Содержание статьи

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА. Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом – рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная формаА–А–А–А–А и т.д.
Двухчастная формаА–В
Трехчастная формаА–В–А
Форма с рефреном (рондо) А–В–А–С–А
Вариационная форма А–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А–В–А–С–А–В–А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера – здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто – на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.

СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Упоминаются основные формы западноевропейской музыки; формы танцевального происхождения подробнее рассматриваются в статье ТАНЕЦ .

Антракт

(франц. entracte, от entre, «между» и acte, «действие»), инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д.

Ариозо

(итал. arioso). Буквально – «маленькая ария»; термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы.

Ария

(англ. и франц. air, итал. aria). В самом общем смысле – мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи – песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере 17–18 вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (17 в.) – короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) – сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии – арии da capo, использующая симметричную структурную модель А–В–А. См. также ОПЕРА.

Багатель

(франц. bagatelle «безделушка»). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке 19 в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126.

Баллада

(англ. ballad, нем. Ballade, франц. ballade). По происхождению – плясовая песня. Уже в 13 в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа.

Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами – музыкантами рыцарской эпохи на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме т.н. бара у немецких миннезингеров. В основе это – строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А–А–В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен – неизменный для всех строф. Мастер французской школы 14 в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В 15 в. другие знаменитые мастера – например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего 16 в.

В немецкой традиции термин «баллада» относится к вокальным и инструментальным произведениям 19 в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил: например, известная баллада Шуберта Лесной царь по Гёте. Фортепианные баллады лирико-драматического содержания – не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, – сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе.

Баллетто

(итал. balletto). Разновидность мадригала, вокальное сочинение танцевального характера, скорее аккордового, нежели полифонического склада; особенность жанра – введение в текст дополнительных «бессмысленных» слогов, типа «фа-ля-ля»: отсюда еще одно наименование жанра – «фа-ля», впервые отмеченное английским композитором и теоретиком Томасом Морли (1597). Подобное употребление слогов, приобретшее широкое распространение в Англии, превращало некоторые разделы баллетто в чисто ритмические пассажи, напоминающие об инструментальных танцах. Тот же термин прилагается к чисто инструментальным разделам в оркестровых сюитах и клавирных циклах у авторов 17 и 18 вв. (например, Balletti Джироламо Фрескобальди) – как бы в напоминание о вокальном происхождении жанра.

Баллата

(итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson balladée) – плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино.

Баркарола

(итал. barcarolа). Инструментальная или вокальная пьеса, имеющая прототипом песни венецианских гондольеров (от итал. barca «лодка»). Баркарола обычно имеет спокойный темп и сочиняется в размере 6/8 или 12/8, с аккомпанементом, изображающим плеск волн за бортом гондолы. Известностью пользуются баркаролы Шопена, Мендельсона, Форе (фортепианные), Шуберта (для голоса с фортепиано) и Оффенбаха (для солистов, хора и оркестра в опере Сказки Гофмана ).

Вариации

(лат. variatio, «изменение»). Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции (см . вступительный раздел настоящей статьи); вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Дивертисмент

(итал. divertimento, франц. divertissement, «развлечение»). Форма легкой, развлекательной инструментальной музыки, особенно популярная в Вене в конце 18 в. Дивертисмент сочинялся для небольшого ансамбля духовых или струнных и по форме напоминал старинную сюиту, состоявшую из разных танцев. С другой стороны, дивертисмент содержал в себе некоторые черты будущей симфонии. Немало дивертисментов можно найти в наследии Гайдна и Моцарта.

Дуэт

(итал . duetto от лат . duo, «два»). Вокальная или инструментальная пьеса для двух исполнителей с аккомпанементом или без него; партии при этом равноправны.

Инвенция

(лат. inventio, «изобретение»). Этот термин впервые был использован композитором 16 в. Клеманом Жанекеном для обозначения шансон сложной формы. Позже термин применялся (как и термин «фантазия») к пьесам полифонического типа. В сочинениях Франческо Бонпорти он относится к сочинениям для скрипки и basso continuo (1712); в творчестве И.С.Баха название Инвенции носит известный клавирный цикл, состоящий из 15 двухголосных полифонических пьес. Вторая часть цикла, включающая 15 трехголосных пьес, носит авторское название Синфонии , но сегодня их чаще называют «инвенциями».

Интермеццо

(итал. intermezzo, «между»). Исполняется между разделами произведения (например, между сценами в опере), обычно для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо заполнить паузу, необходимую для перемены декораций (например, в Сельской чести Масканьи). В другом значении термин «интермеццо» появляется в итальянской опере конца 17 и начала 18 вв.: так называли небольшое представление развлекательного характера с персонажами народного типа, чьи похождения сильно отличаются от «высоких» чувств героев «серьезной» оперы. Эти интермеццо, исполнявшиеся между актами оперы, пользовались большим успехом; яркий пример – Служанка-госпожа Дж.Перголези. Они исполнялись и отдельно, послужив таким образом основой жанра комической оперы. В музыке романтической эпохи термин «интермеццо» относится к небольшим пьесам медитативного характера, пример – фортепианные интермеццо Шумана (ор. 4) и Брамса (ор. 76, 117).

Канон

(греч. kanon, «правило», «образец», «мерило»). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Канонические приемы впервые получили развитие в формах 14 в. – рота (итал. rota, «колесо») и качча (итал. caccia, «охота»). Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova в 14 в. и для искусства эпохи Возрождения: например, т.н. ракоход – канон в противодвижении, где мелодия сочетается с ее имитацией, исполняемой от конца к началу. Известный пример такого канона – шансон Гийома де Машо Мой конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец . Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха Гольдберг-вариации и Музыкальное приношение , в квартете ор.76 (№ 2) Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка. См. также ФУГА.

Кантата

(итал. cantata). Впервые название встречается в 17 в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, «петь»), а с другой – написанных только для инструментов (например соната, от итал. sonare, «звучать»). Название «кантата» могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра. См. также ОРАТОРИЯ.

Канцона

(итал. canzone, «песня»). В 16 в. так называли светские многоголосные песни более простой структуры, чем мадригал. «Канцона» могла обозначать также инструментальную пьесу (canzonе de sonar, «песня для игры»). Инструментальная канцона аналогична по форме ричеркару или фантазии, отличаясь лишь более подвижным темпом. В опере 18–19 вв. канцоной называлась небольшая, простая по форме ария – в отличие от обычной, более развернутой арии: такова, например, канцона «Voi che sapete» в моцартовской Свадьбе Фигаро . В эпоху романтизма канцоной могла именоваться инструментальная форма, основанная на темах песенного характера: например, вторая часть Четвертой симфонии Чайковского.

Канцонетта

(итал. canzonetta). Маленькая канцона.

Каприччио, каприччо, каприс

(итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В 16–18 вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне («Capriccio sopra il cucu» Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты Баха). В 19 в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы (Итальянское каприччио Чайковского).

Квартет

(итал. quartetto; от лат. quartus, «четвертый»). Сочинение для четырех инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Наиболее распространен струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель. Литература для этого ансамбля исключительно богата (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, целый ряд авторов 20 в. – например, М.Равель, Б.Барток, П.Хиндемит, Д.Д.Шостакович). Струнный квартет приобрел большое значение уже к середине 18 в. Название «квартет» может относиться также к ансамблю четырех певцов с аккомпанементом или без него (например, квартет из оперы Верди Риголетто ). Встречаются и другие составы инструментальных квартетов.

Квинтет

(итал. quintetto; от лат. quintus, «пятый»). Сочинение для пяти инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Обычно к струнному квартету добавляется еще один инструмент – например, кларнет (квинтет ля мажор Моцарта, К. 581) или фортепиано (квинтет фа минор Брамса, ор. 88). Как и термин «квартет», «квинтет» может относиться к ансамблю певцов (Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры ). Довольно распространен квинтет духовых инструментов.

Кондукт

(лат. conductus, от conduco, «веду», «сопровождаю»). В 12–13 вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими – для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт – свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т.н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта – использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка.

Концерт

(итал. concerto, от лат. concertare, «состязаться»). Обычно – сочинение циклической формы для одного или нескольких солистов и оркестра. После 1750 концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но, в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей.

Кончерто гроссо

(итал. concerto grosso, «большой концерт»). Жанр, типичный для эпохи высокого барокко (начало 18 в.), обычно трехчастный (быстро – медленно – быстро) или четырехчастный (медленно – быстро – медленно – быстро) цикл, в котором два или более концертирующих солистов (concertino) «состязаются» с остальным оркестром или ансамблем (tutti или ripieno).

Кэч

(англ. catch, от итал. caccia, «охота»). Круговой, бесконечный канон (английский синоним – «раунд») для трех и более голосов, распространенный в английской музыке 17–18 вв. Известно около полусотни кэчей, сочиненных Генри Пёрселлом.

Мадригал

(итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний, средневековый мадригал (Якопо да Болонья, Франческо Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-«отыгрыши». Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный «ритурнель», в котором появлялся новый музыкальный материал.

Развитая форма мадригала эпохи Возрождения сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Якоба Аркадельта или Орацио Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям таких авторов, как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и Клаудио Монтеверди. Расцвет английского мадригала (Уильям Бёрд, Томас Морли, Орландо Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала – шансон (Клеман Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец Орландо Лассо, фламандец Якоб Реньяр).

Марш

(франц. marchе). Инструментальная музыка, обычно в двухдольном метре, изначально предназначавшаяся для сопровождения разного рода шествий, военных или гражданских. Марш существует в двух формах – прикладной и стилизованной; вторая форма может быть представлена как самостоятельными произведениями, так и частями циклов. Структура марша в принципе трехчастна; первый раздел – основная тема сменяется трио (их может быть одно или более), после чего следует реприза первого раздела. Марши сочинялись для военно-духовых оркестров (например, популярные в Америке пьесы Дж.Ф. Сузы), а также для симфонического оркестра (Бетховен, Вагнер, Верди, Прокофьев), для фортепиано (например, Бетховен, ор. 26 и 35) и для иных составов. См. также МАРШ.

Менуэт.

Месса

(лат. missa, нем. Messe, англ. mass). Месса, евхаристическое богослужение, представляет собой главную службу в Католической церкви (аналогична православной литургии). Месса содержит разделы неизменяемые, употребляющиеся в любой службе (ординарий), и разделы, приуроченные к определенным дням церковного года (проприй). Структура и тексты мессы окончательно сложились к 11 в. Служба состоит из пяти основных частей, названных по первым словам открывающих эти части песнопений: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. За ними следует окончание мессы (Ite, Missa est ecclesia, «Идите, распущено собрание»; в православной литургии – отпуст). В музыкальных воплощениях мессы отразились стили разных эпох, при этом наиболее яркие в художественном отношении произведения нередко оказывались малопригодными для употребления за богослужением; случалось также, что мессы сочинялись композиторами, не исповедовавшими католичество. Среди самых известных образцов жанра – мессы Гийома де Машо, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Жоскена де Пре, Джованни Палестрины, а также Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Верди, Форе, Стравинского и др. См. также МЕССА.

Мотет

(англ., франц. motet). Название появляется в 13 в. и относится к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетом), т.е. в голос, который ранее просто вокализировался. В 13 в. мотеты были, как правило, многотекстовыми, т.е. в разных партиях звучали разные тексты, как церковные, так и светские, случалось даже – на разных языках.

В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах – чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще.

В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, т.е. к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Перотина, Гийома де Машо, Джона Данстебла, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Бёрда, Генриха Шютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др.

Музыкальная драма.

Термин используется главным образом в применении к операм Вагнера и его подражателей. См . ОПЕРА; ВАГНЕР, РИХАРД.

Ноктюрн

(франц. nocturne, итал. notturno, «ночной»). В конце 18 в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн – лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы «ноктюрнами» ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Мендельсона и Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны.

Опера.

Оратория.

Органум

(лат. organum от греч. organon, «инструмент», «орудие»). Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Старейший вид органума, параллельный, состоял из двух голосов – основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос – свободный контрапункт. В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт; позже vox organalis приобрел мелизматический характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, в которых разделы, где на один звук основного текста приходится несколько звуков контрапункта, чередуются с разделами, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный мелодический материал. Впоследствии приложение разных текстов к таким метрически однородным линиям дало толчок к возникновению новой полифонической формы – мотета.

Партита

(итал. partita от лат. pars, «часть»). Буквально – многочастное сочинение; название употреблялось И.С.Бахом для ряда его инструментальных сюит.

Пассакалья

(итал. passacaglia; исп. pasacalle, «уличная песня»). Источник жанра – медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов 17 в. Наиболее известные примеры жанра – пассакалья до минор для органа И.С.Баха, а в более позднее время – пассакалья в финале Четвертой симфонии И.Брамса, в Четвертом струнном квартете П.Хиндемита и в Первой симфонии С.Барбера.

Пассионы

(буквально «страсти»; от лат. passio, «cтрадание»). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст – по одному из четырех евангелий.

Пастораль

(франц. pastorale, «пастушья музыка»). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, Мессия Генделя).

Песня (романс)

В русском языке существует принципиальное различие между терминами «песня» и «романс»: первый относится прежде всего к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй – к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс 19 в., являющийся популярной, фольклоризованной версией профессионального жанра). В немецком языке широкое распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song; оба они могут относиться к разным явлениям.

Термин Lied появляется в рыцарских песнях миннезингеров (Вальтер фон дер Фогельвейде); позднее им обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного среди них – Ганса Сакса); полифонические песни 16 в. (Людвиг Зенфль, Орландо Лассо); песни 17 в. с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными или духовыми (Адам Кригер); песни 18 в., в которых фольклорная простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна, Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической эпохи – огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее крупными авторами романтической художественной песни были Шуберт (более 600 песен), Шуман, Г.Вольф, Р.Франц, Р.Штраус и Г.Малер. В русском языке по отношению к этим произведениям применяются и термин «песня», и термин «романс». Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются «романсами», но иногда и «песнями» (например, песни Свиридова на стихи Бёрнса, Есенина, Блока).

Выражение «песенная форма» часто указывает на простую двухчастную (А–В) или трехчастную (А–В–А) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило фольклорную.

Прелюдия

(франц. prelude; от лат. praeludere, «играть прежде»). Инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В 15 и 16 вв. прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы для лютни (Франческо Спиначчино) или для клавира (Уильям Бёрд, Джон Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с 17 в. прелюдия образует цикл с фугой, как, например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В 19 в. прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме. Тогда же название «прелюдия» как обозначение самостоятельного жанра появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси Послеполуденный отдых фавна ).

Рапсодия

(греч. rhapsodia; от rhaptein, «сшивать», «составлять», «сочинять» и ode, «песня»). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное – например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина).

Речитатив

(итал . recitativо; от recitare, «декламировать», «читать вслух», «рассказывать»). Мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх 16 в., хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией (cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории 17–19 вв. речитатив служил развитию драматического действия: он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив назывался по-итальянски recitativo secco («сухой речитатив»): он исполнялся в свободном ритме и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный по операм К.В.Глюка, написанным после проведенной им оперной реформы): он назывался recitativo accompagnato (или stromentato) – «аккомпанированный», или «инструментальный» речитатив – и сопровождался всем оркестром. Блестящий пример выразительного инструментального речитатива содержит финал Девятой симфонии Бетховена.

Ричеркар

(итал. ricercar; от ricercare, «искать»). Инструментальная форма, весьма распространенная в искусстве 16–17 вв. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской эпохи. Термин «ричеркар» может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату. См. ФУГА.

Рондо

(франц. rondeau; от rond, «круг»). Одна из старейших вокальных и танцевальных форм. Типичное рондо 13 в. было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма «виреле») . У таких композиторов, как Гийом де Машо, Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, рондо-виреле стали полифоническими. В испанских кантигах 13 в. – песнопениях, посвященных Деве Марии, – использовались аналогичные структуры, и они же имели место в итальянской баллате 14 в. и испанских виллансико 16 в. В 17 в. рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф.Куперен, Ж.Шамбоньер, Ж.Ф.Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды.

Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко применяться с начала 18 в. для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А–В–А–С–А. К концу 18 в. рондообразные формы усложнились (А–В–А–С–А–В–А) и приблизились к вариационным (А–В–А 1 –В–А 2 –С–А 3 ...) или даже (в результате сквозного развития основных тем) к сонатным.

Секвенция

(лат. sequentia, «следование», «то, что идет вослед»). Музыкальное и текстовое расширение песнопения «Аллилуйя» в католической мессе. Примерно в 10 в. распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему «Аллилуйю») и прежде использовавшему разные гласные (чаще всего «а» как последний гласный звук слова «аллилуйя»). В результате возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии – секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года. В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне), Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Veni sancte spiritus (на праздник Троицы), Victimae paschali laudes (пасхальная); позже была допущена также секвенция Stabat Mater (богородичная).

Секстет

(нем. Sextett; от лат. sextus, «шестой»). Этот термин обычно обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта, К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса си-бемоль мажор, ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Название «секстет» может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового (секстеты в операх Свадьбе Фигаро Моцарта и Лючия ди Ламмермур Доницетти).

Серенада

(франц. serenade, итал. serenatа, «вечерняя музыка» или «вечернее развлечение»). К концу 18 в. это название уже не подразумевало вечернего или ночного исполнения (например, Маленькая ночная музыка , Eine kleine Nachtmusik у Моцарта). Как и дивертисмент, серенада была распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой – вариации и части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса, Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время под окном дамы (примеры: серенада из Дон Жуана Моцарта, романс Шуберта Вечерняя серенада ).

Симфоническая поэма.

Программное оркестровое сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р.Штраус, Лист, Сметана, Римский-Корсаков и др.).

Скерцо

(итал. scherzo, «шутка»). С середины 18 в. это слово встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого характера (Клаудио Монтеверди, Scherzi Musicali , 1607; Иоганн Готлиб Вальтер, скерцо для скрипки соло, 1676). После 1750 скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается главным образом как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй), где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от менуэта (скерцо – трио – скерцо); иногда могут появляться и несколько трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена, Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодического стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок «скерцо» дал П.Дюка своей симфонической поэме Ученик чародея .

Соната

(итал. sonata; от sonare, «звучать»). В точном значении термина – многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма – основополагающая структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и затем возвращением (реприза). Подробнее об истории сонатной формы и возможных значениях термина «соната» см . СОНАТА. Разновидностями формы являются: рондо-соната – тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо (возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально: «маленькая соната») – в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате, либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М.Клементи, для скрипки и фортепиано Ф.Шуберта). В принципе термин «сонатина» применяется к легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины (например, фортепианный цикл М.Равеля), которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства.

Сюита

(франц. suite, «последовательность»). Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т.д. См . СЮИТА.

Токката

(итал. toccata). С конца 16 в. это название относится к сочинениям для клавишных инструментов, написанным в свободной импровизационной манере. Слово toccata означает «прикосновение», «удар», в данном случае короткий удар по клавишам, в отличие от sonata, т.е. протяжного «звучания» струнных или духовых инструментов. Кроме того, происхождение термина «токката» указывает на еще более раннюю эпоху, когда этим словом именовался ритм, отбиваемый военным барабаном, либо фанфары медных духовых (например, токката из оперы Орфей Монтеверди). Токкаты для клавишных в 16 в. (Андреа и Джованни Габриели, Луззаско Луззачьи) использовали типично клавирную технику и превратились в виртуозные произведения, где импровизационные пассажи чередовались с торжественными хоральными звучаниями. В некоторых токкатах (особенно у Клаудио Перуло и Дж.Фрескобальди) встречаются полифонические разделы. Токката использовалась и как вступление к ричеркару или фуге. Токкаты нового времени (Шуман, Дебюсси, Равель, Прокофьев) представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду.

Трио

(итал. trio; от лат. tres, tria, «три»). Музыкальное произведение для трех исполнителей. Трио получило широкое распространение в классическую эпоху как один из видов инструментальной музыки, использовавший сонатную форму. Наиболее часто встречаются фортепианные (скрипка, виолончель, фортепиано) и струнные (скрипка, альт, виолончель) трио. Вокальное трио (с аккомпанементом или без него) обычно называют терцетом.

Термином «трио» обозначают также среднюю часть менуэта, скерцо, марша или другой трехчастной формы. В таком смысле трио можно понимать вообще как контрастный раздел между экспозицией основного тематического материала и его повторением. В старину этот раздел сочинялся для трех солирующих инструментов, а сам термин «трио» остался в употреблении и после золотого века жанра кончерто гроссо, хотя средние разделы сочинений инструментовались уже не для трех, а для большего числа инструментов.

Трио

трех, а для большего числа инструментов.

Трио-соната

(итал. trio-sonata). Основная форма камерной инструментальной музыки эпохи барокко. Трио-соната сочинялась для двух высоких инструментов, обычно скрипок, и basso continuo, представленного обычно виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом или лютней, – таким образом, требовалось не трое, а четверо исполнителей. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции, трио-соната переродилась в струнный квартет. Жанр трио-сонаты сочетает в себе черты старой инструментальной танцевальной сюиты с элементами новой виртуозной техники игры на струнных, старого полифонического и нового гомофонного стилей; для трио-сонаты типично и прямое предвосхищение методов тематического развития в сонатной форме. Основными типами трио-сонаты являлись: sonata da chiesa («церковная соната», предназначавшаяся для концертного исполнения) и sonata da camera («домашняя соната», исполнявшаяся в домашних условиях). Второй тип во многом напоминал сюиту; первый, содержавший четыре части (медленно – быстро – медленно – быстро), до некоторой степени приближался к барочной увертюре. К началу 18 в. различия между ними почти стерлись. Среди выдающихся авторов трио-сонат мы находим С.Росси, Дж.Легренци, А.Корелли, Д.Букстехуде, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя и Ж.М.Леклера; встречается этот жанр и позже – например, у Глюка и Гайдна.

Увертюра

(франц. ouverture, «открытие»). Это название первоначально относилось к оркестровому вступлению, исполнявшемуся перед оперой, но вскоре стало обозначать и вступления к сочинениям других жанров, например кантатам или инструментальным сюитам. Совершенно определенное значение приобретает данный термин во французской придворной опере 17 в., а именно у Ж.Б.Люлли. Такая французская увертюра обязательно содержала три раздела: медленно – быстро – медленно. Медленные разделы, обычно выдержанные в пунктированном ритме, ассоциировались с торжественным придворным церемониалом; в быстрых разделах музыкальная фактура произведения обеспечивалась фугированным развитием тем. Итальянская оперная увертюра, окончательно сложившаяся в творчестве А.Скарлатти, называлась «синфонией» и тоже состояла из трех разделов, но в обратной последовательности темпов: быстро – медленно – быстро. Жанр симфонии вырос из такой увертюры (см . СИМФОНИЯ) , и даже в 1793 симфонии Гайдна при их исполнении в Лондоне еще назывались «увертюрами». В конце 18 в. оперные увертюры сочинялись преимущественно в сонатной форме и практически представляли собой не что иное, как первую часть классического сонатно-симфонического цикла. Некоторые композиторы (среди них Глюк, Моцарт и Бетховен) начали включать в оперные увертюры темы из соответствующей оперы. Классические увертюры встречаются и в жанре музыки для драматического театра (самый яркий пример – Эгмонт Бетховена). Увертюры в опере последующей эпохи, сохраняя черты сонатной формы, все более и более превращаются в краткий музыкальный пересказ содержания оперы на ее же тематическом материале. Появляются и концертные увертюры как самостоятельный жанр симфонической музыки программного типа (Мендельсон, Брамс, Чайковский).

Фантазия

(греч. phantasia). Инструментальная композиция весьма свободного построения; в ней, как выразился английский композитор и теоретик Т.Морли, «композитор ни к чему не привязан» (Морли имел в виду словесный текст). В 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17–18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера – например, в органных и клавирных сочинениях Букстехуде, Баха, Моцарта. В 19 в. наименование «фантазия» относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia – Лунная соната Бетховена, фантазии Шопена и Шумана). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему (например, фантазия Скиталец Шуберта на тему одноименного романса, Фантазия на тему Томаса Таллиса Воан-Уильямса).

В английском языке термин voluntary, по смыслу аналогичный «фантазии», может относиться к музыкальному оформлению англиканской церковной службы (импровизационные разделы, звучавшие во время шествий или при окончании богослужения) либо к инструментальным произведениям в свободной форме (мастерами такого жанра были Джон Блоу и Генри Пёрселл).

Фроттола

(итал. frottola, от frotta «толпа»). Предшественница ренессансного мадригала, фроттола культивировалась главным образом в северной Италии в конце 15 – начале 16 вв. Фроттолы отличались живостью ритма, сочинялись в трех- или четырехголосной фактуре, часто исполнялись певцом с инструментальным аккомпанементом.

Фуга

(лат., итал. fugа, «бег»). Произведение, основанное на использовании имитационной полифонии. Форма фуги, достигшая совершенства в творчестве Баха, является итогом длительного развития разных приемов контрапункта и разных форм, включая канон, мотет и ричеркар. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух). Фуга открывается изложением темы (вождя) в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, называется ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии – контрапунктирует ответу (противосложение). В двойных фугах подобный контрапункт приобретает значение второй темы (контр-темы). Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении – например, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, «налезающих» друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы.

Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте. См. также ФУГА.

Хорал

(нем. Сhoral). Первоначально хоралом называлось григорианское одноголосное церковное песнопение; позже наименование закрепилось за лютеранскими песнопениями. Мартин Лютер, стремившийся к тому, чтобы все прихожане принимали участие в богослужении, ввел в него гимны, пригодные для общинного пения. Таким образом хорал – как отдельное песнопение и как часть более крупной композиции – стал центром протестантской литургии. Музыкальными источниками хорала являлись: а) церковные песнопения, существовавшие до Реформации; б) светские песни; в) заново сочиненные мелодии с текстами, среди которых наиболее известен реформаторский гимн Ein" feste Burg ist unser Gott (Твердыня крепкая наш Бог ). Почти все немецкие мастера 16, 17 и начала 18 вв. обрабатывали хоральные мелодии. Хоралы лежат в основе и других богослужебных композиций, среди которых: 1) хоральная прелюдия – органная пьеса, основанная на мелодии хорала и служившая вступлением к общинному пению; 2) хоральная фантазия – органная пьеса, развивающая мелодию хорала в импровизационной манере; 3) хоральная партита – масштабное инструментальное произведение на тему хорала; 4) хоральный мотет – развернутое хоровое произведение; 5) хоральная кантата – крупное произведение для хора, солистов и оркестра с использованием мелодий лютеранских гимнов. Наиболее совершенные хоральные композиции из дошедших до нас принадлежат Михаэлю Преториусу и И.С.Баху.

Чакона

(исп. chaconа, итал. ciaconna). По происхождению – медленный трехдольный танец; позже – сочинение, основанное на варьировании basso continuo либо мелодической линии (или аккордовой последовательности) в басовых голосах (basso ostinato). Чакона очень близка пассакалье. И та и другая впервые появляются в начале 17 в. в произведениях для клавишных инструментов. Известнейший пример жанра – чакона Баха из партиты ре минор для скрипки соло. В настоящее время существует тенденция относить наименование «чакона» к любым вариациям на неизменную аккордовую последовательность, но такое суженное представление не соответствует историческому значению термина.

Шансон

(франц. chanson, «песня»; в русском языке термин «шансон» женского рода и не склоняется). Так называют не только песни, но и инструментальные пьесы в вокальном стиле. В светской музыке Франции существовал ряд разновидностей шансон: 1) песни средневековых трубадуров и труверов; 2) танцевальные песни 14 в. (Гийом де Машо); 3) полифонические многоголосные хоры 15 и 16 вв. (Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен де Пре); этот жанр достигает вершин своего развития во французском варианте итальянского ренессансного мадригала (Клеман Жаннекен, Орландо Лассо, Тома Крекийон). Позже наименование «шансон» могло относиться к короткой строфической песне популярного типа или к французскому романсу для голоса с фортепианным аккомпанементом, аналогичному немецкой Lied (Дебюсси, Форе, Равель, Пуленк). Современные эстрадные французские песни тоже называются шансон.

Экспромт

(лат. expromptus от глагола expromo, «выкладываю», «обрушиваю»; франц. impromtu). Значение латинского слова предполагает, что экспромт – пьеса, сочиненная под влиянием данной минуты, данной ситуации. В фортепианной литературе 19 в. это небольшие пьесы произвольной формы, необязательно импровизационного характера. Например, экспромты Шуберта (ор. 90) или Шопена (ор. 29, 36) имеют четкую, преимущественно трехчастную, структуру.

Этюд

(франц. etude, «изучение»). Пьеса для освоения и совершенствования какого-либо технического приема: исполнение стаккато, октав, двойных нот (на струнных инструментах), приема «двойного или тройного язычка» (на духовых инструментах) и т.д. В 19 в. получает широкое распространение концертный этюд (особенно в фортепианной литературе). В данном жанре отработка какого-либо технического приема сочетается с самостоятельной художественной ценностью музыки. Блестящие концертные этюды сочиняли Шопен, Шуман и Лист. Предшественницей концертной формы жанра можно считать токкату 17–18 вв., в которой особую роль играл чисто виртуозный элемент.

Литература:

Музыкальная энциклопедия , тт. 1–5. М., 1973–1982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов . М. – СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь . СПб – М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник . М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь . М., 1998



Тема: Что такое музыкальная форма

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы.

Форма – (лат. forma - внешний вид, очертания)

система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения

строение, схема музыкального произведения

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменяется содержание произведений искусства, тогда изменяются и музыкальные средства, которые служат воплощению содержания, то есть изменение музыкальной формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму.

Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Почти любая музыка, которую мы слышали, имеет форму.

4 главные принципа музыкальной формы:

повторение

варьирование

контраст

развитие

Основные музыкальные формы и их схемы :

период – состоит обычно из 2-х предложений

2-х-частная форма А–В

3-х-частная форма А–В–А

куплетная форма А–А–А–А–А и т.д.

рондо А–В–А–С–А

вариации А–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д.

Период - это самая простая форма, которая пришла из танцевальной музыки, отражает физиологические особенности человеческого восприятия.
2-е предложение - это ответ на первую, незаконченную музыкальную структуру.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур.

Схемы с использованием букв (А, В, С) – это строфические формы, где каждая буква – строфа.

Принцип развития, появившийся в музыке позже 3-х первых принципов, отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрируют сонатная форма и форма фуги).

В этих формах уже невозможно ограничиться просто буквами, их схемы гораздо сложнее. Они граничат уже с математическими формулами.

Вообще музыка близка к математике, это не только искусство, но и точная наука, довольно абстрактная, как и математика.

Первые теоретики музыки были также и выдающимися математиками, например, Пифагор.

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

В истории музыки в отношении формы было немало курьёзов.

Сначала сочиняли музыку только талантливые люди, это было их призванием, часто - их жизнью. А в XVII - XVIII веках каждый человек "из общества" должен был уметь сочинить музыкальное произведение, стихи, записать в альбом хозяйки салона посвященный ей музыкальный куплет. Появились способы, позволяющие любому человеку сочинять музыку.

Одним из них является метод, предложенный в 1751 г. англичанином У.Хейсом. Метод описан в трактате "Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов". Он состоит в том, что нужно взять щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение нот на нотной линейке. Длительность ноты определялась размерами кляксы. Остается добавить тактовые черты, штили и т. п. Их расположение определялось, например, картами, случайно вынимаемыми из колоды.

Этот метод, как и многие подобные, потерпел неудачу - он слишком примитивен.

Появлялись и другие методы. Например, в XVIII веке широко распространилась музыкальная игра с игральными костями. Ее использовали не только любители, но и такие серьезные музыканты, как Ф.Э.Бах, И.Гайдн, Ф.Гендель и другие. В 1793 г. было издано приписываемое Моцарту "Руководство как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции".

Но на самом деле все эти эксперименты с формой только доказали тот факт, что в музыке форма без содержания мертва. Величие и красота музыки – во взаимосвязи её содержания и формы.

Виднейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев написал книгу «Музыкальная форма как процесс». Он описал 2 стороны формы: процессуальную и кристаллическую.

Часто музыкальная форма имеет и определенное назначение.

Так, например, этюд - музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования мастерства исполнителя, часто на применение определенного технического приема игры. Ф.Шопен "изобрел" новый этюд - произведение, имеющее определенную художественную ценность. Затем появились этюды Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина.

Прелюдия - издавна вступительная пьеса к музыкальному произведению. Впервые самостоятельность прелюдии обрели в творчестве И.С.Баха, Шопена.

Особенно полно канонизирована сонатная форма , сложившаяся к середине XVII в. В сонатной форме могут быть написаны как самостоятельные произведения - собственно сонаты, симфонии, квартеты, концерты, оратории, и т. п., так и отдельные части произведений. Типичным для классической сонаты является трехчастный цикл с медленной средней и быстрыми крайними частями. Ведущее место в цикле занимает первая часть, написанная почти всегда в сонатной форме. Вторая часть контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирическому, созерцательному характеру. В ней также обычно используется сложная трехчастная или сонатная форма. Быстрый финал очень близок к первой части, наиболее типичная для финала форма - сонаты или рондо-сонаты.

Еще более жесткими стали правила построения произведений сонатной формы у Л. Бетховена. Сонаты Бетховена обычно четырехчастные, последовательность частей в них: сонатное Allegro, медленная лирическая часть, менуэт или скерцо и, наконец, финал.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА – это строение музыкального произведения. Существуют формы: период, двухчастная, трёхчастная, рондо, вариации, сонатная.

ПЕРИОД – музыкальная форма, выражающая законченную музыкальную мысль и состоящая обычно из двух предложений по 4--8 тактов в каждом предложении. В переводе с греческого – определённый, замкнутый круг времени. Форму периода имеют некоторые прелюдии Шопена.

ДВУХЧАТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – это форма, состоящая из 2-х периодов (частей). Если части похожи по музыкальному материалу, то форму обозначают АА1, а если части контрастны, то АВ.

ТРЁХЧАСТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей (каждая из которых - период) и её третья часть обычно повторяет первую. Поэтому такую форму ещё называют репризной. Буквенное обозначение такой формы АВА. Иногда реприза бывает измененной, тогда форма обозначается АВА1. Например, «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома» Чайковского.

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей, каждый раздел представляет собой 2-частную или простую 3-частную форму. Буквенное обозначение АВСАВ. Например, «Вальс» из «Детского альбома» Чайковского.

РОНДО – это муз. форма, в которой основная тема – РЕФРЕН – повторяется не менее 3-х раз, чередуясь с другими разнообразными темами – ЭПИЗОДАМИ. В переводе с франц. «рондо» -- хоровод, хождение по кругу. Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя замкнутый круг Буквенное обозначение АВАСАDА.

ВАРИАЦИИ – муз.форма, в которой основная тема повторяется в изменённом виде несколько раз, т.е. варьируется. Может меняться ритм, тембр, лад. АА1А2А3… -- у классиков 6 вариаций. Встречаются вариации на две темы – двойные вариации. Буквенное обозначение АВА1В1А2В2А3В3А4В4…- . Напр., симфоническая фантазия Глинки «Камаринская».
Вариации зародились в народном творчестве. В профессиональной музыке появились в XV в. Встречаются в виде отдельных произведений и как часть сонатных циклов, сюит.

СОНАТНАЯ форма или ФОРМА СОНАТНОГО АЛЛЕГРО (сонатное allegro) – муз. форма, основанная на развитии двух основных тем – главной и побочной, а также связующей и заключительной партий. Сонатная форма имеет 3 раздела:
1)ЭКСПОЗИЦИЯ – в переводе «показ» -- темы излагаются в разных тональностях;
2)РАЗРАБОТКА – драматический центр, кульминация произведения. Темы ГП и ПП сопоставляются, сталкиваются. Возможно развитие не всех тем. Для этого раздела характерны модуляции, отклонения в далёкие тональности.
3)РЕПРИЗА – раздел, в котором повторяются темы экспозиции – все в основной тональности или в одноимённой.
В сонатной форме может быть ВСТУПЛЕНИЕ и КОДА – заключительный раздел, итог всей сонатной формы (в переводе с ит. -- хвост).
Форма сонатного аллегро сформировалась в творчестве «венских классиков». Обычно в этой форме пишут первые части сонат, симфоний, концертов.

Категории:

2. Развитие и форма

В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:

Allegro vivo = 144

Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.

Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы — вариационное развитие и секвенция .

Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .

В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, — значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже — она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.

Умеренно (темп польки)

Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные — на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.

А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.

Примеры 9а, б

Восходящая секвенция (ре мажор)

Нисходящая секвенция (ре минор)

Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы — это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, — это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие — вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.

Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .

В полифонической музыке имитация — один из основных приёмов развития.

В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .

Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.

Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .

Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.

Самая маленькая музыкальная форма — уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная — из двух, а простая трёхчастная — из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.

Все эти формы — и простые, и сложные — используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью — рондо-сонатой — вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.

Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.

В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.

Музыкальная форма - это структура всего произведения, его строение.

Существуют внешние, и внутренние признаки членения муз. произведения, признаки формы.

Внешние – это жанр произведения: инструментальная музыка или вокальная, миниатюра или крупное произведение, лирическая или танцевальная. Жанр уже определит возможный круг форм. Информация о жанре в заглавии произведения, в нюансах, темпах, метре, в муз. складе, в фактуре. Внешние признаки членения – это нотный текст: знаки сокращения нотного письма, репризы, появление нового нюанса, изменение темпа или возвращение к прежнему, – все это признаки нового раздела. К внешним признакам можно отнести изменение метра, ключевых знаков, изменение фактуры.

Внутренние признаки в самом музыкальном материале. Для успешного анализа формы необходим гармонический анализ (все представленные ниже формы – формы классического гомофонно-гармонического стиля, структуры, в формообразовании которых главенствует гармония). Необходимо обращать внимание на фактуру, необходимо сольфеджировать и слышать в совокупности с гармонией мелодические линии, выявлять функции муз. материала , типы изложения и методы развития его, повторы тем и тематического материала, различать «рельеф» (изложение тем) и «фоновый» материал.

В муз. произведении музыкальный материал может восприниматься (по Тюлину ) в трех качествах, - функциях материала :

основной материал подготавливающий завершающий

(показ, экспозиция)

Способин предлагал6 функций музыкального материала в произведении, детализирующие предыдущие:

изложение реприза вступление середина связка заключение

темы

Индивидуальность материала, то есть его функция, зависит от особенностей муз. языка, т.е. от типа изложения (по Способину). Их 5:

экспозиционный вступительный, серединный, связующий заключительный

тип изложения типы изложения тип изложения

Структурная оформленность, Серединный тип изложения; Многократное

замкнутость; гармоническая и возможен расширенный по- кадансирова-

тональная устойчивость, луавтентический каданс с ние; возможен

фактурное единство. модуляционным переходом; Т органный

возможен Д органный пункт. пункт, МТС -

Возможно 2 – 3 такта фактур- суммирование.

ной подготовки,- Структурная неоформленность,

может быть, разомкнутое или разомкнутость; гармоническая

замкнутое предложение,- крат- и тональная неустойчивость, текучесть;

кий тезис. возможен Д органный пункт.

В сложных формах возможно Разновидность – разработка (как тип изложения).

крупное построение середин- Ее признаки: -тематическое вычленение,

ного типа изложения. -секвентное развитие,

Полифонические средства.

В процессе анализа произведений сложных форм удобно обозначать на черновике последовательность разделов буквами: заглавными (А, В, С и т.д.) основные разделы, прописными – подразделы. При необходимости – более конкретно: С – середина, R – разработка, СВ – связка, А1, А2 – варьированный повтор, Вступ., Закл., Кода, и т.п. Иногда необходимо в схеме дополнительно отмечать структуры изложения тем, тональные планы, количество тактов, тематический материал. Это помогает делать обобщения.

Памятка для начинающих.

Чтобы определить границу темы (завершение мысли), иногда достаточно найти заключительный каданс: Д7 – Т (на сильном вр., в мелод. положении примы).

Простая ОДНОЧАСТНАЯ - это форма произведения, в основе которого одна музыкальная тема.

Наиболее типичная структура одночастной формы (муз. темы) – период разных типов: расширенные, часто, с дополнениями, сложные периоды, иногда свободные построения.

В произведениях в одночастной форме часто бывают вступления и заключения, как и во всех других формах. В сложных формах – коды.

Область применения: инструментальные и вокально-хоровые миниатюры, прелюдии, песни, романсы, пьесы педагогического репертуара.

Разновидность – развитая одночастная форма.

Простая ДВУХЧАСТНАЯ – форма произведения, основанная на изложении темы и ответного к ней муз. материала.

первая часть вторая часть

тема ответный муз.мат.

тезис подтверждение тезиса

По тематическому материалу II часть бывает:

На материале I части (а - а 1 ),

На обновленном материале (а – б ),

- репризная двухчастная («с включением», по Тюлину ), когда во II части вводится неустойчивый серединного типа материал («включение»), после чего повторяется второе или первое предложение I части. (реприза ):

первая часть вторая часть

Тема, период

а б с б

1 предл II предл. неуст. (или а)

середин.

материал

Вдвухчастной форме возможны повторы разделов, выписанные композитором или обозначенные: А Б;

Памятка. Повторы (со знаком репризы или выписанные) форму не меняют.

Повторное строение во II части для двухчастной формы не характерно. Возможно, это варьированная строфа (вокальная форма) в инструментальной музыке.

Область применения: прелюдии, инструментальные и хоровые миниатюры, программные пьесы, танцы, песни, романсы.

Разновидности двухчастной:

- развитая двухчастная;

- старинная двухчастная;

- сложная (составная) двухчастная, когда каждая часть в простой двухчастной или трехчастной форме.

- двойная двухчастная (варьировано повторенная):

: А В А1 В1 (схематически - А В)

Простая ТРЕХЧАСТНАЯ - это форма,

I часть которой – изложение темы,

II часть (середина) - муз. материал контрастный тематически или по типу изложения к теме,

III часть (реприза) - повторение исходной темы:

первая часть середина реприза

Середина по тематическому материала может быть

На материале темы: А - А1 - А;

На новом материале: А - В - А;

Разработочной: А - R - А;

Типа связки: А - СВ - А.

(Три разные темы, -А–В–С,- не образуют трехчастную форму. Это может быть составная форма, может быть вокальная варьированная строфа в инструм. музыке.)

Реприза бывает точная (статическая ; ее изначальный вариант Da Capo al Fine, т.е. с начала до слова конец) и измененная (динамическая),- от нескольких звуков до значительного.

Возможны повторы выписанные композитором или обозначенные:

А В А и т.п.

Последний вариант с выписанным варьированным повтором II-й и III-ей части,- А - В - А1 - В1 - А2 ,- называют трех-пятичастной (Способин) или двойной трехчастной формой.

Трехчастную форму с активным тематическим развитием можно назвать развитой трехчастной.

Область применения: прелюдии, ноктюрны, танцы, марши, программные пьесы, хоры, песни, романсы, арии.

Сложная ТРЕХЧАСТНАЯ – форма, каждая часть которой является простой двухчастной, трехчастной и т.п. формой.

Сложная от слова сложение, сумма простых.

первая часть средняя часть реприза

пр. 2х ч. 3 типа: точная (статическая),

пр. 3х ч. (вариант – Da Capo, «с начала»)

3х-5ти ч. или измененная (динамическая),

и др. часто сокращенная

Trio (трио) или magore, minore. Эпизод - поздний Составная ср. часть, т.е.

Самый ранний тип ср. части. Ха- тип ср. части: с кон- состоящая из 2х-3х замк-

рактерно для оживленной жанро- ца XVIII в.. Харак- нутых построений (муз.

вой музыки. Трио отличает замк- терен для умеренной тем), не образующих

нутость формы (пр.2х ч., 3х ч..) и или медленной музы- форму. Характерна для

подчеркнутый контраст: жанровый, ки. Обычно это 2-3 вальсов.

ладовый, тональный, темповый, разомкнутых постро-

фактурный. ения, гармонически

Название «Trio» возникло в неустойчивых, текучих.

17 в., когда в орк.произв. 3х ч.

формы танц. музыки ср.часть, в отличие от остальных, исполнялась

только тремя, обычно, деревянными духовыми инструментами.

Область применения.

Форма отличается замкнутостью, устойчивостью, и используется в произв. самых различных жанров: маршах, полонезах, вальсах, ноктюрнах; в сонатно-симфонических циклах в средних частях: в менуэтах, скерцо, в медленных частях.

РОНДО – форма, где основная тема (рефрен) проводится не менее 3х раз, а между ее проведениями муз.материал иного содержания (эпизоды).

эпизоды

А- В - А - С - Аи т.д. А Термин «рондо» имеет 2 значения:

1. Рондо – жанр оживленной песенно-танцевальной музыки. Фр.rondeau – круг,

Рефрен хоровод; refrain – припев.

2. Рондо – форма. Произведения в форме рондо чаще соответствуют жанру рондо. Но форма рондо встречается и в медленной музыке.

Старинное рондо (куплетное).

XVII – XVIII в. .Рондо Дакена, Рамо, Куперена.

Количество частей от 5 и более.

Рефрен обычно в структуре периода.

Однотемное: А - А1 - А - А2 - А и т.д. А; (эпизоды на материале рефрена);

Двухтемное: А - В - А - В1 и т.д. А. (эпизоды на самостоятельном материале).

Классическое рондо.

XVIII в.. Основной тип - пятичастное рондо. Характерно обострение контраста рефрена и эпизодов. Рефрен обычно в пр. 2х ч. или пр.3х ч. форме.

По тематическому материалу и по типу изложения в эпизодах встречаются самые различные варианты рондо:

А В А С А - с двумя различными эпизодами;

А В А В1 А - эпизоды на одном тематич. материале;

А В А R А - разработка во втором эпизоде;

А А1 А В А или А В А А1 А - эпизод на материале рефрена.

Кода может быть отдельной, может быть совмещенной с последним проведением рефрена.

Рондо XIX – XX века. Характерно усложнение структуры. Рефрен может варьироваться, могут изменяться тональности в его повторениях. Нередко обостряется контраст рефрена и эпизодов. Последние могут быть обособленными по форме: пр.2х, 3х ч..

Характерная черта рондо XIX- XX в. – использование формы в неразрывной связи с программой, обозначенной заглавием или подразумеваемой: Интродукция и рондо-каприччиозо Сен-Санса, Арабески Шумана, «Джульетта – девочка» Прокофьева и др..

Область применения. Рондо широко исп. как форма отд. произведения (инструментального, вокально-хорового), как часть циклического сочинения (сонаты, симфонии), как форма оперной сцены.

ВАРИАЦИИ (тема с вариациями) (вариационная форма) представляют собой изложения темы и нескольких повторений ее в измененном виде.

тема вариации……

А А1 А2 А3 и т.д.

Вариации на basso ostinato (остинатный, неизменный бас), XVI-XVII в., – это вариации, построенные на повторении темы в басу. Темой может быть построение 4 – 8 тактов замкнутое (период или предложение) или незамкнутое, вторгающимся кадансом переходящее в вариацию. Количество вариаций в цикле от нескольких до нескольких десятков). Бах. Чакона d - moll для скрипки соло; «Crucifixus» из Мессы h - moll .

Вариации на basso ostinato в большинстве - это жанр пассакалии или чаконы. И то и другое – старинные, медленные трехдольные скорбные танцы – шествия.

Различия их неопределённы. Считается, что для пассакалии характерна одноголосная тема с началом с третьей доли такта, а для чаконы – тема аккордово-гармонического склада.

Позднее вариации на basso ostinato и пассакалия стали синонимами,- жанром философского осмысления жизни, что объясняет возрождение интереса к ним у композиторов XX века. Шостакович. Симф. № 8,ч.III; Концерт для скрипки, ч.III.

В циклах вариаций всех типов, как правило, наблюдается форма второго плана ,- чаще, это трехчастность (реже, рондо): Первые вариации обычно близки к теме (первый раздел). Интенсивное варьирование в следующих вариациях, кульминационная фаза,- средний раздел. Последние несколько вариации обычно возвращают к звучанию исходной темы (реприза).

Строгие вариации. Их можно назвать классическими (XIXвек). Можно назвать фактурными (фактура – основной метод варьирования). Строгие вариации называют орнаментальными : всевозможные опевания, мелизматика мелодически и ритмически орнаментируют , преобразуют ведущий голос, но тема всегда «просвечивает», узнается.

Тема обычно в пр.2х ч. или 3х ч. форме. Структура ее в вариациях, кадансы, гармония сохраняются. Моцарт. Сон.№11,ч.1.

Разновидность строгих – двойные вариации . В их основе изложение двух тем (обычно, жанрово контрастных) с последующим поочередным варьированием их.

Бетх. Симф.№5,ч.II.

Свободные вариации. (XIX в.) Их условно можно назвать жанровыми: активное варьирование (изменение фактуры, темпа, тональности) нередко преобразует каждую вариацию в жанрово индивидуальную пьесу, превращая вариации в сюитный цикл. Шуман. «Симфонические этюды».

Вариации soprano ostinato , (глинкинские), - на неизменную тему в сопрано. Варьируется сопровождение (фактура, гармония). Характер варьирования часто в прямой зависимости от содержания поэтического текста. Глинка. «Персидский хор».

ВОКАЛЬНЫЕ формы

Формы вокальной и хоровой музыки

Специфика вокальных форм обусловлена синтетичностью жанра: взаимодействием музыки и поэзии с отличительными принципами формообразования.

Основные – куплетная форма и строфическая. Суть их в неизменно повторяющемся музыкальном материале на разные слова (т.е. с меняющимся поэтическим текстом).

Куплетная - форма типично песенная. Главный признак ее - наличие запева и припева.

I куплет II куплет

А - В А - В и т.д.

Запев – это музыкальная мысль, тезис (в поэтическом тексте его функция информативная). Функция припева - подтверждение музыкальной и поэтической мысли запева,- резюме. В припевах с неизменным текстом (что наиболее типично) его функция - утверждение общей идеи произведения.

Куплет объединяет обычно 1-2 строфы поэтического текста.

Строфа в поэзии - это несколько строк (стихов) (от 2х и более), объединенных системой рифм. В 4х строчной стопе, например, может быть смежная рифма (парная) - аа бб , перекрестная - аб аб, охватная (опоясанная) – абба.

По структуре куплет (соотношение запева и припева) может быть различным.

Структурой запева может Роль припева в этом случае может выпол-

быть замкнутое предложение . нять повторение последней фразы , иногда – полное повторение запева хором, или с

подводкой («Гулял по Уралу Чапаев-герой»).

Запев может быть в структуре припев – повторение второго предложения.

периода , Припевом может быть фраза-дополнение как бы третье предложение, образующее сложный период («Зачем тебя я, милый мой, узнала»).

Весь куплет может быть в простой двухчастной форме , где I ч. – запев , II ч. – припев , и даже в сложной двухчастной (Дунаевский. Марш энтузиастов.).

Наконец, запев и припев могут быть на самостоятельном муз. материале, т.е. две разные темы, не образующие форму («Песня о Родине» Дунаевского»).

«Песня о Родине» - пример куплета с припевом на первом месте, что не является исключением.

Встречается два припева в куплете, точнее, припев к припеву; иногда он в качестве инструментального отыгрыша (Алябьев. «Соловей», Глинка. «Венецианская ночь»).

Куплетно-вариационная форма , - с изменением (варьированием) муз. материала в куплете (от нескольких звуков до значительного.).

Строфическая форма, когда в повторяющемся музыкальном материале нет деления на запев и припев:

I строфа II строфа III строфа

А А А и т.д. В музыкальной строфе, как и в куплете, одна, две (иногда и более) поэтические строфы. Форма строфы может быть одночастная, двухчастная.

Варьированная строфа , - с изменениями музыкального материала в строфах (от нескольких звуков – А - А1 - А2 и т.д., до значит. обновления - А – Б - С и т.д.).

Иная терминология в фольклористике .

Повторяющийся муз. материал в народной песне (в любом случае) называют (как принято у народных певцов) куплетом . Объем куплета (и вместе с этим структура, т.е. форма всей песни) определяется поэтическим текстом. В основе куплета может быть строфа (строфическая структура), может быть одна поэтическая строка (строчная структура). Куплет может содержать (иметь в основе) даже одну фразу (фразовая структура): Весна – красна.// Что ты нам при-нес-ла? // Мо–ло–ду – шеч – кам - // По ди–тё – ноч – ку …//. В куплете может быть припев . Припев называют рефреном , если это неизменно повторяющаяся лексическая конструкция: «Ой рана на Йвана», «Ай люли-люли» и т.п. По своему местоположению рефрен может быть концевым (в конце куплета), начальным, обрамляющим . «Народное музыкальное творчество» под ред.

А.Ф.Камаева и Т.Ю.Камаевой. М.,2005. с. 29-35.

Термин «строчная форма» используется и в профессиональной академической музыке (А.П.Милка.С-Пб).Строчной принцип формообразования отличает хоровые произведения Ипполитова-Иванова «Крестьянская пирушка», «О лебеди белой». В инструм. музыке – «Мужик на гармонике играет» Чайковского (Детский альбом.)

Сквозная форма – форма вокальной музыки, развертывание муз.материала в которой полностью подчинено развитию содержания (сюжета) поэтического произведения (обычно сложного композиционно). (Шуберт. Баллада «Лесной царь»)

В вокально-хоровой музыке столь же широко используются формы инструментальной музыки.

И наоборот. Вокальные формы широко используются в инструментальной музыке, прежде всего, в произведениях лирических жанров, родственных вокальным. Пример этого и формы с припевом (Шопен. Вальс cis - moll ; Моцарт. Сон. №11, IIIч.). Вокальные принципы формообразования - стилистическая особенность музыки (инструментальной, в частности) XIX века.

Вокальная музыка, повторяем, – жанр синтетический, жанр взаимодействия музыки и поэзии. В связи с этим,

при анализе вокального произведения необходимо обратить внимание на некоторые отличительные особенности языка вокально-хоровой музыки

(По материалам брошюры И.Лаврентьевой «Вокальные. формы в курсе анализа муз. произведений.». М.,1978, с.6-37).

I . Характер прочтения поэтического текста.

Музыка (композитор) может:

- Подчеркивать и углублять доминирующее настроение стихотворения.

- Заострять контраст, порой едва намеченный в тексте.

Даргомыжский. «Титулярный советник».

- Выявлять эмоционально-психологический подтекст (скрытый смысл).

Чайковский. «Ночевала тучка». Подчеркнутый контраст поэтического текста у Лермонтова Чайковский нивелирует однородностью фактуры и даже повторностью муз. материала в I-й и II-й строфе. В итоге сдержанное звучание хора обнажает философский подтекст стихотворения, - молитвенность.

- Вводить живописно-изобразительные моменты, «дорисовывать» содержание.

Глинка. «Попутная песня».

Рахманинов. «Весенние воды».

- Использовать прием «обобщения через жанр».

Глинка. «Венецианская ночь» .Жанр баркаролы, обозначенный Пушкиным в заглавии стихотворения, получил реальное звучание в музыке.

- Может представить неадекватный. индивидуальный вариант прочтения текста.

Кюи. «Уснуло все». Пессимистическую концовку стихотворения Ратгауза.- «но без любви мертва природа; в ней счастья нет.» (черты обреченности, мрачности – стилистическая особенность творчества поэта) композитор «читает» в радостных, восторженных тонах как гимн любви.

II . Тип мелодики:

речитатив,

речитативно-декламационный тип,

декламация,

декламационно-ариозный тип или

кантилена?

Этот ряд обнаруживает закономерность постепенного перехода

от господства речевого начала, к интонационному обобщению,

от наиболее близкого выражения господству чисто музыкальных

интонации речи принципов развития мелодики,

что так же важно для исполнительской трактовки произведения.