во Франции), вы получаете около ста двадцати, и при такой интенсивной работе обыкновенно увеличивается желание работать, и человек не удовлетворяется одним сеансом, а берет два-три, а это за четыре года составит около четырехсот. Разница в опыте будет немалая.
Подсчитайте, со сколькими этюдами вы выйдете из школы, и, согласно этому подсчету, определите время, которое должна у вас брать каждая модель. При изучении надо последовательно брать сильно контрастные модели, например, после мужчины - женщину, после старика - ребенка, после коренастого - гибкого. Это очень способствует развитию понимания. Что касается головы, то я замечу только, что никогда не следует брать картинных моделей, т.е. таких, которые как типы трактовались десятки раз. В этом есть легкомыслие и утрата достоинства художника.
Если вам захочется сделать эскиз , то никогда не надо откладывать: он уйдет и погаснет; наоборот, чем вы их больше делаете, тем больше пробуждается воображение и желание их делать. Они развивают способность думать образами, вкус, композицию. Нет такого эскиза, который не сослужил бы службы и для будущего и как этюд, даже больше, чем этюд. А главное то, что потом вы их делать не будете: затянут повседневные работы и практические соображения. Если не очень хочется делать, то надо заставить себя. Эскизы непременно нужны.
Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуете глиной, и главная задача при работе барельефа - везде выдержать один и тот же размер сокращений и перспективу. Без этого получится простая сплющенность, иногда такая странная, что если барельефную фигуру восстановить как круглую, то голова окажется шире плеч, а ширина носа больше рта. Хороший барельеф требует очень выразительной лепки и строго выдержанной градации сокращений, т.е. вы берете каждое место как раз настолько выше нa рельефе, насколько оно к вам ближе, и, наоборот, все. что от вас дальше, делаете ниже.
Каждому скульптору необходимо уметь формовать , во-первых, для того, чтобы в крайнем случае уметь самому отлить свою вещь, а, во-вторых, если вы знаете это дело, то можете следить за отливкой и направлять работников, которые часто делают не то, что нужно, вы же беспомощно ждете, что из этого выйдет. А выходит то. что часто ваша работа уродуется, а то и вовсе пропадает. Скульптору это дело понять очень легко. Достаточно раз посмотреть, как это делается, и сформовать несколько вещей (конечно, сначала небольших).
Еще один совет: не позволяйте формовщикам смазывать форму так называемой "смазью" (смесь стеарина и керосина): она страшно портит работу, а смазывайте лучше мылом, т.е. мыльной пеной, которая остается на кисти, если ею потереть мыло.
Ни для мрамора , ни для других материалов отдельной науки не нужно. Сколько вы умеете работать в глине, столько же вы умеете и в мраморе, и в дереве, и в бронзе. Достаточно посмотреть, как работают по мрамору, и вы уже можете работать. С непривычки недели две-три вы не всегда будете попадать молотком по инструменту, а потом привыкнете. Остальное дойдет практикой.
Гораздо труднее добыть и выбрать мрамор. Мрамор с крупным зерном слишком груб, с мелким зерном он бывает какой-то глухой, в нем мало света. Надо выбирать средний, хорошего теплого цвета.
Большие куски не следует сбивать, их нужно отпиливать, чтобы использовать потом. В мраморе совершенно цельном иногда вдруг появляется так называемая червоточина. Она начинается маленькой точкой - едва пройти иголке! - и постепенно расширяется до пещеры величиной в орех и больше. Обыкновенно, надеясь ее счистить, начинают углублять это место, но дальше - еще хуже. Самое лучшее, встретив такую червоточину, дальше не докапываться, а, растопив в чайной ложке буры, зашпаклевать ею дырочку - и будет совсем незаметно.
Другие камни, из которых можно было бы работать, почти ничего не прибавляют к гипсу, кроме тяжести. Поэтому, вероятно и не встречается никогда скульптура из камня на выставках. Песчаник еще кое-что дает, но очень мало. Новичков соблазняет алебастр своей мягкостью и живым цветом, но в обработке он так вульгарен, что после многих усилий и труда всегда выбрасывается.
С бронзой дело обстоит так: прежде чем отлить из бронзы, литейщик отливает нашу вещь из воска. При отливке из воска все слишком смягчается, веки делаются пухлыми и толстыми, глаза мягко расплываются, рот тоже. Вообще все тонкое и острое исчезает, и нам приходится восстанавливать его на воске. У хорошего литейщика работа не очень изменяется, но все-таки просмотреть и проработать приходится.
Еще мы должны выбрать бронзу и принять участие в патине. Вот и все, что нам приходится делать.
Самое лучшее для скульптора дерево - береза, ясень, липа. Мы, живущие среди больших лесов и деревьев, подыскиваем дерево и стараемся вместить туда свою вещь. За границей так не делается, там давно уже склеивают одинаковые по цвету и строению бруски приблизительно в вершок с четвертью толщины, и выходит очень хорошо, потому что дерево просушено и подобрано совсем как целое.
Большие деревья всегда трескаются; конечно, можно вставить рейку, но на фигуре это еще ничего, а на лице очень мешает. С.Т. Коненков всегда работает из целого дерева, но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве. Начинающим же надо быть осторожными, чтобы не подчинить себя дереву. Это иногда очень некрасиво выходит. Да, наконец, вещь может быть задумана независимо от попавшего под руку дерева, и нет смысла во что бы то ни стало втискивать ее в обрубок; лучше прибегнуть к склейке, чем уродовать работу. Склеить легче, чем найти подходящее дерево, и можно не все склеивать из брусков, а просто подклеивать недостающий кусок, - вот и все.
Все вышеописанное вовсе не обязательно для вас, и вы не должны слепо подчиняться запискам. Но если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. Когда вам рассказывают дорогу куда-нибудь, то нередко бывает, что все эти тропинки, станции и прочее перемешиваются в памяти; страшно становится такой сложности. На самом деле все это проще. Идите сами, и когда вы пойдете, то по дороге увидите указанные вам приметы и в этом увидите подтверждение правильности вашего пути. Может быть, вы где-нибудь сократите эту тропинку, может быть, сделаете интересный крюк. В добрый час! Надо спокойнее отнестись к этим требованиям - они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте, больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее - впереди, изучение же - только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.
Еще раз повторяю: отнеситесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь иначе, по-своему - делайте: вы правы. Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренне так думаете и чувствуете. Только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом.
